तत्र इतस्ततः अवेक्षमाणः हनुमान् दिव्योपमं, मुख्यं, स्फाटिकं, रत्नभूषितं शयनासनं ददर्श। तत् दान्तकाञ्चनैः चित्राङ्गैः वैदूर्यमयैः वरासनैः, महार्हैः आस्तरणैः उपेतैः महाधनैः च उपपन्नम् आसीत्। तस्य एकस्मिन् देशे दिव्यमालाभिः उपशोभितं, ताराधिपतेः चन्द्रस्य सन्निभं पाण्डुरं छत्रं सः ददर्श। जातरूपेण परिक्षिप्तं, चित्रभानोः अग्नेः समप्रभम्, अशोकमालाभिः विततं परमासनं च अपश्यत्। वालव्यजनहस्ताभिः स्त्रीभिः समन्ततः वीज्यमानं, विविधैः गन्धैः जुष्टं, वरधूपेन धूपितं च तत् आसीत्। परमैः आस्तरणैः आस्तीर्णम्, आविकाजिनैः संवृतं, वरमाल्यानां दामभिः समन्तात् उपशोभितं च। हिन्दीव्याख्या ‘शयनासनम्’ इति पदं वेदिका, यस्याम् उपरि पर्यङ्कः आस्तीर्यते स्म इति व्याचष्टे — अर्थात् स्फाटिकवेदिकायां स्थापितः पर्यङ्कः। छत्रं, चामराणि, धूपः, माल्यानि — एतानि राजचिह्नानि; रावणस्य शय्या अपि सिंहासनवत् अलङ्कृता। अशोकमालाः अत्र उल्लिखिताः — अग्रे अशोकवनिकायाम् एव सीता दृश्यते, इति कवेः सूक्ष्मः सङ्केतः इव। कविः प्रथमं शय्यां, ततः शयानं वर्णयति — एवं दृष्टिः बाह्यात् केन्द्रं प्रति गच्छति। पूर्वसर्गे पानशालायाः स्त्रीणां च सामान्यं वर्णनम्; अस्मिन् सर्गे हनुमान् शालायाः मुख्यं स्थानं — रावणस्य शय्यां — प्राप्नोति। स्फटिकस्य शुभ्रता, रत्नानां दीप्तिः, दन्तकाञ्चनयोः चित्रं च अत्र एकत्र मिलितम्। छत्रं चन्द्रसदृशं, आसनम् अग्निसदृशम् — एवं शीतोष्णयोः उपमानयोः सन्निधानम्। मेषचर्मणाम् आस्तरणं शीतनिवारणाय, धूपः गन्धाय, व्यजनानि वाताय — इति सर्वेन्द्रियसुखस्य व्यवस्था। एवं शय्यायाः वैभवं दृष्ट्वा हनुमान् तस्याः स्वामिनं द्रष्टुम् अग्रे सरति। शय्यासनस्य स्फाटिकत्वं तस्य पारदर्शकतां, शीतलतां च सूचयति; रत्नभूषणं तु राजवैभवम्। एतत् सर्वं रावणस्य भोगप्रियतायाः प्रमाणम्। द्वितीयः चतुर्थः च श्लोकौ समीक्षिते न स्तः; वुल्गेटे आसनानां छत्रस्य च वर्णनं विस्तृतम्।

तस्मिन् शयने जीमूतसंकाशं, प्रदीप्तोज्ज्वलकुण्डलं, लोहिताक्षं, महाबाहुं, महारजतवाससं रावणं सः ददर्श। सुगन्धिना लोहितेन चन्दनेन अनुलिप्ताङ्गः सः आकाशे सन्ध्यारक्तः सतडिद्गुणः तोयदः इव आसीत्। दिव्यैः आभरणैः वृतः, सुरूपः, कामरूपी सः सवृक्षवनगुल्मैः आढ्यः प्रसुप्तः मन्दरः इव अभात्। रात्रौ क्रीडित्वा उपरतं, वराभरणभूषितं, राक्षसकन्यानां प्रियं, राक्षसानां सुखावहं, पीत्वा उपरतं, भास्वरे शयने प्रसुप्तं वीरं राक्षसाधिपं महाकपिः ददर्श। नागः इव निःश्वसन्तं रावणम् आसाद्य वानरोत्तमः परमोद्विग्नः सुभीतः इव अपासर्पत्। अथ आरोहणं सोपानम् आसाद्य वेदिकान्तरम् आश्रितः सः महाकपिः क्षीबं राक्षसशार्दूलं प्रेक्षते स्म। स्वपतः राक्षसेन्द्रस्य तत् शुभं शयनं, गन्धहस्तिनि संविष्टे महत् प्रस्रवणगिरिः इव, शुशुभे। अत्र मेघः, मन्दरः, नागः, गन्धहस्ती — सर्वाः उपमाः रावणस्य विशालतां, कृष्णवर्णं, बलं च दर्शयन्ति। हनुमतः भयं ‘सुभीतवत्’ इति — भीतः इव, न तु वस्तुतः भीतः; सः सावधानतया दूरं गत्वा प्रेक्षते। शत्रुं प्रथमवारं साक्षात् पश्यन् अपि सः न आक्रामति, यतः तस्य कार्यं सीतान्वेषणम्, न युद्धम्। एतत् हनुमतः बुद्धिमत्तायाः संयमस्य च प्रमाणम्। ‘क्षीबम्’ इति पदेन रावणस्य मद्यमत्तता स्पष्टा — समीक्षिते ‘सुप्तम्’ इति पाठः। रावणस्य वर्णनं रक्तवर्णप्रधानम् — लोहिताक्षः, रक्तचन्दनम्, सन्ध्यारक्तः मेघः; एतत् तस्य क्रोधस्य, हिंसायाः च सूचकम्। ‘कामरूपिणम्’ इति विशेषणं तस्य मायाशक्तिं स्मारयति, यया सः सीताहरणे परिव्राजकवेषम् अधारयत्। ‘राक्षसानां सुखावहम्’ इति — सः स्वजनानां प्रियः राजा, तेषां कृते सुखदः। हनुमतः दृष्ट्या अयं शत्रुः केवलं दुष्टः न, अपि तु प्रभावशाली, सुन्दरः, बलवान् च। प्रस्रवणगिरेः उपमा — गन्धहस्ती पर्वते सुप्तः इव रावणः शय्यायाम् — तस्य गौरवं, मदगन्धं च युगपत् सूचयति।

सः महात्मनः राक्षसेन्द्रस्य काञ्चनाङ्गदसंनद्धौ, विक्षिप्तौ, इन्द्रध्वजोपमौ भुजौ ददर्श। तयोः ऐरावतस्य विषाणाग्रैः आपीडनेन कृताः व्रणाः आसन्; तयोः पीनौ अंसौ वज्रेण उल्लिखितौ, विष्णुचक्रेण च परिक्षतौ। पीनौ, समसुजातांसौ, सङ्गतौ, बलसंयुतौ, सुलक्षणनखाङ्गुष्ठौ, स्वङ्गुलीयकलक्षितौ, संहतौ, परिघाकारौ, वृत्तौ, करिकरोपमौ तौ शुभ्रे शयने पञ्चशीर्षौ उरगौ इव विक्षिप्तौ आस्ताम्। शशक्षतजकल्पेन सुशीतेन सुगन्धिना परार्ध्येन चन्दनेन स्वनुलिप्तौ, स्वलङ्कृतौ, उत्तमस्त्रीभिः विमृदितौ, गन्धोत्तमैः निषेवितौ, यक्षपन्नगगन्धर्वदेवदानवान् रावयन्तौ तौ बाहू आस्ताम्। शयने संस्थितौ तौ बाहू मन्दरस्य अन्तरे सुप्तौ रुषितौ महाही इव कपिः ददर्श। ताभ्यां परिपूर्णाभ्याम् उभाभ्यां भुजाभ्यां राक्षसेश्वरः शृङ्गाभ्यां मन्दरः इव अचलसंकाशः शुशुभे। अत्र टिप्पण्यां उक्तम् — शयनागारे रावणस्य एकम् एव मुखं द्वौ एव बाहू वर्णितौ; युद्धादिषु विशेषावसरेषु एव सः स्वेच्छया दशमुखः विंशतिभुजः च भवति। भुजयोः व्रणाः रावणस्य पूर्वयुद्धानां साक्ष्यम् — इन्द्रेण, ऐरावतेन, विष्णुना च सह तस्य सङ्ग्रामाः। एवं कविः रावणस्य शौर्यं न निगूहति; सः महान् प्रतिद्वन्द्वी इति पाठकः अवगच्छति। उपमासु सर्पः पुनः पुनः आयाति — नागः, पञ्चशीर्षोरगौ, रुषितौ महाही — एतेन रावणस्य भयङ्करत्वं, विषमयत्वं च सूच्यते। भुजयोः वर्णनं कविः अष्टभिः श्लोकैः करोति — एतत् तस्य बलस्य प्राधान्यं दर्शयति; अग्रे युद्धकाण्डे एतौ एव भुजौ रामेण सह योत्स्येते। ‘उत्तमस्त्रीविमृदितौ’ इति पदेन तस्य भोगः, ‘यक्षपन्नग...राविणौ’ इति पदेन तस्य क्रौर्यं च युगपत् उक्तम्। मन्दरस्य शृङ्गाभ्याम् उपमा भुजयोः उन्नतत्वं, दृढतां च दर्शयति। अङ्गुलीयकानि नखाः अङ्गुष्ठौ च सुलक्षणाः — सामुद्रिकशास्त्रानुसारं राजलक्षणानि। एवं रावणः सर्वलक्षणसम्पन्नः अपि अधर्मेण नश्यति — इति रामायणस्य गूढः उपदेशः। ऐरावतेन सह युद्धं, वज्रप्रहारः, विष्णुचक्रप्रहारः च — एतानि रावणस्य देवैः सह वैरस्य स्मारकाणि।

शयानस्य तस्य राक्षसराजस्य महामुखात् चूतपुन्नागसुरभिः, बकुलोत्तमसंयुतः, मृष्टान्नरससंयुक्तः, पानगन्धपुरःसरः विनिःश्वासः तत् गृहं पूरयन् इव निश्चक्राम। मुक्तामणिविचित्रेण काञ्चनेन अपवृत्तेन मुकुटेन विराजितं, कुण्डलोज्ज्वलिताननं तं सः अपश्यत्। रक्तचन्दनदिग्धेन शोभिना हारेण, पीनायतविशालेन वक्षसा च सः अभिविराजितः आसीत्। पाण्डुरेण अपविद्धेन क्षौमेण, महार्हेण पीतेन उत्तरवाससा सुसंवीतं, क्षतजेक्षणं तं सः ददर्श। माषराशिप्रतीकाशं, भुजङ्गवत् निःश्वसन्तं, गाङ्गे महति तोयान्ते प्रसुप्तं कुञ्जरम् इव तं सः अपश्यत्। चतुर्भिः काञ्चनैः दीपैः चतुर्दिशं दीप्यमानं, प्रकाशीकृतसर्वाङ्गं तं विद्युद्गणैः मेघम् इव अपश्यत्। पञ्चविंशे षड्विंशे च श्लोके ‘विराजिता’ ‘अभिविराजिता’ इति स्त्रीलिङ्गरूपे मुद्रणे — समीक्षिते ‘विराजता’ ‘वक्षसाभिविराजितम्’ — तथापि मुद्रणस्य पाठः रक्षितः। मुकुटः ‘अपवृत्तः’ — निद्रायां स्थानात् च्युतः; एतत् सूक्ष्मं वास्तविकं चित्रम्। माषराशिः उपमानं रावणस्य कृष्णवर्णस्य स्थूलतायाः च सूचकम्। गङ्गाजले सुप्तः गजः इति उपमा तस्य विशालतां, शुभ्रवस्त्रस्य मध्ये कृष्णशरीरं च दर्शयति। दीपैः विद्युत्सहितमेघोपमा पुनः आयाति — प्रकाशः तं परितः, सः मध्ये कृष्णः। निःश्वासस्य गन्धवर्णनं पूर्वसर्गे स्त्रीणां निःश्वासवर्णनस्य अनुरूपम्; अत्र आम्रपुन्नागबकुलानां पुष्पगन्धः, अन्नरसस्य गन्धः, मद्यगन्धः च मिश्रिताः। ‘पूरयन् इव तत् गृहम्’ इति अतिशयोक्तिः रावणस्य महाकायत्वं सूचयति। वक्षसः ‘पीनायतविशालत्वं’ योद्धुः लक्षणम्। हनुमान् एतत् सर्वं सूक्ष्मं पश्यति — यतः रावणस्य स्वरूपस्य ज्ञानं रामाय निवेदनीयम्। क्षौमं पाण्डुरम्, उत्तरीयं पीतं, शरीरं कृष्णं, नेत्रे रक्ते — इति वर्णानां चित्रम्।

तस्य प्रियभार्यस्य सुमहात्मनः रक्षःपतेः गृहे पादमूलगताः पत्नीः अपि सः ददर्श। शशिप्रकाशवदनाः, वरकुण्डलभूषणाः, अम्लानमाल्याभरणाः ताः हरियूथपः अपश्यत्। नृत्यवादित्रकुशलाः, राक्षसेन्द्रस्य भुजाङ्कगाः, वराभरणधारिण्यः निषण्णाः ताः कपिः ददृशे। योषितां श्रवणान्तेषु वज्रवैदूर्यगर्भाणि तापनीयानि कुण्डलानि अङ्गदानि च सः ददर्श। तासां चन्द्रोपमैः शुभैः ललितकुण्डलैः वक्त्रैः तत् विमानं तारागणैः नभः इव विरराज। मदव्यायामखिन्नाः ताः तनुमध्यमाः राक्षसेन्द्रस्य योषितः तेषु तेषु अवकाशेषु प्रसुप्ताः आसन्। पत्नीनां ‘पादमूलगताः’ इति स्थितिः तासां सेवाभावं, रावणे अनुरागं च सूचयति। ‘अम्लानमाल्याः’ — तासां मालाः न म्लायन्ति — एतत् दिव्यत्वस्य लक्षणम्। पूर्वसर्गे अपि ताराभिः आकाशस्य उपमा आसीत्; अत्र पुनः सा एव उपमा विमानविषये प्रयुक्ता। एषः भागः अग्रिमस्य वाद्यवर्णनस्य भूमिका — ताः नृत्यवादित्रकुशलाः इति पूर्वम् एव उक्तम्। हनुमान् एतासु प्रत्येकं मुखं निरीक्षते — यतः सीता रावणस्य पत्नीनां मध्ये बलात् स्थापिता भवेत् इति तस्य शङ्का। किन्तु एताः सर्वाः प्रसन्नाः, भूषिताः, मदमत्ताः — सीतायाः शोकस्य लक्षणानि तासु न दृश्यन्ते। कुण्डलानां अङ्गदानां च वर्णनं तासां ऐश्वर्यं दर्शयति; ‘वज्रवैदूर्यगर्भाणि’ इति रत्नखचितानि इति अर्थः। विमानस्य आकाशेन उपमा — पत्नीनां मुखानि ताराः — पूर्वोपमायाः एव पुनरुक्तिः, येन दृश्यस्य नैरन्तर्यं रक्ष्यते। ताः ‘तनुमध्यमाः’ ‘मदव्यायामखिन्नाः’ — नृत्येन पानेन च श्रान्ताः, यत्र यत्र अवकाशः तत्र तत्र एव सुप्ताः; एतत् अग्रिमस्य विस्तृतवर्णनस्य सारः।

अन्या नृत्यशालिनी वरवर्णिनी कोमलैः अङ्गहारैः विन्यस्तशुभसर्वाङ्गी प्रसुप्ता — निद्रायाम् अपि नृत्यस्य अभिनये स्थिता इव। काचित् वीणां परिष्वज्य प्रसुप्ता, महानद्यां प्रकीर्णा पोतम् आश्रिता नलिनी इव, प्रकाशते। अन्या असितेक्षणा कक्षगतेन मड्डुकेन सह प्रसुप्ता, बालपुत्रा वत्सला भामिनी इव भाति। चारुसर्वाङ्गी शुभस्तनी अन्या पटहं न्यस्य शेते, चिरस्य रमणं लब्ध्वा परिष्वजन्ती कामिनी इव। काचित् कमललोचना वीणां परिष्वज्य सुप्ता, प्रियतमं वरं गृहीत्वा सकामा कामिनी इव। अन्या नियता नृत्यशालिनी विपञ्चीं परिगृह्य निद्रावशं प्राप्ता, कान्तेन सह भामिनी इव। अन्या मत्तलोचना कनकसंकाशैः मृदुपीनैः मनोरमैः अङ्गैः मृदङ्गं परिविद्ध्य प्रसुप्ता। कृशोदरी अनिन्द्या मदकृतश्रमा भुजपाशान्तरस्थेन कक्षगेन पणवेन सह सुप्ता। अन्या डिण्डिमं परिगृह्य, आसक्तडिण्डिमा, तरुणं वत्सम् उपगुह्य भामिनी इव प्रसुप्ता। काचित् कमलपत्राक्षी मदमोहिता नारी आडम्बरं भुजसम्भोगपीडितं कृत्वा प्रसुप्ता। अन्या कलशीम् अपविद्ध्य प्रसुप्ता, वसन्ते जलेन परिमार्जिता पुष्पशबला माला इव भाति। काचित् अबला निद्राबलपराजिता सुवर्णकलशोपमौ कुचौ पाणिभ्याम् उपगुह्य सुप्ता। अन्या कमलपत्राक्षी पूर्णेन्दुसदृशानना मदविह्वला अन्यां सुश्रोणीम् आलिङ्ग्य प्रसुप्ता। अन्याः वरस्त्रियः विचित्राणि आतोद्यानि परिष्वज्य कुचैः निपीड्य कामुकान् कामिन्यः इव सुप्ताः। अस्मिन् भागे कविः प्रत्येकं वाद्यं प्रियतमस्य, शिशोः, वत्सस्य वा उपमया वर्णयति — वीणा, मड्डुकः, पटहः, विपञ्ची, मृदङ्गः, पणवः, डिण्डिमः, आडम्बरः, कलशी च। एतेन रावणस्य अन्तःपुरे सङ्गीतस्य नृत्यस्य च प्राधान्यं, तत्र वसतीनां स्त्रीणां कलाकौशलं च सूच्यते। सर्वाः उपमाः स्नेहमय्यः — प्रियः, पुत्रः, वत्सः — येन निद्रितानां स्त्रीणां कोमलता, निर्दोषता च प्रकाशते। एतासु सर्वासु हनुमान् सीतां मृगयते, किन्तु काचित् अपि वाद्यं परिष्वज्य सुप्ता सीता भवितुं न अर्हति — सा हि रामविरहे शोकमग्ना। षट्त्रिंशः चत्वारिंशः च श्लोकौ समीक्षिते न स्तः; चत्वारिंशः सप्तत्रिंशस्य ‘काचिद्वीणां परिष्वज्य’ इति पादस्य पुनरावृत्तिः। द्विचत्वारिंशे ‘परिविद्ध्य’ इति मुद्रणस्य पाठः, समीक्षिते ‘परिपीड्य’; षट्चत्वारिंशे अपि ‘अपविद्ध्य’ इति मुद्रणस्य पाठः। वीणा नलिनी इव, मड्डुकः बालपुत्रः इव, पटहः चिरात् लब्धः प्रियः इव, डिण्डिमः वत्सः इव — एवं प्रत्येकस्य वाद्यस्य आकारः स्त्रियाः भङ्गिः च उपमया सङ्गच्छते। कलशीपातनस्य उपमा अपि सुन्दरी — जलेन सिक्ता पुष्पमाला इव सा आर्द्रवस्त्रा सुप्ता; हिन्दीव्याख्या अपि कलशीं पातयित्वा आर्द्रावस्थायाम् इति वदति। एतेषु वाद्येषु केचन तन्त्रीवाद्याः — वीणा, विपञ्ची; केचन अवनद्धवाद्याः — मृदङ्गः, पणवः, पटहः, डिण्डिमः, मड्डुकः, आडम्बरः। एवं रात्रौ सङ्गीतगोष्ठ्याः अनन्तरं सर्वाः यत्र स्थिताः तत्र एव सुप्ताः इति चित्रम्।

तासाम् एकान्ते विन्यस्ते शुभे शयने शयानां रूपसम्पन्नां तां स्त्रियं सः कपिः ददर्श। मुक्तामणिसमायुक्तैः भूषणैः सुविभूषितां, स्वश्रिया भवनोत्तमं विभूषयन्तीम् इव च ताम् अपश्यत्। गौरीं, कनकवर्णाभाम्, इष्टाम्, अन्तःपुरेश्वरीं, चारुरूपिणीं मन्दोदरीं तत्र शयानां कपिः ददर्श। तां भूषितां दृष्ट्वा महाबाहुः मारुतात्मजः रूपयौवनसम्पदा ‘सीता इयम्’ इति तर्कयामास; महता हर्षेण युक्तः हरियूथपः ननन्द। ततः सः आस्फोटयामास, पुच्छं चुचुम्ब, ननन्द, चिक्रीड, जगौ, जगाम, स्तम्भान् अरोहत्, भूमौ निपपात च — कपीनां स्वां प्रकृतिं निदर्शयन्। त्रिपञ्चाशः श्लोकः त्रिभिः अर्धैः निबद्धः; अन्त्यः उपजातिवृत्ते। मन्दोदर्याः एकान्तशयनं, तस्याः राजमहिषीत्वं, रूपं च दृष्ट्वा हनुमतः भ्रमः स्वाभाविकः — सीता अपि राजपुत्री, रूपवती, विशिष्टा च। अस्मिन् क्षणे महाकपिः अपि वानरस्वभावं प्रदर्शयति — एतत् कवेः हास्यरसस्य, मानवीयतायाः च उदाहरणम्। अग्रिमे सर्गे सः एव स्वभ्रमं संशोधयिष्यति। मन्दोदरी ‘गौरी’, ‘कनकवर्णाभा’, ‘इष्टा’ — रावणस्य प्रियतमा, अन्तःपुरस्य स्वामिनी। तस्याः शयनम् अन्याभ्यः पृथक् ‘एकान्तविन्यस्ते’ शयने — एतत् तस्याः पट्टमहिषीत्वं सूचयति। हनुमतः तर्कः — ‘रूपयौवनसम्पदा’ — सीतायाः वर्णनं यत् रामेण श्रुतं, तेन सह मन्दोदर्याः रूपं मिलति इव। किन्तु सः केवलं रूपम् अपश्यत्, न तु स्थितिम्; रामविरहिता सीता भूषिता, सुखेन सुप्ता च कथं स्यात् इति प्रश्नः अग्रे उद्भविष्यति। चतुःपञ्चाशे श्लोके क्रियापदानाम् अष्टकं — आस्फोटयामास, चुचुम्ब, ननन्द, चिक्रीड, जगौ, जगाम, अरोहत्, निपपात — द्रुतगत्या आनन्दस्य वेगं दर्शयति। एषः हर्षः क्षणिकः, यतः अग्रिमे सर्गे हनुमान् विवेकेन निश्चिनोति यत् इयं सीता न भवितुम् अर्हति। तथापि अस्मिन् क्षणे तस्य उत्साहः तस्य रामभक्तेः, कार्यनिष्ठायाः च प्रमाणम् — सीतां लब्ध्वा इति मत्वा सः आत्मानं विस्मरति।

