तस्य आलयवरिष्ठस्य मध्ये मारुतात्मजः हनुमान् विमलम् आयतं भवनश्रेष्ठं ददर्श। अर्धयोजनविस्तीर्णं, योजनम् आयतं, बहुभिः प्रासादैः संकुलं तत् राक्षसेन्द्रस्य भवनम् आसीत्। आयतलोचनां वैदेहीं सीतां मार्गमाणः अरिसूदनः हनुमान् सर्वतः परिचक्राम। उत्तमं राक्षसावासम् अवलोकयन् लक्ष्मीवान् सः राक्षसेन्द्रस्य निवेशनम् आससाद। तत् चतुर्विषाणैः त्रिविषाणैः च द्विरदैः परिक्षिप्तम्, असम्बाधम्, उद्यतायुधैः रक्षिभिः रक्ष्यमाणं च आसीत्। रावणस्य पत्नीभिः राक्षसीभिः, विक्रम्य आहृताभिः राजकन्याभिः च आवृतं तत् निवेशनं नक्रमकरतिमिङ्गिलझषैः आकुलं, वायुवेगेन आधूतं, पन्नगैः युक्तं सागरम् इव अदृश्यत। या लक्ष्मीः वैश्रवणे, चन्द्रे, हरिवाहने इन्द्रे च वसति, सा रम्या लक्ष्मीः रावणगृहे नित्यम् अनपायिनी आसीत्। कुबेरस्य यमस्य वरुणस्य च या ऋद्धिः, तादृशी ततः विशिष्टा वा ऋद्धिः रक्षसः गृहेषु आसीत्। सागरोपमया भवनस्य विस्तारः, तत्र वसतां भयङ्करत्वं, स्त्रीणां बाहुल्यं च युगपत् सूच्यते। ‘विक्रम्य आहृताभिः’ इति पदं रावणस्य बलात्कारस्वभावं पूर्वम् एव दर्शयति, यत् सर्गान्ते सीताविषये पुनः उद्घाट्यते। लोकपालानां सर्वेषां श्रीः एकत्र रावणगृहे सङ्गता — इति तस्य वैभवस्य पराकाष्ठा। अस्य सर्गस्य आरम्भः समीक्षितसंस्करणे सप्तमसर्गस्य आरम्भः एव; वुल्गेटे तु मध्ये पुष्पकस्य अन्यत् वर्णनम् अष्टमसर्गरूपेण प्रक्षिप्तम्। अतः ‘तस्य आलयवरिष्ठस्य’ इति पदं प्रत्यक्षं सप्तमसर्गस्य वेश्मजालं निर्दिशति। हनुमान् अत्र ‘लक्ष्मीवान्’ इति उच्यते — तस्य तेजः कान्तिः च अन्वेषणे अपि न म्लायति। सः केवलं पश्यति न, अपि तु ‘परिचक्राम’ — सर्वतः परिभ्रमति, यथा कोऽपि कोणः अपरीक्षितः न तिष्ठेत्। भवनस्य परिमाणं योजनेन उच्यते — एतत् मानुषभवनस्य मानं न, अपि तु नगरस्य इव। गजाः अपि चतुर्विषाणाः, त्रिविषाणाः च — सामान्याः द्विदन्ताः न; एवं सर्वत्र अतिमानुषं वैभवम्। रक्षिणः ‘उदायुधाः’ — सर्वदा सन्नद्धाः; अतः हनुमतः प्रवेशः साहसस्य कर्म। सागरोपमायां नक्राः मकराः तिमिङ्गिलाः च राक्षसीः रक्षिणः च सूचयन्ति, पन्नगाः च तेषां क्रौर्यम्। लक्ष्म्याः ‘अनपायिनी’ इति विशेषणम् अपि व्यङ्ग्यम् — सा लक्ष्मीः अधुना स्थिरा इव दृश्यते, किन्तु सीताहरणेन तस्याः अपायः आसन्नः। अष्टमनवमयोः श्लोकयोः लोकपालानां नामानि क्रमेण आगच्छन्ति — वैश्रवणः, चन्द्रः, इन्द्रः, कुबेरः, यमः, वरुणः। एतेषां सर्वेषां श्रियः एकत्र सङ्ग्रहः रावणेन दिग्विजयेन कृतः इति सूच्यते। तस्य गृहं केवलं वासस्थानं न, अपि तु जितानां लोकानां कोषः इव। हनुमान् एतत् सर्वं पश्यन् अपि विस्मयेन न विचलति; तस्य लक्ष्यं वैदेही एव। मुद्रणे ‘विमलम्’ इति पाठः, समीक्षिते ‘विपुलम्’; उभयोः अपि अर्थः सङ्गच्छते। राक्षसीनां राजकन्यानां च उल्लेखः अग्रे अन्तःपुरवर्णनस्य पूर्वसूचना; तत्र एव सीता भवेत् इति हनुमतः प्रथमा आशा।

तस्य हर्म्यस्य मध्ये स्थितं सुनिर्मितं बहुनिर्यूहसंयुक्तम् अन्यत् वेश्म पवनात्मजः ददर्श। तत् दिवि ब्रह्मणः अर्थे विश्वकर्मणा कृतं, सर्वरत्नविभूषितं पुष्पकं नाम दिव्यं विमानम् आसीत्। यत् कुबेरः परेण तपसा पितामहात् लेभे, तत् राक्षसेश्वरः कुबेरम् ओजसा जित्वा लेभे। ईहामृगैः समायुक्तैः, कार्तस्वरहिरण्मयैः सुकृतैः स्तम्भैः आचितं तत् श्रिया प्रदीप्तम् इव आसीत्। मेरुमन्दरसंकाशैः, अम्बरम् उल्लिखद्भिः इव शुभागारैः कूटागारैः सर्वतः समलंकृतम्; ज्वलनार्कप्रतीकाशैः अङ्गैः विश्वकर्मणा सुकृतं, हेमसोपानयुक्तं, चारुप्रवरवेदिकं च। काञ्चनैः स्फाटिकैः च जालवातायनैः युक्तम्, इन्द्रनीलमहानीलमणिमयीभिः प्रवरवेदिकाभिः शोभितम्। विचित्रेण विद्रुमेण, महाधनैः मणिभिः, निस्तुलाभिः मुक्ताभिः च खचितेन तलेन अभिविराजितम्। रक्तचन्दनेन तपनीयनिभेन सुपुण्यगन्धिना युक्तं तत् तरुणादित्यम् इव अभात्। विविधैः वराकारैः कूटागारैः समलंकृतं तत् दिव्यं पुष्पकं विमानं महाकपिः आरुरोह; तत्रस्थः सः सर्वतः पानभक्ष्यान्नसम्भवं गन्धम् अजिघ्रत्। अत्र एकोनविंशः श्लोकः त्रिभिः अर्धैः निबद्धः। पुष्पकस्य हस्तान्तरक्रमः — ब्रह्मा, कुबेरः, रावणः — रावणस्य पराक्रमं, तस्य अधर्मं च युगपत् दर्शयति, यतः सः भ्रातुः एव विमानम् अहरत्। पूर्वयोः सर्गयोः यत् बहिः दृष्टं, तत् अधुना अन्तः प्रविश्य दृश्यते। स्तम्भेषु ईहामृगाः उत्कीर्णाः — एते वृकसदृशाः कल्पितमृगाः, ये प्रासादशिल्पे प्रायः दृश्यन्ते। ‘उल्लिखद्भिः इव अम्बरम्’ इति उत्प्रेक्षा कूटागाराणाम् उच्चत्वं दर्शयति — ते आकाशं लिखन्ति इव। विमानस्य तलम् अपि रत्नमयं — विद्रुमः, मणयः, मुक्ताः — इति कविः ऊर्ध्वात् अधः पर्यन्तं सर्वं वर्णयति: शिखराणि, स्तम्भाः, वेदिकाः, गवाक्षाः, सोपानानि, तलम्, गन्धः च। अन्ते हनुमान् तत् आरुरोह — अन्वेषकः अधुना शत्रोः परमरहस्यस्थानं प्रविष्टः। गन्धस्य उल्लेखः अग्रिमस्य दृश्यस्य भूमिका — पानशाला निकटे एव। तरुणादित्योपमा रक्तचन्दनस्य वर्णं, तेजः च युगपत् दर्शयति। समीक्षिते १७–१८ श्लोकयोः विद्रुमतलस्य चन्दनगन्धस्य च वर्णनं नास्ति; वुल्गेटे ते अधिकाः। हनुमतः आरोहणं साहसस्य सूचकम् — सः रावणस्य प्रियतमं वाहनं स्वयं आरोहति, यत्र रावणः अपि विश्राम्यति। पुष्पकस्य कथा उत्तरकाण्डे विस्तरेण कथ्यते; अत्र तस्याः संक्षेपः एव। हिन्दीव्याख्या ‘मुक्तावज्र’ इति पाठं मुक्ताः वज्राणि (हीरकाः) च इति अनुवदति, येन मुद्रणस्य पाठः समर्थितः।

सः रूपवन्तम् अनिलम् इव सम्मूर्च्छितं दिव्यं गन्धम् अजिघ्रत्। सः गन्धः बन्धुः उत्तमं बन्धुम् इव तं महासत्त्वं ‘इत एहि’ इति उवाच इव, यत्र सः रावणः आसीत्। ततः प्रस्थितः कपिः महतीं शिवां शालां ददर्श, या रावणस्य कान्ता वरस्त्री इव अतिप्रिया आसीत्। सा मणिसोपानैः विकृता, हेमजालैः विराजिता, स्फाटिकैः आवृततला, दन्तैः अन्तरितरूपिका, मुक्तावज्रप्रवालैः रूप्यचामीकरैः मणिस्तम्भैः च विभूषिता आसीत्। समैः ऋजुभिः अत्युच्चैः स्तम्भैः पक्षैः इव सा दिवं सम्प्रस्थिता इव अदृश्यत। पृथिवीलक्षणाङ्कया महत्या कुथया आस्तीर्णा सा सराष्ट्रगृहा पृथिवी इव विस्तीर्णा आसीत्। मत्तविहगैः नादिता, दिव्यगन्धैः अधिवासिता, परार्ध्यास्तरणोपेता, रक्षोऽधिपेन निषेविता, अगुरुधूपेन धूम्रा, हंसपाण्डुरा, पत्रपुष्पोपहारैः कल्माषी इव सुप्रभा, मनसः मोदजननी, वर्णस्य प्रसाधिनी, शोकनाशिनी, श्रियः संजननी इव सा शाला आसीत्। रावणपालिता सा माता इव पञ्चभिः उत्तमैः इन्द्रियार्थैः पञ्च इन्द्रियाणि अतर्पयत्। ‘अयं स्वर्गः, अयं देवलोकः, इयम् इन्द्रस्य पुरी वा, परा सिद्धिः वा’ इति मारुतिः अमन्यत। तत्र ध्यायन्तः इव स्थिताः काञ्चनाः प्रदीपाः महाधूर्तैः द्यूते पराजिताः धूर्ताः इव अदृश्यन्त। दीपानां प्रकाशेन, रावणस्य तेजसा, भूषणानाम् अर्चिर्भिः च सा शाला प्रदीप्ता इव इति सः अमन्यत। त्रिंशः श्लोकः त्रिभिः अर्धैः निबद्धः। गन्धस्य बन्धुः इति उत्प्रेक्षा सुन्दरी — अन्वेषकस्य मार्गदर्शकः गन्धः एव अभवत्। निश्चलदीपानां द्यूतपराजितधूर्तैः उपमा अपूर्वा; रात्रेः निश्चलतां, दीपानां मौनं च सा सूचयति। शालायाः वर्णने कविः पञ्चानाम् इन्द्रियाणां विषयान् क्रमेण निर्दिशति — रूपं मणिस्तम्भेषु, शब्दः मत्तविहगेषु, गन्धः दिव्यधूपे, स्पर्शः आस्तरणेषु, रसः पानभक्ष्येषु। अतः ‘पञ्च पञ्चभिः उत्तमैः’ इति उक्तिः सार्था। माता यथा शिशुं सर्वैः तोषयति, तथा सा शाला आगतान् तर्पयति — इति उपमा वात्सल्यपूर्णा, किन्तु तस्याः पालकः रावणः इति विरोधः। पृथिवीलक्षणाङ्का कुथा — यस्यां राष्ट्राणि गृहाणि च चित्रितानि — मानचित्रम् इव; तत् पृथिव्याः उपमानं भवति। हनुमतः ‘स्वर्गः अयम्’ इति विस्मयः तस्य सरलतां दर्शयति — सः अपि मोहितः इव, तथापि स्वकार्यं न विस्मरति। अत्र ‘शिवाम्’ इति मुद्रणस्य पाठः, समीक्षिते ‘शुभाम्’; अर्थः समानः। शालायाः वर्णनं स्त्रीवत् क्रियते — ‘कान्ताम् इव वरस्त्रियम्’ — अतः अग्रे स्त्रीणां दर्शनस्य भूमिका अत्र एव रचिता। सर्वम् इदं रावणस्य भोगस्य स्थानम्, यत्र सीतायाः उपस्थितिः असम्भवा इति हनुमान् शीघ्रम् एव अवगमिष्यति। गन्धः, दीपाः, कुथा, धूपः, स्तम्भाः — एते सर्वे शालायाः अङ्गानि, तेषु प्रत्येकं कविः पृथक् उपमया सजीवं करोति। एवं दीर्घं वर्णनम् अपि श्रोतुः कृते न नीरसं भवति। हनुमतः दृष्टिः अत्र चित्रकारस्य इव, किन्तु तस्य मनः अन्वेषणे एव स्थितम्।

ततः कपिः कुथासु आसीनं, नानावर्णाम्बरस्रजं, नानावेषविभूषितं वरनारीणां सहस्रम् अपश्यत्। अर्धरात्रे परिवृत्ते पाननिद्रावशं गतं, रात्रौ क्रीडित्वा उपरतं तत् स्त्रीसहस्रं तदा बलवत् प्रसुप्तम् आसीत्। निःशब्दभूषणं तत् प्रसुप्तं स्त्रीवृन्दं, यथा निःशब्दहंसभ्रमरं महत् पद्मवनं, तथा व्यरोचत। तासां संवृतदन्तानि, मीलिताक्षाणि, पद्मगन्धीनि सुयोषितां वदनानि मारुतिः अपश्यत्। तानि मुखानि, दिवसे प्रबुद्धानि पद्मानि रात्रौ पुनः संवृतपत्राणि इव, बभुः। ‘इमानि मुखपद्मानि मत्तषट्पदाः फुल्लानि अम्बुजानि इव नियतं पुनः पुनः प्रार्थयन्ते’ इति श्रीमान् महाकपिः उपपत्त्या अमन्यत, गुणतः तानि सलिलोद्भवैः समानि मेने च। ताभिः स्त्रीभिः विराजिता सा शाला ताराभिः शोभिता प्रसन्ना शारदी द्यौः इव शुशुभे। ताभिः परिवृतः राक्षसाधिपः अपि ताराभिः संवृतः श्रीमान् उडुपतिः इव शुशुभे। ‘याः ताराः पुण्यशेषेण अम्बरात् च्यवन्ते, ताः इमाः सर्वाः अत्र सङ्गताः’ इति हरिः तदा मेने। महतीनां शुभार्चिषां ताराणाम् इव तत्र योषितां प्रभावर्णप्रसादाः सुव्यक्तं विरेजुः। अत्र उपमानानि क्रमेण परिवर्तन्ते — पद्मवनं, पद्मानि, तारकाः — किन्तु सर्वत्र भावः एकः: सौन्दर्यम् अस्ति, चेतना तु निद्रया लुप्ता। पुण्यक्षये च्युताः ताराः इति कल्पना पुराणप्रसिद्धा — स्वर्गात् पतिताः जीवाः तारारूपेण। हनुमान् अत्र ‘उपपत्त्या’ अमन्यत — सः तर्केण निर्णयति, न केवलं भावेन; मुखानि पद्मसमानि गुणतः — गन्धेन, वर्णेन, संवृतत्वेन च। रावणस्य चन्द्रेण उपमा विशेषतः उल्लेखनीया — कविः शत्रोः अपि सौन्दर्यं तेजः च न निगूहति। एतत् वाल्मीकेः निष्पक्षतायाः लक्षणम्। स्त्रियः सहस्रम् इति सङ्ख्या — एतावत्सु मुखेषु एकं सीतायाः मुखम् अन्वेष्टव्यम्, अतः प्रत्येकं मुखं हनुमता सूक्ष्मं दृष्टम्। निद्रायाः वर्णनं ‘निःशब्द’ इति पदेन पुनः पुनः क्रियते — हंसाः भ्रमराः भूषणानि च निःशब्दाः; एवं रात्रेः गभीरता शान्तिः च चित्रिता। समीक्षिते ‘सुष्वाप’ इति क्रियापदं, मुद्रणे तु ‘प्रसुप्तम्’ इति विशेषणम् — वाक्यरचना भिन्ना, अर्थः समानः। मुखानां पद्मैः उपमा द्विविधा — प्रातः विकसितानि पद्मानि, रात्रौ संवृतानि च; सुप्तानां स्त्रीणां मुखानि संवृतपद्मानि। भ्रमराः तानि पुनः पुनः प्रार्थयन्ते इति हनुमतः कल्पना मुखानां सुगन्धं सूचयति। ताराभिः चन्द्रस्य, स्त्रीभिः रावणस्य उपमा — एतेन रावणः शालायाः केन्द्रम् इति दर्शितम्।

पानव्यायामकालेषु निद्रया उपहतचेतसः ताः स्त्रियः व्यावृत्तकचाः, पीनस्रजः, प्रकीर्णवरभूषणाः च आसन्। काश्चित् व्यावृत्ततिलकाः, काश्चित् उद्भ्रान्तनूपुराः, काश्चित् पार्श्वे गलितहाराः आसन्। अन्याः मुक्ताहारवृताः, काश्चित् प्रस्रस्तवाससः, व्याविद्धरशनादामाः, वाहिताः किशोर्यः इव श्रान्ताः आसन्। अन्याः अकुण्डलधराः, विच्छिन्नमृदितस्रजः, गजेन्द्रमृदिताः महावने फुल्लाः लताः इव आसन्। कासाञ्चित् स्तनमध्येषु उद्गताः चन्द्रांशुकिरणाभाः हाराः सुप्ताः हंसाः इव बभुः। अपरासां वैदूर्यमयाः हाराः कादम्बाः पक्षिणः इव, अन्यासां हेमसूत्राणि चक्रवाकाः इव अभवन्। हंसकारण्डवोपेताः, चक्रवाकोपशोभिताः, जघनैः पुलिनैः इव युक्ताः ताः आपगाः इव रेजुः। किङ्किणीजालानि यासां संकाशाः, हेमविपुलाम्बुजाः, भावाः यासां ग्राहाः, यशः यासां तीरम् — ताः सुप्ताः नद्यः इव आबभुः। कासाञ्चित् मृदुषु अङ्गेषु कुचाग्रेषु च संस्थिताः भूषणराजयः भूषणानि इव बभूवुः। कासाञ्चित् अंशुकान्ताः मुखमारुतेन कम्पिताः वक्त्राणाम् उपरि पुनः पुनः व्याधूयन्ते स्म; ते नानावर्णसुवर्णानां पत्नीनां वक्त्रमूलेषु उद्धूताः पताकाः इव रेजिरे। शुभार्चिषां योषितां कुण्डलानि मुखमारुतसंकम्पैः मन्दं मन्दं ववल्गुः। प्रकृत्या सुरभिः सुखः शर्करासवगन्धी तासां वदननिःश्वासः तदा रावणं सिषेवे। अत्र नदीरूपकं विस्तृतम् — हाराः हंसाः, जघनानि पुलिनानि, भावाः ग्राहाः, यशः तीरम्। निद्रायां शिथिलानां भूषणानां वर्णनं कविः सौन्दर्यदृष्ट्या करोति, न तु निन्दया; हनुमतः दृष्टिः अपि निर्विकारा इति अग्रे स्पष्टं भविष्यति। अत्र स्त्रीणां श्रमस्य कारणं ‘पानव्यायामकालेषु’ इति उक्तम् — पानं नृत्यं क्रीडा च। किशोरीणां वडवानाम् उपमा तासां श्रान्तिं, शिथिलाङ्गत्वं च दर्शयति। गजेन्द्रमृदितलतोपमा तु करुणां जनयति — सुन्दराः अपि ताः मर्दिताः इव। हाराणां पक्षिभिः उपमा वर्णभेदेन क्रियते — श्वेताः मुक्ताहाराः हंसाः, नीलाः वैदूर्यहाराः कादम्बाः, पीतानि हेमसूत्राणि चक्रवाकाः। एषा सूक्ष्मा वर्णविवेचना कवेः चित्रकारदृष्टिं प्रकटयति। अंशुकान्तानां पताकाभिः उपमा — निःश्वासेन कम्पिताः ते पताकाः इव। अन्ते निःश्वासस्य गन्धः रावणं सेवते — स्त्रीणां सेवा निद्रायाम् अपि न विरमति, इति उत्प्रेक्षा। पञ्चपञ्चाशे श्लोके मुद्रणे ‘मुखमारुतसंकम्पैः’, समीक्षिते ‘संसर्गात्’। नदीरूपके ‘यशस्तीराः’ इति विशेषणं ध्यानार्हम् — नद्याः तीरं यथा तस्याः सीमा, तथा यशः एव तासां स्त्रीणां मर्यादा। एवं कविः ताः निन्दति न, अपितु तासां गौरवं रक्षति। ‘भूषणराजयः भूषणानि इव’ इति उक्तौ अलङ्काराणां चिह्नानि अपि अलङ्काराः इव — इति सौन्दर्यस्य पराकाष्ठा। अस्मिन् भागे कवेः दृष्टिः क्रमेण सूक्ष्मा भवति — प्रथमं केशाः तिलकानि नूपुराणि, ततः हाराः वासांसि रशनाः, ततः अङ्गेषु भूषणचिह्नानि, अन्ते निःश्वासस्य गन्धः अपि। एतत् सर्वं हनुमान् सीतायाः अन्वेषणे पश्यति, यतः सीता अपि एतासु मध्ये सुप्ता भवेत् इति तस्य आशङ्का। अतः एतस्य सूक्ष्मस्य निरीक्षणस्य प्रयोजनं कार्यम् एव, न कौतूहलम्।

काश्चित् रावणयोषितः रावणस्य आननम् इति शङ्कमानाः सपत्नीनां मुखानि पुनः पुनः उपाजिघ्रन्। रावणे अत्यर्थं सक्तमनसः अस्वतन्त्राः ताः वरस्त्रियः तदा सपत्नीनां प्रियम् एव आचरन्। अन्याः प्रमदाः पारिहार्यविभूषितान् बाहून्, रम्याणि अंशुकानि च उपधाय तत्र शिश्यिरे। अन्या अन्यस्याः वक्षसि, काचित् तस्याः भुजे, अपरा अन्यस्याः अङ्के, अपरा तस्याः कुचयोः शिरः निधाय सुप्ता। ऊरुपार्श्वकटीपृष्ठानि परस्परं समाश्रिताः, परस्परनिविष्टाङ्ग्यः, मदस्नेहवशानुगाः, अङ्गसंस्पर्शात् प्रीयमाणाः, एकीकृतभुजाः सर्वाः सुमध्यमाः योषितः तत्र सुषुपुः। अन्योन्यभुजसूत्रेण ग्रथिता सा स्त्रीमाला सूत्रे ग्रथिता मत्तषट्पदा माला इव शुशुभे। माधवे मासि वायुसेवनात् फुल्लानां लतानां परस्परं मालावत् ग्रथितं, संसक्तकुसुमोच्चयं, प्रतिवेष्टितसुस्कन्धम्, अन्योन्यभ्रमराकुलं, उद्धूतं वनम् इव रावणस्य तत् स्त्रीवनम् आसीत्। उचितेषु स्थानेषु स्थितानाम् अपि तासां भूषणाङ्गाम्बरस्रजां विवेकः तदा कर्तुं न शक्यः आसीत् — इति टिप्पण्यां भ्रान्तिमान् अलङ्कारः उक्तः। रावणे सुखेन संविष्टे ज्वलन्तः काञ्चनाः दीपाः विविधप्रभाः ताः स्त्रियः अनिमेषाः इव प्रेक्षन्ते स्म। स्त्रीवनस्य रूपकं सूक्ष्मम् — स्त्रियः लताः, भुजाः स्कन्धाः, केशपुष्पाणि कुसुमानि, निःश्वासः वायुः। दीपानां ‘प्रेक्षन्तः’ इति उत्प्रेक्षा हनुमतः एव दृष्टिं प्रतिबिम्बयति। सपत्नीमुखस्य रावणमुखभ्रान्त्या आघ्राणं — अत्र स्त्रीणां रावणे अनुरागस्य आधिक्यं, निद्रामदयोः प्रभावः च सूच्यते; हिन्दीव्याख्या अपि तत् एव स्पष्टयति। ‘अस्वतन्त्राः’ इति पदं ताः रावणस्य वशगाः इति दर्शयति। शयनस्य वर्णनं — वक्षः, भुजः, अङ्कः, कुचौ — परस्परस्य उपधानम्; एवं सर्वाः एकीकृताः, यथा एका माला। मालोपमा, लतावनरूपकं च क्रमेण वर्धते — प्रथमं सूत्रे ग्रथिता माला, ततः वायुकम्पितं वसन्तवनम्। भ्रमराः केशेषु पुष्पेषु च आकृष्टाः। अस्मिन् संमिश्रणे कस्याः किं भूषणम् इति विवेकः अशक्यः — एषः एव भ्रान्तिमान् अलङ्कारः, यः टिप्पण्यां निर्दिष्टः। षष्टितमे श्लोके मुद्रणे ‘अपरा कुचौ’, समीक्षिते ‘भुजौ’। अन्ते दीपाः अपि अनिमेषाः ताः पश्यन्ति — इति हनुमतः एकाकिनः जागरणस्य सङ्केतः। सर्वे निद्रिताः, केवलं दीपाः हनुमान् च जाग्रतः — अयं विरोधः दृश्यस्य नाटकीयतां वर्धयति। स्त्रीणां परस्परं ग्रथनं तासां सख्यम्, एकस्मिन् एव पत्यौ सर्वासां स्नेहं च सूचयति; सपत्नीनां प्रियाचरणम् अपि तत् एव दर्शयति। रावणस्य अन्तःपुरे कलहः न, अपि तु सौहार्दम् — एतत् अपि तस्य ऐश्वर्यस्य अङ्गम्। तथापि एतस्मिन् सुखसमुदाये सीता नास्ति, अतः हनुमतः अन्वेषणं अग्रे प्रवर्तते।

राजर्षीणां विप्राणां दैत्यानां गन्धर्वाणां रक्षसां च कन्याः तस्य कामवशं गताः पत्न्यः अभवन्। युद्धकामेन रावणेन ताः सर्वाः स्त्रियः हृताः, काश्चित् तु मदनेन मोहिताः समदाः स्वयम् आगताः। तत्र काचित् अपि प्रमदा बलात् न लब्धा — वीर्योपपन्नेन गुणेन एव लब्धाः; वरार्हां जनकात्मजां विना काचित् अन्यकामा अन्यपूर्वा वा न आसीत्। न काचित् अकुलीना, हीनरूपा, अदक्षिणा, अनुपचारयुक्ता, हीनसत्त्वा, कान्तस्य अकामनीया वा तस्य भार्या अभवत्। ततः साधुबुद्धेः हरीश्वरस्य बुद्धिः बभूव — ‘यथा इमाः महाराक्षसराजभार्याः, तथा यदि राघवधर्मपत्नी अपि स्यात्, तर्हि अस्य सुजातं भवेत्।’ पुनः आत्तरूपः सः अचिन्तयत् — ‘ध्रुवं सीता गुणतः विशिष्टा; अथ अयं महात्मा लङ्केश्वरः अस्यां कष्टम् अनार्यं कर्म कृतवान्।’ अन्तिमाः चत्वारः श्लोकाः उपजातिवृत्ते। अत्र हनुमतः चिन्तनं द्विधा प्रवर्तते। प्रथमं सः रावणस्य पत्नीनां स्वरूपं विवेचयति — ताः सर्वाः स्वेच्छया, रावणस्य गुणेन आकृष्टाः, कुलीनाः, रूपवत्यः, दक्षाः, सत्त्ववत्यः; सीता एव एका अन्यपूर्वा, बलात् हृता च। अतः सीतायाः हरणं रावणस्य अन्येभ्यः विवाहेभ्यः सर्वथा भिन्नम्। ततः सः सदिच्छया चिन्तयति — यदि सीता अपि पत्या सह तथा सुखेन वसेत्, तर्हि रावणस्य कल्याणं स्यात्; अर्थात् सीतायाः प्रत्यर्पणम् एव रावणस्य हितम्। अन्ते ‘आत्तरूपः’ सन् — स्वस्थचित्तः भूत्वा — सः निश्चिनोति: सीता गुणैः सर्वाभ्यः विशिष्टा, रावणः तु तस्यां अनार्यं कर्म कृतवान्। ‘महात्मा’ इति रावणविषये विशेषणं व्यङ्ग्येन प्रयुक्तम् — महान् अपि सः नीचं कर्म अकरोत्। ‘युद्धकामेन हृताः’ इति श्लोकः समीक्षिते नास्ति, अत्र वुल्गेटमात्रः; सः ‘न प्रसह्य लब्धाः’ इत्यनेन अग्रिमेण श्लोकेन सह ईषत् विरुध्यते, तत् च मुद्रणस्य स्वरूपम्। ‘राघवधर्मपत्नी’ इति पदेन हनुमान् सीतायाः धर्मपत्नीत्वं दृढीकरोति — सा रामस्य धर्मेण परिणीता, अतः रावणस्य तां प्रति आकर्षणं धर्मविरुद्धम्। एवं सर्गः वैभवस्य दीर्घवर्णनात् धर्मचिन्तनं प्रति प्रवर्तते।

ఆ శ్రేష్ఠమైన నివాససముదాయం మధ్యలో మారుతాత్మజుడైన హనుమంతుడు నిర్మలమైన, విశాలమైన ఒక శ్రేష్ఠభవనాన్ని చూశాడు. అర్ధయోజనం వెడల్పు, ఒక యోజనం పొడవు గల, అనేక ప్రాసాదాలతో నిండిన ఆ భవనం రాక్షసేంద్రునిది. విశాలమైన కన్నులు గల వైదేహి సీతను వెదకుతూ శత్రుసంహారకుడైన హనుమంతుడు అన్ని వైపులా తిరిగాడు. ఉత్తమమైన రాక్షసనివాసాన్ని చూస్తూ కాంతిమంతుడైన అతడు రాక్షసేంద్రుని నివేశనాన్ని చేరుకున్నాడు. అది నాలుగు దంతాలూ మూడు దంతాలూ గల ఏనుగులతో చుట్టబడి, విశాలంగా, ఆయుధాలు ఎత్తిపట్టిన రక్షకులచే కాపాడబడుతూ ఉంది. రావణుని భార్యలైన రాక్షసస్త్రీలతో, పరాక్రమంతో అపహరించి తెచ్చిన రాజకన్యలతో నిండిన ఆ నివేశనం మొసళ్ళు, మకరాలు, తిమింగిలాలు, చేపలతో కలకలలాడే, వాయువేగంతో అల్లకల్లోలమయ్యే, సర్పాలతో కూడిన సముద్రంలా కనిపించింది. వైశ్రవణునిలో, చంద్రునిలో, హరివాహనుడైన ఇంద్రునిలో నివసించే ఏ లక్ష్మి ఉందో, ఆ రమ్యమైన లక్ష్మి రావణుని గృహంలో ఎప్పటికీ తొలగిపోకుండా నిలిచి ఉంది. కుబేరునికి, యమునికి, వరుణునికి ఏ సమృద్ధి ఉందో, అటువంటి సమృద్ధి, లేదా అంతకంటే విశిష్టమైనది, ఆ రాక్షసుని గృహాలలో ఉంది. సముద్రపు ఉపమతో భవనపు విస్తారమూ, అక్కడ నివసించేవారి భయంకరత్వమూ, స్త్రీల బాహుళ్యమూ ఏకకాలంలో సూచించబడ్డాయి. ‘విక్రమ్య ఆహృతాభిః’ (పరాక్రమంతో అపహరించి తెచ్చినవారు) అనే పదం రావణుని బలాత్కారస్వభావాన్ని ముందుగానే చూపిస్తుంది; సర్గ చివర సీత విషయంలో అది మళ్ళీ బయటపడుతుంది. లోకపాలకులందరి సంపద ఒక్కచోట రావణుని గృహంలో చేరింది — ఇది అతని వైభవపు పరాకాష్ఠ. ఈ సర్గ ఆరంభం సమీక్షిత సంస్కరణలో ఏడవ సర్గ ఆరంభమే; వల్గేట్‌లో మాత్రం మధ్యలో పుష్పకపు మరొక వర్ణన ఎనిమిదవ సర్గ రూపంలో ప్రక్షిప్తమైంది. కాబట్టి ‘తస్య ఆలయవరిష్ఠస్య’ (ఆ శ్రేష్ఠమైన నివాససముదాయపు) అనే పదం నేరుగా ఏడవ సర్గలోని భవనసముదాయాన్ని సూచిస్తుంది. హనుమంతుడు ఇక్కడ ‘లక్ష్మీవాన్’ (కాంతిమంతుడు) అని చెప్పబడ్డాడు — అన్వేషణలో కూడా అతని తేజస్సూ కాంతీ వాడిపోవు. అతడు కేవలం చూడడమే కాదు, ‘పరిచక్రామ’ — ఏ మూలా పరీక్షించకుండా మిగిలిపోకూడదని అన్ని వైపులా తిరుగుతాడు. భవనపు పరిమాణం యోజనాలలో చెప్పబడింది — ఇది మనుష్యుల భవనపు కొలత కాదు, ఒక నగరపు కొలత వంటిది. ఏనుగులు కూడా నాలుగు దంతాలవీ, మూడు దంతాలవీ — మామూలు రెండు దంతాలవి కావు; ఇలా అంతటా అతిమానుషమైన వైభవం. రక్షకులు ‘ఉదాయుధాః’ — ఎల్లప్పుడూ సన్నద్ధులు; కాబట్టి హనుమంతుని ప్రవేశం సాహసకార్యం. సముద్రపు ఉపమలో మొసళ్ళు, మకరాలు, తిమింగిలాలు రాక్షసస్త్రీలనూ రక్షకులనూ సూచిస్తాయి; సర్పాలు వారి క్రౌర్యాన్ని సూచిస్తాయి. లక్ష్మికి ఇచ్చిన ‘అనపాయినీ’ (తొలగిపోనిది) అనే విశేషణం కూడా వ్యంగ్యపూర్ణమైనది — ఆ లక్ష్మి ఇప్పుడు స్థిరంగా ఉన్నట్టు కనిపిస్తుంది, కానీ సీతాపహరణం వల్ల ఆమె తొలగిపోవడం సమీపంలోనే ఉంది. ఎనిమిది, తొమ్మిది శ్లోకాలలో లోకపాలకుల పేర్లు వరుసగా వస్తాయి — వైశ్రవణుడు, చంద్రుడు, ఇంద్రుడు, కుబేరుడు, యముడు, వరుణుడు. వీరందరి సంపదలను రావణుడు దిగ్విజయం ద్వారా ఒక్కచోట కూడబెట్టాడని సూచించబడింది. అతని గృహం కేవలం నివాసస్థలం కాదు, జయించిన లోకాల కోశాగారం వంటిది. ఇదంతా చూస్తున్నా హనుమంతుడు విస్మయంతో చలించడు; అతని లక్ష్యం వైదేహి ఒక్కతే. ముద్రణలో ‘విమలమ్’ (నిర్మలమైన) అనే పాఠం, సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘విపులమ్’ (విశాలమైన); రెండింటి అర్థమూ సరిపోతుంది. రాక్షసస్త్రీల, రాజకన్యల ప్రస్తావన ముందు రాబోయే అంతఃపుర వర్ణనకు పూర్వసూచన; అక్కడే సీత ఉండవచ్చని హనుమంతుని మొదటి ఆశ.