అక్కడ ఇటూ అటూ పరికిస్తూ హనుమంతుడు దివ్యమైనదానిలా ఉన్న, ప్రధానమైన, స్ఫటికంతో చేయబడిన, రత్నాలతో అలంకరించబడిన శయనాసనాన్ని చూశాడు. అది ఏనుగుదంతపు, బంగారపు చిత్రమైన అంగాలు గల, వైడూర్యమయమైన శ్రేష్ఠాసనాలతో, అమూల్యమైన పరుపులు పరచబడిన మహాధనవంతమైన వస్తువులతో కూడి ఉంది. దాని ఒక భాగంలో దివ్యమాలలతో శోభిస్తున్న, తారాధిపతి అయిన చంద్రునిలాంటి తెల్లని ఛత్రాన్ని అతడు చూశాడు. బంగారంతో చుట్టబడిన, చిత్రభానువైన అగ్నితో సమానమైన కాంతి గల, అశోకమాలలతో అలంకరించబడిన పరమాసనాన్ని కూడా చూశాడు. చేతుల్లో వింజామరలు పట్టుకున్న స్త్రీలు అన్ని వైపుల నుండి దానికి వీస్తున్నారు; అది వివిధ గంధాలతో కూడి, శ్రేష్ఠమైన ధూపంతో ధూపితమై ఉంది. శ్రేష్ఠమైన పరుపులతో పరచబడి, గొర్రెచర్మాలతో కప్పబడి, శ్రేష్ఠమైన పూలమాలల దండలతో అన్ని వైపులా శోభిస్తోంది. హిందీ వ్యాఖ్యానం ‘శయనాసనమ్’ అనే పదాన్ని ‘మంచం పరచబడే వేదిక’ అని వివరిస్తుంది — అంటే స్ఫటికపు వేదికపై అమర్చబడిన పర్యంకం. ఛత్రం, చామరాలు, ధూపం, మాలలు — ఇవి రాజచిహ్నాలు; రావణుని శయ్య కూడా సింహాసనంలా అలంకరించబడింది. ఇక్కడ అశోకమాలల ప్రస్తావన ఉంది — ముందు అశోకవనికలోనే సీత కనిపిస్తుంది అనే కవి యొక్క సూక్ష్మసంకేతంలా ఉంది. కవి మొదట శయ్యనూ, తరువాత దానిపై పడుకున్నవానినీ వర్ణిస్తాడు — ఇలా దృష్టి బాహ్యం నుండి కేంద్రం వైపు సాగుతుంది. గత సర్గలో పానశాలదీ స్త్రీలదీ సామాన్యవర్ణన ఉంది; ఈ సర్గలో హనుమంతుడు శాలలోని ముఖ్యస్థానాన్ని — రావణుని శయ్యను — చేరుకుంటాడు. స్ఫటికపు తెల్లదనం, రత్నాల దీప్తి, దంతపు బంగారపు చిత్రణ ఇక్కడ ఒక్కచోట కలిశాయి. ఛత్రం చంద్రునిలా, ఆసనం అగ్నిలా — ఈ విధంగా శీతల, ఉష్ణ ఉపమానాలు పక్కపక్కనే ఉన్నాయి. చలిని నివారించడానికి గొర్రెచర్మపు పరుపులు, సువాసనకు ధూపం, గాలికి వింజామరలు — ఇలా సర్వేంద్రియసుఖాలకు ఏర్పాటు ఉంది. ఈ విధంగా శయ్య వైభవాన్ని చూసి హనుమంతుడు దాని యజమానిని చూడడానికి ముందుకు సాగుతాడు. శయనాసనం స్ఫటికమయం కావడం దాని పారదర్శకతనూ చల్లదనాన్నీ సూచిస్తుంది; రత్నాలంకారం రాజవైభవాన్ని సూచిస్తుంది. ఇదంతా రావణుని భోగప్రియత్వానికి నిదర్శనం. రెండవ, నాల్గవ శ్లోకాలు సమీక్షిత సంస్కరణలో లేవు; వల్గేట్‌లో ఆసనాల, ఛత్రపు వర్ణన విస్తారంగా ఉంది.

ఆ శయ్యపై మేఘం వంటి, జ్వలిస్తూ ప్రకాశించే కుండలాలు గల, ఎర్రని కన్నులు గల, మహాబాహువైన, బంగారు జరీ వస్త్రం ధరించిన రావణుని అతడు చూశాడు. సుగంధభరితమైన ఎర్రచందనం పూసుకున్న అంగాలు గల అతడు ఆకాశంలో సంధ్యారాగంతో ఎర్రబడిన, మెరుపుతీగలతో కూడిన మేఘంలా ఉన్నాడు. దివ్యాభరణాలు ధరించిన, సురూపుడైన, కోరిన రూపం ధరించగల అతడు వృక్షాలతో, వనాలతో, పొదలతో నిండి నిద్రిస్తున్న మందరపర్వతంలా ప్రకాశించాడు. రాత్రి క్రీడించి విరమించిన, శ్రేష్ఠాభరణాలతో అలంకరించబడిన, రాక్షసకన్యలకు ప్రియుడైన, రాక్షసులకు సుఖం కలిగించే, తాగి విరమించిన, ప్రకాశించే శయ్యపై నిద్రిస్తున్న వీరుడైన రాక్షసాధిపతిని మహాకపి చూశాడు. సర్పంలా బుసలు కొడుతున్న రావణుని సమీపించి ఆ వానరోత్తముడు మిక్కిలి ఉద్విగ్నుడై, భయపడినవానిలా వెనక్కి తొలగాడు. తరువాత ఎక్కే మెట్లను చేరి, ఒక వేదిక చాటున నిలిచి ఆ మహాకపి మత్తుడైన ఆ రాక్షసశార్దూలుని చూడసాగాడు. నిద్రిస్తున్న రాక్షసేంద్రుని ఆ శుభమైన శయ్య, గంధహస్తి (మదగజం) పడుకున్న గొప్ప ప్రస్రవణగిరిలా శోభించింది. ఇక్కడ మేఘం, మందరం, సర్పం, గంధహస్తి — ఈ ఉపమలన్నీ రావణుని విశాలత్వాన్నీ నల్లని వన్నెనూ బలాన్నీ చూపిస్తాయి. హనుమంతుని భయం ‘సుభీతవత్’ — భయపడినవానిలా, నిజంగా భయపడినవాడు కాదు; అతడు జాగ్రత్తగా దూరం వెళ్ళి చూస్తాడు. శత్రువును మొదటిసారి ప్రత్యక్షంగా చూస్తున్నా అతడు దాడి చేయడు, ఎందుకంటే అతని కార్యం సీతాన్వేషణ, యుద్ధం కాదు. ఇది హనుమంతుని బుద్ధిమత్తకూ సంయమానికీ నిదర్శనం. ‘క్షీబమ్’ (మత్తుడైన) అనే పదంతో రావణుని మద్యమత్తత స్పష్టమవుతుంది — సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘సుప్తమ్’ (నిద్రిస్తున్న) అనే పాఠం. రావణుని వర్ణనలో ఎరుపు రంగు ప్రధానమైనది — ఎర్రని కన్నులు, ఎర్రచందనం, సంధ్యారాగంతో ఎర్రబడిన మేఘం; ఇది అతని క్రోధానికీ హింసకూ సూచన. ‘కామరూపిణమ్’ (కోరిన రూపం ధరించగలవాడు) అనే విశేషణం అతని మాయాశక్తిని గుర్తుచేస్తుంది; దానితోనే అతడు సీతాపహరణంలో పరివ్రాజకవేషం ధరించాడు. ‘రాక్షసానాం సుఖావహమ్’ (రాక్షసులకు సుఖం కలిగించేవాడు) — అతడు తన జనులకు ప్రియమైన రాజు, వారికి సుఖదాయకుడు. హనుమంతుని దృష్టిలో ఈ శత్రువు కేవలం దుష్టుడు మాత్రమే కాదు, ప్రభావశాలి, సుందరుడు, బలవంతుడు కూడా. ప్రస్రవణగిరి ఉపమ — పర్వతంపై నిద్రిస్తున్న గంధహస్తిలా శయ్యపై రావణుడు — అతని గౌరవాన్నీ మదగంధాన్నీ ఏకకాలంలో సూచిస్తుంది.

మహాత్ముడైన ఆ రాక్షసేంద్రుని, బంగారు భుజకీర్తులు ధరించిన, చాచిపెట్టిన, ఇంద్రధ్వజాల వంటి బాహువులను అతడు చూశాడు. వాటిపై ఐరావతపు దంతాగ్రాలు గుచ్చుకోవడం వల్ల ఏర్పడిన గాయాలు ఉన్నాయి; వాటి బలిసిన భుజాలు వజ్రంతో గీయబడి, విష్ణుచక్రంతో గాయపడి ఉన్నాయి. బలిసిన, సమంగా చక్కగా ఏర్పడిన భుజాలు గల, బాగా అతుకుకున్న, బలంతో కూడిన, శుభలక్షణాలు గల గోళ్ళూ బొటనవేళ్ళూ గల, అందమైన ఉంగరాలతో గుర్తించబడిన, దృఢమైన, పరిఘల (ఇనుపగదల) ఆకారం గల, గుండ్రని, ఏనుగుతొండాల వంటి ఆ బాహువులు తెల్లని శయ్యపై ఐదు పడగల సర్పాల్లా చాచబడి ఉన్నాయి. కుందేలు రక్తం వంటి వన్నె గల, చాలా చల్లని, సుగంధభరితమైన, అమూల్యమైన చందనంతో చక్కగా పూయబడి, చక్కగా అలంకరించబడి, ఉత్తమస్త్రీలచే ఒత్తబడి, ఉత్తమగంధాలతో సేవించబడి, యక్షులనూ నాగులనూ గంధర్వులనూ దేవతలనూ దానవులనూ ఏడిపించే ఆ బాహువులు ఉన్నాయి. శయ్యపై నిలిచిన ఆ బాహువులను మందరపర్వతపు గుహలో నిద్రిస్తున్న కోపించిన రెండు మహాసర్పాల్లా కపి చూశాడు. నిండుగా ఉన్న ఆ రెండు బాహువులతో పర్వతంలాంటి రాక్షసేశ్వరుడు రెండు శిఖరాలతో మందరంలా శోభించాడు. ఇక్కడ టిప్పణిలో ఇలా చెప్పబడింది — శయనాగారంలో రావణునికి ఒకే ముఖమూ రెండే బాహువులూ వర్ణించబడ్డాయి; యుద్ధం వంటి ప్రత్యేక సందర్భాలలో మాత్రమే అతడు తన ఇచ్ఛతో పది ముఖాలూ ఇరవై బాహువులూ గలవాడవుతాడు. బాహువులపై ఉన్న గాయాలు రావణుని పూర్వయుద్ధాలకు సాక్ష్యం — ఇంద్రునితో, ఐరావతంతో, విష్ణువుతో అతడు చేసిన సంగ్రామాలు. ఈ విధంగా కవి రావణుని శౌర్యాన్ని దాచడు; అతడు గొప్ప ప్రతిద్వంద్వి అని పాఠకుడు గ్రహిస్తాడు. ఉపమలలో సర్పం మళ్ళీ మళ్ళీ వస్తుంది — సర్పం, ఐదు పడగల సర్పాలు, కోపించిన మహాసర్పాలు — దీనితో రావణుని భయంకరత్వమూ విషపూరితత్వమూ సూచించబడ్డాయి. కవి బాహువుల వర్ణనను ఎనిమిది శ్లోకాలలో చేస్తాడు — ఇది అతని బలపు ప్రాధాన్యాన్ని చూపిస్తుంది; ముందు యుద్ధకాండలో ఈ బాహువులే రామునితో యుద్ధం చేస్తాయి. ‘ఉత్తమస్త్రీవిమృదితౌ’ (ఉత్తమస్త్రీలచే ఒత్తబడినవి) అనే పదంతో అతని భోగమూ, ‘యక్షపన్నగ…రావిణౌ’ (యక్షనాగాదులను ఏడిపించేవి) అనే పదంతో అతని క్రౌర్యమూ ఏకకాలంలో చెప్పబడ్డాయి. మందరపు రెండు శిఖరాల ఉపమ బాహువుల ఉన్నతత్వాన్నీ దృఢత్వాన్నీ చూపిస్తుంది. ఉంగరాలూ గోళ్ళూ బొటనవేళ్ళూ శుభలక్షణాలు గలవి — సాముద్రికశాస్త్రం ప్రకారం ఇవి రాజలక్షణాలు. ఈ విధంగా రావణుడు సర్వలక్షణసంపన్నుడైనా అధర్మం వల్ల నశిస్తాడు — ఇది రామాయణపు గూఢమైన ఉపదేశం. ఐరావతంతో యుద్ధం, వజ్రప్రహారం, విష్ణుచక్రప్రహారం — ఇవి దేవతలతో రావణునికి గల వైరానికి స్మారకాలు.

పడుకున్న ఆ రాక్షసరాజు మహాముఖం నుండి మామిడి, పున్నాగ పుష్పాల సువాసనతో, శ్రేష్ఠమైన పొగడపూల వాసనతో కూడిన, రుచికరమైన అన్నరసపు వాసనతో కలిసిన, ముందుగా మద్యగంధం వ్యాపించే నిశ్వాసం ఆ గృహాన్నంతా నింపుతున్నట్టు వెలువడింది. ముత్యాలతో మణులతో చిత్రించబడి, స్థానం నుండి పక్కకు జారిన బంగారు కిరీటంతో విరాజిల్లుతున్న, కుండలాలతో ప్రకాశించే ముఖం గల అతనిని హనుమంతుడు చూశాడు. ఎర్రచందనం పూయబడిన శోభాయమానమైన హారంతో, బలిసిన, పొడవైన, విశాలమైన వక్షస్సుతో అతడు విరాజిల్లుతున్నాడు. జారిపోయిన తెల్లని పట్టువస్త్రంతో, అమూల్యమైన పసుపుపచ్చని ఉత్తరీయంతో చక్కగా కప్పుకున్న, రక్తం వంటి ఎర్రని కన్నులు గల అతనిని చూశాడు. మినుముల రాశిలా నల్లగా ఉన్న, సర్పంలా బుసలు కొడుతున్న, గంగానదిలోని విశాలమైన నీటి అంచున నిద్రిస్తున్న ఏనుగులా ఉన్న అతనిని చూశాడు. నాలుగు బంగారు దీపాలతో నాలుగు దిక్కులా ప్రకాశిస్తూ, సర్వాంగాలూ వెలుగులో కనిపిస్తున్న అతనిని మెరుపుల సమూహాలతో కూడిన మేఘంలా చూశాడు. ఇరవై ఐదవ, ఇరవై ఆరవ శ్లోకాలలో ‘విరాజితా’, ‘అభివిరాజితా’ అనే స్త్రీలింగరూపాలు ముద్రణలో ఉన్నాయి — సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘విరాజతా’, ‘వక్షసాభివిరాజితమ్’ — అయినా ముద్రణలోని పాఠమే నిలుపబడింది. కిరీటం ‘అపవృత్తః’ — నిద్రలో స్థానం నుండి జారిపోయింది; ఇది సూక్ష్మమైన, వాస్తవికమైన చిత్రణ. మినుముల రాశి అనే ఉపమానం రావణుని నల్లని వన్నెనూ స్థూలకాయాన్నీ సూచిస్తుంది. గంగాజలంలో నిద్రిస్తున్న ఏనుగు అనే ఉపమ అతని విశాలత్వాన్నీ, తెల్లని వస్త్రాల మధ్య నల్లని శరీరాన్నీ చూపిస్తుంది. దీపాలతో మెరుపులతో కూడిన మేఘపు ఉపమ మళ్ళీ వస్తుంది — చుట్టూ వెలుగు, మధ్యలో అతడు నల్లగా. నిశ్వాసపు గంధవర్ణన గత సర్గలోని స్త్రీల నిశ్వాస వర్ణనకు అనురూపమైనది; ఇక్కడ మామిడి, పున్నాగ, పొగడ పుష్పాల గంధమూ, అన్నరసపు గంధమూ, మద్యగంధమూ కలిసిపోయాయి. ‘ఆ గృహాన్ని నింపుతున్నట్టు’ అనే అతిశయోక్తి రావణుని మహాకాయత్వాన్ని సూచిస్తుంది. వక్షస్సు బలిసి, పొడవుగా, విశాలంగా ఉండడం యోధుని లక్షణం. హనుమంతుడు ఇదంతా సూక్ష్మంగా చూస్తాడు — ఎందుకంటే రావణుని స్వరూపాన్ని గురించిన జ్ఞానాన్ని రామునికి నివేదించాలి. పట్టువస్త్రం తెల్లగా, ఉత్తరీయం పసుపుపచ్చగా, శరీరం నల్లగా, కన్నులు ఎర్రగా — ఇది రంగుల చిత్రం.

ప్రియమైన భార్యలు గల, మహాత్ముడైన ఆ రాక్షసపతి గృహంలో అతని పాదాల దగ్గర ఉన్న భార్యలను కూడా అతడు చూశాడు. చంద్రుని కాంతి వంటి ముఖాలు గల, శ్రేష్ఠమైన కుండలాలే భూషణాలుగా గల, వాడని మాలలూ ఆభరణాలూ ధరించిన వారిని వానరయూథపతి చూశాడు. నృత్యంలో, వాద్యాలలో నేర్పరులైన, రాక్షసేంద్రుని భుజాలపై ఒడిలో ఉండే, శ్రేష్ఠాభరణాలు ధరించిన వారు కూర్చుని ఉండగా కపి చూశాడు. ఆ స్త్రీల చెవుల అంచులలో వజ్రాలూ వైడూర్యాలూ పొదిగిన మేలిమి బంగారు కుండలాలనూ, భుజకీర్తులనూ అతడు చూశాడు. చంద్రుని వంటి, శుభమైన, అందమైన కుండలాలు గల వారి ముఖాలతో ఆ విమానం తారాగణాలతో ఆకాశంలా విరాజిల్లింది. మదంతో, వ్యాయామంతో (నృత్యక్రీడలతో) అలసిపోయిన, సన్నని నడుములు గల రాక్షసేంద్రుని ఆ స్త్రీలు ఎక్కడ చోటు దొరికితే అక్కడ నిద్రించారు. భార్యలు ‘పాదమూలగతాః’ (పాదాల దగ్గర ఉన్నవారు) అనే స్థితి వారి సేవాభావాన్నీ రావణునిపై అనురాగాన్నీ సూచిస్తుంది. ‘అమ్లానమాల్యాః’ — వారి మాలలు వాడవు — ఇది దివ్యత్వానికి లక్షణం. గత సర్గలో కూడా తారలతో ఆకాశపు ఉపమ ఉంది; ఇక్కడ అదే ఉపమ మళ్ళీ విమానం విషయంలో ప్రయోగించబడింది. ఈ భాగం తరువాతి వాద్యవర్ణనకు భూమిక — వారు నృత్యవాద్యాలలో నేర్పరులని ముందే చెప్పబడింది. హనుమంతుడు వీరిలో ప్రతి ముఖాన్నీ పరిశీలిస్తాడు — ఎందుకంటే సీతను రావణుడు బలవంతంగా తన భార్యల మధ్య ఉంచి ఉండవచ్చని అతని శంక. కానీ వీరందరూ ప్రసన్నంగా, అలంకరించుకుని, మదమత్తులై ఉన్నారు — సీత శోకపు లక్షణాలు వీరిలో కనిపించవు. కుండలాల, భుజకీర్తుల వర్ణన వారి ఐశ్వర్యాన్ని చూపిస్తుంది; ‘వజ్రవైడూర్యగర్భాణి’ అంటే రత్నాలు పొదగబడినవి అని అర్థం. విమానాన్ని ఆకాశంతో పోల్చడం — భార్యల ముఖాలు తారలు — ఇది ముందటి ఉపమకే పునరుక్తి; దీనితో దృశ్యపు నిరంతరత కాపాడబడుతుంది. వారు ‘తనుమధ్యమాః’ (సన్నని నడుములు గలవారు), ‘మదవ్యాయామఖిన్నాః’ (మదంతో వ్యాయామంతో అలసినవారు) — నృత్యంతో, పానంతో అలసిపోయి, ఎక్కడ చోటు ఉంటే అక్కడే నిద్రించారు; ఇది తరువాతి విస్తృతవర్ణనకు సారం.

నృత్యంలో నైపుణ్యం గల, శ్రేష్ఠమైన వన్నె గల మరొకతె కోమలమైన అంగహారాలతో (నృత్యభంగిమలతో) తన శుభమైన సర్వాంగాలనూ అమర్చుకుని నిద్రిస్తోంది — నిద్రలో కూడా నృత్యాభినయంలో నిలిచినట్టు. ఒకతె వీణను కౌగిలించుకుని నిద్రిస్తూ, మహానదిలో కొట్టుకుపోతూ పడవను ఆశ్రయించిన తామరతీగలా ప్రకాశిస్తోంది. నల్లని కన్నులు గల మరొకతె చంకలో ఉన్న మడ్డుకం (ఒక చిన్న వాద్యం) తో నిద్రిస్తూ, పసిబిడ్డ గల వాత్సల్యమయి అయిన తల్లిలా కనిపిస్తోంది. అందమైన సర్వాంగాలూ శుభమైన స్తనాలూ గల మరొకతె పటహాన్ని (డోలును) పెట్టుకుని పడుకుంది, చాలాకాలానికి ప్రియుని పొంది కౌగిలించుకునే కామినిలా. కమలలోచన అయిన ఒకతె వీణను కౌగిలించుకుని నిద్రిస్తోంది, ప్రియతముడైన వరుని పట్టుకున్న కోరికగల కామినిలా. నియమవతి, నృత్యనిపుణురాలు అయిన మరొకతె విపంచిని (ఒక విధమైన వీణను) పట్టుకుని నిద్రకు లొంగిపోయింది, ప్రియునితో ఉన్న భామినిలా. మత్తెక్కిన కన్నులు గల మరొకతె బంగారు వన్నె గల, మృదువైన, బలిసిన, మనోహరమైన అంగాలతో మృదంగాన్ని హత్తుకుని నిద్రిస్తోంది. సన్నని ఉదరం గల, నిందించరాని, మదంతో అలసిన ఒకతె బాహుపాశాల మధ్య చంకలో ఉన్న పణవంతో కలిసి నిద్రిస్తోంది. మరొకతె డిండిమాన్ని పట్టుకుని, దానిని హత్తుకుని, లేగదూడను కౌగిలించుకున్న భామినిలా నిద్రిస్తోంది. కమలపత్రాల వంటి కన్నులు గల, మదంతో మోహితురాలైన ఒక నారి ఆడంబరమనే వాద్యాన్ని బాహువులతో గట్టిగా హత్తుకుని నిద్రిస్తోంది. మరొకతె కలశిని (మద్యపు కూజాను) దొర్లించి నిద్రిస్తూ, వసంతకాలంలో నీటితో తడిపిన రంగురంగుల పూలమాలలా కనిపిస్తోంది. నిద్ర బలానికి ఓడిపోయిన ఒక అబల బంగారు కలశాల వంటి తన స్తనాలను చేతులతో కప్పుకుని నిద్రిస్తోంది. కమలపత్రాక్షి, పూర్ణచంద్రుని వంటి ముఖం గల మరొకతె మదంతో విహ్వలురాలై చక్కని పిరుదులు గల మరొకతెను కౌగిలించుకుని నిద్రిస్తోంది. మరికొందరు శ్రేష్ఠస్త్రీలు చిత్రవిచిత్రమైన వాద్యాలను కౌగిలించుకుని, కామినులు ప్రియులను స్తనాలతో హత్తుకున్నట్టు వాటిని హత్తుకుని నిద్రిస్తున్నారు. ఈ భాగంలో కవి ప్రతి వాద్యాన్నీ ప్రియుని, శిశువు, లేగదూడ ఉపమలతో వర్ణిస్తాడు — వీణ, మడ్డుకం, పటహం, విపంచి, మృదంగం, పణవం, డిండిమం, ఆడంబరం, కలశి. దీనితో రావణుని అంతఃపురంలో సంగీతనృత్యాల ప్రాధాన్యమూ, అక్కడ నివసించే స్త్రీల కళాకౌశలమూ సూచించబడ్డాయి. ఉపమలన్నీ స్నేహమయమైనవి — ప్రియుడు, పుత్రుడు, లేగదూడ — వీటితో నిద్రిస్తున్న స్త్రీల కోమలత్వమూ నిర్దోషత్వమూ ప్రకాశిస్తాయి. వీరందరిలో హనుమంతుడు సీతను వెదకుతాడు, కానీ వాద్యాన్ని కౌగిలించుకుని నిద్రిస్తున్న ఏ స్త్రీయూ సీత కాజాలదు — ఆమె రామవిరహంలో శోకమగ్నురాలు కదా. ముప్పై ఆరవ, నలభయ్యవ శ్లోకాలు సమీక్షిత సంస్కరణలో లేవు; నలభయ్యవ శ్లోకం ముప్పై ఏడవ శ్లోకంలోని ‘కాచిద్వీణాం పరిష్వజ్య’ (ఒకతె వీణను కౌగిలించుకుని) అనే పాదానికి పునరావృత్తి. నలభై రెండవ శ్లోకంలో ‘పరివిద్ధ్య’ అనేది ముద్రణలోని పాఠం, సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘పరిపీడ్య’; నలభై ఆరవ శ్లోకంలో కూడా ‘అపవిద్ధ్య’ అనేది ముద్రణలోని పాఠం. వీణ తామరతీగలా, మడ్డుకం పసిబిడ్డలా, పటహం చాలాకాలానికి దొరికిన ప్రియునిలా, డిండిమం లేగదూడలా — ఈ విధంగా ప్రతి వాద్యపు ఆకారమూ స్త్రీ భంగిమా ఉపమతో సరిపోతాయి. కలశిని దొర్లించడపు ఉపమ కూడా సుందరమైనది — నీటితో తడిసిన పూలమాలలా ఆమె తడిసిన వస్త్రాలతో నిద్రిస్తోంది; హిందీ వ్యాఖ్యానం కూడా ‘కూజాను దొర్లించి తడిసిన స్థితిలో’ అని చెబుతుంది. ఈ వాద్యాలలో కొన్ని తంత్రీవాద్యాలు — వీణ, విపంచి; కొన్ని చర్మంతో కప్పిన అవనద్ధవాద్యాలు — మృదంగం, పణవం, పటహం, డిండిమం, మడ్డుకం, ఆడంబరం. ఈ విధంగా రాత్రి సంగీతగోష్ఠి తరువాత అందరూ ఎక్కడివారు అక్కడే నిద్రించారనే చిత్రం.

వారికి దూరంగా విడిగా అమర్చబడిన శుభమైన శయ్యపై పడుకున్న, రూపసంపన్నురాలైన ఒక స్త్రీని ఆ కపి చూశాడు. ముత్యాలూ మణులూ పొదిగిన ఆభరణాలతో చక్కగా అలంకరించుకున్న, తన శోభతో ఆ శ్రేష్ఠభవనాన్నే అలంకరిస్తున్నట్టున్న ఆమెను చూశాడు. గౌరవర్ణం గల, బంగారు వన్నె కాంతి గల, ప్రియమైన, అంతఃపురానికి అధీశ్వరి అయిన, అందమైన రూపం గల మండోదరి అక్కడ పడుకుని ఉండగా కపి చూశాడు. అలంకరించుకున్న ఆమెను చూసి మహాబాహువైన మారుతాత్మజుడు ఆమె రూపయౌవనసంపదను బట్టి ‘ఈమె సీత’ అని ఊహించాడు; గొప్ప హర్షంతో కూడిన ఆ వానరయూథపతి ఆనందించాడు. అప్పుడు అతడు భుజాలు చరిచాడు, తోకను ముద్దాడాడు, ఆనందించాడు, ఆడాడు, పాడాడు, అటూ ఇటూ తిరిగాడు, స్తంభాలు ఎక్కాడు, నేలపై దూకాడు — కపుల సహజస్వభావాన్ని ప్రదర్శిస్తూ. యాభై మూడవ శ్లోకం మూడు అర్ధాలతో కూర్చబడింది; చివరి శ్లోకం ఉపజాతి వృత్తంలో ఉంది. మండోదరి విడిగా పడుకోవడం, ఆమె రాజమహిషీత్వం, ఆమె రూపం చూసి హనుమంతునికి భ్రమ కలగడం స్వాభావికమే — సీత కూడా రాజపుత్రి, రూపవతి, విశిష్టురాలు. ఈ క్షణంలో మహాకపి కూడా వానరస్వభావాన్ని ప్రదర్శిస్తాడు — ఇది కవి యొక్క హాస్యరసానికీ మానవీయతకూ ఉదాహరణ. తరువాతి సర్గలో అతడే తన భ్రమను సరిదిద్దుకుంటాడు. మండోదరి ‘గౌరీ’ (గౌరవర్ణం గలది), ‘కనకవర్ణాభా’ (బంగారు వన్నె కాంతి గలది), ‘ఇష్టా’ (ప్రియమైనది) — రావణునికి ప్రియతమ, అంతఃపురానికి స్వామిని. ఆమె శయ్య ఇతరుల నుండి వేరుగా ‘ఏకాంతవిన్యస్తే’ (విడిగా అమర్చబడిన) శయ్య — ఇది ఆమె పట్టమహిషీత్వాన్ని సూచిస్తుంది. హనుమంతుని తర్కం — ‘రూపయౌవనసంపదా’ (రూపయౌవనసంపద వల్ల) — రాముని నుండి అతడు విన్న సీత వర్ణనతో మండోదరి రూపం సరిపోతున్నట్టు అనిపించింది. కానీ అతడు రూపాన్ని మాత్రమే చూశాడు, స్థితిని చూడలేదు; రామవిరహంలో ఉన్న సీత అలంకరించుకుని సుఖంగా ఎలా నిద్రిస్తుంది అనే ప్రశ్న ముందు పుడుతుంది. యాభై నాల్గవ శ్లోకంలో ఎనిమిది క్రియాపదాలు — ఆస్ఫోటయామాస (భుజాలు చరిచాడు), చుచుంబ (ముద్దాడాడు), ననంద (ఆనందించాడు), చిక్రీడ (ఆడాడు), జగౌ (పాడాడు), జగామ (తిరిగాడు), అరోహత్ (ఎక్కాడు), నిపపాత (దూకాడు) — వేగంగా వరుసగా వచ్చి ఆనందపు ఉద్వేగాన్ని చూపిస్తాయి. ఈ హర్షం క్షణికమైనది, ఎందుకంటే తరువాతి సర్గలో హనుమంతుడు వివేకంతో ఈమె సీత కాజాలదని నిశ్చయిస్తాడు. అయినా ఈ క్షణంలో అతని ఉత్సాహం అతని రామభక్తికీ కార్యనిష్ఠకూ నిదర్శనం — సీత దొరికిందని భావించి అతడు తనను తాను మరచిపోతాడు.

அங்கே இங்குமங்கும் நோக்கிய அனுமன், தெய்விகப் பொருளுக்கு இணையான, தலைசிறந்த, பளிங்காலான, ரத்தினங்களால் அணிசெய்யப்பட்ட ஒரு படுக்கை மேடையைக் கண்டான். அது தந்தமும் பொன்னும் பதித்த வண்ண உறுப்புகளுடைய வைடூரியமயமான சிறந்த ஆசனங்களாலும், பெருமதிப்புள்ள விரிப்புகளோடு கூடிய விலையுயர்ந்த பொருள்களாலும் நிறைந்திருந்தது. அதன் ஒரு பகுதியில், தெய்விக மாலைகளால் அழகுற்ற, விண்மீன்களின் தலைவனான சந்திரனைப் போன்ற வெண்ணிறக் குடையை அவன் கண்டான். பொன்னால் சுற்றிலும் அணிசெய்யப்பட்ட, நெருப்புக்கு இணையான ஒளியுடைய, அசோக மலர்மாலைகள் தொங்கவிடப்பட்ட ஒரு சிறந்த ஆசனத்தையும் அவன் கண்டான். கவரி வீசிகளைக் கையில் ஏந்திய பெண்களால் எல்லாப் பக்கங்களிலும் விசிறப்பட்டு, பலவகை நறுமணங்கள் கமழ்ந்து, சிறந்த புகையால் புகையூட்டப்பட்டு அது இருந்தது. மிகச் சிறந்த விரிப்புகளால் விரிக்கப்பட்டு, ஆட்டுத்தோல்களால் மூடப்பட்டு, சிறந்த மாலைகளின் சரங்களால் எங்கும் அழகுற்றிருந்தது. இந்தி உரை ‘சயனாஸனம்’ என்ற சொல்லை ‘கட்டில் விரிக்கப்படும் மேடை’ என்று விளக்குகிறது — அதாவது பளிங்கு மேடையின்மேல் வைக்கப்பட்ட கட்டில். குடை, கவரிகள், புகை, மாலைகள் — இவை அரசச் சின்னங்கள்; ராவணனின் படுக்கையும் அரியணைபோல் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கே அசோக மலர்மாலைகள் குறிப்பிடப்படுகின்றன — பின்னர் அசோகவனத்திலேயே சீதை காணப்படுகிறாள் என்பதற்குக் கவிஞரின் நுட்பமான குறிப்புப்போல் இது உள்ளது. கவிஞர் முதலில் படுக்கையையும், பிறகு படுத்திருப்பவனையும் வருணிக்கிறார் — இவ்வாறு பார்வை வெளியிலிருந்து மையத்தை நோக்கிச் செல்கிறது. முந்தைய சர்க்கத்தில் பானசாலையும் பெண்களும் பொதுவாக வருணிக்கப்பட்டனர்; இந்தச் சர்க்கத்தில் அனுமன் கூடத்தின் முதன்மையான இடத்தை — ராவணனின் படுக்கையை — அடைகிறான். பளிங்கின் வெண்மையும், ரத்தினங்களின் ஒளியும், தந்தம், பொன் ஆகியவற்றின் வண்ணவேலையும் இங்கே ஒன்றாகக் கலந்துள்ளன. குடை சந்திரனைப் போன்றது, ஆசனம் நெருப்பைப் போன்றது — இவ்வாறு குளிர்ச்சி, வெம்மை ஆகிய இரு உவமானங்களும் அருகருகே வைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆட்டுத்தோல் விரிப்பு குளிரைப் போக்க, புகை மணத்துக்கு, விசிறிகள் காற்றுக்கு — இவ்வாறு எல்லாப் புலன்களின் இன்பத்துக்கும் ஏற்பாடு. இவ்வாறு படுக்கையின் செல்வச் சிறப்பைக் கண்ட அனுமன் அதன் உரிமையாளனைக் காண முன்னேறுகிறான். படுக்கை மேடை பளிங்காலானது என்பது அதன் ஒளி ஊடுருவும் தன்மையையும் குளிர்ச்சியையும் குறிக்கிறது; ரத்தின அணிகளோ அரசச் செல்வத்தைக் குறிக்கின்றன. இவை அனைத்தும் ராவணனின் இன்ப நாட்டத்துக்குச் சான்று. இரண்டாம், நான்காம் சுலோகங்கள் திறனாய்வுப் பதிப்பில் இல்லை; வல்கேட் பதிப்பில் ஆசனங்கள், குடை ஆகியவற்றின் வருணனை விரிவாக உள்ளது.

அந்தப் படுக்கையில், கார்மேகம் போன்ற, சுடர்விட்டு ஒளிரும் குண்டலங்களுடைய, சிவந்த கண்களுடைய, நீண்ட கைகளுடைய, பொன்னாடை அணிந்த ராவணனை அவன் கண்டான். நறுமணமுள்ள செஞ்சந்தனம் பூசப்பட்ட உடலுடைய அவன், வானில் அந்திச் சிவப்பு படிந்து மின்னலோடு கூடிய மேகம்போல் இருந்தான். தெய்விக அணிகலன்களால் சூழப்பட்ட, அழகிய வடிவுடைய, விரும்பிய உருவை எடுக்க வல்ல அவன், மரங்களும் காடுகளும் புதர்களும் நிறைந்து உறங்கும் மந்தர மலைபோல் விளங்கினான். இரவில் விளையாடி ஓய்ந்த, சிறந்த அணிகலன்கள் பூண்ட, ராக்ஷசக் கன்னியருக்குப் பிரியமான, ராக்ஷசர்களுக்கு இன்பம் தருகிற, மது அருந்தி ஓய்ந்து, ஒளிரும் படுக்கையில் உறங்கிக்கொண்டிருந்த வீரனான ராக்ஷசர் தலைவனைப் பெருவானரன் கண்டான். நாகம்போலப் பெருமூச்சு விட்டுக்கொண்டிருந்த ராவணனை நெருங்கியதும், வானரர்களில் சிறந்தவன் மிகவும் கலக்கமுற்று, மிக அஞ்சியவன்போல் பின்வாங்கினான். பிறகு ஏறுவதற்கான படிக்கட்டை அடைந்து, ஒரு மேடையின் மறைவைச் சார்ந்து நின்றுகொண்டு, அந்தப் பெருவானரன் மதுமயக்கத்தில் இருந்த ராக்ஷசப் புலியை உற்றுநோக்கினான். உறங்கிக்கொண்டிருந்த ராக்ஷசேந்திரனின் அந்த அழகிய படுக்கை, மதயானை படுத்திருக்கும் பெரிய பிரஸ்ரவண மலைபோல் பொலிந்தது. இங்கே மேகம், மந்தரம், நாகம், மதயானை — எல்லா உவமைகளும் ராவணனின் பெருத்த உருவத்தையும், கருநிறத்தையும், வலிமையையும் காட்டுகின்றன. அனுமனின் அச்சம் ‘ஸுபீதவத்’ — அஞ்சியவன்போல, உண்மையில் அஞ்சியவனாக அல்ல; அவன் எச்சரிக்கையோடு விலகிச் சென்று உற்றுநோக்குகிறான். பகைவனை முதன்முறையாக நேரில் கண்டும் அவன் தாக்கவில்லை; ஏனெனில் அவன் பணி சீதையைத் தேடுவதே, போரிடுவது அல்ல. இது அனுமனின் அறிவுக்கூர்மைக்கும் தன்னடக்கத்துக்கும் சான்று. ‘க்ஷீபம்’ (மதுமயக்கத்தில் இருந்தவன்) என்ற சொல்லால் ராவணனின் குடிமயக்கம் தெளிவாகிறது — திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘ஸுப்தம்’ (உறங்குபவன்) என்ற பாடம். ராவணனின் வருணனையில் சிவப்பு நிறமே முதன்மை — சிவந்த கண்கள், செஞ்சந்தனம், அந்திச் சிவப்புடைய மேகம்; இது அவனுடைய சினத்தையும் வன்முறையையும் குறிக்கிறது. ‘காமரூபிணம்’ (விரும்பிய உருவை எடுப்பவன்) என்ற அடைமொழி அவனுடைய மாயா சக்தியை நினைவூட்டுகிறது; அதனாலேயே சீதையைக் கவரும்போது அவன் துறவி வேடம் பூண்டான். ‘ராக்ஷசர்களுக்கு இன்பம் தருகிறவன்’ — அவன் தன் மக்களுக்குப் பிரியமான, அவர்களுக்கு நலம் தரும் அரசன். அனுமனின் பார்வையில் இந்தப் பகைவன் வெறும் தீயவன் மட்டுமல்ல, செல்வாக்கும் அழகும் வலிமையும் உடையவன். பிரஸ்ரவண மலையின் உவமை — மலையில் உறங்கும் மதயானைபோல் படுக்கையில் ராவணன் — அவனுடைய பெருமிதத்தையும் மதநீர் மணத்தையும் ஒருசேரக் குறிக்கிறது.

மகாத்மாவான அந்த ராக்ஷசேந்திரனின், பொன் தோள்வளைகள் பூட்டப்பட்ட, விரித்துப் போடப்பட்ட, இந்திரனின் கொடிக்கம்பம் போன்ற கைகளை அவன் கண்டான். அவற்றில் ஐராவதத்தின் தந்த நுனிகள் அழுத்தியதால் ஏற்பட்ட வடுக்கள் இருந்தன; அவற்றின் பருத்த தோள்கள் வஜ்ராயுதத்தால் கீறப்பட்டும், விஷ்ணுவின் சக்கரத்தால் காயப்பட்டும் இருந்தன. பருத்த, சமமாக நன்கு அமைந்த தோள்களுடைய, ஒன்றோடொன்று பொருந்திய, வலிமை நிறைந்த, நல்லிலக்கணமுடைய நகங்களும் கட்டைவிரல்களும் கொண்ட, அழகிய மோதிரங்கள் அணிந்த, உறுதியாகத் திரண்ட, இரும்புத் தாழ்ப்பாள் போன்ற, உருண்ட, யானையின் துதிக்கைக்கு இணையான அந்தக் கைகள், வெண்ணிறப் படுக்கையில் ஐந்து தலை நாகங்கள் இரண்டுபோல் கிடந்தன. முயலின் குருதிபோல் சிவந்த, மிகக் குளிர்ந்த, நறுமணமுள்ள, விலைமதிப்புள்ள சந்தனம் நன்கு பூசப்பட்டு, நன்கு அணிசெய்யப்பட்டு, சிறந்த பெண்களால் வருடப்பட்டு, சிறந்த நறுமணங்களால் போற்றப்பட்டு, யக்ஷர்கள், நாகர்கள், கந்தர்வர்கள், தேவர்கள், தானவர்கள் ஆகியோரைக் கதறச் செய்த கைகள் அவை. படுக்கையில் கிடந்த அந்தக் கைகளை, மந்தர மலையின் இடுக்கில் சினத்தோடு உறங்கும் இரண்டு பெரும் பாம்புகள்போல அந்த வானரன் கண்டான். நிறைந்து திரண்ட அந்த இரு கைகளால், இரு சிகரங்களால் மந்தர மலை பொலிவதுபோல, மலையைப் போன்ற ராக்ஷசேசுவரன் பொலிந்தான். இங்கே விளக்கவுரையில் சொல்லப்படுகிறது — படுக்கையறையில் ராவணனுக்கு ஒரே முகமும் இரண்டே கைகளும் வருணிக்கப்படுகின்றன; போர் முதலிய தனிப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களில் மட்டுமே அவன் தன் விருப்பப்படி பத்து முகங்களும் இருபது கைகளும் உடையவனாகிறான். கைகளிலுள்ள வடுக்கள் ராவணனின் முந்தைய போர்களுக்குச் சான்று — இந்திரனோடும், ஐராவதத்தோடும், விஷ்ணுவோடும் அவன் செய்த போர்கள். இவ்வாறு கவிஞர் ராவணனின் வீரத்தை மறைப்பதில்லை; அவன் ஒரு பெரும் எதிரி என்பதை வாசகர் உணர்கிறார். உவமைகளில் பாம்பு மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது — நாகம், ஐந்து தலை நாகங்கள், சினமுற்ற பெரும் பாம்புகள் — இதனால் ராவணனின் அச்சமூட்டும் தன்மையும் நஞ்சு நிறைந்த இயல்பும் குறிப்பிடப்படுகின்றன. கைகளின் வருணனையைக் கவிஞர் எட்டு சுலோகங்களில் செய்கிறார் — இது அவனுடைய வலிமையின் முதன்மையைக் காட்டுகிறது; பின்னர் யுத்த காண்டத்தில் இதே கைகள்தாம் ராமனோடு போரிடப்போகின்றன. ‘சிறந்த பெண்களால் வருடப்பட்டவை’ என்ற சொல்லால் அவனுடைய இன்ப நாட்டமும், ‘யக்ஷர், நாகர் … ஆகியோரைக் கதறச் செய்தவை’ என்ற சொல்லால் அவனுடைய கொடுமையும் ஒருசேரச் சொல்லப்படுகின்றன. மந்தர மலையின் சிகரங்களோடு ஒப்பிடுவது கைகளின் உயர்ச்சியையும் உறுதியையும் காட்டுகிறது. மோதிரங்கள், நகங்கள், கட்டைவிரல்கள் நல்லிலக்கணம் உடையவை — சாமுத்ரிக சாஸ்திரப்படி அரச இலக்கணங்கள். இவ்வாறு எல்லா நல்லிலக்கணங்களும் உடையவனாக இருந்தும் ராவணன் அதர்மத்தால் அழிகிறான் — இது ராமாயணத்தின் உள்ளார்ந்த உபதேசம். ஐராவதத்தோடு செய்த போர், வஜ்ராயுதத் தாக்குதல், விஷ்ணுவின் சக்கரத் தாக்குதல் — இவை தேவர்களோடு ராவணனுக்கு இருந்த பகைமையின் நினைவுச் சின்னங்கள்.