ఆ హర్మ్యం మధ్యలో ఉన్న, చక్కగా నిర్మించబడిన, అనేక నిర్యూహాలతో (బయటికి పొడుచుకువచ్చిన చూరుభాగాలతో) కూడిన మరొక భవనాన్ని పవనాత్మజుడు చూశాడు. అది స్వర్గంలో బ్రహ్మ కోసం విశ్వకర్మ నిర్మించిన, సర్వరత్నాలతో అలంకరించబడిన పుష్పకమనే దివ్యవిమానం. దేనిని కుబేరుడు గొప్ప తపస్సుతో పితామహుని నుండి పొందాడో, దానిని రాక్షసేశ్వరుడు కుబేరుని బలంతో జయించి పొందాడు. ఈహామృగాల ఆకృతులు చెక్కబడిన, మేలిమి బంగారంతో చక్కగా చేయబడిన స్తంభాలతో నిండిన అది శోభతో జ్వలిస్తున్నట్టు ఉంది. మేరు మందర పర్వతాల వంటి, ఆకాశాన్ని గీకుతున్నట్టున్న శుభమైన గదులతో, కూటాగారాలతో (శిఖరగృహాలతో) అన్ని వైపులా అలంకరించబడి ఉంది; అగ్నికీ సూర్యునికీ సమానంగా ప్రకాశించే అంగాలతో విశ్వకర్మ దానిని చక్కగా నిర్మించాడు; దానికి బంగారు మెట్లూ, అందమైన శ్రేష్ఠవేదికలూ ఉన్నాయి. బంగారపు, స్ఫటికపు జాలవాతాయనాలతో (జాలీ కిటికీలతో) కూడి, ఇంద్రనీల మహానీల మణులతో చేయబడిన శ్రేష్ఠవేదికలతో శోభిస్తోంది. చిత్రవిచిత్రమైన పగడాలతో, అమూల్యమైన మణులతో, సాటిలేని ముత్యాలతో పొదగబడిన నేలతో అది విరాజిల్లుతోంది. బంగారు వన్నె గల, పవిత్రమైన సుగంధం గల ఎర్రచందనంతో కూడిన అది ఉదయసూర్యునిలా ప్రకాశించింది. వివిధమైన, శ్రేష్ఠమైన ఆకారాలు గల కూటాగారాలతో అలంకరించబడిన ఆ దివ్యమైన పుష్పకవిమానాన్ని మహాకపి ఎక్కాడు; అక్కడ నిలిచిన అతడు అన్ని వైపుల నుండి పానీయాల, భక్ష్యాల, అన్నపు గంధాన్ని ఆఘ్రాణించాడు. ఇక్కడ పందొమ్మిదవ శ్లోకం మూడు అర్ధాలతో కూర్చబడింది. పుష్పకం చేతులు మారిన క్రమం — బ్రహ్మ, కుబేరుడు, రావణుడు — రావణుని పరాక్రమాన్నీ అతని అధర్మాన్నీ ఏకకాలంలో చూపిస్తుంది, ఎందుకంటే అతడు సొంత సోదరుని విమానాన్నే అపహరించాడు. గత రెండు సర్గలలో బయటినుండి చూసినదానిని ఇప్పుడు లోపలికి ప్రవేశించి చూస్తున్నాడు. స్తంభాలపై ఈహామృగాలు చెక్కబడ్డాయి — ఇవి తోడేలును పోలిన కల్పితమృగాలు, ప్రాసాదశిల్పంలో తరచుగా కనిపిస్తాయి. ‘ఉల్లిఖద్భిః ఇవ అంబరమ్’ (ఆకాశాన్ని గీకుతున్నట్టు) అనే ఉత్ప్రేక్ష కూటాగారాల ఎత్తును చూపిస్తుంది — అవి ఆకాశంపై గీతలు గీస్తున్నట్టు ఉన్నాయి. విమానపు నేల కూడా రత్నమయమే — పగడాలు, మణులు, ముత్యాలు — ఇలా కవి పైనుండి కిందివరకు అన్నింటినీ వర్ణిస్తాడు: శిఖరాలు, స్తంభాలు, వేదికలు, గవాక్షాలు, మెట్లు, నేల, గంధం. చివరకు హనుమంతుడు దానిని ఎక్కాడు — అన్వేషకుడు ఇప్పుడు శత్రువు యొక్క పరమరహస్యస్థానంలోకి ప్రవేశించాడు. గంధపు ప్రస్తావన తరువాతి దృశ్యానికి భూమిక — పానశాల సమీపంలోనే ఉంది. ఉదయసూర్యుని ఉపమ ఎర్రచందనపు వన్నెనూ తేజస్సునూ ఏకకాలంలో చూపిస్తుంది. సమీక్షిత సంస్కరణలో 17–18 శ్లోకాలలో పగడాల నేల, చందనగంధాల వర్ణన లేదు; వల్గేట్‌లో అవి అదనంగా ఉన్నాయి. హనుమంతుడు ఎక్కడం సాహసానికి సూచన — రావణుడు స్వయంగా విశ్రమించే, అతనికి అత్యంత ప్రియమైన వాహనాన్ని అతడు స్వయంగా ఎక్కుతాడు. పుష్పకపు కథ ఉత్తరకాండలో విస్తారంగా చెప్పబడుతుంది; ఇక్కడ దాని సంక్షేపం మాత్రమే. హిందీ వ్యాఖ్యానం ‘ముక్తావజ్ర’ అనే పాఠాన్ని ‘ముత్యాలు, వజ్రాలు’ అని అనువదిస్తుంది; దీనితో ముద్రణలోని పాఠం సమర్థించబడుతుంది.

రూపం ధరించిన వాయువులా దట్టంగా వ్యాపించిన దివ్యగంధాన్ని అతడు ఆఘ్రాణించాడు. ఒక బంధువు తన ఉత్తమబంధువును పిలిచినట్టు, ఆ గంధం ఆ మహాసత్త్వుణ్ణి రావణుడు ఉన్న చోటికి ‘ఇటు రా’ అని పిలిచినట్టు అనిపించింది. అక్కడినుండి బయలుదేరిన కపి ఒక గొప్ప, మంగళకరమైన శాలను చూశాడు; అది రావణునికి ప్రియమైన శ్రేష్ఠస్త్రీలా అత్యంత ప్రియమైనది. అది మణిమయమైన మెట్లతో అలంకరించబడి, బంగారు జాలాలతో విరాజిల్లుతూ, స్ఫటికంతో పరచిన నేల కలిగి, ఏనుగుదంతపు ఆకృతులు మధ్యమధ్యలో పొదగబడి, ముత్యాలు, వజ్రాలు, పగడాలు, వెండి, బంగారం, మణిస్తంభాలతో భూషితమై ఉంది. సమంగా, తిన్నగా, మిక్కిలి ఎత్తుగా ఉన్న స్తంభాలనే రెక్కలతో అది ఆకాశానికి ఎగిరిపోతున్నట్టు కనిపించింది. భూమి చిహ్నాలు చిత్రించబడిన పెద్ద తివాసీతో పరచబడిన అది రాష్ట్రాలతో, గృహాలతో కూడిన భూమిలా విశాలంగా ఉంది. మత్తెక్కిన పక్షుల కూతలతో ప్రతిధ్వనిస్తూ, దివ్యగంధాలతో సువాసనభరితమై, అమూల్యమైన పరుపులతో కూడి, రాక్షసాధిపతిచే సేవించబడుతూ, అగరుధూపంతో ధూమ్రవర్ణమై, హంసలా తెల్లగా, పత్రపుష్పాల ఉపహారాలతో రంగురంగులుగా చక్కగా ప్రకాశిస్తూ, మనస్సుకు ఆనందాన్ని కలిగించేదిగా, వన్నెను పెంచేదిగా, శోకాన్ని నశింపజేసేదిగా, సంపదను పుట్టించేదిగా ఆ శాల ఉంది. రావణుడు పాలించే ఆ శాల తల్లిలా ఐదు ఉత్తమ ఇంద్రియవిషయాలతో ఐదు ఇంద్రియాలనూ తృప్తిపరచింది. ‘ఇది స్వర్గమా, ఇది దేవలోకమా, లేక ఇంద్రుని పురమా, లేక పరమసిద్ధియా’ అని మారుతి భావించాడు. అక్కడ ధ్యానిస్తున్నట్టు నిశ్చలంగా నిలిచిన బంగారు దీపాలు మహాధూర్తుల చేతిలో జూదంలో ఓడిపోయిన ధూర్తుల్లా కనిపించాయి. దీపాల వెలుగుతో, రావణుని తేజస్సుతో, ఆభరణాల కాంతులతో ఆ శాల జ్వలిస్తున్నట్టు ఉందని అతడు భావించాడు. ముప్పయ్యవ శ్లోకం మూడు అర్ధాలతో కూర్చబడింది. గంధం బంధువులా పిలవడం అనే ఉత్ప్రేక్ష సుందరమైనది — అన్వేషకునికి గంధమే మార్గదర్శి అయింది. నిశ్చలమైన దీపాలను జూదంలో ఓడిన ధూర్తులతో పోల్చడం అపూర్వమైన ఉపమ; అది రాత్రి నిశ్చలతనూ దీపాల మౌనాన్నీ సూచిస్తుంది. శాల వర్ణనలో కవి ఐదు ఇంద్రియాల విషయాలను వరుసగా నిర్దేశిస్తాడు — రూపం మణిస్తంభాలలో, శబ్దం మత్తపక్షులలో, గంధం దివ్యధూపంలో, స్పర్శ పరుపులలో, రసం పానభక్ష్యాలలో. కాబట్టి ‘పంచ పంచభిః ఉత్తమైః’ (ఐదింటిని ఐదు ఉత్తమ విషయాలతో) అనే మాట సార్థకమైనది. తల్లి బిడ్డను అన్నింటితో సంతోషపెట్టినట్టు ఆ శాల వచ్చినవారిని తృప్తిపరుస్తుంది — ఈ ఉపమ వాత్సల్యపూర్ణమైనది, కానీ దాని పాలకుడు రావణుడు అనేది విరోధం. భూమి చిహ్నాలు గల తివాసీ — దానిపై రాష్ట్రాలూ గృహాలూ చిత్రించబడ్డాయి — ఒక మానచిత్రం (పటం) వంటిది; అందుకే అది భూమికి ఉపమానమవుతుంది. ‘ఇది స్వర్గమా’ అనే హనుమంతుని విస్మయం అతని సరళత్వాన్ని చూపిస్తుంది — అతడు కూడా మోహితుడైనట్టు కనిపిస్తాడు, అయినా తన కార్యాన్ని మరచిపోడు. ఇక్కడ ముద్రణలో ‘శివామ్’ అనే పాఠం, సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘శుభామ్’; అర్థం ఒకటే. శాల వర్ణన స్త్రీ వర్ణనలా చేయబడింది — ‘కాంతామ్ ఇవ వరస్త్రియమ్’ (ప్రియమైన శ్రేష్ఠస్త్రీలా) — కాబట్టి ముందు రాబోయే స్త్రీదర్శనానికి భూమిక ఇక్కడే రచించబడింది. ఇదంతా రావణుని భోగస్థానం; ఇక్కడ సీత ఉండడం అసంభవమని హనుమంతుడు త్వరలోనే గ్రహిస్తాడు. గంధం, దీపాలు, తివాసీ, ధూపం, స్తంభాలు — ఇవన్నీ శాల అంగాలు; వాటిలో ప్రతిదానినీ కవి వేర్వేరు ఉపమలతో సజీవం చేస్తాడు. ఈ విధంగా దీర్ఘవర్ణన కూడా శ్రోతకు నీరసంగా ఉండదు. ఇక్కడ హనుమంతుని దృష్టి ఒక చిత్రకారుని దృష్టిలా ఉంది, కానీ అతని మనస్సు అన్వేషణలోనే నిలిచి ఉంది.

అప్పుడు కపి తివాసీలపై ఆసీనులై ఉన్న, రంగురంగుల వస్త్రాలూ పూలమాలలూ ధరించిన, అనేక వేషాలతో అలంకరించుకున్న వేయిమంది వరనారులను చూశాడు. అర్ధరాత్రి గడిచిపోగా, పానమత్తతతో నిద్రకు లొంగిపోయి, రాత్రి క్రీడించి విరమించిన ఆ వేయిమంది స్త్రీలు అప్పుడు గాఢంగా నిద్రిస్తున్నారు. ఆభరణాల సవ్వడి లేని ఆ నిద్రిస్తున్న స్త్రీబృందం, హంసలూ తుమ్మెదలూ నిశ్శబ్దంగా ఉన్న గొప్ప పద్మవనంలా ప్రకాశించింది. మూసుకున్న పళ్ళూ, మూసుకున్న కన్నులూ, పద్మగంధమూ గల ఆ సుందరీమణుల ముఖాలను మారుతి చూశాడు. పగలు వికసించి రాత్రి మళ్ళీ రేకులు ముడుచుకున్న పద్మాల్లా ఆ ముఖాలు శోభించాయి. ‘మదించిన తుమ్మెదలు వికసించిన పద్మాలను కోరినట్టే ఈ ముఖపద్మాలను కూడా నిశ్చయంగా మళ్ళీ మళ్ళీ కోరుకుంటాయి’ అని శ్రీమంతుడైన మహాకపి యుక్తిపూర్వకంగా భావించాడు; గుణాలలో అవి జలజాలకు సమానమని కూడా తలచాడు. ఆ స్త్రీలతో విరాజిల్లుతున్న ఆ శాల తారలతో శోభిస్తున్న నిర్మలమైన శరదాకాశంలా శోభించింది. వారితో చుట్టుముట్టబడిన రాక్షసాధిపతి కూడా తారలతో చుట్టుముట్టబడిన శ్రీమంతుడైన చంద్రునిలా శోభించాడు. ‘పుణ్యం మిగిలి ఉండగానే ఆకాశం నుండి జారిపడే తారలన్నీ ఇక్కడ ఈ స్త్రీలుగా చేరాయి’ అని అప్పుడు హరి భావించాడు. గొప్ప, శుభమైన కాంతులు గల తారల్లాగే అక్కడ స్త్రీల ప్రభా, వర్ణం, ప్రసన్నత స్పష్టంగా విరాజిల్లాయి. ఇక్కడ ఉపమానాలు వరుసగా మారుతాయి — పద్మవనం, పద్మాలు, తారలు — కానీ అంతటా భావం ఒక్కటే: సౌందర్యం ఉంది, చైతన్యం మాత్రం నిద్రలో లుప్తమైంది. పుణ్యం క్షీణించగా జారిపడిన తారలు అనే కల్పన పురాణప్రసిద్ధమైనది — స్వర్గం నుండి పతనమైన జీవులు తారల రూపంలో. హనుమంతుడు ఇక్కడ ‘ఉపపత్త్యా’ (యుక్తితో) భావించాడు — అతడు కేవలం భావంతో కాక తర్కంతో నిర్ణయిస్తాడు; ముఖాలు గుణాలలో పద్మాలకు సమానం — గంధంలో, వర్ణంలో, ముడుచుకుని ఉండడంలో. రావణుని చంద్రునితో పోల్చడం ప్రత్యేకంగా గమనించదగినది — కవి శత్రువు సౌందర్యాన్నీ తేజస్సునూ కూడా దాచడు. ఇది వాల్మీకి నిష్పక్షపాతానికి లక్షణం. స్త్రీలు వేయిమంది అనే సంఖ్య — ఇన్ని ముఖాలలో సీత ముఖం ఒక్కదానిని వెదకాలి; అందుకే హనుమంతుడు ప్రతి ముఖాన్నీ సూక్ష్మంగా చూశాడు. నిద్ర వర్ణన ‘నిఃశబ్ద’ (నిశ్శబ్దమైన) అనే పదంతో మళ్ళీ మళ్ళీ చేయబడింది — హంసలూ తుమ్మెదలూ ఆభరణాలూ నిశ్శబ్దంగా ఉన్నాయి; ఈ విధంగా రాత్రి గాఢతా ప్రశాంతతా చిత్రించబడ్డాయి. సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘సుష్వాప’ (నిద్రించింది) అనే క్రియాపదం, ముద్రణలో మాత్రం ‘ప్రసుప్తమ్’ (నిద్రిస్తున్న) అనే విశేషణం — వాక్యరచన భిన్నం, అర్థం ఒకటే. ముఖాలను పద్మాలతో పోల్చడం రెండు విధాలుగా ఉంది — ఉదయం వికసించిన పద్మాలు, రాత్రి ముడుచుకున్న పద్మాలు; నిద్రిస్తున్న స్త్రీల ముఖాలు ముడుచుకున్న పద్మాలు. తుమ్మెదలు వాటిని మళ్ళీ మళ్ళీ కోరుకుంటాయనే హనుమంతుని కల్పన ముఖాల సుగంధాన్ని సూచిస్తుంది. తారలతో చంద్రుని, స్త్రీలతో రావణుని పోల్చడం ద్వారా రావణుడే శాలకు కేంద్రమని చూపబడింది.

పానం, వ్యాయామం (నృత్యక్రీడలు) జరిగిన సమయాల తరువాత నిద్రతో చైతన్యం కోల్పోయిన ఆ స్త్రీలు జుట్టు చెదిరిపోయి, మాలలు నలిగిపోయి, శ్రేష్ఠమైన ఆభరణాలు చెల్లాచెదురై ఉన్నారు. కొందరి తిలకాలు చెరిగిపోయాయి, కొందరి అందెలు జారిపోయాయి, కొందరి హారాలు పక్కకు జారిపడ్డాయి. మరికొందరు ముత్యాలహారాలతో చుట్టుకుని ఉన్నారు, కొందరి వస్త్రాలు జారిపోయాయి, ఒడ్డాణపు దారాలు తెగిపోయి, బరువు మోసి అలసిపోయిన పడుచు ఆడగుర్రాల్లా ఉన్నారు. మరికొందరు కుండలాలు లేకుండా, మాలలు తెగి నలిగిపోయి, మహావనంలో గజేంద్రుడు నలిపివేసిన పుష్పించిన లతల్లా ఉన్నారు. కొందరి స్తనాల మధ్య పైకి లేచిన, చంద్రకిరణాల కాంతి గల హారాలు నిద్రిస్తున్న హంసల్లా ప్రకాశించాయి. మరికొందరి వైడూర్యహారాలు కాదంబపక్షుల్లా, ఇంకొందరి బంగారు గొలుసులు చక్రవాకాల్లా ఉన్నాయి. హంసలూ కారండవాలూ కలిగి, చక్రవాకాలతో శోభిస్తూ, జఘనాలనే ఇసుకతిన్నెలు గల వారు నదుల్లా విరాజిల్లారు. చిరుగంటల జాలాలే అలలుగా, బంగారు ఆభరణాలే విశాలమైన పద్మాలుగా, భావాలే మొసళ్ళుగా, యశస్సే తీరంగా గల ఆ నిద్రిస్తున్న స్త్రీలు నదుల్లా ప్రకాశించారు. కొందరి మృదువైన అంగాలపై, స్తనాగ్రాలపై నిలిచిన ఆభరణాల గుర్తుల వరుసలు ఆభరణాల్లాగే ప్రకాశించాయి. కొందరి పైటకొంగులు ముఖపు ఊపిరిగాలికి కదలి మాటిమాటికీ ముఖాలపై ఎగురుతున్నాయి; అవి రంగురంగుల, మేలిమి వన్నెల ఆ భార్యల ముఖాల వద్ద ఎగురుతున్న పతాకాల్లా ప్రకాశించాయి. శుభమైన కాంతులు గల ఆ స్త్రీల కుండలాలు ముఖపు ఊపిరిగాలి కంపనాలతో మెల్లమెల్లగా ఊగాయి. స్వభావసిద్ధంగా సుగంధభరితమైన, సుఖకరమైన, చక్కెర ఆసవపు వాసన గల వారి ముఖనిశ్వాసం అప్పుడు రావణుని సేవించింది. ఇక్కడ నదీరూపకం విస్తరించబడింది — హారాలు హంసలు, జఘనాలు ఇసుకతిన్నెలు, భావాలు మొసళ్ళు, యశస్సు తీరం. నిద్రలో శిథిలమైన ఆభరణాలను కవి సౌందర్యదృష్టితో వర్ణిస్తాడు, నిందతో కాదు; హనుమంతుని దృష్టి కూడా నిర్వికారమైనదని ముందు స్పష్టమవుతుంది. ఇక్కడ స్త్రీల అలసటకు కారణం ‘పానవ్యాయామకాలేషు’ అని చెప్పబడింది — పానం, నృత్యం, క్రీడ. పడుచు ఆడగుర్రాల ఉపమ వారి అలసటనూ అంగాల శైథిల్యాన్నీ చూపిస్తుంది. గజేంద్రుడు నలిపిన లతల ఉపమ మాత్రం కరుణను కలిగిస్తుంది — సుందరులైనా వారు నలిగిపోయినట్టు ఉన్నారు. హారాలను పక్షులతో పోల్చడం వర్ణభేదాన్ని బట్టి చేయబడింది — తెల్లని ముత్యాలహారాలు హంసలు, నీలవర్ణపు వైడూర్యహారాలు కాదంబాలు, పసుపుపచ్చని బంగారు గొలుసులు చక్రవాకాలు. ఈ సూక్ష్మమైన వర్ణవివేచన కవి యొక్క చిత్రకారదృష్టిని ప్రకటిస్తుంది. పైటకొంగులను పతాకాలతో పోల్చడం — నిశ్వాసంతో కదిలే అవి పతాకాల్లా ఉన్నాయి. చివరలో నిశ్వాసపు గంధం రావణుని సేవిస్తుంది — నిద్రలో కూడా స్త్రీల సేవ ఆగదు అనే ఉత్ప్రేక్ష. యాభై ఐదవ శ్లోకంలో ముద్రణలో ‘ముఖమారుతసంకంపైః’ (ముఖపు ఊపిరిగాలి కంపనాలతో), సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘సంసర్గాత్’ (స్పర్శ వల్ల). నదీరూపకంలో ‘యశస్తీరాః’ (యశస్సే తీరంగా గలవారు) అనే విశేషణం గమనార్హమైనది — నది తీరం దాని హద్దు అయినట్టే యశస్సే ఆ స్త్రీలకు మర్యాద. ఈ విధంగా కవి వారిని నిందించడు, పైగా వారి గౌరవాన్ని కాపాడుతాడు. ‘భూషణరాజయః భూషణాని ఇవ’ (ఆభరణాల గుర్తుల వరుసలు ఆభరణాల్లాగే) అనే మాటలో అలంకారాల గుర్తులు కూడా అలంకారాల్లా ఉన్నాయి — ఇది సౌందర్యపు పరాకాష్ఠ. ఈ భాగంలో కవి దృష్టి క్రమంగా సూక్ష్మమవుతుంది — మొదట జుట్టు, తిలకాలు, అందెలు; తరువాత హారాలు, వస్త్రాలు, ఒడ్డాణాలు; తరువాత అంగాలపై ఆభరణాల గుర్తులు; చివరికి నిశ్వాసపు గంధం కూడా. సీత కూడా వీరి మధ్యలో నిద్రిస్తూ ఉండవచ్చనే శంకతో, సీతాన్వేషణలో భాగంగానే హనుమంతుడు ఇదంతా చూస్తాడు. కాబట్టి ఈ సూక్ష్మపరిశీలన ప్రయోజనం కార్యమే, కుతూహలం కాదు.