படுத்திருந்த அந்த ராக்ஷச அரசனின் பெரிய வாயிலிருந்து, மா, புன்னை மலர்களின் மணமுடைய, சிறந்த மகிழம்பூ மணம் கலந்த, சுவையான உணவுச் சாற்றின் மணம் சேர்ந்த, முதன்மையாக மதுவின் மணம் கமழ்ந்த மூச்சுக்காற்று அந்த இல்லம் முழுவதையும் நிரப்புவதுபோல் வெளிவந்தது. முத்துகளாலும் மணிகளாலும் வண்ணமுற்ற, இடம்பெயர்ந்து சரிந்த பொன் மகுடத்தால் ஒளிர்ந்த, குண்டலங்களால் சுடர்விடும் முகமுடைய அவனை அவன் கண்டான். செஞ்சந்தனம் பூசப்பட்ட அழகிய மாலையாலும், பருத்து நீண்டு அகன்ற மார்பாலும் அவன் ஒளிர்ந்தான். நெகிழ்ந்து விலகிய வெண்ணிறப் பட்டாடையாலும், பெருமதிப்புள்ள மஞ்சள்நிற மேலாடையாலும் நன்கு போர்த்தப்பட்ட, குருதி போன்ற சிவந்த கண்களுடைய அவனை அவன் கண்டான். உளுந்துக் குவியல்போல் கரிய, பாம்புபோல் மூச்சுவிடும், கங்கையின் பெரும் நீர்ப்பரப்பின் நடுவே உறங்கும் யானைபோன்ற அவனை அவன் கண்டான். நான்கு திசைகளிலும் வைக்கப்பட்ட நான்கு பொன் விளக்குகளால் ஒளியூட்டப்பட்டு, எல்லா உறுப்புகளும் ஒளிபெற்றிருந்த அவனை, மின்னல் கூட்டங்களால் ஒளிரும் மேகம்போல் அவன் கண்டான். இருபத்தைந்தாம், இருபத்தாறாம் சுலோகங்களில் ‘விராஜிதா’, ‘அபிவிராஜிதா’ என்ற பெண்பால் வடிவங்கள் அச்சுப்பதிப்பில் உள்ளன — திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘விராஜதா’, ‘வக்ஷஸாபிவிராஜிதம்’ — ஆயினும் அச்சுப்பதிப்பின் பாடமே இங்கே காக்கப்பட்டுள்ளது. மகுடம் ‘அபவ்ருத்த:’ — உறக்கத்தில் தன் இடத்திலிருந்து நழுவியது; இது நுட்பமான, இயல்பான சித்திரம். உளுந்துக் குவியல் என்ற உவமானம் ராவணனின் கருநிறத்தையும் பருமனையும் குறிக்கிறது. கங்கை நீரில் உறங்கும் யானை என்ற உவமை அவனுடைய பெருத்த உருவத்தையும், வெண்ணிற ஆடைகளின் நடுவே கரிய உடலையும் காட்டுகிறது. விளக்குகளோடு மின்னல்களுடைய மேகம் என்ற உவமை மீண்டும் வருகிறது — ஒளி அவனைச் சுற்றிலும், அவன் நடுவே கரியவனாக. மூச்சின் மணத்தைப் பற்றிய வருணனை முந்தைய சர்க்கத்தில் பெண்களின் மூச்சைப் பற்றிய வருணனைக்கு ஒத்தது; இங்கே மா, புன்னை, மகிழம் ஆகிய மலர்களின் மணமும், உணவுச் சாற்றின் மணமும், மதுவின் மணமும் கலந்துள்ளன. ‘அந்த இல்லத்தை நிரப்புவதுபோல்’ என்ற உயர்வு நவிற்சி ராவணனின் பேருருவத்தைக் குறிக்கிறது. மார்பு ‘பருத்து நீண்டு அகன்றது’ என்பது போர்வீரனின் இலக்கணம். அனுமன் இவை அனைத்தையும் நுணுக்கமாகப் பார்க்கிறான் — ஏனெனில் ராவணனின் தோற்றத்தைப் பற்றிய அறிவை ராமனிடம் தெரிவிக்க வேண்டும். பட்டாடை வெண்மை, மேலாடை மஞ்சள், உடல் கருமை, கண்கள் சிவப்பு — இது நிறங்களின் ஓவியம்.

மனைவியரிடம் அன்புமிக்க, மகாத்மாவான அந்த ராக்ஷசர் தலைவனின் இல்லத்தில், அவனுடைய பாதங்களின் அருகே கிடந்த மனைவியரையும் அவன் கண்டான். நிலவொளி போன்ற முகங்களுடைய, சிறந்த குண்டலங்கள் அணிந்த, வாடாத மாலைகளும் அணிகலன்களும் பூண்ட அவர்களை வானரப் படைத்தலைவன் கண்டான். நடனத்திலும் வாத்தியம் இசைப்பதிலும் தேர்ந்த, ராக்ஷசேந்திரனின் கைகளிலும் மடியிலும் இடம்பெறுகிற, சிறந்த அணிகலன்கள் பூண்டு கிடந்த அவர்களை அந்த வானரன் கண்டான். அந்தப் பெண்களின் காதோரங்களில் வைரமும் வைடூரியமும் பதித்த, புடமிட்ட பொன்னாலான குண்டலங்களையும் தோள்வளைகளையும் அவன் கண்டான். சந்திரனைப் போன்ற, அழகிய குண்டலங்கள் ஆடும், மங்கலமான அவர்களுடைய முகங்களால் அந்த விமானம் விண்மீன் கூட்டங்களால் வானம் ஒளிர்வதுபோல் ஒளிர்ந்தது. மதுமயக்கத்தாலும் உடலுழைப்பாலும் களைத்த, மெல்லிய இடையுடைய ராக்ஷசேந்திரனின் அந்தப் பெண்கள் ஆங்காங்கே கிடைத்த இடங்களில் உறங்கிக்கொண்டிருந்தனர். மனைவியர் ‘பாதமூலகதா:’ (பாதங்களின் அருகே இருப்பவர்கள்) என்ற நிலை அவர்களுடைய பணிவிடை மனப்பான்மையையும் ராவணனிடம் உள்ள பற்றையும் குறிக்கிறது. ‘அம்லானமால்யா:’ — அவர்களுடைய மாலைகள் வாடுவதில்லை — இது தெய்விகத் தன்மையின் அடையாளம். முந்தைய சர்க்கத்திலும் விண்மீன்களால் வானத்தை ஒப்பிடும் உவமை இருந்தது; இங்கே அதே உவமை விமானத்தைப் பற்றி மீண்டும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இந்தப் பகுதி அடுத்து வரும் வாத்திய வருணனைக்கு முன்னுரை — அவர்கள் நடனத்திலும் வாத்தியத்திலும் தேர்ந்தவர்கள் என்று முன்பே சொல்லப்பட்டது. அனுமன் இவர்களில் ஒவ்வொருவரின் முகத்தையும் உற்றுநோக்குகிறான் — ஏனெனில் சீதை ராவணனின் மனைவியரிடையே வலிந்து வைக்கப்பட்டிருக்கக்கூடும் என்பது அவன் ஐயம். ஆனால் இவர்கள் அனைவரும் மகிழ்ச்சியாக, அணிசெய்து, மதுமயக்கத்தில் இருக்கிறார்கள் — சீதையின் துயரத்தின் அடையாளங்கள் இவர்களிடம் காணப்படவில்லை. குண்டலங்களையும் தோள்வளைகளையும் பற்றிய வருணனை அவர்களுடைய செல்வத்தைக் காட்டுகிறது; ‘வஜ்ரவைடூர்யகர்பாணி’ என்றால் ரத்தினங்கள் பதிக்கப்பட்டவை என்று பொருள். விமானத்தை வானத்தோடும் மனைவியரின் முகங்களை விண்மீன்களோடும் ஒப்பிடுவது முந்தைய உவமையின் மீள்கூற்றே; அதனால் காட்சியின் தொடர்ச்சி காக்கப்படுகிறது. அவர்கள் ‘தனுமத்யமா:’ (மெல்லிய இடையுடையவர்கள்), ‘மதவ்யாயாமகின்னா:’ (மதுமயக்கத்தாலும் உழைப்பாலும் களைத்தவர்கள்) — நடனத்தாலும் மதுவாலும் களைத்து, எங்கே இடம் கிடைத்ததோ அங்கேயே உறங்கிவிட்டார்கள்; இதுவே அடுத்து வரும் விரிவான வருணனையின் சாரம்.

நடனத்தில் சிறந்த, அழகிய நிறமுடைய வேறொருத்தி, மென்மையான அங்க அசைவுகளோடு தன் அழகிய உறுப்புகள் அனைத்தையும் அமைத்தபடி உறங்கினாள் — உறக்கத்திலும் நடன அபிநயத்தில் நிற்பவள்போல. ஒருத்தி வீணையைத் தழுவியபடி உறங்கினாள்; பெரிய ஆற்றில் சிதறி மிதந்து ஒரு படகைச் சார்ந்த தாமரைக்கொடிபோல் அவள் விளங்கினாள். கருவிழிகளுடைய வேறொருத்தி அக்குளில் இடுக்கிய ‘மட்டுகம்’ என்ற வாத்தியத்தோடு உறங்கினாள்; கைக்குழந்தையை அணைத்த பாசமுள்ள தாய்போல் அவள் தோன்றினாள். அழகிய உறுப்புகளும் அழகிய மார்பகங்களும் உடைய வேறொருத்தி ‘படஹம்’ என்ற முரசை மார்பில் வைத்துப் படுத்திருந்தாள் — நீண்ட காலத்துக்குப் பின் தன் காதலனைப் பெற்று அவனைத் தழுவிக்கொண்டிருக்கும் காதலிபோல. தாமரைக் கண்களுடைய ஒருத்தி வீணையைத் தழுவி உறங்கினாள் — தன் அன்புக்குரிய சிறந்த கணவனைப் பற்றிக்கொண்டிருக்கும் காதல்மிக்க பெண்போல. நடனத்தில் தேர்ந்த, ஒழுங்குடைய வேறொருத்தி ‘விபஞ்சீ’ என்ற யாழைப் பற்றிக்கொண்டு, காதலனோடு இருக்கும் பெண்போல உறக்கத்தின் வசமானாள். மதுமயக்கம் கொண்ட கண்களுடைய வேறொருத்தி பொன்னிறம் போன்ற, மென்மையும் பருமையும் உடைய, மனத்தைக் கவரும் உறுப்புகளால் மிருதங்கத்தை அணைத்துக்கொண்டு உறங்கினாள். மெல்லிய வயிறுடைய, குற்றம் சொல்ல முடியாத, மதுமயக்கத்தால் களைத்த ஒருத்தி, கைகளாகிய கயிற்றின் இடையே அக்குளில் இடுக்கிய ‘பணவம்’ என்ற பறையோடு உறங்கினாள். வேறொருத்தி ‘டிண்டிமம்’ என்ற உடுக்கையைப் பற்றிக்கொண்டு, அதைத் தன்னோடு ஒட்டியபடி, இளங்கன்றை அணைத்துக்கொண்ட பசுபோல் உறங்கினாள். தாமரை இதழ் போன்ற கண்களுடைய, மதுவால் மயங்கிய ஒரு பெண், ‘ஆடம்பரம்’ என்ற பெருமுரசைத் தன் கைகளின் அணைப்பால் அழுத்தியபடி உறங்கினாள். வேறொருத்தி ‘கலசீ’ என்ற நீர்க்குடத்தைச் சாய்த்துக் கவிழ்த்துவிட்டு உறங்கினாள்; வசந்தகாலத்தில் நீர் தெளிக்கப்பட்ட பல்வண்ண மலர்மாலைபோல் அவள் விளங்கினாள். உறக்கத்தின் வலிமையால் தோற்கடிக்கப்பட்ட ஒரு மென்மையான பெண், பொற்குடங்கள் போன்ற தன் மார்பகங்களைக் கைகளால் அணைத்தபடி உறங்கினாள். தாமரை இதழ்க் கண்களும் முழுநிலவு போன்ற முகமும் உடைய வேறொருத்தி, மதுமயக்கத்தில் தளர்ந்து, அழகிய இடையுடைய இன்னொருத்தியைத் தழுவியபடி உறங்கினாள். வேறு சில சிறந்த பெண்கள், காதலிகள் தம் காதலர்களைத் தழுவுவதுபோல, விந்தையான வாத்தியங்களைத் தழுவி மார்பகங்களால் அழுத்தியபடி உறங்கினர். இந்தப் பகுதியில் கவிஞர் ஒவ்வொரு வாத்தியத்தையும் காதலன், குழந்தை, அல்லது கன்று என்ற உவமையால் வருணிக்கிறார் — வீணை, மட்டுகம், படஹம், விபஞ்சீ, மிருதங்கம், பணவம், டிண்டிமம், ஆடம்பரம், கலசீ. இதனால் ராவணனின் அந்தப்புரத்தில் இசைக்கும் நடனத்துக்கும் உள்ள முதன்மையும், அங்கு வாழும் பெண்களின் கலைத்திறமையும் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எல்லா உவமைகளும் அன்பு நிறைந்தவை — காதலன், மகன், கன்று — இதனால் உறங்கும் பெண்களின் மென்மையும் களங்கமின்மையும் வெளிப்படுகின்றன. இவர்கள் அனைவரிடையேயும் அனுமன் சீதையைத் தேடுகிறான்; ஆனால் வாத்தியத்தைத் தழுவி உறங்கும் எவளும் சீதையாக இருக்க முடியாது — அவளோ ராமனைப் பிரிந்த துயரில் மூழ்கியிருப்பவள். முப்பத்தாறாம், நாற்பதாம் சுலோகங்கள் திறனாய்வுப் பதிப்பில் இல்லை; நாற்பதாம் சுலோகம் முப்பத்தேழாம் சுலோகத்தின் ‘ஒருத்தி வீணையைத் தழுவி’ என்ற அடியின் மீள்வரவு. நாற்பத்திரண்டாம் சுலோகத்தில் ‘பரிவித்த்ய’ என்பது அச்சுப்பதிப்பின் பாடம், திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘பரிபீட்ய’; நாற்பத்தாறாம் சுலோகத்திலும் ‘அபவித்த்ய’ என்பது அச்சுப்பதிப்பின் பாடம். வீணை தாமரைக்கொடிபோல, மட்டுகம் கைக்குழந்தைபோல, படஹம் நீண்ட நாளுக்குப் பின் கிடைத்த காதலன்போல, டிண்டிமம் கன்றுபோல — இவ்வாறு ஒவ்வொரு வாத்தியத்தின் வடிவமும் பெண்ணின் நிலையும் உவமையோடு பொருந்துகின்றன. குடத்தைக் கவிழ்த்ததைப் பற்றிய உவமையும் அழகானது — நீர் தெளிக்கப்பட்ட மலர்மாலைபோல அவள் நனைந்த ஆடையோடு உறங்குகிறாள்; இந்தி உரையும் ‘மதுக்குடுவையைக் கவிழ்த்துவிட்டு நனைந்த நிலையில்’ என்று சொல்கிறது. இந்த வாத்தியங்களில் சில நரம்புக் கருவிகள் — வீணை, விபஞ்சீ; சில தோல் கருவிகள் — மிருதங்கம், பணவம், படஹம், டிண்டிமம், மட்டுகம், ஆடம்பரம். இவ்வாறு இரவில் இசைக் கச்சேரி முடிந்ததும் எல்லோரும் இருந்த இடத்திலேயே உறங்கிவிட்டார்கள் என்பதே இந்தச் சித்திரம்.

அவர்களிடமிருந்து விலகித் தனியாக அமைக்கப்பட்ட ஓர் அழகிய படுக்கையில் படுத்திருந்த, அழகு நிறைந்த ஒரு பெண்ணை அந்த வானரன் கண்டான். முத்துகளும் மணிகளும் பதித்த அணிகலன்களால் நன்கு அணிசெய்யப்பட்டு, தன் பொலிவால் அந்தச் சிறந்த மாளிகையையே அழகுபடுத்துபவள்போல் இருந்த அவளை அவன் கண்டான். சிவந்த மேனியுடைய, பொன்னிற ஒளியுடைய, ராவணனுக்குப் பிரியமான, அந்தப்புரத்தின் தலைவியான, அழகிய வடிவுடைய மண்டோதரி அங்கே படுத்திருப்பதை அந்த வானரன் கண்டான். அணிசெய்யப்பட்டிருந்த அவளைக் கண்டு, நீண்ட கைகளுடைய வாயுமைந்தன், அவளுடைய அழகு, இளமை என்ற செல்வத்தைக் கொண்டு ‘இவள்தான் சீதை’ என்று ஊகித்தான்; பெருமகிழ்ச்சி அடைந்த வானரப் படைத்தலைவன் களித்தான். பிறகு அவன் தோள்களைத் தட்டினான், தன் வாலை முத்தமிட்டான், களித்தான், விளையாடினான், பாடினான், அங்குமிங்கும் சென்றான், தூண்களில் ஏறினான், தரையில் குதித்தான் — வானரர்களுக்கே உரிய தன் இயல்பை வெளிப்படுத்தினான். ஐம்பத்துமூன்றாம் சுலோகம் மூன்று அரையடிகளால் அமைந்துள்ளது; இறுதிச் சுலோகம் உபஜாதி விருத்தத்தில் அமைந்தது. மண்டோதரி தனியாகப் படுத்திருப்பதையும், அவளுடைய பட்டத்தரசி நிலையையும் அழகையும் கண்டு அனுமனுக்கு ஏற்பட்ட மயக்கம் இயல்பானதே — சீதையும் அரசகுமாரி, அழகி, தனிச்சிறப்புடையவள். இந்தக் கணத்தில் பெருவானரனும் வானர இயல்பைக் காட்டுகிறான் — இது கவிஞரின் நகைச்சுவைக்கும் மனித இயல்பின் சித்திரிப்புக்கும் ஓர் எடுத்துக்காட்டு. அடுத்த சர்க்கத்தில் அவனே தன் மயக்கத்தைத் திருத்திக்கொள்வான். மண்டோதரி ‘கௌரீ’ (சிவந்த மேனியுடையவள்), ‘கனகவர்ணாபா’ (பொன்னிற ஒளியுடையவள்), ‘இஷ்டா’ (பிரியமானவள்) — ராவணனின் மிகப் பிரியமான மனைவி, அந்தப்புரத்தின் தலைவி. அவள் மற்றவர்களிடமிருந்து விலகி ‘ஏகாந்தவின்யஸ்தே’ (தனியாக அமைக்கப்பட்ட) படுக்கையில் படுத்திருக்கிறாள் — இது அவளுடைய பட்டத்தரசி நிலையைக் குறிக்கிறது. அனுமனின் ஊகம் — ‘ரூபயௌவனஸம்பதா’ (அழகு, இளமை என்ற செல்வத்தால்) — ராமனிடமிருந்து அவன் கேட்ட சீதையின் வருணனையோடு மண்டோதரியின் அழகு பொருந்துவதுபோல் இருந்தது. ஆனால் அவன் அழகை மட்டுமே பார்த்தான், அவளுடைய நிலையைப் பார்க்கவில்லை; ராமனைப் பிரிந்த சீதை எப்படி அணிசெய்துகொண்டு சுகமாக உறங்க முடியும் என்ற கேள்வி பின்னர் எழும். ஐம்பத்து நான்காம் சுலோகத்தில் வரும் எட்டு வினைச்சொற்கள் — தோள் தட்டினான், முத்தமிட்டான், களித்தான், விளையாடினான், பாடினான், சென்றான், ஏறினான், குதித்தான் — விரைந்த நடையால் மகிழ்ச்சியின் வேகத்தைக் காட்டுகின்றன. இந்த மகிழ்ச்சி கணநேரமே; ஏனெனில் அடுத்த சர்க்கத்தில் இவள் சீதையாக இருக்க முடியாது என்று அனுமன் பகுத்தறிவால் முடிவுசெய்கிறான். ஆயினும் இந்தக் கணத்தில் அவனுடைய உற்சாகம் அவனுடைய ராமபக்திக்கும் காரியப் பற்றுக்கும் சான்று — சீதையைக் கண்டுவிட்டதாக எண்ணி அவன் தன்னையே மறந்துவிடுகிறான்.

ಅಲ್ಲಿ ಅತ್ತಿತ್ತ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಹನುಮಂತನು ದಿವ್ಯಸದೃಶವಾದ, ಮುಖ್ಯವಾದ, ಸ್ಫಟಿಕದ, ರತ್ನಭೂಷಿತವಾದ ಶಯನಾಸನವನ್ನು ಕಂಡನು. ಅದು ದಂತ-ಚಿನ್ನಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಅಂಗಗಳುಳ್ಳ ವೈಡೂರ್ಯಮಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನಗಳಿಂದಲೂ, ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಹಾಸುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮಹಾಮೌಲ್ಯದ ವಸ್ತುಗಳಿಂದಲೂ ಸಂಪನ್ನವಾಗಿತ್ತು. ಅದರ ಒಂದು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ದಿವ್ಯಮಾಲೆಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ, ತಾರಾಧಿಪತಿ ಚಂದ್ರನಂತಿದ್ದ ಬಿಳಿಯ ಛತ್ರವನ್ನು ಅವನು ಕಂಡನು. ಚಿನ್ನದಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದ, ಚಿತ್ರಭಾನುವಾದ ಅಗ್ನಿಗೆ ಸಮಾನ ಕಾಂತಿಯುಳ್ಳ, ಅಶೋಕಮಾಲೆಗಳಿಂದ ಹರಡಲ್ಪಟ್ಟ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನವನ್ನೂ ಕಂಡನು. ಕೈಯಲ್ಲಿ ಚಾಮರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಅದಕ್ಕೆ ಸುತ್ತಲೂ ಬೀಸುತ್ತಿದ್ದರು; ಅದು ವಿವಿಧ ಗಂಧಗಳಿಂದ ಕೂಡಿತ್ತು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಧೂಪದಿಂದ ಧೂಪಿತವಾಗಿತ್ತು. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಸುಗಳಿಂದ ಹಾಸಲ್ಪಟ್ಟು, ಕುರಿಯ ಚರ್ಮಗಳಿಂದ ಹೊದಿಸಲ್ಪಟ್ಟು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹೂಮಾಲೆಗಳ ಸರಗಳಿಂದ ಸುತ್ತಲೂ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹಿಂದಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ‘ಶಯನಾಸನಮ್’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ‘ಮಂಚವನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದ ವೇದಿಕೆ’ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ — ಅಂದರೆ ಸ್ಫಟಿಕದ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಇರಿಸಿದ ಮಂಚ. ಛತ್ರ, ಚಾಮರಗಳು, ಧೂಪ, ಮಾಲೆಗಳು — ಇವು ರಾಜಚಿಹ್ನೆಗಳು; ರಾವಣನ ಶಯ್ಯೆಯೂ ಸಿಂಹಾಸನದಂತೆ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅಶೋಕಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ — ಮುಂದೆ ಅಶೋಕವನಿಕೆಯಲ್ಲೇ ಸೀತೆ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತಾಳೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇದು ಕವಿಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂಕೇತದಂತಿದೆ. ಕವಿ ಮೊದಲು ಶಯ್ಯೆಯನ್ನು, ಆಮೇಲೆ ಮಲಗಿದವನನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ — ಹೀಗೆ ದೃಷ್ಟಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಕೇಂದ್ರದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಪಾನಶಾಲೆಯ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸಾಮಾನ್ಯ ವರ್ಣನೆ ಇತ್ತು; ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನು ಶಾಲೆಯ ಮುಖ್ಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು — ರಾವಣನ ಶಯ್ಯೆಯನ್ನು — ತಲುಪುತ್ತಾನೆ. ಸ್ಫಟಿಕದ ಬಿಳುಪು, ರತ್ನಗಳ ದೀಪ್ತಿ, ದಂತ-ಚಿನ್ನಗಳ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿವೆ. ಛತ್ರ ಚಂದ್ರನಂತೆ, ಆಸನ ಅಗ್ನಿಯಂತೆ — ಹೀಗೆ ಶೀತ ಮತ್ತು ಉಷ್ಣದ ಉಪಮಾನಗಳ ಸನ್ನಿಧಾನ. ಕುರಿಯ ಚರ್ಮದ ಹಾಸು ಚಳಿ ತಡೆಯಲು, ಧೂಪ ಗಂಧಕ್ಕಾಗಿ, ಬೀಸಣಿಗೆಗಳು ಗಾಳಿಗಾಗಿ — ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲ ಇಂದ್ರಿಯಸುಖಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಹೀಗೆ ಶಯ್ಯೆಯ ವೈಭವವನ್ನು ಕಂಡು ಹನುಮಂತನು ಅದರ ಒಡೆಯನನ್ನು ನೋಡಲು ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತಾನೆ. ಶಯನಾಸನದ ಸ್ಫಟಿಕತ್ವ ಅದರ ಪಾರದರ್ಶಕತೆಯನ್ನೂ ತಂಪನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ರತ್ನಭೂಷಣವಾದರೋ ರಾಜವೈಭವ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ರಾವಣನ ಭೋಗಪ್ರಿಯತೆಯ ಪ್ರಮಾಣ. ಎರಡನೆಯ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳು ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ; ವಲ್ಗೇಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಆಸನಗಳ ಮತ್ತು ಛತ್ರದ ವರ್ಣನೆ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿದೆ.

ಆ ಶಯ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ಮೇಘದಂತಿದ್ದ, ಉಜ್ಜ್ವಲವಾಗಿ ಹೊಳೆಯುವ ಕುಂಡಲಗಳುಳ್ಳ, ಕೆಂಪು ಕಣ್ಣುಗಳ, ಮಹಾಬಾಹುವಾದ, ಚಿನ್ನದ ಜರಿಯ ವಸ್ತ್ರ ಧರಿಸಿದ ರಾವಣನನ್ನು ಅವನು ಕಂಡನು. ಸುಗಂಧಭರಿತ ಕೆಂಪು ಚಂದನವನ್ನು ಲೇಪಿಸಿಕೊಂಡ ಅಂಗಗಳುಳ್ಳ ಅವನು ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಸಂಧ್ಯೆಯ ಕೆಂಪಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಮಿಂಚಿನ ಗೆರೆಯುಳ್ಳ ಮೋಡದಂತಿದ್ದನು. ದಿವ್ಯ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ಆವೃತನಾದ, ಸುರೂಪಿಯಾದ, ಇಷ್ಟರೂಪಧಾರಿಯಾದ ಅವನು ಮರಗಳು, ವನಗಳು, ಪೊದೆಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾದ, ಮಲಗಿರುವ ಮಂದರಪರ್ವತದಂತೆ ಹೊಳೆದನು. ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ರೀಡಿಸಿ ವಿರಮಿಸಿದ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ಭೂಷಿತನಾದ, ರಾಕ್ಷಸಕನ್ಯೆಯರಿಗೆ ಪ್ರಿಯನಾದ, ರಾಕ್ಷಸರಿಗೆ ಸುಖ ನೀಡುವ, ಕುಡಿದು ವಿರಮಿಸಿದ, ಹೊಳೆಯುವ ಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ್ದ ವೀರನಾದ ರಾಕ್ಷಸಾಧಿಪನನ್ನು ಮಹಾಕಪಿ ಕಂಡನು. ಸರ್ಪದಂತೆ ಬುಸುಗುಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದ ರಾವಣನನ್ನು ಸಮೀಪಿಸಿದ ವಾನರೋತ್ತಮನು ಅತ್ಯಂತ ಉದ್ವಿಗ್ನನಾಗಿ, ಬಹಳ ಹೆದರಿದವನಂತೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಸರಿದನು. ಅನಂತರ ಮೇಲೇರುವ ಮೆಟ್ಟಿಲನ್ನು ತಲುಪಿ ಇನ್ನೊಂದು ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಆ ಮಹಾಕಪಿ ಮದ್ಯಮತ್ತನಾದ ರಾಕ್ಷಸಶಾರ್ದೂಲನನ್ನು ನೋಡತೊಡಗಿದನು. ಮಲಗಿದ್ದ ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ ಆ ಸುಂದರ ಶಯ್ಯೆ, ಮದಗಜವೊಂದು ಮಲಗಿರುವ ದೊಡ್ಡ ಝರಿಬೆಟ್ಟದಂತೆ ಶೋಭಿಸಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಮೇಘ, ಮಂದರ, ಸರ್ಪ, ಮದಗಜ — ಎಲ್ಲ ಉಪಮೆಗಳೂ ರಾವಣನ ವಿಶಾಲತೆಯನ್ನೂ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣವನ್ನೂ ಬಲವನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಹನುಮಂತನ ಭಯ ‘ಸುಭೀತವತ್’ — ಹೆದರಿದವನಂತೆ, ನಿಜವಾಗಿ ಹೆದರಿದವನಲ್ಲ; ಅವನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿದು ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಶತ್ರುವನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಅವನು ಆಕ್ರಮಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವನ ಕಾರ್ಯ ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆ, ಯುದ್ಧವಲ್ಲ. ಇದು ಹನುಮಂತನ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯ ಮತ್ತು ಸಂಯಮದ ಪ್ರಮಾಣ. ‘ಕ್ಷೀಬಮ್’ (ಮದ್ಯಮತ್ತ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ರಾವಣನ ಮದ್ಯದ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟ — ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಸುಪ್ತಮ್’ (ಮಲಗಿದ) ಎಂಬ ಪಾಠ. ರಾವಣನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಂಪುಬಣ್ಣ ಪ್ರಧಾನ — ಕೆಂಪು ಕಣ್ಣುಗಳು, ಕೆಂಪು ಚಂದನ, ಸಂಧ್ಯೆಯ ಕೆಂಪಿನ ಮೋಡ; ಇದು ಅವನ ಕ್ರೋಧದ ಮತ್ತು ಹಿಂಸೆಯ ಸೂಚಕ. ‘ಕಾಮರೂಪಿಣಮ್’ (ಇಷ್ಟರೂಪಧಾರಿ) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣ ಅವನ ಮಾಯಾಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರಿಂದ ಅವನು ಸೀತಾಪಹರಣದಲ್ಲಿ ಪರಿವ್ರಾಜಕನ ವೇಷ ಧರಿಸಿದ್ದನು. ‘ರಾಕ್ಷಸಾನಾಂ ಸುಖಾವಹಮ್’ (ರಾಕ್ಷಸರಿಗೆ ಸುಖ ನೀಡುವವನು) — ಅವನು ತನ್ನವರಿಗೆ ಪ್ರಿಯನಾದ ರಾಜ, ಅವರಿಗೆ ಸುಖದಾಯಕ. ಹನುಮಂತನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಶತ್ರು ಕೇವಲ ದುಷ್ಟನಲ್ಲ, ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯೂ ಸುಂದರನೂ ಬಲಶಾಲಿಯೂ ಹೌದು. ಝರಿಬೆಟ್ಟದ ಉಪಮೆ — ಮದಗಜ ಬೆಟ್ಟದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿರುವಂತೆ ರಾವಣ ಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ — ಅವನ ಗೌರವವನ್ನೂ ಮದಗಂಧವನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಅವನು ಮಹಾತ್ಮನಾದ ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ, ಚಿನ್ನದ ತೋಳ್ಬಂದಿಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟ, ಚಾಚಿಕೊಂಡಿದ್ದ, ಇಂದ್ರಧ್ವಜಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾದ ಭುಜಗಳನ್ನು ಕಂಡನು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಐರಾವತದ ದಂತಾಗ್ರಗಳ ಒತ್ತಡದಿಂದ ಆದ ಗಾಯಗಳಿದ್ದವು; ಅವುಗಳ ದಪ್ಪ ಹೆಗಲುಗಳು ವಜ್ರದಿಂದ ಗೀರಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದವು, ವಿಷ್ಣುಚಕ್ರದಿಂದ ಗಾಯಗೊಂಡಿದ್ದವು. ಪುಷ್ಟವಾದ, ಸಮವಾಗಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಹೆಗಲುಗಳುಳ್ಳ, ಹೊಂದಿಕೊಂಡ, ಬಲಿಷ್ಠವಾದ, ಸುಲಕ್ಷಣವಾದ ಉಗುರು-ಹೆಬ್ಬೆರಳುಗಳುಳ್ಳ, ಸುಂದರ ಉಂಗುರಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ, ಗಟ್ಟಿಯಾದ, ಅಗುಳಿಯ ಆಕಾರದ, ದುಂಡಗಿನ, ಆನೆಯ ಸೊಂಡಿಲಿನಂತಿರುವ ಆ ಭುಜಗಳು ಬೆಳ್ಳಗಿನ ಶಯ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ಐದು ಹೆಡೆಯ ಎರಡು ಸರ್ಪಗಳಂತೆ ಚಾಚಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಮೊಲದ ರಕ್ತದ ಬಣ್ಣದ, ಅತಿ ತಂಪಾದ, ಸುಗಂಧಭರಿತವಾದ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಂದನದಿಂದ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಲೇಪಿತವಾದ, ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅಲಂಕೃತವಾದ, ಉತ್ತಮ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಂದ ಒತ್ತಲ್ಪಟ್ಟ, ಉತ್ತಮ ಗಂಧಗಳಿಂದ ಸೇವಿತವಾದ, ಯಕ್ಷ-ಪನ್ನಗ-ಗಂಧರ್ವ-ದೇವ-ದಾನವರನ್ನು ಅಳಿಸುವ ಆ ಬಾಹುಗಳು ಅವು. ಶಯ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ನೆಲೆಸಿದ್ದ ಆ ಬಾಹುಗಳನ್ನು ಮಂದರದ ನಡುವೆ ಮಲಗಿರುವ ಕೋಪಗೊಂಡ ಎರಡು ಮಹಾಸರ್ಪಗಳಂತೆ ಕಪಿ ಕಂಡನು. ತುಂಬುಗೊಂಡ ಆ ಎರಡು ಭುಜಗಳಿಂದ ರಾಕ್ಷಸೇಶ್ವರನು ಎರಡು ಶಿಖರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮಂದರದಂತೆ, ಪರ್ವತಸದೃಶನಾಗಿ ಶೋಭಿಸಿದನು. ಇಲ್ಲಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಶಯನಾಗಾರದಲ್ಲಿ ರಾವಣನಿಗೆ ಒಂದೇ ಮುಖ, ಎರಡೇ ಬಾಹುಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ; ಯುದ್ಧ ಮುಂತಾದ ವಿಶೇಷ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವನು ತನ್ನಿಚ್ಛೆಯಿಂದ ಹತ್ತು ಮುಖ ಇಪ್ಪತ್ತು ಭುಜಗಳುಳ್ಳವನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಭುಜಗಳ ಮೇಲಿನ ಗಾಯಗಳು ರಾವಣನ ಹಿಂದಿನ ಯುದ್ಧಗಳ ಸಾಕ್ಷಿ — ಇಂದ್ರನೊಡನೆ, ಐರಾವತದೊಡನೆ, ವಿಷ್ಣುವಿನೊಡನೆ ಅವನ ಸಂಗ್ರಾಮಗಳು. ಹೀಗೆ ಕವಿ ರಾವಣನ ಶೌರ್ಯವನ್ನು ಮರೆಮಾಚುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನು ಮಹಾ ಪ್ರತಿದ್ವಂದ್ವಿ ಎಂದು ಓದುಗನು ಅರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಉಪಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಸರ್ಪ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ — ನಾಗ, ಐದು ಹೆಡೆಯ ಸರ್ಪಗಳು, ಕೋಪಗೊಂಡ ಮಹಾಸರ್ಪಗಳು — ಇದರಿಂದ ರಾವಣನ ಭಯಂಕರತೆಯೂ ವಿಷಮಯತೆಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಭುಜಗಳ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಎಂಟು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ — ಇದು ಅವನ ಬಲದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ; ಮುಂದೆ ಯುದ್ಧಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಭುಜಗಳು ರಾಮನೊಡನೆ ಯುದ್ಧ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ‘ಉತ್ತಮಸ್ತ್ರೀವಿಮೃದಿತೌ’ (ಉತ್ತಮ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಂದ ಒತ್ತಲ್ಪಟ್ಟವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅವನ ಭೋಗವೂ, ‘ಯಕ್ಷಪನ್ನಗ…ರಾವಿಣೌ’ (ಯಕ್ಷ-ಪನ್ನಗಾದಿಗಳನ್ನು ಅಳಿಸುವವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅವನ ಕ್ರೌರ್ಯವೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಮಂದರದ ಎರಡು ಶಿಖರಗಳ ಉಪಮೆ ಭುಜಗಳ ಎತ್ತರವನ್ನೂ ದೃಢತೆಯನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಉಂಗುರಗಳು, ಉಗುರುಗಳು, ಹೆಬ್ಬೆರಳುಗಳು ಸುಲಕ್ಷಣವಾದವು — ಸಾಮುದ್ರಿಕಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ರಾಜಲಕ್ಷಣಗಳು. ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಸಂಪನ್ನನಾಗಿದ್ದರೂ ರಾವಣನು ಅಧರ್ಮದಿಂದ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾನೆ — ಇದು ರಾಮಾಯಣದ ಗೂಢ ಉಪದೇಶ. ಐರಾವತದೊಡನೆ ಯುದ್ಧ, ವಜ್ರಪ್ರಹಾರ, ವಿಷ್ಣುಚಕ್ರಪ್ರಹಾರ — ಇವು ದೇವತೆಗಳೊಡನೆ ರಾವಣನ ವೈರದ ಸ್ಮಾರಕಗಳು.

ಮಲಗಿದ್ದ ಆ ರಾಕ್ಷಸರಾಜನ ದೊಡ್ಡ ಬಾಯಿಯಿಂದ, ಮಾವು-ಪುನ್ನಾಗಗಳ ಸುಗಂಧವುಳ್ಳ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಬಕುಳದ ಕಂಪಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ, ರುಚಿಕರ ಅನ್ನರಸದ ಗಂಧ ಬೆರೆತ, ಮದ್ಯಗಂಧ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಉಸಿರು ಆ ಮನೆಯನ್ನೇ ತುಂಬುವಂತೆ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತಿತ್ತು. ಮುತ್ತು-ಮಣಿಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿತವಾದ, ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಜಾರಿದ ಚಿನ್ನದ ಕಿರೀಟದಿಂದ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದ, ಕುಂಡಲಗಳಿಂದ ಮುಖ ಬೆಳಗುತ್ತಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ಕಂಡನು. ಕೆಂಪು ಚಂದನ ಲೇಪಿತವಾದ ಶೋಭಾಯಮಾನ ಹಾರದಿಂದಲೂ, ಪುಷ್ಟವಾದ, ಉದ್ದವಾದ, ವಿಶಾಲವಾದ ಎದೆಯಿಂದಲೂ ಅವನು ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಬಿಳಿಯ, ಜಾರಿದ ರೇಷ್ಮೆವಸ್ತ್ರದಿಂದಲೂ, ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಹಳದಿ ಉತ್ತರೀಯದಿಂದಲೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೊದ್ದುಕೊಂಡ, ರಕ್ತದಂತೆ ಕೆಂಪು ಕಣ್ಣುಗಳ ಅವನನ್ನು ಅವನು ಕಂಡನು. ಉದ್ದಿನ ರಾಶಿಯಂತಿದ್ದ, ಸರ್ಪದಂತೆ ಬುಸುಗುಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದ ಅವನು ಗಂಗೆಯ ವಿಶಾಲ ಜಲದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿರುವ ಆನೆಯಂತೆ ಕಂಡನು. ನಾಲ್ಕು ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲೂ ನಾಲ್ಕು ಚಿನ್ನದ ದೀಪಗಳಿಂದ ಬೆಳಗುತ್ತಿದ್ದ, ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳೂ ಪ್ರಕಾಶಿತವಾದ ಅವನನ್ನು ಮಿಂಚುಗಳ ಸಮೂಹದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮೇಘದಂತೆ ಕಂಡನು. ಇಪ್ಪತ್ತೈದನೆಯ ಮತ್ತು ಇಪ್ಪತ್ತಾರನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ವಿರಾಜಿತಾ’, ‘ಅಭಿವಿರಾಜಿತಾ’ ಎಂಬ ಸ್ತ್ರೀಲಿಂಗರೂಪಗಳು ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿವೆ — ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ವಿರಾಜತಾ’, ‘ವಕ್ಷಸಾಭಿವಿರಾಜಿತಮ್’ — ಆದರೂ ಮುದ್ರಣದ ಪಾಠವನ್ನೇ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಕಿರೀಟ ‘ಅಪವೃತ್ತ’ — ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಜಾರಿದ್ದು; ಇದು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ವಾಸ್ತವಿಕ ಚಿತ್ರ. ಉದ್ದಿನ ರಾಶಿಯ ಉಪಮಾನ ರಾವಣನ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣವನ್ನೂ ಸ್ಥೂಲತೆಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಗಂಗಾಜಲದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ ಆನೆ ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಅವನ ವಿಶಾಲತೆಯನ್ನೂ, ಬಿಳಿಯ ವಸ್ತ್ರದ ನಡುವಿನ ಕಪ್ಪು ಶರೀರವನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ದೀಪಗಳಿಂದ ಮಿಂಚುಸಹಿತ ಮೇಘದ ಉಪಮೆ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ — ಬೆಳಕು ಅವನ ಸುತ್ತ, ಅವನು ನಡುವೆ ಕಪ್ಪಗೆ. ಉಸಿರಿನ ಗಂಧದ ವರ್ಣನೆ ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿನ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಉಸಿರಿನ ವರ್ಣನೆಗೆ ಅನುರೂಪ; ಇಲ್ಲಿ ಮಾವು, ಪುನ್ನಾಗ, ಬಕುಳಗಳ ಹೂಗಂಧ, ಅನ್ನರಸದ ಗಂಧ, ಮದ್ಯಗಂಧ ಬೆರೆತಿವೆ. ‘ಪೂರಯನ್ ಇವ ತದ್ ಗೃಹಮ್’ (ಆ ಮನೆಯನ್ನು ತುಂಬುವಂತೆ) ಎಂಬ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ ರಾವಣನ ಮಹಾಕಾಯತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಎದೆಯ ‘ಪೀನಾಯತವಿಶಾಲತೆ’ (ಪುಷ್ಟ, ಉದ್ದ, ವಿಶಾಲ) ಯೋಧನ ಲಕ್ಷಣ. ಹನುಮಂತನು ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ — ಏಕೆಂದರೆ ರಾವಣನ ಸ್ವರೂಪದ ಅರಿವನ್ನು ರಾಮನಿಗೆ ನಿವೇದಿಸಬೇಕು. ರೇಷ್ಮೆವಸ್ತ್ರ ಬಿಳಿ, ಉತ್ತರೀಯ ಹಳದಿ, ಶರೀರ ಕಪ್ಪು, ಕಣ್ಣುಗಳು ಕೆಂಪು — ಇದು ಬಣ್ಣಗಳ ಚಿತ್ರ.