రావణుని స్త్రీలలో కొందరు, అది రావణుని ముఖమే అని భ్రమించి, సవతుల ముఖాలను మళ్ళీ మళ్ళీ వాసన చూశారు. రావణునిపై అత్యధికంగా లగ్నమైన మనస్సులు గల, స్వతంత్రత లేని ఆ శ్రేష్ఠస్త్రీలు అప్పుడు సవతులకు ప్రియమైనదే ఆచరించారు. మరికొందరు స్త్రీలు కడియాలతో అలంకరించబడిన బాహువులనూ అందమైన వస్త్రాలనూ తలగడలుగా చేసుకుని అక్కడ పడుకున్నారు. ఒకతె మరొకతె వక్షస్సుపై, ఒకతె ఆమె భుజంపై, మరొకతె ఇంకొకతె ఒడిలో, మరొకతె ఆమె స్తనాలపై తల పెట్టి నిద్రించారు. తొడలూ పక్కలూ నడుములూ వీపులూ ఒకరినొకరు ఆశ్రయించి, ఒకరి అంగాలలో మరొకరి అంగాలు చొచ్చుకుపోయి, మదానికీ స్నేహానికీ వశులై, అంగస్పర్శతో ఆనందిస్తూ, బాహువులను పెనవేసుకుని, సన్నని నడుములు గల ఆ స్త్రీలందరూ అక్కడ నిద్రించారు. ఒకరి బాహువులనే దారంతో మరొకరు గుచ్చబడిన ఆ స్త్రీమాల దారంలో గుచ్చబడి మదించిన తుమ్మెదలు వాలిన పూమాలలా శోభించింది. మాధవమాసంలో (వసంతంలో) గాలి తాకి పుష్పించిన లతలు ఒకదానితో ఒకటి మాలల్లా పెనవేసుకుని, పుష్పగుచ్ఛాలు అంటుకుని, చక్కని కొమ్మలు చుట్టుకుని, ఒకదాని తుమ్మెదలతో మరొకటి నిండి, గాలికి ఊగే వనంలా రావణుని ఆ స్త్రీవనం ఉంది. తగిన స్థానాలలోనే ఉన్నా, అప్పుడు వారి ఆభరణాలనూ అంగాలనూ వస్త్రాలనూ మాలలనూ వేరుచేసి గుర్తించడం సాధ్యం కాలేదు — ఇక్కడ భ్రాంతిమాన్ అలంకారం ఉందని టిప్పణిలో చెప్పబడింది. రావణుడు సుఖంగా పడుకుని ఉండగా, జ్వలిస్తున్న బంగారు దీపాలు రకరకాల కాంతులతో ఆ స్త్రీలను రెప్పవేయకుండా చూస్తున్నట్టు ఉన్నాయి. స్త్రీవనపు రూపకం సూక్ష్మమైనది — స్త్రీలు లతలు, బాహువులు కొమ్మలు, జుట్టులోని పూలు పుష్పాలు, నిశ్వాసం గాలి. దీపాలు ‘చూస్తున్నాయి’ అనే ఉత్ప్రేక్ష హనుమంతుని సొంత దృష్టినే ప్రతిబింబిస్తుంది. రావణుని ముఖమని భ్రమించి సవతి ముఖాన్ని వాసన చూడడం — ఇక్కడ స్త్రీలకు రావణునిపై గల అనురాగపు ఆధిక్యమూ, నిద్ర మదాల ప్రభావమూ సూచించబడ్డాయి; హిందీ వ్యాఖ్యానం కూడా దానినే స్పష్టం చేస్తుంది. ‘అస్వతంత్రాః’ (స్వతంత్రత లేనివారు) అనే పదం వారు రావణునికి వశులని చూపిస్తుంది. శయన వర్ణన — వక్షస్సు, భుజం, ఒడి, స్తనాలు — ఒకరికొకరు తలగడలు; ఇలా అందరూ ఒకే మాలలా ఏకమయ్యారు. మాలోపమా, లతావనరూపకమూ క్రమంగా పెరుగుతాయి — మొదట దారంలో గుచ్చిన మాల, తరువాత గాలికి ఊగే వసంతవనం. తుమ్మెదలు జుట్టులోని పూలకు ఆకర్షితమయ్యాయి. ఈ సమ్మిశ్రణంలో ఏ ఆభరణం ఎవరిదో వివేచించడం అశక్యం — ఇదే టిప్పణిలో నిర్దేశించబడిన భ్రాంతిమాన్ అలంకారం. అరవయ్యవ శ్లోకంలో ముద్రణలో ‘అపరా కుచౌ’ (మరొకతె స్తనాలపై), సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘భుజౌ’ (భుజాలపై). చివరకు దీపాలు కూడా రెప్పవేయకుండా వారిని చూస్తున్నాయి — ఇది హనుమంతుని ఒంటరి జాగరణకు సంకేతం. అందరూ నిద్రిస్తున్నారు, దీపాలూ హనుమంతుడూ మాత్రమే మేలుకొని ఉన్నారు — ఈ వైరుధ్యం దృశ్యపు నాటకీయతను పెంచుతుంది. స్త్రీలు ఒకరినొకరు పెనవేసుకోవడం వారి సఖ్యాన్నీ, ఒకే భర్తపై అందరికీ గల స్నేహాన్నీ సూచిస్తుంది; సవతులకు ప్రియమైనది ఆచరించడం కూడా దానినే చూపిస్తుంది. రావణుని అంతఃపురంలో కలహం లేదు, సౌహార్దమే ఉంది — ఇది కూడా అతని ఐశ్వర్యంలో ఒక అంగం. అయినా ఈ సుఖసముదాయంలో సీత లేదు; కాబట్టి హనుమంతుని అన్వేషణ ముందుకు సాగుతుంది.

రాజర్షుల, బ్రాహ్మణుల, దైత్యుల, గంధర్వుల, రాక్షసుల కన్యలు అతని కామానికి వశులై అతని భార్యలయ్యారు. యుద్ధాన్ని కోరే రావణుడు ఆ స్త్రీలందరినీ అపహరించాడు; కొందరు మాత్రం మదనునిచే మోహితులై మదంతో తమంతట తామే వచ్చారు. అక్కడ ఏ స్త్రీనీ బలవంతంగా పొందలేదు — పరాక్రమంతో కూడిన గుణం చేతనే వారిని పొందాడు; శ్రేష్ఠుడైన వరునికి తగిన జనకాత్మజను తప్ప, మరొకరిని కోరేదిగానీ, ఇంతకుముందు మరొకరికి చెందినదిగానీ ఒక్కతె కూడా లేదు. అకులీనురాలుగానీ, రూపహీనురాలుగానీ, నేర్పులేనిదిగానీ, సేవాచతురత లేనిదిగానీ, సత్త్వహీనురాలుగానీ, ప్రియునికి ఇష్టంలేనిదిగానీ అతనికి భార్యగా లేదు. అప్పుడు సద్బుద్ధి గల ఆ వానరేశ్వరునికి ఈ ఆలోచన కలిగింది: ‘ఈ మహారాక్షసరాజు భార్యలు ఎలా ఉన్నారో, అలాగే రాఘవుని ధర్మపత్ని కూడా తన భర్తతో ఉంటే, ఇతనికి శుభం జరిగేది.’ మళ్ళీ స్వస్థచిత్తుడై అతడు ఇలా ఆలోచించాడు: ‘నిశ్చయంగా సీత గుణాలలో విశిష్టమైనది; అయినా ఈ మహాత్ముడైన లంకేశ్వరుడు ఆమె విషయంలో కష్టమైన, అనార్యమైన కర్మ చేశాడు.’ చివరి నాలుగు శ్లోకాలు ఉపజాతి వృత్తంలో ఉన్నాయి. ఇక్కడ హనుమంతుని చింతన రెండు విధాలుగా సాగుతుంది. మొదట అతడు రావణుని భార్యల స్వరూపాన్ని వివేచిస్తాడు — వారందరూ స్వేచ్ఛగా, రావణుని గుణాలకు ఆకర్షితులై వచ్చినవారు, కులీనలు, రూపవతులు, నేర్పరులు, సత్త్వవంతులు; సీత ఒక్కతే ఇంతకుముందే మరొకరికి చెందినది, బలవంతంగా అపహరించబడినది. కాబట్టి సీతాపహరణం రావణుని ఇతర వివాహాల నుండి సర్వథా భిన్నమైనది. తరువాత అతడు సదుద్దేశంతో ఆలోచిస్తాడు — సీత కూడా తన భర్తతో అలా సుఖంగా ఉంటే రావణునికి కల్యాణం కలుగుతుంది; అంటే సీతను తిరిగి అప్పగించడమే రావణునికి హితం. చివరకు ‘ఆత్తరూపః’ అయి — స్వస్థచిత్తుడై — అతడు నిశ్చయిస్తాడు: సీత గుణాలలో అందరికంటే విశిష్టమైనది, రావణుడు మాత్రం ఆమె విషయంలో అనార్యమైన కర్మ చేశాడు. రావణుని విషయంలో ‘మహాత్మా’ అనే విశేషణం వ్యంగ్యంగా ప్రయోగించబడింది — గొప్పవాడైనా అతడు నీచమైన కర్మ చేశాడు. ‘యుద్ధకామేన హృతాః’ (యుద్ధాన్ని కోరేవానిచే అపహరించబడ్డారు) అనే శ్లోకం సమీక్షిత సంస్కరణలో లేదు, ఇక్కడ వల్గేట్‌లో మాత్రమే ఉంది; అది ‘న ప్రసహ్య లబ్ధాః’ (బలవంతంగా పొందబడలేదు) అనే తరువాతి శ్లోకంతో కొంచెం విరుద్ధంగా ఉంది, అది ముద్రణ స్వరూపం. ‘రాఘవధర్మపత్నీ’ అనే పదంతో హనుమంతుడు సీత ధర్మపత్నీత్వాన్ని దృఢపరుస్తాడు — ఆమె రాముడు ధర్మబద్ధంగా వివాహమాడినది, కాబట్టి ఆమె పట్ల రావణుని ఆకర్షణ ధర్మవిరుద్ధం. ఈ విధంగా సర్గ వైభవపు దీర్ఘవర్ణన నుండి ధర్మచింతన వైపు మళ్ళుతుంది.

அந்தச் சிறந்த இருப்பிடத்தின் நடுவே, வாயுமைந்தனான அனுமன் தூய்மையான, நீண்டு பரந்த ஒரு சிறந்த மாளிகையைக் கண்டான். அரை யோஜனை அகலமும் ஒரு யோஜனை நீளமும் கொண்டு, பல மாடமாளிகைகள் நெருங்கி நின்ற அது ராக்ஷசேந்திரனின் மாளிகை. நீண்ட கண்களுடைய வைதேகியான சீதையைத் தேடியவாறு, பகைவரை அழிக்கும் அனுமன் எல்லாப் பக்கங்களிலும் சுற்றி வந்தான். சிறந்த ராக்ஷசர் உறைவிடத்தைப் பார்த்தவாறு, ஒளிமிக்க அவன் ராக்ஷசேந்திரனின் இருப்பிடத்தை அடைந்தான். அது நான்கு தந்தங்களும் மூன்று தந்தங்களும் உடைய யானைகளால் சூழப்பட்டு, இடநெருக்கமில்லாததாக, ஆயுதங்களை ஓங்கிய காவலர்களால் காக்கப்பட்டதாக இருந்தது. ராவணனின் மனைவியரான ராக்ஷசிகளாலும், அவன் வீரத்தால் கவர்ந்து கொண்டுவந்த அரசகுமாரிகளாலும் சூழப்பட்ட அந்த இருப்பிடம், முதலைகள், மகரங்கள், திமிங்கிலங்கள், மீன்கள் நிறைந்து, காற்றின் வேகத்தால் கொந்தளித்து, பாம்புகளோடு கூடிய கடல்போல் காட்சியளித்தது. வைசிரவணனிடமும், சந்திரனிடமும், பச்சைக் குதிரைகளை வாகனமாகக் கொண்ட இந்திரனிடமும் எந்த லக்ஷ்மி (செல்வத் திருமகள்) வசிக்கிறாளோ, அந்த அழகிய லக்ஷ்மி ராவணனின் இல்லத்தில் என்றும் நீங்காமல் இருந்தாள். குபேரன், யமன், வருணன் ஆகியோரிடம் உள்ள செல்வம் எத்தகையதோ, அத்தகைய அல்லது அதைவிட மேலான செல்வம் அந்த ராக்ஷசனின் இல்லங்களில் இருந்தது. கடல் உவமையால் மாளிகையின் பரப்பும், அங்கு வசிப்பவர்களின் அச்சமூட்டும் தன்மையும், பெண்களின் மிகுதியும் ஒருசேரக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. ‘வீரத்தால் கவர்ந்து கொண்டுவந்த’ என்ற சொல் ராவணனின் வலிந்து கவரும் இயல்பை முன்னதாகவே காட்டுகிறது; அது சர்க்கத்தின் இறுதியில் சீதையைப் பற்றிய சிந்தனையில் மீண்டும் வெளிப்படுகிறது. உலகக் காவலர்கள் அனைவரின் செல்வமும் ஒரே இடத்தில் ராவணனின் இல்லத்தில் சேர்ந்துள்ளது — இது அவனுடைய செல்வத்தின் உச்சநிலை. இந்தச் சர்க்கத்தின் தொடக்கம் திறனாய்வுப் பதிப்பில் ஏழாம் சர்க்கத்தின் தொடக்கமே; வல்கேட் பதிப்பிலோ இடையே புஷ்பகத்தின் மற்றொரு வருணனை எட்டாம் சர்க்கமாக இடைச்செருகப்பட்டுள்ளது. ஆகவே ‘அந்தச் சிறந்த இருப்பிடத்தின்’ என்ற சொல் நேரடியாக ஏழாம் சர்க்கத்தின் மாளிகைத் தொகுதியைக் குறிக்கிறது. அனுமன் இங்கே ‘லக்ஷ்மீவான்’ (ஒளிமிக்கவன்) என்று சொல்லப்படுகிறான் — தேடலின் நடுவிலும் அவனுடைய தேஜஸும் பொலிவும் வாடவில்லை. அவன் வெறுமனே பார்க்கவில்லை, ‘பரிசக்ராம’ — எந்த ஒரு மூலையும் சோதிக்கப்படாமல் இருந்துவிடக் கூடாது என்று எல்லாப் பக்கங்களிலும் சுற்றி வருகிறான். மாளிகையின் அளவு யோஜனைக் கணக்கில் சொல்லப்படுகிறது — இது மனிதர் வாழும் வீட்டின் அளவல்ல, ஒரு நகரத்தின் அளவு போன்றது. யானைகளும் நான்கு தந்தங்களும் மூன்று தந்தங்களும் உடையவை — சாதாரண இரு தந்த யானைகள் அல்ல; இவ்வாறு எங்கும் மனிதனைக் கடந்த செல்வம். காவலர்கள் ‘உதாயுதா:’ — எப்போதும் ஆயத்தமாக இருப்பவர்கள்; ஆகவே அனுமன் உள்ளே நுழைவது துணிச்சலான செயல். கடல் உவமையில் வரும் முதலைகள், மகரங்கள், திமிங்கிலங்கள் ராக்ஷசிகளையும் காவலர்களையும் குறிக்கின்றன; பாம்புகள் அவர்களுடைய கொடுமையைக் குறிக்கின்றன. லக்ஷ்மிக்குரிய ‘அனபாயினீ’ (நீங்காதவள்) என்ற அடைமொழியும் குறிப்புப்பொருள் கொண்டது — அந்தச் செல்வம் இப்போது நிலையானதுபோல் தோன்றுகிறது; ஆனால் சீதையைக் கவர்ந்ததால் அதன் அழிவு நெருங்கிவிட்டது. எட்டாம், ஒன்பதாம் சுலோகங்களில் உலகக் காவலர்களின் பெயர்கள் வரிசையாக வருகின்றன — வைசிரவணன், சந்திரன், இந்திரன், குபேரன், யமன், வருணன். இவர்கள் அனைவரின் செல்வத்தையும் ஒரே இடத்தில் சேர்த்தது ராவணனின் திக்விஜயத்தால் என்பது குறிப்பிடப்படுகிறது. அவனுடைய இல்லம் வெறும் வாழிடம் அல்ல, வெல்லப்பட்ட உலகங்களின் கருவூலம் போன்றது. இவை அனைத்தையும் பார்த்தும் அனுமன் வியப்பால் தடுமாறுவதில்லை; அவன் இலக்கு வைதேகி ஒருத்தியே. அச்சுப்பதிப்பில் ‘விமலம்’ (தூய்மையான) என்ற பாடம்; திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘விபுலம்’ (பரந்த); இரண்டின் பொருளும் பொருந்துகிறது. ராக்ஷசிகளையும் அரசகுமாரிகளையும் குறிப்பிடுவது, அடுத்து வரும் அந்தப்புர வருணனைக்கு முன்னறிவிப்பு; அங்கேதான் சீதை இருக்கக்கூடும் என்பது அனுமனின் முதல் நம்பிக்கை.