ಪ್ರಿಯಪತ್ನಿಯರುಳ್ಳ ಆ ಅತಿಮಹಾತ್ಮನಾದ ರಾಕ್ಷಸಪತಿಯ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಪಾದಮೂಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಪತ್ನಿಯರನ್ನೂ ಅವನು ಕಂಡನು. ಚಂದ್ರನಂತೆ ಬೆಳಗುವ ಮುಖಗಳುಳ್ಳ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕುಂಡಲಗಳಿಂದ ಭೂಷಿತರಾದ, ಬಾಡದ ಮಾಲೆ-ಆಭರಣಗಳುಳ್ಳ ಅವರನ್ನು ಕಪಿಯೂಥಪತಿ ಕಂಡನು. ನೃತ್ಯ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕುಶಲೆಯರಾದ, ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ ತೋಳು ತೊಡೆಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ, ಕುಳಿತಿದ್ದ ಅವರನ್ನು ಕಪಿ ಕಂಡನು. ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕಿವಿಯ ತುದಿಗಳಲ್ಲಿ ವಜ್ರ-ವೈಡೂರ್ಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಚಿನ್ನದ ಕುಂಡಲಗಳನ್ನೂ ತೋಳ್ಬಂದಿಗಳನ್ನೂ ಅವನು ಕಂಡನು. ಅವರ ಚಂದ್ರನಂತಿರುವ, ಸುಂದರವಾದ, ಲಲಿತ ಕುಂಡಲಗಳುಳ್ಳ ಮುಖಗಳಿಂದ ಆ ವಿಮಾನ ತಾರಾಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆಕಾಶದಂತೆ ವಿರಾಜಿಸಿತು. ಮದ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ-ಕ್ರೀಡೆಗಳಿಂದ ದಣಿದ, ತೆಳುನಡುವಿನ ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಎಡೆ ಸಿಕ್ಕಲ್ಲೆಲ್ಲ ನಿದ್ರಿಸಿದ್ದರು. ಪತ್ನಿಯರ ‘ಪಾದಮೂಲಗತಾಃ’ (ಪಾದಮೂಲದಲ್ಲಿರುವವರು) ಎಂಬ ಸ್ಥಿತಿ ಅವರ ಸೇವಾಭಾವವನ್ನೂ ರಾವಣನಲ್ಲಿರುವ ಅನುರಾಗವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಅಮ್ಲಾನಮಾಲ್ಯಾಃ’ — ಅವರ ಮಾಲೆಗಳು ಬಾಡುವುದಿಲ್ಲ — ಇದು ದಿವ್ಯತ್ವದ ಲಕ್ಷಣ. ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲೂ ತಾರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆಕಾಶದ ಉಪಮೆ ಇತ್ತು; ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಉಪಮೆಯನ್ನು ವಿಮಾನದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಭಾಗ ಮುಂದಿನ ವಾದ್ಯವರ್ಣನೆಯ ಭೂಮಿಕೆ — ಅವರು ನೃತ್ಯವಾದ್ಯಕುಶಲೆಯರು ಎಂದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಹನುಮಂತನು ಇವರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮುಖವನ್ನೂ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ — ಏಕೆಂದರೆ ಸೀತೆಯನ್ನು ರಾವಣನ ಪತ್ನಿಯರ ನಡುವೆ ಬಲಾತ್ಕಾರದಿಂದ ಇರಿಸಿರಬಹುದು ಎಂಬುದು ಅವನ ಶಂಕೆ. ಆದರೆ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಪ್ರಸನ್ನರು, ಭೂಷಿತರು, ಮದಮತ್ತರು — ಸೀತೆಯ ಶೋಕದ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಇವರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಕುಂಡಲಗಳ ಮತ್ತು ತೋಳ್ಬಂದಿಗಳ ವರ್ಣನೆ ಅವರ ಐಶ್ವರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ; ‘ವಜ್ರವೈಡೂರ್ಯಗರ್ಭಾಣಿ’ ಎಂದರೆ ರತ್ನಖಚಿತವಾದವು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ವಿಮಾನಕ್ಕೆ ಆಕಾಶದ ಉಪಮೆ — ಪತ್ನಿಯರ ಮುಖಗಳೇ ತಾರೆಗಳು — ಹಿಂದಿನ ಉಪಮೆಯದೇ ಪುನರುಕ್ತಿ, ಇದರಿಂದ ದೃಶ್ಯದ ನಿರಂತರತೆ ಕಾಪಾಡಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಅವರು ‘ತನುಮಧ್ಯಮಾಃ’ (ತೆಳುನಡುವಿನವರು), ‘ಮದವ್ಯಾಯಾಮಖಿನ್ನಾಃ’ (ಮದ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಯಾಮದಿಂದ ದಣಿದವರು) — ನೃತ್ಯದಿಂದಲೂ ಪಾನದಿಂದಲೂ ಬಳಲಿ, ಎಡೆ ಸಿಕ್ಕಲ್ಲೇ ನಿದ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಇದು ಮುಂದಿನ ವಿಸ್ತೃತ ವರ್ಣನೆಯ ಸಾರ.

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಪುಣೆಯಾದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸುಂದರಿ ಕೋಮಲವಾದ ಅಂಗಹಾರಗಳಿಂದ (ನೃತ್ಯಭಂಗಿಗಳಿಂದ) ತನ್ನ ಸುಂದರ ಸರ್ವಾಂಗಗಳನ್ನೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿದ್ದಳು — ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ. ಒಬ್ಬಳು ವೀಣೆಯನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿ, ಮಹಾನದಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲಿಬಂದು ದೋಣಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ ಕಮಲಿನಿಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಳು. ಕಪ್ಪು ಕಣ್ಣುಗಳ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಕಂಕುಳಲ್ಲಿದ್ದ ಮಡ್ಡುಕ ವಾದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಮಲಗಿ, ಎಳೆಯ ಮಗುವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ವಾತ್ಸಲ್ಯಮಯಿ ತಾಯಿಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಳು. ಸುಂದರ ಸರ್ವಾಂಗಗಳ, ಸುಂದರ ಸ್ತನಗಳ ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಪಟಹವನ್ನು (ಡೋಲನ್ನು) ಎದೆಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಬಹಳ ಕಾಲದ ಬಳಿಕ ಪ್ರಿಯನನ್ನು ಪಡೆದು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಕಾಮಿನಿಯಂತೆ ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಕಮಲಲೋಚನೆಯಾದ ಒಬ್ಬಳು ವೀಣೆಯನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು, ಪ್ರಿಯತಮ ವರನನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡ ಕಾಮಾತುರ ಕಾಮಿನಿಯಂತೆ ಮಲಗಿದ್ದಳು. ನಿಯತಳಾದ, ನೃತ್ಯನಿಪುಣೆಯಾದ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ವಿಪಂಚಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು, ಪ್ರಿಯನೊಡನಿರುವ ಸುಂದರಿಯಂತೆ ನಿದ್ರೆಗೆ ವಶಳಾಗಿದ್ದಳು. ಮದದ ಕಣ್ಣುಗಳ ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಚಿನ್ನದಂತಹ, ಮೃದುವಾದ, ಪುಷ್ಟವಾದ, ಮನೋಹರ ಅಂಗಗಳಿಂದ ಮೃದಂಗವನ್ನು ಸುತ್ತುವರಿದು ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಕೃಶೋದರಿಯೂ ಅನಿಂದ್ಯಳೂ ಮದದಿಂದ ದಣಿದವಳೂ ಆದ ಒಬ್ಬಳು ತೋಳುಗಳ ಕುಣಿಕೆಯ ನಡುವೆ ಕಂಕುಳಲ್ಲಿದ್ದ ಪಣವದೊಂದಿಗೆ ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಡಿಂಡಿಮವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಅದಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡು, ಎಳೆಯ ಕರುವನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಕಮಲದಳನೇತ್ರೆಯಾದ, ಮದದಿಂದ ಮೋಹಿತಳಾದ ಒಬ್ಬ ನಾರಿ ಆಡಂಬರ ವಾದ್ಯವನ್ನು ತೋಳುಗಳ ಅಪ್ಪುಗೆಯಿಂದ ಒತ್ತಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಕಲಶವನ್ನು ಉರುಳಿಸಿ ಮಲಗಿ, ವಸಂತದಲ್ಲಿ ನೀರಿನಿಂದ ಸಿಂಪಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಬಣ್ಣಬಣ್ಣದ ಹೂಮಾಲೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಳು. ನಿದ್ರೆಯ ಬಲಕ್ಕೆ ಸೋತ ಒಬ್ಬ ಅಬಲೆ ಚಿನ್ನದ ಕಲಶಗಳಂತಿರುವ ಸ್ತನಗಳನ್ನು ಕೈಗಳಿಂದ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಕಮಲದಳನೇತ್ರೆಯಾದ, ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರನಂತಹ ಮುಖದ, ಮದವಿಹ್ವಲಳಾದ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಸುಶ್ರೋಣಿಯನ್ನು ಆಲಿಂಗಿಸಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಇತರ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯರು ವಿಚಿತ್ರವಾದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಸ್ತನಗಳಿಂದ ಒತ್ತಿಕೊಂಡು, ಕಾಮುಕರನ್ನು ಅಪ್ಪಿದ ಕಾಮಿನಿಯರಂತೆ ಮಲಗಿದ್ದರು. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಾದ್ಯವನ್ನೂ ಪ್ರಿಯತಮನ, ಶಿಶುವಿನ ಅಥವಾ ಕರುವಿನ ಉಪಮೆಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ — ವೀಣೆ, ಮಡ್ಡುಕ, ಪಟಹ, ವಿಪಂಚಿ, ಮೃದಂಗ, ಪಣವ, ಡಿಂಡಿಮ, ಆಡಂಬರ, ಕಲಶ. ಇದರಿಂದ ರಾವಣನ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವೂ, ಅಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕಲಾಕೌಶಲವೂ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲ ಉಪಮೆಗಳೂ ಸ್ನೇಹಮಯ — ಪ್ರಿಯ, ಮಗ, ಕರು — ಇದರಿಂದ ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿರುವ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕೋಮಲತೆಯೂ ನಿರ್ದೋಷತೆಯೂ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತವೆ. ಇವರೆಲ್ಲರಲ್ಲೂ ಹನುಮಂತನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಅಪ್ಪಿ ಮಲಗಿದ ಯಾರೂ ಸೀತೆಯಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ — ಅವಳು ರಾಮವಿರಹದಲ್ಲಿ ಶೋಕಮಗ್ನಳಲ್ಲವೇ. ಮೂವತ್ತಾರನೆಯ ಮತ್ತು ನಲವತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳು ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ; ನಲವತ್ತನೆಯದು ಮೂವತ್ತೇಳನೆಯ ಶ್ಲೋಕದ ‘ಕಾಚಿದ್ವೀಣಾಂ ಪರಿಷ್ವಜ್ಯ’ (ಒಬ್ಬಳು ವೀಣೆಯನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು) ಎಂಬ ಪಾದದ ಪುನರಾವೃತ್ತಿ. ನಲವತ್ತೆರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ಪರಿವಿದ್ಧ್ಯ’ ಎಂಬುದು ಮುದ್ರಣದ ಪಾಠ, ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಪರಿಪೀಡ್ಯ’ (ಒತ್ತಿಕೊಂಡು); ನಲವತ್ತಾರನೆಯದರಲ್ಲೂ ‘ಅಪವಿದ್ಧ್ಯ’ ಎಂಬುದು ಮುದ್ರಣದ ಪಾಠ. ವೀಣೆ ಕಮಲಿನಿಯಂತೆ, ಮಡ್ಡುಕ ಎಳೆಯ ಮಗನಂತೆ, ಪಟಹ ಬಹುಕಾಲದ ಬಳಿಕ ಸಿಕ್ಕ ಪ್ರಿಯನಂತೆ, ಡಿಂಡಿಮ ಕರುವಿನಂತೆ — ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಾದ್ಯದ ಆಕಾರವೂ ಸ್ತ್ರೀಯ ಭಂಗಿಯೂ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಕಲಶವನ್ನು ಉರುಳಿಸಿದ ಉಪಮೆಯೂ ಸುಂದರ — ನೀರಿನಿಂದ ಸಿಂಪಡಿಸಿದ ಹೂಮಾಲೆಯಂತೆ ಅವಳು ಒದ್ದೆ ವಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ್ದಾಳೆ; ಹಿಂದಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೂ ‘ಹೂಜಿಯನ್ನು ಉರುಳಿಸಿ ಒದ್ದೆಯಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಈ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ತಂತಿವಾದ್ಯಗಳು — ವೀಣೆ, ವಿಪಂಚಿ; ಕೆಲವು ಚರ್ಮವಾದ್ಯಗಳು — ಮೃದಂಗ, ಪಣವ, ಪಟಹ, ಡಿಂಡಿಮ, ಮಡ್ಡುಕ, ಆಡಂಬರ. ಹೀಗೆ ರಾತ್ರಿಯ ಸಂಗೀತಗೋಷ್ಠಿಯ ಬಳಿಕ ಎಲ್ಲರೂ ಎಲ್ಲಿದ್ದರೋ ಅಲ್ಲೇ ಮಲಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಚಿತ್ರ.

ಅವರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಏಕಾಂತದಲ್ಲಿ ಹಾಕಿದ್ದ ಸುಂದರ ಶಯ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದ್ದ ರೂಪಸಂಪನ್ನೆಯಾದ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ಕಪಿ ಕಂಡನು. ಮುತ್ತು-ಮಣಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿಭೂಷಿತಳಾದ, ತನ್ನ ಶೋಭೆಯಿಂದ ಆ ಉತ್ತಮ ಭವನವನ್ನೇ ಅಲಂಕರಿಸುತ್ತಿರುವಂತಿದ್ದ ಅವಳನ್ನು ಅವನು ಕಂಡನು. ಗೌರವರ್ಣದ, ಚಿನ್ನದ ಕಾಂತಿಯ, ರಾವಣನಿಗೆ ಪ್ರಿಯಳಾದ, ಅಂತಃಪುರದ ಒಡತಿಯಾದ, ಸುಂದರರೂಪಿಣಿಯಾದ ಮಂಡೋದರಿ ಅಲ್ಲಿ ಮಲಗಿರುವುದನ್ನು ಕಪಿ ಕಂಡನು. ಭೂಷಿತಳಾದ ಅವಳನ್ನು ಕಂಡು ಮಹಾಬಾಹುವಾದ ಮಾರುತಾತ್ಮಜನು ಅವಳ ರೂಪ-ಯೌವನ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ನೋಡಿ ‘ಇವಳೇ ಸೀತೆ’ ಎಂದು ತರ್ಕಿಸಿದನು; ಮಹಾಹರ್ಷದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಕಪಿಯೂಥಪತಿ ಆನಂದಿಸಿದನು. ಅನಂತರ ಅವನು ತೋಳು ತಟ್ಟಿದನು, ಬಾಲವನ್ನು ಚುಂಬಿಸಿದನು, ಆನಂದಿಸಿದನು, ಆಟವಾಡಿದನು, ಹಾಡಿದನು, ಅತ್ತಿತ್ತ ಓಡಾಡಿದನು, ಕಂಬಗಳನ್ನು ಏರಿದನು, ನೆಲಕ್ಕೆ ಧುಮುಕಿದನು — ಕಪಿಗಳ ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತ. ಐವತ್ತಮೂರನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಮೂರು ಅರ್ಧಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿದೆ; ಕೊನೆಯದು ಉಪಜಾತಿವೃತ್ತದಲ್ಲಿದೆ. ಮಂಡೋದರಿಯ ಏಕಾಂತಶಯನ, ಅವಳ ರಾಜಮಹಿಷೀತ್ವ, ರೂಪ ಇವನ್ನು ಕಂಡು ಹನುಮಂತನಿಗೆ ಉಂಟಾದ ಭ್ರಮೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ — ಸೀತೆಯೂ ರಾಜಪುತ್ರಿ, ರೂಪವತಿ, ವಿಶಿಷ್ಟಳು. ಈ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಪಿಯೂ ವಾನರಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ — ಇದು ಕವಿಯ ಹಾಸ್ಯರಸದ ಮತ್ತು ಮಾನವೀಯತೆಯ ಉದಾಹರಣೆ. ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅವನೇ ತನ್ನ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ತಿದ್ದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮಂಡೋದರಿ ‘ಗೌರೀ’ (ಗೌರವರ್ಣದವಳು), ‘ಕನಕವರ್ಣಾಭಾ’ (ಚಿನ್ನದ ಕಾಂತಿಯವಳು), ‘ಇಷ್ಟಾ’ (ಪ್ರಿಯಳು) — ರಾವಣನ ಪ್ರಿಯತಮೆ, ಅಂತಃಪುರದ ಒಡತಿ. ಅವಳ ಶಯನ ಇತರರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ‘ಏಕಾಂತವಿನ್ಯಸ್ತ’ ಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ — ಇದು ಅವಳ ಪಟ್ಟಮಹಿಷೀತ್ವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹನುಮಂತನ ತರ್ಕ — ‘ರೂಪಯೌವನಸಂಪದಾ’ (ರೂಪ-ಯೌವನ ಸಂಪತ್ತಿನಿಂದ) — ರಾಮನಿಂದ ಕೇಳಿದ್ದ ಸೀತೆಯ ವರ್ಣನೆಯೊಡನೆ ಮಂಡೋದರಿಯ ರೂಪ ಹೊಂದುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರಿತು. ಆದರೆ ಅವನು ಕೇವಲ ರೂಪವನ್ನು ನೋಡಿದನು, ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನಲ್ಲ; ರಾಮನಿಂದ ಅಗಲಿದ ಸೀತೆ ಭೂಷಿತಳಾಗಿ ಸುಖವಾಗಿ ಮಲಗಿರುವುದು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮುಂದೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಐವತ್ತನಾಲ್ಕನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು — ಆಸ್ಫೋಟಯಾಮಾಸ (ತೋಳು ತಟ್ಟಿದನು), ಚುಚುಂಬ (ಚುಂಬಿಸಿದನು), ನನಂದ (ಆನಂದಿಸಿದನು), ಚಿಕ್ರೀಡ (ಆಡಿದನು), ಜಗೌ (ಹಾಡಿದನು), ಜಗಾಮ (ಓಡಾಡಿದನು), ಅರೋಹತ್ (ಏರಿದನು), ನಿಪಪಾತ (ಧುಮುಕಿದನು) — ವೇಗದ ಗತಿಯಿಂದ ಆನಂದದ ಆವೇಗವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಹರ್ಷ ಕ್ಷಣಿಕ, ಏಕೆಂದರೆ ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನು ವಿವೇಕದಿಂದ ಇವಳು ಸೀತೆಯಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಈ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅವನ ಉತ್ಸಾಹ ಅವನ ರಾಮಭಕ್ತಿಯ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯನಿಷ್ಠೆಯ ಪ್ರಮಾಣ — ಸೀತೆ ಸಿಕ್ಕಳೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಅವನು ತನ್ನನ್ನೇ ಮರೆಯುತ್ತಾನೆ.

അവിടെ അങ്ങുമിങ്ങും നോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഹനുമാൻ ദിവ്യതുല്യവും മുഖ്യവും സ്ഫടികംകൊണ്ടുള്ളതും രത്നഭൂഷിതവുമായ ഒരു ശയനാസനം കണ്ടു. ആനക്കൊമ്പും സ്വർണവുംകൊണ്ടുള്ളതും വിചിത്രാംഗങ്ങളുള്ളതും വൈഡൂര്യമയവുമായ ശ്രേഷ്ഠാസനങ്ങളാലും, വിലയേറിയ വിരിപ്പുകളോടുകൂടിയ മഹാധനമായ വസ്തുക്കളാലും അതു സമ്പന്നമായിരുന്നു. അതിന്റെ ഒരു ഭാഗത്ത് ദിവ്യമാലകളാൽ ശോഭിക്കുന്നതും താരാധിപനായ ചന്ദ്രനു തുല്യവുമായ ഒരു വെൺകുട അവൻ കണ്ടു. സ്വർണംകൊണ്ടു ചുറ്റപ്പെട്ടതും ചിത്രഭാനുവായ അഗ്നിക്കു തുല്യം പ്രഭയുള്ളതും അശോകമാലകളാൽ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായ ഒരു ശ്രേഷ്ഠാസനവും അവൻ കണ്ടു. വെഞ്ചാമരങ്ങൾ കൈയിലേന്തിയ സ്ത്രീകളാൽ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നും വീശപ്പെടുന്നതും, പലവിധ ഗന്ധങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞതും, ശ്രേഷ്ഠധൂപത്താൽ ധൂപിതവുമായിരുന്നു അത്. ഉത്തമമായ വിരിപ്പുകൾ വിരിച്ചതും, ആട്ടിൻതോലുകളാൽ മൂടിയതും, ശ്രേഷ്ഠമാലകളുടെ ചരടുകളാൽ എല്ലാ ഭാഗത്തും അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായിരുന്നു അത്. ഹിന്ദി വ്യാഖ്യാനം ‘ശയനാസനം’ എന്ന പദത്തെ ‘കട്ടിൽ വിരിച്ചിരുന്ന വേദി’ എന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു — അതായത് സ്ഫടികവേദികയിൽ സ്ഥാപിച്ച പര്യങ്കം. കുട, ചാമരങ്ങൾ, ധൂപം, മാലകൾ — ഇവ രാജചിഹ്നങ്ങളാണ്; രാവണന്റെ ശയ്യപോലും സിംഹാസനംപോലെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ അശോകമാലകൾ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു — പിന്നീട് അശോകവനികയിൽത്തന്നെയാണ് സീതയെ കാണുന്നത് എന്നതിന്റെ കവിയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു സൂചനപോലെ. കവി ആദ്യം ശയ്യയെയും പിന്നീട് അതിൽ കിടക്കുന്നവനെയും വർണിക്കുന്നു — അങ്ങനെ ദൃഷ്ടി പുറമേനിന്നു കേന്ദ്രത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്നു. മുൻസർഗത്തിൽ പാനശാലയുടെയും സ്ത്രീകളുടെയും പൊതുവായ വർണനയായിരുന്നു; ഈ സർഗത്തിൽ ഹനുമാൻ ശാലയുടെ മുഖ്യസ്ഥാനമായ രാവണന്റെ ശയ്യയിലെത്തുന്നു. സ്ഫടികത്തിന്റെ വെണ്മയും, രത്നങ്ങളുടെ ദീപ്തിയും, ആനക്കൊമ്പിന്റെയും സ്വർണത്തിന്റെയും ചിത്രപ്പണിയും ഇവിടെ ഒന്നിച്ചുചേർന്നിരിക്കുന്നു. കുട ചന്ദ്രനു തുല്യം, ആസനം അഗ്നിക്കു തുല്യം — അങ്ങനെ ശീതത്തിന്റെയും ഉഷ്ണത്തിന്റെയും ഉപമാനങ്ങൾ അടുത്തടുത്തു വരുന്നു. ആട്ടിൻതോൽവിരിപ്പ് തണുപ്പകറ്റാൻ, ധൂപം ഗന്ധത്തിന്, വിശറികൾ കാറ്റിന് — ഇങ്ങനെ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും സുഖത്തിനുള്ള ഏർപ്പാട്. ഇങ്ങനെ ശയ്യയുടെ വൈഭവം കണ്ട് ഹനുമാൻ അതിന്റെ ഉടമയെ കാണാൻ മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നു. ശയ്യാസനത്തിന്റെ സ്ഫടികത്വം അതിന്റെ സുതാര്യതയും ശീതളതയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു; രത്നാലങ്കാരമാകട്ടെ രാജവൈഭവവും. ഇതെല്ലാം രാവണന്റെ ഭോഗപ്രിയതയുടെ തെളിവാണ്. രണ്ടും നാലും ശ്ലോകങ്ങൾ സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ഇല്ല; വൾഗേറ്റിൽ ആസനങ്ങളുടെയും കുടയുടെയും വർണന വിസ്തൃതമാണ്.

ആ ശയനത്തിൽ, മേഘംപോലെ കറുത്തവനും, ജ്വലിക്കുന്ന ഉജ്ജ്വലകുണ്ഡലങ്ങളുള്ളവനും, ചുവന്ന കണ്ണുകളുള്ളവനും, മഹാബാഹുവും, സ്വർണക്കസവുവസ്ത്രം ധരിച്ചവനുമായ രാവണനെ അവൻ കണ്ടു. സുഗന്ധമുള്ള ചുവന്ന ചന്ദനം പൂശിയ അംഗങ്ങളോടെ അവൻ ആകാശത്തിൽ സന്ധ്യാരാഗം പടർന്നതും മിന്നൽപ്പിണരുള്ളതുമായ മേഘംപോലെയായിരുന്നു. ദിവ്യാഭരണങ്ങളണിഞ്ഞവനും സുരൂപനും ഇഷ്ടരൂപം ധരിക്കുന്നവനുമായ അവൻ, വൃക്ഷങ്ങളും വനങ്ങളും കുറ്റിക്കാടുകളും നിറഞ്ഞ ഉറങ്ങുന്ന മന്ദരപർവതംപോലെ ശോഭിച്ചു. രാത്രിയിൽ ക്രീഡിച്ചു വിരമിച്ചവനും, ശ്രേഷ്ഠാഭരണങ്ങളാൽ ഭൂഷിതനും, രാക്ഷസകന്യകമാർക്കു പ്രിയനും, രാക്ഷസന്മാർക്കു സുഖം നൽകുന്നവനും, മദ്യം കുടിച്ചു വിരമിച്ചവനും, തിളങ്ങുന്ന ശയനത്തിൽ ഉറങ്ങുന്നവനുമായ വീരനായ രാക്ഷസാധിപനെ മഹാകപി കണ്ടു. നാഗത്തെപ്പോലെ ചീറ്റിക്കൊണ്ടു ശ്വസിക്കുന്ന രാവണനെ സമീപിച്ച വാനരോത്തമൻ അത്യധികം ഉദ്വിഗ്നനായി, ഭയന്നവനെപ്പോലെ പിന്നോട്ടു മാറി. പിന്നീട് കയറാനുള്ള പടവുകളിലെത്തി ഒരു വേദികയുടെ മറവിൽ നിലയുറപ്പിച്ച ആ മഹാകപി മദ്യലഹരിയിലായ രാക്ഷസശാർദൂലനെ നോക്കിനിന്നു. ഉറങ്ങുന്ന രാക്ഷസേന്ദ്രന്റെ ആ ശുഭശയനം, ഗന്ധഹസ്തി കിടക്കുന്ന മഹത്തായ പ്രസ്രവണപർവതംപോലെ ശോഭിച്ചു. ഇവിടെ മേഘം, മന്ദരം, നാഗം, ഗന്ധഹസ്തി — എല്ലാ ഉപമകളും രാവണന്റെ വിശാലതയും കറുത്ത നിറവും ബലവും കാണിക്കുന്നു. ഹനുമാന്റെ ഭയം ‘സുഭീതവത്’ ആണ് — ഭയന്നവനെപ്പോലെ, യഥാർഥത്തിൽ ഭയന്നില്ല; അവൻ ജാഗ്രതയോടെ അകന്നുമാറി നോക്കുന്നു. ശത്രുവിനെ ആദ്യമായി നേരിൽ കണ്ടിട്ടും അവൻ ആക്രമിക്കുന്നില്ല, കാരണം അവന്റെ കാര്യം സീതാന്വേഷണമാണ്, യുദ്ധമല്ല. ഇതു ഹനുമാന്റെ ബുദ്ധിമത്തയുടെയും സംയമത്തിന്റെയും തെളിവാണ്. ‘ക്ഷീബം’ (മദ്യലഹരിയിലായവൻ) എന്ന പദത്താൽ രാവണന്റെ മദ്യമത്തത വ്യക്തമാണ് — സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘സുപ്തം’ (ഉറങ്ങുന്നവൻ) എന്നാണ് പാഠം. രാവണന്റെ വർണനയിൽ ചുവപ്പുനിറത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം — ചുവന്ന കണ്ണുകൾ, രക്തചന്ദനം, സന്ധ്യാരാഗമുള്ള മേഘം; ഇത് അവന്റെ ക്രോധത്തിന്റെയും ഹിംസയുടെയും സൂചകമാണ്. ‘കാമരൂപിണം’ (ഇഷ്ടരൂപം ധരിക്കുന്നവൻ) എന്ന വിശേഷണം അവന്റെ മായാശക്തിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു; അതുകൊണ്ടാണ് സീതാപഹരണത്തിൽ അവൻ പരിവ്രാജകവേഷം ധരിച്ചത്. ‘രാക്ഷസന്മാർക്കു സുഖം നൽകുന്നവൻ’ — അവൻ സ്വജനങ്ങൾക്കു പ്രിയനായ രാജാവാണ്, അവർക്കു സുഖദായകൻ. ഹനുമാന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ ഈ ശത്രു വെറും ദുഷ്ടനല്ല, പ്രഭാവശാലിയും സുന്ദരനും ബലവാനുമാണ്. പ്രസ്രവണപർവതത്തിന്റെ ഉപമ — പർവതത്തിൽ ഉറങ്ങുന്ന ഗന്ധഹസ്തിയെപ്പോലെ ശയ്യയിൽ രാവണൻ — അവന്റെ ഗൗരവവും മദഗന്ധവും ഒരേസമയം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

മഹാത്മാവായ ആ രാക്ഷസേന്ദ്രന്റെ, സ്വർണത്തോൾവളകൾ അണിഞ്ഞതും നീട്ടിയിട്ടതും ഇന്ദ്രധ്വജത്തിനു തുല്യവുമായ കൈകൾ അവൻ കണ്ടു. അവയിൽ ഐരാവതത്തിന്റെ കൊമ്പിൻതുമ്പുകൾ കുത്തിയമർത്തിയുണ്ടായ വ്രണങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു; അവയുടെ തടിച്ച ചുമലുകൾ വജ്രത്താൽ മുറിവേറ്റവയും വിഷ്ണുചക്രത്താൽ ക്ഷതമേറ്റവയുമായിരുന്നു. തടിച്ചവയും, സമവും സുന്ദരവുമായ ചുമലുകളുള്ളവയും, ഒത്തിണങ്ങിയവയും, ബലമുള്ളവയും, നല്ല ലക്ഷണമുള്ള നഖങ്ങളും പെരുവിരലുകളുമുള്ളവയും, നല്ല വിരലുകളും മോതിരങ്ങളുമുള്ളവയും, ദൃഢമായവയും, പരിഘാകാരമുള്ളവയും, ഉരുണ്ടവയും, ആനത്തുമ്പിക്കൈക്കു തുല്യവുമായ ആ കൈകൾ വെളുത്ത ശയനത്തിൽ അഞ്ചു തലയുള്ള രണ്ടു സർപ്പങ്ങളെപ്പോലെ നീണ്ടുകിടന്നു. മുയലിന്റെ ചോരപോലെ ചുവന്നതും അതിശീതളവും സുഗന്ധമുള്ളതും അതിശ്രേഷ്ഠവുമായ ചന്ദനം നന്നായി പൂശിയവയും, നന്നായി അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടവയും, ഉത്തമസ്ത്രീകൾ തലോടിയവയും, ഉത്തമഗന്ധങ്ങളാൽ സേവിക്കപ്പെട്ടവയും, യക്ഷന്മാരെയും പന്നഗങ്ങളെയും ഗന്ധർവന്മാരെയും ദേവന്മാരെയും ദാനവന്മാരെയും കരയിക്കുന്നവയുമായിരുന്നു ആ കൈകൾ. ശയനത്തിൽ കിടക്കുന്ന ആ കൈകളെ, മന്ദരപർവതത്തിനിടയിൽ ഉറങ്ങുന്ന ക്രുദ്ധരായ രണ്ടു മഹാസർപ്പങ്ങളെപ്പോലെ കപി കണ്ടു. നിറഞ്ഞുരുണ്ട ആ രണ്ടു കൈകളാൽ രാക്ഷസേശ്വരൻ, രണ്ടു ശിഖരങ്ങളാൽ മന്ദരമെന്നപോലെ, പർവതതുല്യനായി ശോഭിച്ചു. ഇവിടെ അടിക്കുറിപ്പിൽ പറയുന്നു — ശയനാഗാരത്തിൽ രാവണന് ഒരു മുഖവും രണ്ടു കൈകളും മാത്രമേ വർണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ; യുദ്ധം മുതലായ പ്രത്യേകാവസരങ്ങളിൽ മാത്രമാണ് അവൻ സ്വേച്ഛയാൽ പത്തു മുഖവും ഇരുപതു കൈകളും ഉള്ളവനാകുന്നത്. കൈകളിലെ വ്രണങ്ങൾ രാവണന്റെ മുൻകാലയുദ്ധങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യമാണ് — ഇന്ദ്രനോടും ഐരാവതത്തോടും വിഷ്ണുവിനോടുമുള്ള അവന്റെ സംഗ്രാമങ്ങൾ. ഇങ്ങനെ കവി രാവണന്റെ ശൗര്യം മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല; അവൻ മഹാനായ പ്രതിയോഗിയാണെന്നു വായനക്കാരൻ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഉപമകളിൽ സർപ്പം വീണ്ടും വീണ്ടും വരുന്നു — നാഗം, അഞ്ചു തലയുള്ള സർപ്പങ്ങൾ, ക്രുദ്ധരായ മഹാസർപ്പങ്ങൾ; ഇതിനാൽ രാവണന്റെ ഭയങ്കരത്വവും വിഷമയത്വവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കവി എട്ടു ശ്ലോകങ്ങളിലൂടെയാണ് കൈകളെ വർണിക്കുന്നത് — ഇത് അവന്റെ ബലത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കാണിക്കുന്നു; പിന്നീട് യുദ്ധകാണ്ഡത്തിൽ ഈ കൈകൾതന്നെയാണ് രാമനോടു യുദ്ധം ചെയ്യുന്നത്. ‘ഉത്തമസ്ത്രീവിമൃദിതൗ’ (ഉത്തമസ്ത്രീകൾ തലോടിയവ) എന്ന പദത്താൽ അവന്റെ ഭോഗവും, ‘യക്ഷപന്നഗ…രാവിണൗ’ (യക്ഷന്മാരെയും പന്നഗങ്ങളെയും … കരയിക്കുന്നവ) എന്ന പദത്താൽ അവന്റെ ക്രൗര്യവും ഒരേസമയം പറയപ്പെടുന്നു. മന്ദരത്തിന്റെ ശിഖരങ്ങളോടുള്ള ഉപമ കൈകളുടെ ഉയർച്ചയും ദൃഢതയും കാണിക്കുന്നു. മോതിരങ്ങളും നഖങ്ങളും പെരുവിരലുകളും സുലക്ഷണങ്ങളാണ് — സാമുദ്രികശാസ്ത്രമനുസരിച്ചുള്ള രാജലക്ഷണങ്ങൾ. ഇങ്ങനെ എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളുമുള്ള രാവണൻപോലും അധർമത്താൽ നശിക്കുന്നു — ഇതാണ് രാമായണത്തിന്റെ ഗൂഢമായ ഉപദേശം. ഐരാവതവുമായുള്ള യുദ്ധം, വജ്രപ്രഹരം, വിഷ്ണുചക്രപ്രഹരം — ഇവ ദേവന്മാരോടുള്ള രാവണന്റെ വൈരത്തിന്റെ സ്മാരകങ്ങളാണ്.

കിടന്നുറങ്ങുന്ന ആ രാക്ഷസരാജന്റെ വലിയ വായിൽനിന്ന്, മാവിന്റെയും പുന്നാഗത്തിന്റെയും സുഗന്ധമുള്ളതും, ഉത്തമമായ ഇലഞ്ഞിയുടെ ഗന്ധം ചേർന്നതും, സ്വാദിഷ്ഠമായ അന്നരസത്തിന്റെ ഗന്ധം കലർന്നതും, മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്ന മദ്യഗന്ധമുള്ളതുമായ ശ്വാസം ആ ഗൃഹം മുഴുവൻ നിറയ്ക്കുന്നതുപോലെ പുറത്തേക്കു വന്നു. മുത്തുകളും മണികളുംകൊണ്ടു വിചിത്രമായതും സ്ഥാനം തെറ്റിയതുമായ സ്വർണമകുടത്താൽ വിരാജിക്കുന്നവനും, കുണ്ഡലങ്ങളാൽ ഉജ്ജ്വലമായ മുഖമുള്ളവനുമായ അവനെ അവൻ കണ്ടു. രക്തചന്ദനം പുരണ്ട ശോഭനമായ ഹാരത്താലും, തടിച്ചതും നീണ്ടതും വിശാലവുമായ മാറിടത്താലും അവൻ വിരാജിച്ചു. സ്ഥാനം തെറ്റിയ വെളുത്ത പട്ടുവസ്ത്രത്താലും, വിലയേറിയ മഞ്ഞ ഉത്തരീയത്താലും നന്നായി ആവൃതനും, ചോരപോലെ ചുവന്ന കണ്ണുകളുള്ളവനുമായ അവനെ അവൻ കണ്ടു. ഉഴുന്നുകൂമ്പാരംപോലെ കറുത്തവനും, സർപ്പത്തെപ്പോലെ ചീറ്റി ശ്വസിക്കുന്നവനുമായ അവനെ, ഗംഗയിലെ വിശാലമായ ജലത്തിനരികെ ഉറങ്ങുന്ന ആനയെപ്പോലെ അവൻ കണ്ടു. നാലു ദിക്കിലും നാലു സ്വർണദീപങ്ങളാൽ ജ്വലിക്കുന്നവനും, എല്ലാ അംഗങ്ങളും പ്രകാശിതമായവനുമായ അവനെ മിന്നൽക്കൂട്ടങ്ങളാൽ മേഘമെന്നപോലെ അവൻ കണ്ടു. ഇരുപത്തഞ്ചും ഇരുപത്താറും ശ്ലോകങ്ങളിൽ ‘വിരാജിതാ’, ‘അഭിവിരാജിതാ’ എന്നീ സ്ത്രീലിംഗരൂപങ്ങൾ മുദ്രണത്തിലുണ്ട് — സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘വിരാജതാ’, ‘വക്ഷസാഭിവിരാജിതം’ എന്നാണ് — എന്നിട്ടും മുദ്രണത്തിലെ പാഠം നിലനിർത്തിയിരിക്കുന്നു. മകുടം ‘അപവൃത്തം’ ആണ് — ഉറക്കത്തിൽ സ്ഥാനംതെറ്റി വീണത്; ഇതു സൂക്ഷ്മവും യഥാർഥവുമായ ഒരു ചിത്രമാണ്. ഉഴുന്നുകൂമ്പാരം എന്ന ഉപമാനം രാവണന്റെ കറുത്ത നിറത്തിന്റെയും സ്ഥൂലതയുടെയും സൂചകമാണ്. ഗംഗാജലത്തിൽ ഉറങ്ങുന്ന ആന എന്ന ഉപമ അവന്റെ വിശാലതയും, വെളുത്ത വസ്ത്രത്തിനു നടുവിലെ കറുത്ത ശരീരവും കാണിക്കുന്നു. ദീപങ്ങളോടുകൂടി മിന്നലുള്ള മേഘം എന്ന ഉപമ വീണ്ടും വരുന്നു — പ്രകാശം അവനു ചുറ്റും, അവൻ നടുവിൽ കറുത്തവൻ. ശ്വാസത്തിന്റെ ഗന്ധവർണന മുൻസർഗത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ ശ്വാസവർണനയ്ക്കു സമാനമാണ്; ഇവിടെ മാവ്, പുന്നാഗം, ഇലഞ്ഞി എന്നിവയുടെ പുഷ്പഗന്ധവും, അന്നരസത്തിന്റെ ഗന്ധവും, മദ്യഗന്ധവും കലർന്നിരിക്കുന്നു. ‘ആ ഗൃഹം നിറയ്ക്കുന്നതുപോലെ’ എന്ന അതിശയോക്തി രാവണന്റെ മഹാകായത്വം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മാറിടത്തിന്റെ ‘തടിച്ചതും നീണ്ടതും വിശാലവുമായ’ സ്വഭാവം യോദ്ധാവിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. ഹനുമാൻ ഇതെല്ലാം സൂക്ഷ്മമായി കാണുന്നു — കാരണം രാവണന്റെ സ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് രാമനെ അറിയിക്കേണ്ടതാണ്. പട്ടുവസ്ത്രം വെളുപ്പ്, ഉത്തരീയം മഞ്ഞ, ശരീരം കറുപ്പ്, കണ്ണുകൾ ചുവപ്പ് — ഇതൊരു വർണചിത്രമാണ്.

പ്രിയഭാര്യമാരുള്ളവനും അതിമഹാത്മാവുമായ ആ രാക്ഷസപതിയുടെ ഗൃഹത്തിൽ, അവന്റെ കാൽച്ചുവട്ടിൽ കിടക്കുന്ന പത്നിമാരെയും അവൻ കണ്ടു. ചന്ദ്രനെപ്പോലെ പ്രകാശിക്കുന്ന മുഖമുള്ളവരും, ശ്രേഷ്ഠകുണ്ഡലങ്ങൾ അണിഞ്ഞവരും, വാടാത്ത മാലകളും ആഭരണങ്ങളും ധരിച്ചവരുമായ അവരെ ഹരിയൂഥപൻ കണ്ടു. നൃത്തത്തിലും വാദ്യത്തിലും കുശലകളും, രാക്ഷസേന്ദ്രന്റെ കൈകളിലും മടിയിലും ഇരിക്കുന്നവരും, ശ്രേഷ്ഠാഭരണങ്ങൾ ധരിച്ചവരുമായ അവർ കിടക്കുന്നതു കപി കണ്ടു. ആ സ്ത്രീകളുടെ കാതുകളിൽ വജ്രവും വൈഡൂര്യവും പതിച്ച സ്വർണകുണ്ഡലങ്ങളും, തോൾവളകളും അവൻ കണ്ടു. ചന്ദ്രതുല്യവും ശുഭവും ലളിതകുണ്ഡലങ്ങളുള്ളതുമായ അവരുടെ മുഖങ്ങളാൽ ആ വിമാനം നക്ഷത്രഗണങ്ങളാൽ ആകാശമെന്നപോലെ വിരാജിച്ചു. മദത്താലും വ്യായാമത്താലും — പാനത്താലും നൃത്തത്താലും — തളർന്ന, നേർത്ത അരക്കെട്ടുള്ള രാക്ഷസേന്ദ്രന്റെ ആ സ്ത്രീകൾ അവിടവിടെയുള്ള ഇടങ്ങളിൽ ഉറങ്ങിക്കിടന്നു. പത്നിമാർ ‘കാൽച്ചുവട്ടിൽ’ കിടക്കുന്ന സ്ഥിതി അവരുടെ സേവാഭാവവും രാവണനോടുള്ള അനുരാഗവും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘അമ്ലാനമാല്യാഃ’ — അവരുടെ മാലകൾ വാടുന്നില്ല — ഇതു ദിവ്യത്വത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. മുൻസർഗത്തിലും നക്ഷത്രങ്ങളോടുകൂടിയ ആകാശത്തിന്റെ ഉപമയുണ്ടായിരുന്നു; ഇവിടെ വീണ്ടും അതേ ഉപമ വിമാനത്തെക്കുറിച്ചു പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗം അടുത്ത വാദ്യവർണനയുടെ ഭൂമികയാണ് — അവർ നൃത്തവാദ്യകുശലകളാണെന്ന് മുമ്പേതന്നെ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഹനുമാൻ ഇവരിൽ ഓരോ മുഖവും നിരീക്ഷിക്കുന്നു — കാരണം രാവണന്റെ പത്നിമാരുടെ ഇടയിൽ സീതയെ ബലമായി പാർപ്പിച്ചിരിക്കാം എന്ന് അവൻ ശങ്കിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവരെല്ലാം പ്രസന്നകളും ഭൂഷിതകളും മദമത്തകളുമാണ് — സീതയുടെ ശോകത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ ഇവരിൽ കാണുന്നില്ല. കുണ്ഡലങ്ങളുടെയും തോൾവളകളുടെയും വർണന അവരുടെ ഐശ്വര്യം കാണിക്കുന്നു; ‘വജ്രവൈഡൂര്യഗർഭാണി’ എന്നാൽ രത്നം പതിച്ചവ എന്നാണ് അർഥം. വിമാനത്തെ ആകാശത്തോട് ഉപമിക്കുന്നത് — പത്നിമാരുടെ മുഖങ്ങൾ നക്ഷത്രങ്ങൾ — മുൻ ഉപമയുടെതന്നെ പുനരുക്തിയാണ്; അതിനാൽ രംഗത്തിന്റെ തുടർച്ച നിലനിർത്തപ്പെടുന്നു. അവർ ‘തനുമധ്യമകൾ’, ‘മദവ്യായാമഖിന്നകൾ’ — നൃത്തത്താലും പാനത്താലും തളർന്ന്, എവിടെ ഇടം കിട്ടിയോ അവിടെത്തന്നെ ഉറങ്ങിയവർ; ഇതാണ് അടുത്ത വിസ്തൃതവർണനയുടെ സാരം.