அந்த மாளிகையின் நடுவே அமைந்த, நன்கு கட்டப்பட்ட, பல முகப்புகளோடு கூடிய வேறொரு மனையை வாயுமைந்தன் கண்டான். அது விண்ணுலகில் பிரம்மனுக்காக விசுவகர்மாவால் உருவாக்கப்பட்ட, எல்லா ரத்தினங்களாலும் அணிசெய்யப்பட்ட, ‘புஷ்பகம்’ என்ற தெய்விக விமானம். குபேரன் கடுந்தவத்தால் பிதாமகனிடமிருந்து எதைப் பெற்றானோ, அதை ராக்ஷசேசுவரன் குபேரனைத் தன் வலிமையால் வென்று பெற்றான். ஈஹாமிருகங்களின் உருவங்கள் பொறிக்கப்பட்ட, பொன்னாலும் தங்கத்தாலும் நன்கு செய்யப்பட்ட தூண்கள் நிறைந்த அது, பொலிவால் சுடர்விடுவதுபோல் இருந்தது. மேரு, மந்தர மலைகளைப் போன்ற, வானத்தைக் கீறுவதுபோல் உயர்ந்த அழகிய அறைகளாலும் கூட மாடங்களாலும் எங்கும் அணிசெய்யப்பட்டிருந்தது; நெருப்பையும் சூரியனையும் போன்ற உறுப்புகளோடு விசுவகர்மாவால் நன்கு செய்யப்பட்டு, பொற்படிகளும் அழகிய சிறந்த மேடைகளும் கொண்டிருந்தது. பொன்னாலும் பளிங்காலும் ஆன பின்னல் சாளரங்கள் அமைந்து, இந்திரநீலம், மகாநீலம் ஆகிய மணிகளாலான சிறந்த மேடைகளால் அது பொலிந்தது. விந்தையான பவளத்தாலும், பெருமதிப்புள்ள மணிகளாலும், ஒப்பற்ற முத்துகளாலும் பதிக்கப்பட்ட தரையால் அது ஒளிர்ந்தது. பொன்னிறம் போன்ற, மிகப் புனிதமான நறுமணமுடைய செஞ்சந்தனத்தோடு கூடிய அது இளஞ்சூரியனைப்போல் ஒளிர்ந்தது. பலவகைச் சிறந்த வடிவங்களுடைய கூட மாடங்களால் அணிசெய்யப்பட்ட அந்தத் தெய்விகப் புஷ்பக விமானத்தில் பெருவானரன் ஏறினான்; அங்கே நின்றபடி எங்கும் பானம், பண்டம், உணவு ஆகியவற்றிலிருந்து எழும் மணத்தை முகர்ந்தான். இங்கே பத்தொன்பதாம் சுலோகம் மூன்று அரையடிகளால் அமைந்துள்ளது. புஷ்பகம் கைமாறிய வரிசை — பிரம்மன், குபேரன், ராவணன் — ராவணனின் வீரத்தையும் அவனுடைய அதர்மத்தையும் ஒருசேரக் காட்டுகிறது; ஏனெனில் அவன் தன் சகோதரனின் விமானத்தையே பறித்துக்கொண்டான். முந்தைய இரண்டு சர்க்கங்களில் வெளியிலிருந்து கண்டது இப்போது உள்ளே நுழைந்து காணப்படுகிறது. தூண்களில் ஈஹாமிருகங்கள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன — இவை ஓநாய் போன்ற கற்பனை விலங்குகள்; மாளிகைச் சிற்பங்களில் இவை பெரும்பாலும் காணப்படும். ‘வானத்தைக் கீறுவதுபோல்’ என்ற தற்குறிப்பேற்றம் கூட மாடங்களின் உயரத்தைக் காட்டுகிறது — அவை வானத்தில் எழுதுவதுபோல் இருக்கின்றன. விமானத்தின் தரையும் ரத்தினமயமானது — பவளம், மணிகள், முத்துகள் — இவ்வாறு கவிஞர் மேலிருந்து கீழ்வரை எல்லாவற்றையும் வருணிக்கிறார்: சிகரங்கள், தூண்கள், மேடைகள், சாளரங்கள், படிகள், தரை, மணம். இறுதியில் அனுமன் அதில் ஏறுகிறான் — தேடுபவன் இப்போது பகைவனின் மிக ரகசியமான இடத்துக்குள் நுழைந்துவிட்டான். மணத்தைக் குறிப்பிடுவது அடுத்த காட்சிக்கு முன்னுரை — பானசாலை அருகிலேயே உள்ளது. இளஞ்சூரிய உவமை செஞ்சந்தனத்தின் நிறத்தையும் ஒளியையும் ஒருசேரக் காட்டுகிறது. திறனாய்வுப் பதிப்பில் 17–18 சுலோகங்களில் பவளத் தரையின் வருணனையும் சந்தன மணமும் இல்லை; வல்கேட் பதிப்பில் அவை கூடுதலாக உள்ளன. அனுமன் அதில் ஏறுவது துணிச்சலின் அடையாளம் — ராவணன் தானும் ஓய்வெடுக்கும், அவனுக்கு மிகப் பிரியமான அந்த வாகனத்தில் அவன் தானே ஏறுகிறான். புஷ்பகத்தின் கதை உத்தர காண்டத்தில் விரிவாகச் சொல்லப்படுகிறது; இங்கே அதன் சுருக்கம் மட்டுமே. இந்தி உரை ‘முக்தாவஜ்ர’ என்ற பாடத்தை ‘முத்துகள், வைரங்கள்’ என்று மொழிபெயர்க்கிறது; இதனால் அச்சுப்பதிப்பின் பாடம் உறுதிப்படுகிறது.

உருவெடுத்த காற்றுபோல் எங்கும் பரவி நின்ற ஒரு தெய்விக மணத்தை அவன் முகர்ந்தான். ஓர் உறவினன் தன் சிறந்த உறவினனை அழைப்பதுபோல, அந்த மணம் அந்தப் பெருவலியோனை ‘இங்கே வா’ என்று, ராவணன் இருந்த இடத்துக்கு அழைப்பதுபோல் இருந்தது. பிறகு அங்கிருந்து புறப்பட்ட அந்த வானரன், ராவணனுக்குத் தன் அன்புக்குரிய சிறந்த பெண்போல மிகவும் பிரியமான, பெரிய மங்கலமான ஒரு கூடத்தைக் கண்டான். அது மணிப்படிகளால் அழகுற அமைந்து, பொன்வலைகளால் ஒளிர்ந்து, பளிங்குத் தரையுடையதாய், இடையிடையே தந்தத்தாலான உருவங்கள் பதிக்கப்பெற்று, முத்து, வைரம், பவளம், வெள்ளி, பொன், மணித்தூண்கள் ஆகியவற்றால் அணிசெய்யப்பட்டிருந்தது. சமமான, நேரான, மிக உயர்ந்த தூண்களைச் சிறகுகளாகக் கொண்டு அது வானத்துக்குப் புறப்பட்டுச் செல்வதுபோல் தோன்றியது. பூமியின் அடையாளங்கள் பொறிக்கப்பட்ட பெரிய கம்பளத்தால் விரிக்கப்பட்ட அது, நாடுகளும் வீடுகளும் கொண்ட பூமியைப்போல் பரந்து கிடந்தது. மதங்கொண்ட பறவைகளால் ஒலித்தது; தெய்விக நறுமணங்களால் மணம் ஊட்டப்பட்டது; மிக உயர்ந்த விரிப்புகளைக் கொண்டிருந்தது; ராக்ஷசர் தலைவன் அடிக்கடி வந்து தங்கும் இடமாக இருந்தது; அகிற்புகையால் புகைநிறம் பெற்றது; அன்னம்போல் வெண்மையானது; இலைகளும் மலர்களும் கொண்ட காணிக்கைகளால் பல வண்ணமுற்று நன்கு ஒளிர்ந்தது; மனத்துக்கு மகிழ்ச்சி தருவதாக, உடல் நிறத்துக்குப் பொலிவூட்டுவதாக, துயரத்தைப் போக்குவதாக, செல்வத்தையே பிறப்பிப்பதுபோல் இருந்தது அந்தக் கூடம். ராவணனால் காக்கப்பட்ட அது, ஒரு தாயைப்போல, ஐந்து சிறந்த புலன்பொருள்களால் ஐந்து புலன்களையும் நிறைவித்தது. ‘இது சொர்க்கமோ, தேவலோகமோ, இந்திரனின் நகரமோ, அல்லது மேலான சித்தியோ’ என்று மாருதி எண்ணினான். அங்கே தியானத்தில் ஆழ்ந்தவைபோல் அசையாமல் நின்ற பொன் விளக்குகள், பெரும் சூதாடிகளிடம் சூதில் தோற்றுப்போன சூதாடிகள்போல் காணப்பட்டன. விளக்குகளின் ஒளியாலும், ராவணனின் தேஜஸாலும், அணிகலன்களின் சுடர்களாலும் அந்தக் கூடம் தீப்பற்றி எரிவதுபோல் இருப்பதாக அவன் எண்ணினான். முப்பதாம் சுலோகம் மூன்று அரையடிகளால் அமைந்துள்ளது. மணத்தை உறவினனாகக் கொண்ட தற்குறிப்பேற்றம் அழகானது — தேடுபவனுக்கு வழிகாட்டியாக மணமே அமைந்தது. அசையாத விளக்குகளைச் சூதில் தோற்ற சூதாடிகளோடு ஒப்பிடும் உவமை புதுமையானது; அது இரவின் அசைவின்மையையும் விளக்குகளின் மௌனத்தையும் குறிக்கிறது. கூடத்தின் வருணனையில் கவிஞர் ஐந்து புலன்களுக்குமுரிய பொருள்களை வரிசையாகக் குறிப்பிடுகிறார் — உருவம் மணித்தூண்களில், ஒலி மதங்கொண்ட பறவைகளில், மணம் தெய்விகப் புகையில், தொடுவுணர்வு விரிப்புகளில், சுவை பானங்களிலும் பண்டங்களிலும். ஆகவே ‘ஐந்து சிறந்தவற்றால் ஐந்தையும்’ என்ற கூற்று பொருள் பொதிந்தது. ஒரு தாய் தன் குழந்தையை எல்லாவற்றாலும் மகிழ்விப்பதுபோல, அந்தக் கூடம் வருபவர்களை நிறைவிக்கிறது — இந்த உவமை தாயன்பு நிறைந்தது; ஆனால் அதைக் காப்பவன் ராவணன் என்பதே முரண். பூமியின் அடையாளங்கள் பொறிக்கப்பட்ட கம்பளம் — அதில் நாடுகளும் வீடுகளும் வரையப்பட்டுள்ளன — ஒரு நிலப்படம் போன்றது; ஆகவே அது பூமிக்கு உவமானமாகிறது. ‘இது சொர்க்கமோ’ என்ற அனுமனின் வியப்பு அவனுடைய எளிமையைக் காட்டுகிறது — அவனும் மயங்கியவன்போல் இருக்கிறான்; ஆயினும் தன் காரியத்தை மறக்கவில்லை. இங்கே அச்சுப்பதிப்பில் ‘சிவாம்’ என்ற பாடம், திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘சுபாம்’; பொருள் ஒன்றே. கூடத்தின் வருணனை ஒரு பெண்ணைப் போலவே செய்யப்படுகிறது — ‘அன்புக்குரிய சிறந்த பெண்போல’ — ஆகவே அடுத்து வரும் பெண்களின் காட்சிக்கான முன்னுரை இங்கேயே அமைக்கப்பட்டுவிட்டது. இவை அனைத்தும் ராவணனின் இன்பத்துக்குரிய இடம்; இங்கே சீதை இருப்பது இயலாது என்பதை அனுமன் விரைவில் உணர்வான். மணம், விளக்குகள், கம்பளம், புகை, தூண்கள் — இவை அனைத்தும் கூடத்தின் உறுப்புகள்; அவை ஒவ்வொன்றையும் கவிஞர் தனித்தனி உவமையால் உயிர்ப்பிக்கிறார். இவ்வாறு நீண்ட வருணனையும் கேட்பவருக்குச் சுவையற்றதாவதில்லை. இங்கே அனுமனின் பார்வை ஓர் ஓவியனுடையதைப் போன்றது; ஆனால் அவன் மனம் தேடலிலேயே நிலைத்திருக்கிறது.

பிறகு அந்த வானரன், கம்பளங்களின்மேல் இருந்த, பலநிற ஆடைகளும் மாலைகளும் அணிந்த, பலவகைக் கோலங்களில் அணிசெய்துகொண்ட ஆயிரம் அழகிய பெண்களைக் கண்டான். நள்ளிரவு கடந்ததும் மதுவின் மயக்கத்தாலும் உறக்கத்தாலும் ஆட்கொள்ளப்பட்டு, இரவில் விளையாடி ஓய்ந்த அந்த ஆயிரம் பெண்களும் அப்போது ஆழ்ந்து உறங்கிக்கொண்டிருந்தனர். அணிகலன்கள் ஒலியடங்கிய, உறங்கிக்கொண்டிருந்த அந்தப் பெண்கூட்டம், அன்னங்களும் வண்டுகளும் ஒலியடங்கிய பெரிய தாமரைக் காடுபோல் விளங்கியது. மூடிய பற்களும், மூடிய கண்களும், தாமரை மணமும் உடைய அந்த அழகிய பெண்களின் முகங்களை மாருதி கண்டான். பகலில் மலர்ந்து இரவில் மீண்டும் இதழ்களை மூடிக்கொண்ட தாமரைகள்போல் அந்த முகங்கள் விளங்கின. ‘மதங்கொண்ட வண்டுகள் மலர்ந்த தாமரைகளை நாடுவதுபோல, இந்த முகத்தாமரைகளை நிச்சயமாக மீண்டும் மீண்டும் நாடுகின்றன’ என்று பொலிவுமிக்க பெருவானரன் காரணத்தோடு எண்ணினான்; குணங்களால் அவற்றை நீரில் பிறந்த தாமரைகளுக்கு இணையாகக் கருதினான். அந்தப் பெண்களால் விளங்கிய அந்தக் கூடம், விண்மீன்களால் அழகுற்ற தெளிந்த சரத்கால வானம்போல் பொலிந்தது. அவர்களால் சூழப்பட்ட ராக்ஷசர் தலைவனும், விண்மீன்களால் சூழப்பட்ட ஒளிமிக்க சந்திரனைப்போல் பொலிந்தான். ‘புண்ணியம் தீர்ந்ததும் வானிலிருந்து எந்த விண்மீன்கள் விழுகின்றனவோ, அவை அனைத்தும் இங்கே ஒன்றுகூடியுள்ளன’ என்று அப்போது அந்த வானரன் எண்ணினான். பெரிய, மங்கல ஒளியுடைய விண்மீன்களைப்போல, அங்கே அந்தப் பெண்களின் ஒளியும் நிறமும் தெளிவும் நன்கு புலப்பட்டு விளங்கின. இங்கே உவமானங்கள் வரிசையாக மாறுகின்றன — தாமரைக் காடு, தாமரைகள், விண்மீன்கள் — ஆனால் எங்கும் உணர்வு ஒன்றே: அழகு இருக்கிறது, உணர்வுநிலையோ உறக்கத்தால் மறைந்துள்ளது. புண்ணியம் தீர்ந்ததும் விழும் விண்மீன்கள் என்ற கற்பனை புராணங்களில் புகழ்பெற்றது — சொர்க்கத்திலிருந்து வீழ்ந்த உயிர்கள் விண்மீன்களாகக் கருதப்படுகின்றன. அனுமன் இங்கே ‘உபபத்த்யா’ (காரணத்தோடு) எண்ணினான் — அவன் உணர்ச்சியால் மட்டுமல்ல, தர்க்கத்தால் முடிவுசெய்கிறான்; முகங்கள் குணங்களால் — மணத்தாலும், நிறத்தாலும், மூடியிருப்பதாலும் — தாமரைகளுக்கு இணையானவை. ராவணனைச் சந்திரனோடு ஒப்பிடும் உவமை தனிப்படக் குறிப்பிடத்தக்கது — கவிஞர் பகைவனின் அழகையும் தேஜஸையும் மறைப்பதில்லை. இது வால்மீகியின் நடுநிலைமையின் அடையாளம். பெண்கள் ஆயிரம் என்ற எண்ணிக்கை — இத்தனை முகங்களிடையே சீதையின் ஒரு முகத்தைத் தேட வேண்டும்; ஆகவே ஒவ்வொரு முகமும் அனுமனால் நுணுக்கமாகப் பார்க்கப்பட்டது. உறக்கத்தின் வருணனை ‘நிச்சப்த’ (ஒலியற்ற) என்ற சொல்லால் மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படுகிறது — அன்னங்களும் வண்டுகளும் அணிகலன்களும் ஒலியற்றவை; இவ்வாறு இரவின் ஆழமும் அமைதியும் சித்திரிக்கப்படுகின்றன. திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘ஸுஷ்வாப’ (உறங்கினது) என்ற வினைச்சொல்; அச்சுப்பதிப்பிலோ ‘ப்ரஸுப்தம்’ (உறங்கியிருந்த) என்ற பெயரடை — வாக்கிய அமைப்பு வேறு, பொருள் ஒன்றே. முகங்களைத் தாமரைகளோடு ஒப்பிடும் உவமை இருவகை — காலையில் மலர்ந்த தாமரைகள், இரவில் மூடிய தாமரைகள்; உறங்கும் பெண்களின் முகங்கள் மூடிய தாமரைகள். வண்டுகள் அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் நாடுகின்றன என்ற அனுமனின் கற்பனை முகங்களின் நறுமணத்தைக் குறிக்கிறது. சந்திரனுக்கு விண்மீன்களும் ராவணனுக்குப் பெண்களும் என்ற உவமையால், ராவணனே அந்தக் கூடத்தின் மையம் என்பது காட்டப்படுகிறது.