നൃത്തത്തിൽ മികച്ചവളും സുന്ദരവർണയുമായ ഒരുവൾ, കോമളമായ അംഗഹാരങ്ങളാൽ — നൃത്തച്ചലനങ്ങളാൽ — ശുഭമായ എല്ലാ അംഗങ്ങളും വിന്യസിച്ച നിലയിൽ ഉറങ്ങിക്കിടന്നു — ഉറക്കത്തിലും നൃത്താഭിനയത്തിൽ നിൽക്കുന്നതുപോലെ. ഒരുവൾ വീണയെ പുണർന്ന് ഉറങ്ങിക്കിടന്നു; മഹാനദിയിൽ ഒഴുകിനടന്ന് ഒരു തോണിയിൽ പറ്റിപ്പിടിച്ച താമരവള്ളിപോലെ അവൾ ശോഭിച്ചു. കറുത്ത കണ്ണുകളുള്ള മറ്റൊരുവൾ കക്ഷത്തിലിരിക്കുന്ന മഡ്ഡുകം എന്ന വാദ്യത്തോടൊപ്പം ഉറങ്ങിക്കിടന്നു; കൈക്കുഞ്ഞുള്ള വാത്സല്യനിധിയായ ഒരു യുവതിയെപ്പോലെ അവൾ ശോഭിച്ചു. സർവാംഗസുന്ദരിയും ശുഭസ്തനിയുമായ മറ്റൊരുവൾ പടഹത്തെ നെഞ്ചോടു ചേർത്തുവച്ചു കിടന്നു — ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം കാമുകനെ ലഭിച്ച് അവനെ പുണരുന്ന ഒരു കാമിനിയെപ്പോലെ. താമരക്കണ്ണിയായ ഒരുവൾ വീണയെ പുണർന്ന് ഉറങ്ങി — പ്രിയതമനായ ശ്രേഷ്ഠപുരുഷനെ ചേർത്തുപിടിച്ച സകാമയായ കാമിനിയെപ്പോലെ. നിയതയും നൃത്തത്തിൽ മികച്ചവളുമായ മറ്റൊരുവൾ വിപഞ്ചിയെ — ഒരുതരം വീണയെ — കൈക്കൊണ്ട് നിദ്രയ്ക്കു വശംവദയായി — കാന്തനോടൊപ്പം കിടക്കുന്ന യുവതിയെപ്പോലെ. മദമുള്ള കണ്ണുകളോടുകൂടിയ മറ്റൊരുവൾ സ്വർണംപോലുള്ളതും മൃദുവും തടിച്ചതും മനോഹരവുമായ അംഗങ്ങളാൽ മൃദംഗത്തെ ചുറ്റിപ്പിടിച്ച് ഉറങ്ങിക്കിടന്നു. നേർത്ത ഉദരമുള്ളവളും നിന്ദിക്കാനാവാത്തവളും മദത്താൽ തളർന്നവളുമായ ഒരുവൾ, കൈകളുടെ ഇടയിൽ കക്ഷത്തിലിരിക്കുന്ന പണവത്തോടൊപ്പം ഉറങ്ങി. മറ്റൊരുവൾ ഡിണ്ഡിമത്തെ കൈക്കൊണ്ട്, അതിനെ ചേർത്തുപിടിച്ച്, ഇളംകിടാവിനെ മാറോടണയ്ക്കുന്ന യുവതിയെപ്പോലെ ഉറങ്ങിക്കിടന്നു. താമരയിതൾപോലുള്ള കണ്ണുകളുള്ള ഒരു സ്ത്രീ മദമോഹിതയായി, ആഡംബരം എന്ന വാദ്യത്തെ കൈകളാൽ ആലിംഗനം ചെയ്തമർത്തി ഉറങ്ങിക്കിടന്നു. മറ്റൊരുവൾ കലശം — കൂജ — മറിച്ചിട്ട് ഉറങ്ങിക്കിടന്നു; വസന്തത്തിൽ വെള്ളം തളിച്ച, പൂക്കളാൽ വർണവിചിത്രമായ മാലപോലെ അവൾ ശോഭിച്ചു. നിദ്രയുടെ ബലത്താൽ തോൽപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരു അബല സ്വർണകലശംപോലുള്ള സ്തനങ്ങളെ കൈകളാൽ പൊത്തിപ്പിടിച്ച് ഉറങ്ങി. താമരയിതൾപോലുള്ള കണ്ണുകളും പൂർണചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ള മുഖവുമുള്ള മറ്റൊരുവൾ മദവിഹ്വലയായി, സുന്ദരനിതംബയായ മറ്റൊരുവളെ ആലിംഗനം ചെയ്ത് ഉറങ്ങിക്കിടന്നു. മറ്റു ശ്രേഷ്ഠസ്ത്രീകൾ വിചിത്രമായ വാദ്യങ്ങളെ പുണർന്ന്, കാമിനിമാർ കാമുകന്മാരെയെന്നപോലെ, സ്തനങ്ങളോടു ചേർത്തമർത്തി ഉറങ്ങി. ഈ ഭാഗത്ത് കവി ഓരോ വാദ്യത്തെയും പ്രിയതമന്റെയോ കുഞ്ഞിന്റെയോ കിടാവിന്റെയോ ഉപമയാൽ വർണിക്കുന്നു — വീണ, മഡ്ഡുകം, പടഹം, വിപഞ്ചി, മൃദംഗം, പണവം, ഡിണ്ഡിമം, ആഡംബരം, കലശം. ഇതിനാൽ രാവണന്റെ അന്തഃപുരത്തിൽ സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനുമുള്ള പ്രാധാന്യവും, അവിടെ വസിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കലാകൗശലവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എല്ലാ ഉപമകളും സ്നേഹമയമാണ് — പ്രിയൻ, പുത്രൻ, കിടാവ് — അതിനാൽ ഉറങ്ങുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കോമളതയും നിഷ്കളങ്കതയും പ്രകാശിക്കുന്നു. ഇവരിലെല്ലാം ഹനുമാൻ സീതയെ തിരയുന്നു; എന്നാൽ വാദ്യത്തെ പുണർന്നുറങ്ങുന്ന ഒരുവളും സീതയാകാൻ ഇടയില്ല — കാരണം അവൾ രാമവിരഹത്തിൽ ശോകമഗ്നയാണ്. മുപ്പത്താറും നാല്പതും ശ്ലോകങ്ങൾ സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ഇല്ല; നാല്പതാം ശ്ലോകം മുപ്പത്തേഴാം ശ്ലോകത്തിലെ ‘കാചിദ്വീണാം പരിഷ്വജ്യ’ (ഒരുവൾ വീണയെ പുണർന്ന്) എന്ന പാദത്തിന്റെ ആവർത്തനമാണ്. നാല്പത്തിരണ്ടാം ശ്ലോകത്തിൽ ‘പരിവിദ്ധ്യ’ എന്നാണ് മുദ്രണത്തിലെ പാഠം, സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘പരിപീഡ്യ’; നാല്പത്താറാം ശ്ലോകത്തിലും ‘അപവിദ്ധ്യ’ എന്നതാണ് മുദ്രണത്തിലെ പാഠം. വീണ താമരവള്ളിപോലെ, മഡ്ഡുകം കൈക്കുഞ്ഞുപോലെ, പടഹം ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം ലഭിച്ച പ്രിയനെപ്പോലെ, ഡിണ്ഡിമം കിടാവുപോലെ — ഇങ്ങനെ ഓരോ വാദ്യത്തിന്റെയും ആകൃതിയും സ്ത്രീയുടെ ഭംഗിയും ഉപമയിൽ ഒത്തിണങ്ങുന്നു. കലശം മറിച്ചിട്ടതിന്റെ ഉപമയും മനോഹരമാണ് — വെള്ളം തളിച്ച പൂമാലപോലെ അവൾ നനഞ്ഞ വസ്ത്രത്തോടെ ഉറങ്ങുന്നു; ഹിന്ദി വ്യാഖ്യാനവും ‘കൂജ മറിച്ചിട്ട് നനഞ്ഞ അവസ്ഥയിൽ’ എന്നു പറയുന്നു. ഈ വാദ്യങ്ങളിൽ ചിലതു തന്ത്രീവാദ്യങ്ങളാണ് — വീണ, വിപഞ്ചി; ചിലത് തുകൽ പൊതിഞ്ഞ അവനദ്ധവാദ്യങ്ങളാണ് — മൃദംഗം, പണവം, പടഹം, ഡിണ്ഡിമം, മഡ്ഡുകം, ആഡംബരം. ഇങ്ങനെ രാത്രിയിലെ സംഗീതഗോഷ്ഠിക്കുശേഷം എല്ലാവരും എവിടെയായിരുന്നോ അവിടെത്തന്നെ ഉറങ്ങിപ്പോയി എന്ന ചിത്രം.

അവരിൽനിന്നു വേറിട്ട് ഒരിടത്തു വിന്യസിച്ച ശുഭശയനത്തിൽ കിടക്കുന്ന രൂപസമ്പന്നയായ ഒരു സ്ത്രീയെ ആ കപി കണ്ടു. മുത്തുകളും മണികളും പതിച്ച ആഭരണങ്ങളാൽ നന്നായി ഭൂഷിതയും, സ്വന്തം ശ്രീയാൽ ആ ഉത്തമഭവനത്തെ അലങ്കരിക്കുന്നവളെപ്പോലെയുള്ളവളുമായ അവളെ അവൻ കണ്ടു. ഗൗരവർണയും, സ്വർണനിറത്തിൽ തിളങ്ങുന്നവളും, പ്രിയപ്പെട്ടവളും, അന്തഃപുരേശ്വരിയും, മനോഹരരൂപിണിയുമായ മണ്ഡോദരി അവിടെ കിടക്കുന്നതു കപി കണ്ടു. ഭൂഷിതയായ അവളെ കണ്ട്, മഹാബാഹുവായ മാരുതപുത്രൻ രൂപയൗവനസമ്പത്തിനെ ആസ്പദമാക്കി ‘ഇവൾ സീതയാണ്’ എന്ന് ഊഹിച്ചു; മഹത്തായ ഹർഷത്തോടെ ആ ഹരിയൂഥപൻ ആനന്ദിച്ചു. അപ്പോൾ അവൻ കൈകൊട്ടി, വാലിൽ ചുംബിച്ചു, ആനന്ദിച്ചു, കളിച്ചു, പാടി, അങ്ങുമിങ്ങും നടന്നു, തൂണുകളിൽ കയറി, നിലത്തു ചാടിവീണു — കപികളുടെ സ്വന്തം പ്രകൃതി പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട്. അമ്പത്തിമൂന്നാം ശ്ലോകം മൂന്ന് അർധങ്ങളിൽ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; അവസാനശ്ലോകം ഉപജാതിവൃത്തത്തിലാണ്. മണ്ഡോദരിയുടെ വേറിട്ട ശയനവും, അവളുടെ രാജമഹിഷീസ്ഥാനവും, രൂപവും കണ്ട് ഹനുമാനുണ്ടായ ഭ്രമം സ്വാഭാവികമാണ് — സീതയും രാജപുത്രിയും രൂപവതിയും വിശിഷ്ടയുമാണല്ലോ. ഈ നിമിഷത്തിൽ മഹാകപിപോലും വാനരസ്വഭാവം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു — ഇതു കവിയുടെ ഹാസ്യരസത്തിന്റെയും മാനുഷികതയുടെയും ഉദാഹരണമാണ്. അടുത്ത സർഗത്തിൽ അവൻതന്നെ തന്റെ ഭ്രമം തിരുത്തും. മണ്ഡോദരി ‘ഗൗരി’, ‘കനകവർണാഭ’, ‘ഇഷ്ട’ ആണ് — രാവണന്റെ പ്രിയതമ, അന്തഃപുരത്തിന്റെ സ്വാമിനി. മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നു വേറിട്ട് ‘ഏകാന്തവിന്യസ്തമായ’ ശയനത്തിലാണ് അവളുടെ കിടപ്പ് — ഇത് അവളുടെ പട്ടമഹിഷീസ്ഥാനം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഹനുമാന്റെ ഊഹം — ‘രൂപയൗവനസമ്പദാ’ (രൂപയൗവനസമ്പത്താൽ) — രാമനിൽനിന്നു കേട്ട സീതയുടെ വർണനയുമായി മണ്ഡോദരിയുടെ രൂപം ഒത്തുപോകുന്നതുപോലെ. എന്നാൽ അവൻ രൂപം മാത്രമേ കണ്ടുള്ളൂ, സ്ഥിതി കണ്ടില്ല; രാമനെ പിരിഞ്ഞ സീത ആഭരണമണിഞ്ഞ് സുഖമായി ഉറങ്ങുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യം പിന്നീട് ഉയരും. അമ്പത്തിനാലാം ശ്ലോകത്തിലെ എട്ടു ക്രിയാപദങ്ങൾ — കൈകൊട്ടി, ചുംബിച്ചു, ആനന്ദിച്ചു, കളിച്ചു, പാടി, നടന്നു, കയറി, ചാടിവീണു — ദ്രുതഗതിയിൽ ആനന്ദത്തിന്റെ വേഗം കാണിക്കുന്നു. ഈ ഹർഷം ക്ഷണികമാണ്, കാരണം അടുത്ത സർഗത്തിൽ ഹനുമാൻ വിവേകത്തോടെ ഇവൾ സീതയാകാൻ ഇടയില്ലെന്നു നിശ്ചയിക്കുന്നു. എന്നിട്ടും ഈ നിമിഷത്തിലെ അവന്റെ ഉത്സാഹം അവന്റെ രാമഭക്തിയുടെയും കാര്യനിഷ്ഠയുടെയും തെളിവാണ് — സീതയെ കണ്ടെത്തി എന്നു കരുതി അവൻ തന്നെത്തന്നെ മറക്കുന്നു.

Looking about him there, Hanumān saw a splendid sleeping-dais of crystal, heavenly and adorned with jewels — a raised platform on which the great bed stood. It was furnished with costly seats of beryl, their frames inlaid with ivory and gold, and spread with precious coverings. In one part of it he saw a white parasol like the moon, lord of the stars, hung with heavenly garlands, and a supreme couch set in gold, bright as fire and hung with garlands of aśoka flowers. Women with yak-tail whisks fanned it on every side; it was perfumed with many scents and censed with the finest incense, spread with the best coverlets and with sheepskins, and adorned all round with strands of choice garlands. Parasol, whisks, incense and garlands are emblems of royalty: even Rāvaṇa's bed was decked like a throne. The garlands of aśoka flowers seem a quiet hint from the poet, for it is in the Aśoka grove that Sītā will be found. The poet describes the bed first and then the one who lies on it, so that the eye moves from the outside to the centre. In the last sarga the drinking-hall and its women were described in general; now Hanumān reaches the heart of the hall, Rāvaṇa's own bed. The whiteness of crystal, the glitter of gems, and the ivory and gold all meet here; the parasol is like the moon and the couch like fire, cool and hot side by side. Sheepskins against the cold, incense for scent, whisks for a breeze — every comfort of the senses is provided. It is all proof of Rāvaṇa's love of pleasure, and having seen the splendour of the bed, Hanumān moves on to see its master.

On that bed he saw Rāvaṇa, like a dark cloud, his bright earrings blazing, red-eyed, mighty-armed, dressed in garments of gold. His limbs were smeared with fragrant red sandal, so that he looked like a cloud in the sky reddened by twilight and lit by lightning. Covered with heavenly ornaments, handsome, able to take any form he pleased, he lay like Mandara asleep with all its trees, forests and thickets. Having ceased from his play in the night and rested after drinking, adorned with the finest ornaments, beloved of the rākṣasa maidens and the delight of the rākṣasas, the heroic lord of the rākṣasas lay sleeping on that shining bed, and the great monkey saw him. Coming close to Rāvaṇa as he breathed heavily like a serpent, the best of monkeys, deeply agitated, drew back as if in great fear. Then, climbing a stairway and taking his stand on another terrace, he gazed at that tiger among rākṣasas, drunk with wine. The fine bed of the sleeping rākṣasa lord shone like the great Prasravaṇa mountain with a scent-elephant lying on it. Cloud, Mandara, serpent and elephant — all the images convey Rāvaṇa's size, his dark colour and his strength. His description is full of red — red eyes, red sandal, a cloud reddened by twilight — signs of his wrath and cruelty. "Able to take any form" recalls the magic by which he wore a wandering ascetic's guise when he carried off Sītā. "The delight of the rākṣasas" shows that he was a king dear to his own people. Hanumān's fear is only "as if": he is not truly afraid, but he draws back with caution and watches from a distance. Seeing his enemy face to face for the first time, he does not attack, for his task is to find Sītā, not to fight — proof of his wisdom and self-control. In Hanumān's eyes this enemy is not simply wicked but powerful, handsome and strong; and the image of the scent-elephant asleep on a mountain conveys both his majesty and the heavy scent of his rut.

He saw the two arms of that great lord of the rākṣasas flung out, bound with golden armlets, like the banners of Indra. They bore the scars of wounds from the tips of Airāvata's tusks, and his massive shoulders had been scored by the thunderbolt and gashed by Viṣṇu's discus. They were thick, with shapely, well-matched shoulders, firm-jointed and strong, with well-formed nails and thumbs and fingers bearing auspicious rings; compact like iron bars, round like elephants' trunks, flung out on the white bed like two five-headed serpents. They were well anointed and adorned with costly sandal, cool and fragrant and red as a hare's blood; caressed by the finest women and perfumed with the best scents, they were arms that had made yakṣas, serpents, gandharvas, gods and dānavas cry out. The monkey saw them lying on the bed like two enraged great serpents asleep in a cave of Mandara, and with those two massive arms the rākṣasa lord, huge as a mountain, shone like Mandara with its two peaks. In his bedchamber Rāvaṇa is described with one face and two arms; only on special occasions, such as battle, does he become at will ten-headed and twenty-armed. The scars on his arms are witnesses to his old wars against Indra, Airāvata and Viṣṇu, reminders of his enmity with the gods; the poet does not hide Rāvaṇa's valour, and the reader understands that he is a great adversary. The serpent returns again and again in the images — a snake's breathing, five-headed serpents, enraged great serpents — to suggest how dangerous and venomous he is. The poet spends eight verses on his arms, showing how central his strength is, for these are the arms that will fight Rāma in the Yuddha Kāṇḍa. "Caressed by the finest women" tells of his pleasures, "arms that made gods and dānavas cry out" of his cruelty. His fingers, nails and thumbs bear auspicious marks, the signs of a king according to the lore of bodily marks; so Rāvaṇa, blessed with every sign of greatness, is nonetheless destroyed by his wickedness — a hidden teaching of the Rāmāyaṇa.

From the great mouth of the sleeping rākṣasa king issued his breath, fragrant with mango, punnāga and the finest bakula, mingled with the savour of fine food and led by the smell of wine, as if it filled the whole house — an exaggeration that speaks of his enormous size, and a match for the women's breath described in the last sarga. Hanumān saw his golden crown, set with pearls and gems, slipped from its place in his sleep — a fine touch of realism — and his face bright with earrings. He was resplendent with a shining necklace smeared with red sandal and with his broad, deep, massive chest, the chest of a warrior. His eyes were red as blood; he was wrapped in a loose white silk garment and a costly yellow upper cloth — white silk, yellow cloth, a dark body and red eyes, a picture in colours. Like a heap of black gram, hissing like a serpent, he lay like an elephant asleep in the deep waters of the Gaṅgā, his dark body amid the white cloth. Lit on four sides by four golden lamps, every limb of him illumined, he was like a cloud lit by flashes of lightning, the light all around him and he dark in the middle. Hanumān observes all this closely, because he must report to Rāma what Rāvaṇa is like.

In the house of that great lord of the rākṣasas, so fond of his wives, he saw too the wives who lay at his feet — their place showing their devotion and love for him. The leader of the monkeys saw them, their faces bright as the moon, adorned with fine earrings, their garlands and ornaments unfading, a mark of something more than human. He saw them lying there, skilled in dance and music, accustomed to the arms and lap of the rākṣasa lord and wearing the finest ornaments; on their ears he saw golden earrings set with diamonds and beryl, and on their arms armlets. With their lovely moon-like faces and graceful earrings, the aerial car shone like the sky with its hosts of stars — the same image as in the last sarga, which keeps the scene continuous. Wearied by drink and exertion, the slender-waisted wives of the rākṣasa lord lay asleep wherever they had found room. Hanumān studies each of their faces, fearing that Sītā may have been placed by force among Rāvaṇa's wives. But all of them are happy, adorned and drunk; none shows the marks of Sītā's grief. That they were skilled in dance and music prepares the description of the instruments that follows.

Another, a lovely dancer, slept with all her fair limbs arranged in the graceful postures of the dance, as if dancing even in her sleep. One, asleep with her arms around her vīṇā, looked like a lotus adrift on a great river, clinging to a boat. Another, dark-eyed, slept with a little maḍḍuka drum under her arm, like a loving mother with her small son. One lovely-breasted woman, beautiful in every limb, slept with a paṭaha drum laid upon her, like a woman embracing a lover found after long absence. One lotus-eyed woman slept clasping a vīṇā like a woman full of desire holding her dearest lover. Another, a disciplined dancer, lay overcome by sleep holding a vipañcī lute, like a woman with her beloved. Another, her eyes heavy with drink, slept with her soft, full, lovely limbs, golden in hue, wrapped round a mṛdaṅga drum. A slender-waisted, faultless woman, wearied by drink, slept with a paṇava drum held in the circle of her arms. Another slept holding a ḍiṇḍima drum, clinging to it like a young mother embracing her little one. One lotus-eyed woman, overcome by drink, slept with an āḍambara drum pressed in her arms. Another lay asleep beside an overturned water-jar, like a spring garland of many-coloured flowers sprinkled with water, for she slept in clothes wet from the spilled jar. One woman, overcome by the power of sleep, slept clasping her breasts, which were like golden jars. Another, lotus-eyed and moon-faced, lay in drunken languor embracing another lovely woman. And other fine women slept clasping wonderful instruments, pressing them to their breasts as loving women hold their lovers. The poet likens each instrument to a lover, a child or a little calf — vīṇā, maḍḍuka, paṭaha, vipañcī, mṛdaṅga, paṇava, ḍiṇḍima, āḍambara and the water-jar — and each image fits the shape of the instrument and the posture of the woman. Some are stringed instruments, like the vīṇā and vipañcī, and some drums, like the mṛdaṅga, paṇava, paṭaha, ḍiṇḍima, maḍḍuka and āḍambara: after the night's concert, everyone has fallen asleep just where she was. This shows how music and dance ruled Rāvaṇa's inner palace and how accomplished its women were. The images are all tender — lover, son, calf — bringing out the softness and innocence of the sleeping women. Among them all Hanumān looks for Sītā, but none who sleeps clasping an instrument could be Sītā, who is sunk in grief at her separation from Rāma.

Then, apart from them, the monkey saw a beautiful woman lying on a fine bed set by itself, adorned with ornaments of pearls and gems, as if adorning that splendid palace with her own splendour. It was Mandodarī he saw lying there, fair and golden in complexion, the beloved queen of the inner apartments, lovely in form. Seeing her so adorned, the mighty-armed son of the Wind guessed from her wealth of beauty and youth that "this is Sītā", and the leader of the monkeys was overjoyed. He slapped his arms, kissed his tail, rejoiced, played, sang, ran about, climbed the pillars and leapt down to the ground, showing his own monkey nature. Seeing Mandodarī sleeping apart, a chief queen, and so beautiful, his mistake was natural, for Sītā too was a king's daughter, beautiful and above all others; her beauty and youth seemed to match what he had heard of Sītā from Rāma. Her separate bed marks her as the chief queen, Rāvaṇa's dearest and mistress of his women. But he had seen only her beauty, not her state: how could Sītā, parted from Rāma, lie adorned and sleeping in comfort? That question will arise in the next sarga, where he corrects his own mistake. In this moment even the great monkey shows his monkey nature — an example of the poet's humour and humanity — and the rush of eight verbs, slapping, kissing, rejoicing, playing, singing, running, climbing and leaping, conveys the speed of his joy. The joy is short-lived, yet his very excitement proves his devotion to Rāma and to his task: believing he has found Sītā, he forgets himself.