மது அருந்துதலும் ஆடல் விளையாட்டுகளும் நிகழ்ந்த வேளைகளுக்குப் பின் உறக்கத்தால் உணர்வு மழுங்கிய அந்தப் பெண்களின் கூந்தல் அவிழ்ந்திருந்தது; மாலைகள் கசங்கியிருந்தன; சிறந்த அணிகலன்கள் சிதறிக் கிடந்தன. சிலருடைய திலகங்கள் அழிந்திருந்தன; சிலருடைய சிலம்புகள் இடம்பெயர்ந்திருந்தன; சிலருடைய மாலைகள் பக்கவாட்டில் நழுவியிருந்தன. வேறு சிலர் அவிழ்ந்த முத்துமாலைகளால் சூழப்பட்டிருந்தனர்; சிலருடைய ஆடைகள் நழுவியிருந்தன; மேகலை வடங்கள் அறுந்து சிதறியிருந்தன; ஓட்டிக் களைத்த இளம் பெண்குதிரைகள்போல் அவர்கள் சோர்ந்திருந்தனர். வேறு சிலர் குண்டலங்கள் இன்றி, அறுந்தும் கசங்கியும் போன மாலைகளுடன், பெருங்காட்டில் யானையரசனால் மிதித்துக் கசக்கப்பட்ட பூத்த கொடிகள்போல் இருந்தனர். சிலருடைய மார்பகங்களின் நடுவே எழுந்து கிடந்த, நிலவுக்கதிர்போல் ஒளிர்ந்த முத்துமாலைகள் உறங்கும் அன்னங்கள்போல் விளங்கின. வேறு சிலருடைய வைடூரிய மாலைகள் காதம்பப் பறவைகள்போலவும், மற்றும் சிலருடைய பொன்னிழைகள் சக்கரவாகப் பறவைகள்போலவும் இருந்தன. அன்னங்களும் காரண்டவங்களும் கூடிய, சக்கரவாகங்களால் அழகுற்ற, இடைகளை மணல்திட்டுகளாகக் கொண்ட அவர்கள் ஆறுகள்போல் விளங்கினர். கிண்கிணி வலைகளைச் சிற்றலைகளாகவும், பொன்னணிகளைப் பெரிய தாமரைகளாகவும், உள்ளுணர்வுகளை முதலைகளாகவும், புகழைக் கரையாகவும் கொண்ட அவர்கள், உறங்கும் நதிகள்போல் ஒளிர்ந்தனர். சிலருடைய மென்மையான உறுப்புகளிலும் மார்பகங்களின் நுனிகளிலும் பதிந்திருந்த அணிகலன்களின் தடங்கள் அணிகலன்கள்போலவே விளங்கின. சிலருடைய மேலாடை ஓரங்கள் வாய்க்காற்றால் அசைக்கப்பட்டு முகங்களின்மேல் மீண்டும் மீண்டும் படபடத்தன; அவை பலநிறமும் பொன்னிறமும் உடைய அந்த மனைவியரின் முகங்களின் அடியில் ஏற்றப்பட்ட கொடிகள்போல் ஒளிர்ந்தன. மங்கல ஒளியுடைய அந்தப் பெண்களின் குண்டலங்கள் வாய்க்காற்றின் அசைவால் மெல்ல மெல்ல ஆடின. இயல்பாகவே நறுமணமுடைய, இனிமையான, சர்க்கரையாலான ஆசவத்தின் மணம் கமழ்ந்த அவர்களுடைய மூச்சுக்காற்று அப்போது ராவணனுக்குப் பணிவிடை செய்தது. இங்கே நதி உருவகம் விரிவாக அமைந்துள்ளது — மாலைகள் அன்னங்கள், இடைகள் மணல்திட்டுகள், உள்ளுணர்வுகள் முதலைகள், புகழ் கரை. உறக்கத்தில் நெகிழ்ந்த அணிகலன்களைக் கவிஞர் அழகியல் நோக்கில் வருணிக்கிறார், பழிக்கும் நோக்கில் அல்ல; அனுமனின் பார்வையும் களங்கமற்றது என்பது பின்னர் தெளிவாகும். இங்கே பெண்களின் களைப்புக்குக் காரணம் ‘பானவ்யாயாமகாலேஷு’ (மது அருந்துதலும் உடலுழைப்பும் நிகழ்ந்த வேளைகளில்) என்று சொல்லப்படுகிறது — மது, நடனம், விளையாட்டு. இளம் பெண்குதிரைகளின் உவமை அவர்களுடைய களைப்பையும் தளர்ந்த உறுப்புகளையும் காட்டுகிறது. யானையரசன் மிதித்த கொடிகளின் உவமையோ இரக்கத்தை எழுப்புகிறது — அழகியவர்களாக இருந்தும் அவர்கள் கசக்கப்பட்டவர்கள்போல் இருக்கிறார்கள். மாலைகளைப் பறவைகளோடு ஒப்பிடுவது நிற வேறுபாட்டின் அடிப்படையில் செய்யப்படுகிறது — வெண்ணிற முத்துமாலைகள் அன்னங்கள், நீலநிற வைடூரிய மாலைகள் காதம்பங்கள், மஞ்சள்நிறப் பொன்னிழைகள் சக்கரவாகங்கள். இந்த நுட்பமான நிறப் பகுப்பு கவிஞரின் ஓவியப் பார்வையை வெளிப்படுத்துகிறது. மேலாடை ஓரங்களைக் கொடிகளோடு ஒப்பிடுவது — மூச்சால் அசைக்கப்பட்ட அவை கொடிகள்போல் உள்ளன. இறுதியில் மூச்சின் மணம் ராவணனுக்குப் பணிவிடை செய்கிறது — பெண்களின் பணிவிடை உறக்கத்திலும் ஓய்வதில்லை என்பது தற்குறிப்பேற்றம். ஐம்பத்தைந்தாம் சுலோகத்தில் அச்சுப்பதிப்பில் ‘முகமாருதஸம்கம்பை:’ (வாய்க்காற்றின் அசைவால்), திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘ஸம்ஸர்காத்’ (தொடர்பால்). நதி உருவகத்தில் ‘யசஸ்தீரா:’ (புகழைக் கரையாகக் கொண்டவர்கள்) என்ற அடைமொழி கவனிக்கத்தக்கது — நதியின் கரை அதன் எல்லையாக இருப்பதுபோல, புகழே அந்தப் பெண்களின் வரம்பு. இவ்வாறு கவிஞர் அவர்களைப் பழிக்கவில்லை, மாறாக அவர்களுடைய பெருமையைக் காக்கிறார். ‘அணிகலன்களின் தடங்கள் அணிகலன்கள்போல’ என்ற கூற்றில், அணிகலன்களின் அடையாளங்களே அணிகலன்கள்போல் இருக்கின்றன — இது அழகின் உச்சம். இந்தப் பகுதியில் கவிஞரின் பார்வை படிப்படியாக நுட்பமாகிறது — முதலில் கூந்தல், திலகங்கள், சிலம்புகள்; பிறகு மாலைகள், ஆடைகள், மேகலைகள்; பிறகு உறுப்புகளில் அணிகலன்களின் தடங்கள்; இறுதியில் மூச்சின் மணமும் கூட. இவை அனைத்தையும் அனுமன் சீதையைத் தேடும் நோக்கிலேயே பார்க்கிறான்; ஏனெனில் சீதையும் இவர்களிடையே உறங்கிக்கொண்டிருக்கக்கூடும் என்பது அவன் ஐயம். ஆகவே இந்த நுணுக்கமான கூர்ந்துநோக்கலின் நோக்கம் காரியமே, வேடிக்கை பார்ப்பது அல்ல.

ராவணனின் மனைவியரில் சிலர், அது ராவணனின் முகம் என்று ஐயுற்று, சக்களத்திகளின் முகங்களை மீண்டும் மீண்டும் முகர்ந்தனர். ராவணனிடம் மிகுந்த பற்றுடைய மனமுடைய, தன்வசமிழந்த அந்த அழகிய பெண்கள், அப்போது சக்களத்திகளுக்கே இன்பம் செய்தனர். வேறு சில பெண்கள் வளையல்கள் அணிந்த தங்கள் கைகளையும், அழகிய மேலாடைகளையும் தலையணையாக வைத்துக்கொண்டு அங்கே படுத்திருந்தனர். ஒருத்தி மற்றொருத்தியின் மார்பிலும், ஒருத்தி அவளுடைய கையிலும், இன்னொருத்தி மற்றொருத்தியின் மடியிலும், வேறொருத்தி அவளுடைய மார்பகங்களிலும் தலை வைத்து உறங்கினர். தொடைகள், விலாப்புறங்கள், இடைகள், முதுகுகள் ஆகியவற்றை ஒருவருக்கொருவர் சார்ந்து, ஒருவருடைய உறுப்புகளில் மற்றொருவருடைய உறுப்புகள் பதிந்திருக்க, மதுமயக்கத்துக்கும் அன்புக்கும் வசப்பட்டு, உடல் தொடுகையால் மகிழ்ந்து, கைகளை இணைத்துக்கொண்டு, அழகிய இடையுடைய அந்தப் பெண்கள் அனைவரும் அங்கே உறங்கினர். ஒருவருக்கொருவர் கைகளாகிய நூலால் கோக்கப்பட்ட அந்தப் பெண்மாலை, நூலில் கோக்கப்பட்ட, மதங்கொண்ட வண்டுகள் மொய்க்கும் மலர்மாலைபோல் பொலிந்தது. சித்திரை மாதத்தில் காற்று வீசுவதால் மலர்ந்த கொடிகள் ஒன்றோடொன்று மாலைபோலப் பின்னிக்கொண்டு, மலர்க்கொத்துகள் ஒட்டிக்கொண்டு, அழகிய கிளைகள் ஒன்றையொன்று சுற்றிக்கொண்டு, ஒவ்வொன்றிலும் வண்டுகள் மொய்த்து, காற்றில் அசையும் வனம்போல் இருந்தது ராவணனின் அந்தப் பெண்வனம். அவரவர்க்குரிய இடங்களில் இருந்தபோதிலும், அவர்களுடைய அணிகலன்கள், உறுப்புகள், ஆடைகள், மாலைகள் ஆகியவற்றை அப்போது பிரித்தறிய இயலவில்லை — இங்கே விளக்கவுரையில் ‘ப்ராந்திமான்’ என்ற அணி (மயக்க அணி) குறிப்பிடப்படுகிறது. ராவணன் சுகமாகப் படுத்திருக்க, எரிந்துகொண்டிருந்த பலவகை ஒளியுடைய பொன் விளக்குகள் அந்தப் பெண்களை இமைக்காமல் பார்த்துக்கொண்டிருப்பவைபோல் இருந்தன. பெண்வனத்தின் உருவகம் நுட்பமானது — பெண்கள் கொடிகள், கைகள் கிளைகள், கூந்தல் மலர்கள் மலர்க்கொத்துகள், மூச்சு காற்று. விளக்குகள் ‘பார்த்துக்கொண்டிருந்தன’ என்ற தற்குறிப்பேற்றம் அனுமனின் பார்வையையே பிரதிபலிக்கிறது. சக்களத்தியின் முகத்தை ராவணனின் முகம் என்று மயங்கி முகர்வது — இதில் பெண்களுக்கு ராவணனிடம் உள்ள பற்றின் மிகுதியும், உறக்கம், மதுமயக்கம் ஆகியவற்றின் தாக்கமும் குறிப்பிடப்படுகின்றன; இந்தி உரையும் அதையே தெளிவுபடுத்துகிறது. ‘அஸ்வதந்த்ரா:’ (தன்வசமிழந்தவர்கள்) என்ற சொல் அவர்கள் ராவணனின் வசப்பட்டவர்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. படுத்திருக்கும் விதத்தின் வருணனை — மார்பு, கை, மடி, மார்பகங்கள் — ஒருவருக்கொருவர் தலையணையாக; இவ்வாறு அனைவரும் ஒரே மாலைபோல ஒன்றாகியுள்ளனர். மாலை உவமையும் கொடிவன உருவகமும் படிப்படியாக வளர்கின்றன — முதலில் நூலில் கோத்த மாலை, பிறகு காற்றில் அசையும் வசந்த வனம். வண்டுகள் கூந்தலிலுள்ள மலர்களால் ஈர்க்கப்படுகின்றன. இந்தக் கலப்பில் எது யாருடைய அணிகலன் என்று பிரித்தறிய இயலாது — இதுவே விளக்கவுரையில் சுட்டப்படும் மயக்க அணி. அறுபதாம் சுலோகத்தில் அச்சுப்பதிப்பில் ‘அபரா குசௌ’ (இன்னொருத்தி மார்பகங்களில்), திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘புஜௌ’ (கைகளில்). இறுதியில் விளக்குகளும் இமைக்காமல் அவர்களைப் பார்க்கின்றன — இது அனுமன் தனியொருவனாக விழித்திருப்பதன் குறிப்பு. எல்லோரும் உறங்குகிறார்கள், விளக்குகளும் அனுமனும் மட்டுமே விழித்திருக்கிறார்கள் — இந்த முரண் காட்சியின் நாடகத்தன்மையை மிகுவிக்கிறது. பெண்கள் ஒருவரோடொருவர் பின்னிக் கிடப்பது அவர்களுடைய தோழமையையும், ஒரே கணவனிடம் அனைவருக்கும் உள்ள அன்பையும் குறிக்கிறது; சக்களத்திகளுக்கு இன்பம் செய்வதும் அதையே காட்டுகிறது. ராவணனின் அந்தப்புரத்தில் சண்டை இல்லை, மாறாக நல்லிணக்கம் — இதுவும் அவனுடைய செல்வச் சிறப்பின் ஓர் அங்கம். ஆயினும் இந்த இன்பக் கூட்டத்தில் சீதை இல்லை; ஆகவே அனுமனின் தேடல் மேலும் தொடர்கிறது.

ராஜரிஷிகள், அந்தணர்கள், தைத்தியர்கள், கந்தர்வர்கள், ராக்ஷசர்கள் ஆகியோரின் கன்னியர் அவனுடைய காமத்துக்கு வசப்பட்டு அவனுக்கு மனைவியர் ஆயினர். போரை விரும்பிய ராவணனால் அந்தப் பெண்கள் அனைவரும் கவர்ந்துவரப்பட்டனர்; சிலரோ மன்மதனால் மயக்கப்பட்டு, காமக்களிப்போடு தாமாகவே வந்தனர். அங்கே எந்தப் பெண்ணும் வலிந்து பெறப்படவில்லை — வீரத்தோடு கூடிய அவனுடைய குணத்தாலேயே அவர்கள் பெறப்பட்டனர்; சிறந்தவனுக்கே உரியவளான ஜனகன் மகளைத் தவிர, வேறொருவனை விரும்பியவளோ, முன்பு வேறொருவனுக்கு உரியவளோ ஒருத்தியும் அங்கு இல்லை. நற்குலத்தில் பிறவாதவளோ, அழகில் குறைந்தவளோ, திறமையற்றவளோ, பணிவிடை அறியாதவளோ, மனவலிமை குறைந்தவளோ, கணவன் விரும்பாதவளோ எவளும் அவனுக்கு மனைவியாக இருக்கவில்லை. அப்போது நல்லறிவுடைய வானர வேந்தனுக்கு ஓர் எண்ணம் தோன்றியது — ‘இந்தப் பெரிய ராக்ஷச அரசனின் மனைவியர் எவ்வாறோ, அவ்வாறே ராகவனின் தர்மபத்தினியும் இருப்பாளானால், இவனுக்கு நலமே விளையும்.’ மீண்டும் தெளிந்த மனத்தோடு அவன் எண்ணினான் — ‘சீதை குணங்களால் நிச்சயமாக மேம்பட்டவள்; ஆயினும் இந்த மகாத்மாவான இலங்கை வேந்தன் அவளிடம் கொடிய, இழிவான செயலைச் செய்துவிட்டான்.’ இறுதி நான்கு சுலோகங்களும் உபஜாதி விருத்தத்தில் அமைந்தவை. இங்கே அனுமனின் சிந்தனை இரு வழிகளில் செல்கிறது. முதலில் அவன் ராவணனின் மனைவியரின் இயல்பை ஆராய்கிறான் — அவர்கள் அனைவரும் தம் விருப்பப்படியே, ராவணனின் குணத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு வந்தவர்கள்; நற்குலத்தவர், அழகியவர், திறமையுடையவர், மனவலிமையுடையவர்; சீதை ஒருத்தியே முன்பு வேறொருவனுக்கு உரியவள், வலிந்து கவரப்பட்டவள். ஆகவே சீதையைக் கவர்ந்தது ராவணனின் பிற திருமணங்களிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது. பிறகு அவன் நல்லெண்ணத்தோடு சிந்திக்கிறான் — சீதையும் தன் கணவனோடு அவ்வாறே சுகமாக வாழ்வாளானால் ராவணனுக்கு நலம் விளையும்; அதாவது சீதையைத் திருப்பி அளிப்பதே ராவணனுக்கு நன்மை. இறுதியில் ‘ஆத்தரூப:’ — மனம் தெளிந்தவனாக — அவன் முடிவுசெய்கிறான்: சீதை குணங்களால் எல்லாப் பெண்களையும்விட மேம்பட்டவள்; ராவணனோ அவளிடம் இழிவான செயலைச் செய்துவிட்டான். ராவணனைப் பற்றிய ‘மகாத்மா’ என்ற அடைமொழி வஞ்சப்புகழ்ச்சியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது — பெரியவனாக இருந்தும் அவன் இழிந்த செயலைச் செய்தான். ‘போரை விரும்பியவனால் கவர்ந்துவரப்பட்டனர்’ என்ற சுலோகம் திறனாய்வுப் பதிப்பில் இல்லை; இங்கே அது வல்கேட் பதிப்பில் மட்டுமே உள்ளது; அடுத்து வரும் ‘வலிந்து பெறப்படவில்லை’ என்ற சுலோகத்தோடு அது சற்று முரண்படுகிறது; அது அச்சுப்பதிப்பின் இயல்பு. ‘ராகவனின் தர்மபத்தினி’ என்ற சொல்லால் அனுமன் சீதையின் தர்மபத்தினி நிலையை உறுதிப்படுத்துகிறான் — அவள் ராமனால் தர்மப்படி மணக்கப்பட்டவள்; ஆகவே அவள்மீது ராவணனுக்கு உள்ள ஈர்ப்பு தர்மத்துக்கு முரணானது. இவ்வாறு சர்க்கம் செல்வத்தின் நீண்ட வருணனையிலிருந்து தர்மச் சிந்தனையை நோக்கித் திரும்புகிறது.

ಆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಲಯದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾರುತಾತ್ಮಜ ಹನುಮಂತನು ನಿರ್ಮಲವಾದ, ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಭವನವನ್ನು ಕಂಡನು. ಅರ್ಧ ಯೋಜನ ಅಗಲವೂ ಒಂದು ಯೋಜನ ಉದ್ದವೂ ಇದ್ದ, ಅನೇಕ ಪ್ರಾಸಾದಗಳಿಂದ ಕಿಕ್ಕಿರಿದ ಅದು ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ ಭವನವಾಗಿತ್ತು. ವಿಶಾಲನೇತ್ರೆಯಾದ ವೈದೇಹಿ ಸೀತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಶತ್ರುಸೂದನನಾದ ಹನುಮಂತನು ಎಲ್ಲೆಡೆ ಸುತ್ತಾಡಿದನು. ಉತ್ತಮವಾದ ರಾಕ್ಷಸಾವಾಸವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತ ಶೋಭಾಯಮಾನನಾದ ಅವನು ರಾಕ್ಷಸೇಂದ್ರನ ನಿವಾಸವನ್ನು ತಲುಪಿದನು. ಅದು ನಾಲ್ಕು ದಂತಗಳ ಮತ್ತು ಮೂರು ದಂತಗಳ ಆನೆಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದಿತ್ತು, ಇಕ್ಕಟ್ಟಿಲ್ಲದ್ದಾಗಿತ್ತು, ಆಯುಧಗಳನ್ನೆತ್ತಿದ ರಕ್ಷಕರಿಂದ ರಕ್ಷಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿತ್ತು. ರಾವಣನ ಪತ್ನಿಯರಾದ ರಾಕ್ಷಸಿಯರಿಂದಲೂ, ಪರಾಕ್ರಮದಿಂದ ಅಪಹರಿಸಿ ತಂದ ರಾಜಕನ್ಯೆಯರಿಂದಲೂ ಆವೃತವಾದ ಆ ನಿವಾಸ, ಮೊಸಳೆ, ಮಕರ, ತಿಮಿಂಗಿಲ, ಮೀನುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ವಾಯುವೇಗದಿಂದ ಅಲ್ಲೋಲಕಲ್ಲೋಲವಾದ, ಸರ್ಪಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಾಗರದಂತೆ ಕಂಡಿತು. ವೈಶ್ರವಣನಲ್ಲಿ, ಚಂದ್ರನಲ್ಲಿ, ಹರಿವಾಹನನಾದ ಇಂದ್ರನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವ ರಮ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಿ ರಾವಣನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ನಿತ್ಯವೂ ಅಗಲದೆ ನೆಲೆಸಿದ್ದಳು. ಕುಬೇರನ, ಯಮನ, ವರುಣನ ಸಮೃದ್ಧಿ ಎಂಥದೋ ಅಂಥದೇ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಸಮೃದ್ಧಿ ಆ ರಾಕ್ಷಸನ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿತ್ತು. ಸಾಗರದ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಭವನದ ವಿಸ್ತಾರ, ಅಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವವರ ಭಯಂಕರತೆ, ಸ್ತ್ರೀಯರ ಬಾಹುಳ್ಯ — ಮೂರೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ವಿಕ್ರಮ್ಯ ಆಹೃತಾಭಿಃ’ (ಪರಾಕ್ರಮದಿಂದ ಅಪಹರಿಸಿ ತಂದವರಿಂದ) ಎಂಬ ಪದ ರಾವಣನ ಬಲಾತ್ಕಾರಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಮೊದಲೇ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ, ಅದು ಸರ್ಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ಲೋಕಪಾಲರ ಶ್ರೀಯೂ ರಾವಣನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿದೆ — ಇದು ಅವನ ವೈಭವದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ. ಈ ಸರ್ಗದ ಆರಂಭ ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಏಳನೆಯ ಸರ್ಗದ ಆರಂಭವೇ; ವಲ್ಗೇಟ್‌ನಲ್ಲಾದರೋ ನಡುವೆ ಪುಷ್ಪಕದ ಇನ್ನೊಂದು ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಎಂಟನೆಯ ಸರ್ಗವಾಗಿ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ‘ತಸ್ಯ ಆಲಯವರಿಷ್ಠಸ್ಯ’ (ಆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಲಯದ) ಎಂಬ ಪದ ನೇರವಾಗಿ ಏಳನೆಯ ಸರ್ಗದ ಭವನಜಾಲವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನನ್ನು ‘ಲಕ್ಷ್ಮೀವಾನ್’ (ಶೋಭಾಯಮಾನ) ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ — ಅವನ ತೇಜಸ್ಸೂ ಕಾಂತಿಯೂ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲೂ ಮಸುಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ಕೇವಲ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ, ‘ಪರಿಚಕ್ರಾಮ’ — ಯಾವ ಮೂಲೆಯೂ ಪರೀಕ್ಷಿಸದೆ ಉಳಿಯದಂತೆ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಸುತ್ತಾಡುತ್ತಾನೆ. ಭವನದ ಪರಿಮಾಣವನ್ನು ಯೋಜನಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಇದು ಮನುಷ್ಯರ ಭವನದ ಅಳತೆಯಲ್ಲ, ನಗರದ ಅಳತೆಯಂತಿದೆ. ಆನೆಗಳೂ ನಾಲ್ಕು ದಂತಗಳವು, ಮೂರು ದಂತಗಳವು — ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಎರಡು ದಂತಗಳವಲ್ಲ; ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಅತಿಮಾನುಷ ವೈಭವ. ರಕ್ಷಕರು ‘ಉದಾಯುಧಾಃ’ — ಸದಾ ಸನ್ನದ್ಧರು; ಆದ್ದರಿಂದ ಹನುಮಂತನ ಪ್ರವೇಶ ಸಾಹಸದ ಕಾರ್ಯ. ಸಾಗರದ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಮೊಸಳೆ, ಮಕರ, ತಿಮಿಂಗಿಲಗಳು ರಾಕ್ಷಸಿಯರನ್ನೂ ರಕ್ಷಕರನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ, ಸರ್ಪಗಳು ಅವರ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು. ಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ‘ಅನಪಾಯಿನೀ’ (ಅಗಲದವಳು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣವೂ ವ್ಯಂಗ್ಯಪೂರ್ಣ — ಆ ಲಕ್ಷ್ಮಿ ಈಗ ಸ್ಥಿರಳಾಗಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ಸೀತಾಪಹರಣದಿಂದ ಅವಳ ಅಗಲಿಕೆ ಸಮೀಪಿಸಿದೆ. ಎಂಟನೆಯ ಮತ್ತು ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಲೋಕಪಾಲರ ಹೆಸರುಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ — ವೈಶ್ರವಣ, ಚಂದ್ರ, ಇಂದ್ರ, ಕುಬೇರ, ಯಮ, ವರುಣ. ಇವರೆಲ್ಲರ ಶ್ರೀಯನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದು ರಾವಣನ ದಿಗ್ವಿಜಯದಿಂದ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನ ಮನೆ ಕೇವಲ ವಾಸಸ್ಥಾನವಲ್ಲ, ಗೆದ್ದ ಲೋಕಗಳ ಭಂಡಾರದಂತೆ. ಹನುಮಂತನು ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ವಿಸ್ಮಯದಿಂದ ವಿಚಲಿತನಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನ ಗುರಿ ವೈದೇಹಿಯೇ. ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ‘ವಿಮಲಮ್’ (ನಿರ್ಮಲ) ಎಂಬ ಪಾಠ, ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ವಿಪುಲಮ್’ (ವಿಶಾಲ); ಎರಡೂ ಅರ್ಥಗಳು ಹೊಂದುತ್ತವೆ. ರಾಕ್ಷಸಿಯರ ಮತ್ತು ರಾಜಕನ್ಯೆಯರ ಉಲ್ಲೇಖ ಮುಂದಿನ ಅಂತಃಪುರವರ್ಣನೆಯ ಪೂರ್ವಸೂಚನೆ; ಅಲ್ಲೇ ಸೀತೆ ಇರಬಹುದು ಎಂಬುದು ಹನುಮಂತನ ಮೊದಲ ಆಶೆ.

ಆ ಹರ್ಮ್ಯದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದ, ಚೆನ್ನಾಗಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ, ಅನೇಕ ನಿರ್ಯೂಹಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಭವನವನ್ನು ಪವನಾತ್ಮಜನು ಕಂಡನು. ಅದು ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮನಿಗಾಗಿ ವಿಶ್ವಕರ್ಮನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ, ಎಲ್ಲ ರತ್ನಗಳಿಂದ ವಿಭೂಷಿತವಾದ ಪುಷ್ಪಕವೆಂಬ ದಿವ್ಯ ವಿಮಾನ. ಕುಬೇರನು ಘೋರ ತಪಸ್ಸಿನಿಂದ ಪಿತಾಮಹನಿಂದ ಪಡೆದ ಅದನ್ನು ರಾಕ್ಷಸೇಶ್ವರನು ಕುಬೇರನನ್ನು ಬಲದಿಂದ ಗೆದ್ದು ಪಡೆದನು. ಈಹಾಮೃಗಗಳ ಕೆತ್ತನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಅಪರಂಜಿ ಚಿನ್ನದ, ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಕಂಬಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಅದು ಶೋಭೆಯಿಂದ ಜ್ವಲಿಸುತ್ತಿರುವಂತಿತ್ತು. ಮೇರು-ಮಂದರಗಳಂತಿದ್ದ, ಆಕಾಶವನ್ನು ಗೀರುತ್ತಿರುವಂತಿದ್ದ ಸುಂದರ ಮನೆಗಳಿಂದಲೂ ಶಿಖರಗೃಹಗಳಿಂದಲೂ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿತ್ತು; ಬೆಂಕಿ ಮತ್ತು ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಹೊಳೆಯುವ ಅಂಗಗಳಿಂದ ವಿಶ್ವಕರ್ಮನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ರಚಿಸಿದ್ದು, ಚಿನ್ನದ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳುಳ್ಳದ್ದು, ಸುಂದರವಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ವೇದಿಕೆಗಳುಳ್ಳದ್ದು. ಚಿನ್ನದ ಮತ್ತು ಸ್ಫಟಿಕದ ಜಾಲರಿ ಕಿಟಕಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ಇಂದ್ರನೀಲ-ಮಹಾನೀಲ ಮಣಿಗಳ ಶ್ರೇಷ್ಠ ವೇದಿಕೆಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದದ್ದು. ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಹವಳದಿಂದಲೂ, ಮಹಾಬೆಲೆಯ ಮಣಿಗಳಿಂದಲೂ, ಸಾಟಿಯಿಲ್ಲದ ಮುತ್ತುಗಳಿಂದಲೂ ಕೆತ್ತಲ್ಪಟ್ಟ ನೆಲದಿಂದ ಅದು ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಪುಟಕ್ಕಿಟ್ಟ ಚಿನ್ನದಂತಹ, ಅತ್ಯಂತ ಪವಿತ್ರ ಸುಗಂಧದ ಕೆಂಪು ಚಂದನದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅದು ಉದಯಸೂರ್ಯನಂತೆ ಹೊಳೆಯಿತು. ವಿವಿಧ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಕಾರಗಳ ಶಿಖರಗೃಹಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾದ ಆ ದಿವ್ಯ ಪುಷ್ಪಕವಿಮಾನವನ್ನು ಮಹಾಕಪಿ ಏರಿದನು; ಅಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಅವನು ಎಲ್ಲೆಡೆಯಿಂದ ಪಾನ, ಭಕ್ಷ್ಯ, ಅನ್ನಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಗಂಧವನ್ನು ಆಘ್ರಾಣಿಸಿದನು. ಇಲ್ಲಿ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಮೂರು ಅರ್ಧಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಪುಷ್ಪಕ ಕೈಬದಲಿದ ಕ್ರಮ — ಬ್ರಹ್ಮ, ಕುಬೇರ, ರಾವಣ — ರಾವಣನ ಪರಾಕ್ರಮವನ್ನೂ ಅವನ ಅಧರ್ಮವನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವನು ತನ್ನ ಸೋದರನ ವಿಮಾನವನ್ನೇ ಅಪಹರಿಸಿದನು. ಹಿಂದಿನ ಎರಡು ಸರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಈಗ ಒಳಹೊಕ್ಕು ಕಾಣಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಂಬಗಳಲ್ಲಿ ಈಹಾಮೃಗಗಳನ್ನು ಕೆತ್ತಲಾಗಿದೆ — ಇವು ತೋಳಗಳಂತಹ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಮೃಗಗಳು, ಪ್ರಾಸಾದಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವಂಥವು. ‘ಉಲ್ಲಿಖದ್ಭಿಃ ಇವ ಅಂಬರಮ್’ (ಆಕಾಶವನ್ನು ಗೀರುತ್ತಿರುವಂತೆ) ಎಂಬ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಶಿಖರಗೃಹಗಳ ಎತ್ತರವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ — ಅವು ಆಕಾಶದ ಮೇಲೆ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ. ವಿಮಾನದ ನೆಲವೂ ರತ್ನಮಯ — ಹವಳ, ಮಣಿಗಳು, ಮುತ್ತುಗಳು — ಹೀಗೆ ಕವಿ ಮೇಲಿನಿಂದ ಕೆಳಗಿನವರೆಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ: ಶಿಖರಗಳು, ಕಂಬಗಳು, ವೇದಿಕೆಗಳು, ಕಿಟಕಿಗಳು, ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳು, ನೆಲ, ಗಂಧ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನು ಅದನ್ನು ಏರಿದನು — ಹುಡುಕುವವನು ಈಗ ಶತ್ರುವಿನ ಪರಮರಹಸ್ಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಗಂಧದ ಉಲ್ಲೇಖ ಮುಂದಿನ ದೃಶ್ಯದ ಭೂಮಿಕೆ — ಪಾನಶಾಲೆ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲೇ ಇದೆ. ಉದಯಸೂರ್ಯನ ಉಪಮೆ ಕೆಂಪು ಚಂದನದ ಬಣ್ಣವನ್ನೂ ತೇಜಸ್ಸನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ 17–18ನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿರುವ ಹವಳದ ನೆಲದ ಮತ್ತು ಚಂದನಗಂಧದ ವರ್ಣನೆ ಇಲ್ಲ; ವಲ್ಗೇಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಅವು ಹೆಚ್ಚುವರಿ. ಹನುಮಂತನ ಆರೋಹಣ ಸಾಹಸದ ಸೂಚಕ — ರಾವಣನು ವಿಶ್ರಮಿಸುವ ಅವನ ಪ್ರಿಯತಮ ವಾಹನವನ್ನೇ ಅವನು ಸ್ವತಃ ಏರುತ್ತಾನೆ. ಪುಷ್ಪಕದ ಕಥೆಯನ್ನು ಉತ್ತರಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಂಕ್ಷೇಪ ಮಾತ್ರ. ಹಿಂದಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ‘ಮುಕ್ತಾವಜ್ರ’ ಎಂಬ ಪಾಠವನ್ನು ‘ಮುತ್ತು, ವಜ್ರ’ ಎಂದು ಅನುವಾದಿಸುತ್ತದೆ, ಇದರಿಂದ ಮುದ್ರಣದ ಪಾಠ ಸಮರ್ಥಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ರೂಪ ತಳೆದ ವಾಯುವಿನಂತೆ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಹರಡಿದ್ದ ದಿವ್ಯ ಗಂಧವನ್ನು ಅವನು ಆಘ್ರಾಣಿಸಿದನು. ಆ ಗಂಧ, ಬಂಧುವೊಬ್ಬನು ಉತ್ತಮ ಬಂಧುವನ್ನು ಕರೆಯುವಂತೆ, ಆ ಮಹಾಸತ್ತ್ವನನ್ನು ರಾವಣನಿದ್ದ ಕಡೆಗೆ ‘ಇಲ್ಲಿ ಬಾ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿರುವಂತಿತ್ತು. ಅನಂತರ ಅತ್ತ ಸಾಗಿದ ಕಪಿ ದೊಡ್ಡದಾದ ಮಂಗಳಕರವಾದ ಶಾಲೆಯೊಂದನ್ನು ಕಂಡನು; ಅದು ರಾವಣನಿಗೆ ಪ್ರಿಯಳಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ ಅತಿಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು. ಅದು ಮಣಿಮಯ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿತ್ತು, ಚಿನ್ನದ ಜಾಲಗಳಿಂದ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿತ್ತು, ಸ್ಫಟಿಕದ ನೆಲಗಟ್ಟು ಹೊಂದಿತ್ತು, ನಡುನಡುವೆ ದಂತದ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು, ಮುತ್ತು-ವಜ್ರ-ಹವಳಗಳಿಂದಲೂ ಬೆಳ್ಳಿ-ಚಿನ್ನಗಳಿಂದಲೂ ಮಣಿಸ್ತಂಭಗಳಿಂದಲೂ ವಿಭೂಷಿತವಾಗಿತ್ತು. ಸಮವಾದ, ನೇರವಾದ, ಅತ್ಯುನ್ನತವಾದ ಕಂಬಗಳೆಂಬ ರೆಕ್ಕೆಗಳಿಂದ ಅದು ಆಕಾಶಕ್ಕೆ ಹಾರುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಂಡಿತು. ಭೂಮಿಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಚಿತ್ರಿತವಾದ ದೊಡ್ಡ ರತ್ನಗಂಬಳಿಯಿಂದ ಹಾಸಲ್ಪಟ್ಟ ಅದು ರಾಷ್ಟ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಮನೆಗಳುಳ್ಳ ಭೂಮಿಯಂತೆ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿತ್ತು. ಮದಿಸಿದ ಪಕ್ಷಿಗಳಿಂದ ನಿನದಿಸುತ್ತಿದ್ದ, ದಿವ್ಯಗಂಧಗಳಿಂದ ಪರಿಮಳಿತವಾದ, ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಹಾಸುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ರಾಕ್ಷಸಾಧಿಪನಿಂದ ಸೇವಿತವಾದ, ಅಗರುಧೂಪದಿಂದ ಹೊಗೆಯಾಡುತ್ತಿದ್ದ, ಹಂಸದಂತೆ ಬೆಳ್ಳಗಿನ, ಎಲೆ-ಹೂಗಳ ಕಾಣಿಕೆಗಳಿಂದ ಬಣ್ಣಬಣ್ಣವಾದಂತೆ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ, ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮುದ ನೀಡುವ, ಮೈಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ಕಾಂತಿ ತರುವ, ಶೋಕವನ್ನು ನಾಶಮಾಡುವ, ಶ್ರೀಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಿದ್ದ ಶಾಲೆ ಅದು. ರಾವಣನಿಂದ ಪಾಲಿತವಾದ ಅದು ತಾಯಿಯಂತೆ ಐದು ಉತ್ತಮ ಇಂದ್ರಿಯವಿಷಯಗಳಿಂದ ಐದು ಇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನೂ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ‘ಇದು ಸ್ವರ್ಗವೋ, ದೇವಲೋಕವೋ, ಇಂದ್ರನ ಪುರಿಯೋ, ಅಥವಾ ಪರಮಸಿದ್ಧಿಯೋ’ ಎಂದು ಮಾರುತಿ ಭಾವಿಸಿದನು. ಅಲ್ಲಿ ಧ್ಯಾನಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿದ್ದ ಚಿನ್ನದ ದೀಪಗಳು, ಮಹಾಧೂರ್ತರಿಂದ ಜೂಜಿನಲ್ಲಿ ಸೋತ ಧೂರ್ತರಂತೆ ಕಂಡವು. ದೀಪಗಳ ಪ್ರಕಾಶದಿಂದಲೂ, ರಾವಣನ ತೇಜಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ, ಆಭರಣಗಳ ಕಾಂತಿಯಿಂದಲೂ ಆ ಶಾಲೆ ಉರಿಯುತ್ತಿರುವಂತಿದೆ ಎಂದು ಅವನು ಭಾವಿಸಿದನು. ಮೂವತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಮೂರು ಅರ್ಧಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಗಂಧವು ಬಂಧುವಿನಂತೆ ಎಂಬ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಸುಂದರವಾದದ್ದು — ಹುಡುಕುವವನಿಗೆ ಗಂಧವೇ ದಾರಿತೋರುವವನಾಯಿತು. ನಿಶ್ಚಲ ದೀಪಗಳಿಗೆ ಜೂಜಿನಲ್ಲಿ ಸೋತ ಧೂರ್ತರ ಉಪಮೆ ಅಪೂರ್ವ; ಅದು ರಾತ್ರಿಯ ನಿಶ್ಚಲತೆಯನ್ನೂ ದೀಪಗಳ ಮೌನವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಶಾಲೆಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ಐದು ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ — ರೂಪ ಮಣಿಸ್ತಂಭಗಳಲ್ಲಿ, ಶಬ್ದ ಮದಿಸಿದ ಪಕ್ಷಿಗಳಲ್ಲಿ, ಗಂಧ ದಿವ್ಯಧೂಪದಲ್ಲಿ, ಸ್ಪರ್ಶ ಹಾಸುಗಳಲ್ಲಿ, ರಸ ಪಾನ-ಭಕ್ಷ್ಯಗಳಲ್ಲಿ. ಆದ್ದರಿಂದ ‘ಪಂಚ ಪಂಚಭಿಃ ಉತ್ತಮೈಃ’ (ಐದು ಉತ್ತಮ ವಿಷಯಗಳಿಂದ ಐದನ್ನೂ) ಎಂಬ ಮಾತು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ. ತಾಯಿ ಮಗುವನ್ನು ಎಲ್ಲದರಿಂದಲೂ ಸಂತೋಷಪಡಿಸುವಂತೆ ಆ ಶಾಲೆ ಬಂದವರನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ — ಈ ಉಪಮೆ ವಾತ್ಸಲ್ಯಪೂರ್ಣ, ಆದರೆ ಅದರ ಪಾಲಕ ರಾವಣ ಎಂಬುದು ವಿರೋಧ. ಭೂಮಿಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಗಂಬಳಿ — ಅದರಲ್ಲಿ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳೂ ಮನೆಗಳೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ — ಭೂಪಟದಂತೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ಭೂಮಿಗೆ ಉಪಮಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ಹನುಮಂತನ ‘ಇದು ಸ್ವರ್ಗ’ ಎಂಬ ವಿಸ್ಮಯ ಅವನ ಸರಳತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ — ಅವನೂ ಮೋಹಿತನಾದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ, ಆದರೂ ತನ್ನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಶಿವಾಮ್’ ಎಂಬುದು ಮುದ್ರಣದ ಪಾಠ, ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಶುಭಾಮ್’; ಅರ್ಥ ಒಂದೇ (ಮಂಗಳಕರವಾದ). ಶಾಲೆಯನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ‘ಕಾಂತಾಮ್ ಇವ ವರಸ್ತ್ರಿಯಮ್’ (ಪ್ರಿಯಳಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ) — ಆದ್ದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ಸ್ತ್ರೀದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಕೆ ಇಲ್ಲೇ ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ರಾವಣನ ಭೋಗದ ಸ್ಥಾನ, ಅಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಉಪಸ್ಥಿತಿ ಅಸಂಭವ ಎಂದು ಹನುಮಂತನು ಬೇಗನೆ ಅರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಗಂಧ, ದೀಪಗಳು, ಗಂಬಳಿ, ಧೂಪ, ಕಂಬಗಳು — ಇವೆಲ್ಲವೂ ಶಾಲೆಯ ಅಂಗಗಳು, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದನ್ನೂ ಕವಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಸಜೀವಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ದೀರ್ಘವಾದ ವರ್ಣನೆಯೂ ಕೇಳುಗನಿಗೆ ನೀರಸವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನ ದೃಷ್ಟಿ ಚಿತ್ರಕಾರನದರಂತಿದೆ, ಆದರೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸು ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲೇ ನೆಲೆನಿಂತಿದೆ.

ಅನಂತರ ಕಪಿ ಗಂಬಳಿಗಳ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತ, ನಾನಾ ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತ್ರ-ಮಾಲೆಗಳುಳ್ಳ, ನಾನಾ ವೇಷಗಳಿಂದ ವಿಭೂಷಿತರಾದ ಸಾವಿರ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾರಿಯರನ್ನು ಕಂಡನು. ನಡುರಾತ್ರಿ ಕಳೆದಾಗ ಪಾನದ ನಿದ್ರೆಗೆ ವಶರಾದ, ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ರೀಡಿಸಿ ವಿರಮಿಸಿದ ಆ ಸಾವಿರ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಆಗ ಗಾಢವಾಗಿ ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಭರಣಗಳು ಸದ್ದಿಲ್ಲದಿದ್ದ, ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಸ್ತ್ರೀಸಮೂಹ, ಹಂಸಗಳೂ ದುಂಬಿಗಳೂ ಸದ್ದಿಲ್ಲದಿರುವ ದೊಡ್ಡ ಕಮಲವನದಂತೆ ಶೋಭಿಸಿತು. ಆ ಸುಂದರಿಯರ ಹಲ್ಲುಗಳು ಮುಚ್ಚಿದ, ಕಣ್ಣುಗಳು ಮುಚ್ಚಿದ, ಕಮಲಗಂಧದ ಮುಖಗಳನ್ನು ಮಾರುತಿ ಕಂಡನು. ಆ ಮುಖಗಳು ಹಗಲಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ದಳಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಕಮಲಗಳಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದವು. ‘ಈ ಮುಖಕಮಲಗಳನ್ನು ಮದಿಸಿದ ದುಂಬಿಗಳು ಅರಳಿದ ಕಮಲಗಳನ್ನು ಬಯಸುವಂತೆ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಯಸುತ್ತವೆ’ ಎಂದು ಶ್ರೀಮಂತನಾದ ಮಹಾಕಪಿ ಯುಕ್ತಿಯಿಂದ ಭಾವಿಸಿದನು, ಗುಣಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಜಲಜಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವೆಂದು ಎಣಿಸಿದನು. ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಂದ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಶಾಲೆ ತಾರೆಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುವ ನಿರ್ಮಲವಾದ ಶರತ್ಕಾಲದ ಆಕಾಶದಂತೆ ಶೋಭಿಸಿತು. ಅವರಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದ ರಾಕ್ಷಸಾಧಿಪನೂ ತಾರೆಗಳಿಂದ ಆವೃತನಾದ ಶ್ರೀಮಂತ ಉಡುಪತಿ ಚಂದ್ರನಂತೆ ಶೋಭಿಸಿದನು. ‘ಪುಣ್ಯದ ಶೇಷ ಮುಗಿದಾಗ ಆಕಾಶದಿಂದ ಜಾರಿ ಬೀಳುವ ತಾರೆಗಳೆಲ್ಲವೂ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿವೆ’ ಎಂದು ಆಗ ಕಪಿ ಭಾವಿಸಿದನು. ಮಂಗಳಕರ ಕಾಂತಿಯ ಮಹಾ ತಾರೆಗಳಂತೆ ಅಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಪ್ರಭೆ, ವರ್ಣ, ಪ್ರಸನ್ನತೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ — ಕಮಲವನ, ಕಮಲಗಳು, ತಾರೆಗಳು — ಆದರೆ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಭಾವ ಒಂದೇ: ಸೌಂದರ್ಯವಿದೆ, ಚೇತನವಾದರೋ ನಿದ್ರೆಯಿಂದ ಮರೆಯಾಗಿದೆ. ಪುಣ್ಯ ಕ್ಷಯಿಸಿದಾಗ ಜಾರುವ ತಾರೆಗಳು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಪುರಾಣಪ್ರಸಿದ್ಧ — ಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ಬಿದ್ದ ಜೀವಿಗಳು ತಾರೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ. ಇಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನು ‘ಉಪಪತ್ತ್ಯಾ’ (ಯುಕ್ತಿಯಿಂದ) ಭಾವಿಸಿದನು — ಅವನು ಕೇವಲ ಭಾವನೆಯಿಂದಲ್ಲ, ತರ್ಕದಿಂದ ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮುಖಗಳು ಗುಣದಲ್ಲಿ ಕಮಲಗಳಿಗೆ ಸಮಾನ — ಗಂಧದಲ್ಲಿ, ವರ್ಣದಲ್ಲಿ, ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಿರುವುದರಲ್ಲಿ. ರಾವಣನಿಗೆ ಚಂದ್ರನ ಉಪಮೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ — ಕವಿ ಶತ್ರುವಿನ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನೂ ತೇಜಸ್ಸನ್ನೂ ಮರೆಮಾಚುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ನಿಷ್ಪಕ್ಷಪಾತದ ಲಕ್ಷಣ. ಸ್ತ್ರೀಯರು ಸಾವಿರ ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆ — ಇಷ್ಟೊಂದು ಮುಖಗಳಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಒಂದು ಮುಖವನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕು, ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮುಖವನ್ನೂ ಹನುಮಂತನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನೋಡಿದನು. ನಿದ್ರೆಯ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ‘ನಿಃಶಬ್ದ’ (ಸದ್ದಿಲ್ಲದ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ — ಹಂಸಗಳೂ ದುಂಬಿಗಳೂ ಆಭರಣಗಳೂ ಸದ್ದಿಲ್ಲದವು; ಹೀಗೆ ರಾತ್ರಿಯ ಗಾಢತೆಯೂ ಶಾಂತಿಯೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ. ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಸುಷ್ವಾಪ’ (ನಿದ್ರಿಸಿತು) ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದವಿದೆ, ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಾದರೋ ‘ಪ್ರಸುಪ್ತಮ್’ (ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದ) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣ — ವಾಕ್ಯರಚನೆ ಭಿನ್ನ, ಅರ್ಥ ಒಂದೇ. ಮುಖಗಳಿಗೆ ಕಮಲಗಳ ಉಪಮೆ ಎರಡು ಬಗೆ — ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಅರಳಿದ ಕಮಲಗಳು, ರಾತ್ರಿ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡವು; ಮಲಗಿದ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಮುಖಗಳು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಕಮಲಗಳು. ದುಂಬಿಗಳು ಅವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಯಸುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಹನುಮಂತನ ಕಲ್ಪನೆ ಮುಖಗಳ ಸುಗಂಧವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ತಾರೆಗಳೊಡನೆ ಚಂದ್ರನಿಗೆ, ಸ್ತ್ರೀಯರೊಡನೆ ರಾವಣನಿಗೆ ಉಪಮೆ — ಇದರಿಂದ ರಾವಣನೇ ಶಾಲೆಯ ಕೇಂದ್ರ ಎಂದು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಪಾನ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಯಾಮದ (ನೃತ್ಯ-ಕ್ರೀಡೆಗಳ) ಹೊತ್ತಿನ ಬಳಿಕ ನಿದ್ರೆಯಿಂದ ಚೇತನ ಕುಂದಿದ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕೂದಲು ಕೆದರಿತ್ತು, ದಪ್ಪ ಮಾಲೆಗಳು ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತವಾಗಿದ್ದವು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಭರಣಗಳು ಚೆಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾಗಿದ್ದವು. ಕೆಲವರ ತಿಲಕಗಳು ಅಳಿಸಿಹೋಗಿದ್ದವು, ಕೆಲವರ ಕಾಲ್ಗೆಜ್ಜೆಗಳು ಜಾರಿದ್ದವು, ಕೆಲವರ ಹಾರಗಳು ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಜಾರಿಬಿದ್ದಿದ್ದವು. ಇತರರು ಮುತ್ತಿನ ಹಾರಗಳಿಂದ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದರು, ಕೆಲವರ ವಸ್ತ್ರಗಳು ಸಡಿಲಾಗಿದ್ದವು, ಡಾಬಿನ ಸರಗಳು ತುಂಡಾಗಿದ್ದವು; ಭಾರ ಹೊತ್ತು ದಣಿದ ಎಳೆಯ ಹೆಣ್ಣುಕುದುರೆಗಳಂತೆ ಅವರು ಬಳಲಿದ್ದರು. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಕುಂಡಲಗಳಿಲ್ಲದವರು, ಮಾಲೆಗಳು ಹರಿದು ನಲುಗಿದವರು, ಮಹಾರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಜೇಂದ್ರನಿಂದ ತುಳಿಯಲ್ಪಟ್ಟ ಅರಳಿದ ಬಳ್ಳಿಗಳಂತಿದ್ದರು. ಕೆಲವರ ಸ್ತನಗಳ ನಡುವೆ ಮೇಲೆದ್ದು ನಿಂತ, ಚಂದ್ರಕಿರಣಗಳಂತೆ ಹೊಳೆಯುವ ಹಾರಗಳು ಮಲಗಿದ ಹಂಸಗಳಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದವು. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರ ವೈಡೂರ್ಯದ ಹಾರಗಳು ಕಾದಂಬ ಪಕ್ಷಿಗಳಂತೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವರ ಚಿನ್ನದ ಸರಗಳು ಚಕ್ರವಾಕಗಳಂತೆ ಆಗಿದ್ದವು. ಹಂಸ-ಕಾರಂಡವಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಚಕ್ರವಾಕಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುವ, ಜಘನಗಳೆಂಬ ಮರಳದಂಡೆಗಳುಳ್ಳ ಅವರು ನದಿಗಳಂತೆ ಶೋಭಿಸಿದರು. ಗೆಜ್ಜೆಸಾಲುಗಳೇ ಅಲೆಗಳು, ಚಿನ್ನದ ಆಭರಣಗಳೇ ದೊಡ್ಡ ಕಮಲಗಳು, ಭಾವಗಳೇ ಮೊಸಳೆಗಳು, ಯಶಸ್ಸೇ ದಡ — ಅಂತಹ ಮಲಗಿದ ನದಿಗಳಂತೆ ಅವರು ಕಂಗೊಳಿಸಿದರು. ಕೆಲವರ ಮೃದುವಾದ ಅಂಗಗಳ ಮೇಲೂ ಸ್ತನಾಗ್ರಗಳ ಮೇಲೂ ಮೂಡಿದ್ದ ಆಭರಣಗಳ ಗುರುತಿನ ಸಾಲುಗಳು ಸ್ವತಃ ಆಭರಣಗಳಂತಾಗಿದ್ದವು. ಕೆಲವರ ಸೆರಗಿನ ಅಂಚುಗಳು ಬಾಯಿಯ ಉಸಿರಿನಿಂದ ಕಂಪಿಸಿ ಮುಖಗಳ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಾರಾಡುತ್ತಿದ್ದವು; ನಾನಾ ಬಣ್ಣದ ಸುಂದರ ವರ್ಣದ ಪತ್ನಿಯರ ಮುಖಗಳ ಬುಡದಲ್ಲಿ ಹಾರಿಸಿದ ಪತಾಕೆಗಳಂತೆ ಅವು ಶೋಭಿಸಿದವು. ಮಂಗಳಕಾಂತಿಯ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕುಂಡಲಗಳು ಬಾಯುಸಿರಿನ ಕಂಪನದಿಂದ ಮೆಲ್ಲಮೆಲ್ಲನೆ ತೂಗಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಸ್ವಭಾವತಃ ಸುಗಂಧಮಯವಾದ, ಸುಖಕರವಾದ, ಸಕ್ಕರೆಯ ಆಸವದ ಗಂಧವುಳ್ಳ ಅವರ ಬಾಯಿಯ ಉಸಿರು ಆಗ ರಾವಣನನ್ನು ಸೇವಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ನದಿಯ ರೂಪಕ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿದೆ — ಹಾರಗಳು ಹಂಸಗಳು, ಜಘನಗಳು ಮರಳದಂಡೆಗಳು, ಭಾವಗಳು ಮೊಸಳೆಗಳು, ಯಶಸ್ಸು ದಡ. ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಸಡಿಲವಾದ ಆಭರಣಗಳ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಸೌಂದರ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ನಿಂದೆಯಿಂದಲ್ಲ; ಹನುಮಂತನ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ನಿರ್ವಿಕಾರ ಎಂಬುದು ಮುಂದೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಆಯಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನು ‘ಪಾನವ್ಯಾಯಾಮಕಾಲೇಷು’ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಪಾನ, ನೃತ್ಯ, ಕ್ರೀಡೆ. ಎಳೆಯ ಹೆಣ್ಣುಕುದುರೆಗಳ ಉಪಮೆ ಅವರ ದಣಿವನ್ನೂ ಸಡಿಲವಾದ ಅಂಗಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಗಜೇಂದ್ರನಿಂದ ತುಳಿಯಲ್ಪಟ್ಟ ಬಳ್ಳಿಗಳ ಉಪಮೆಯಾದರೋ ಕರುಣೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ — ಸುಂದರಿಯರಾದರೂ ಅವರು ನಲುಗಿದಂತಿದ್ದಾರೆ. ಹಾರಗಳಿಗೆ ಪಕ್ಷಿಗಳ ಉಪಮೆಯನ್ನು ಬಣ್ಣದ ಭೇದದಿಂದ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ — ಬಿಳಿಯ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರಗಳು ಹಂಸಗಳು, ನೀಲಿಯ ವೈಡೂರ್ಯದ ಹಾರಗಳು ಕಾದಂಬಗಳು, ಹಳದಿಯ ಚಿನ್ನದ ಸರಗಳು ಚಕ್ರವಾಕಗಳು. ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವರ್ಣವಿವೇಚನೆ ಕವಿಯ ಚಿತ್ರಕಾರದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಸೆರಗಿನ ಅಂಚುಗಳಿಗೆ ಪತಾಕೆಗಳ ಉಪಮೆ — ಉಸಿರಿನಿಂದ ಕಂಪಿಸುವ ಅವು ಪತಾಕೆಗಳಂತೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಿನ ಗಂಧ ರಾವಣನನ್ನು ಸೇವಿಸುತ್ತದೆ — ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸೇವೆ ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲೂ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ. ಐವತ್ತೈದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ‘ಮುಖಮಾರುತಸಂಕಂಪೈಃ’ (ಬಾಯುಸಿರಿನ ಕಂಪನಗಳಿಂದ), ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಸಂಸರ್ಗಾತ್’ (ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ). ನದಿಯ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ‘ಯಶಸ್ತೀರಾಃ’ (ಯಶಸ್ಸೇ ದಡವಾಗಿರುವವರು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣ ಗಮನಾರ್ಹ — ನದಿಯ ದಡ ಅದರ ಎಲ್ಲೆಯಾಗಿರುವಂತೆ ಯಶಸ್ಸೇ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಮರ್ಯಾದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ಅವರನ್ನು ನಿಂದಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅವರ ಗೌರವವನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತಾನೆ. ‘ಭೂಷಣರಾಜಯಃ ಭೂಷಣಾನಿ ಇವ’ (ಆಭರಣಗಳ ಗುರುತಿನ ಸಾಲುಗಳೂ ಆಭರಣಗಳಂತೆ) ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಆಭರಣಗಳ ಗುರುತುಗಳೂ ಆಭರಣಗಳಂತೆ — ಇದು ಸೌಂದರ್ಯದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗುತ್ತದೆ — ಮೊದಲು ಕೂದಲು, ತಿಲಕಗಳು, ಗೆಜ್ಜೆಗಳು; ಆಮೇಲೆ ಹಾರಗಳು, ವಸ್ತ್ರಗಳು, ಡಾಬುಗಳು; ಆಮೇಲೆ ಅಂಗಗಳ ಮೇಲಿನ ಆಭರಣಗಳ ಗುರುತುಗಳು; ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಿನ ಗಂಧವೂ. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಹನುಮಂತನು ಸೀತೆಯ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಸೀತೆಯೂ ಇವರ ನಡುವೆ ಮಲಗಿರಬಹುದು ಎಂಬುದು ಅವನ ಶಂಕೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ನಿರೀಕ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಯೋಜನ ಕಾರ್ಯವೇ, ಕುತೂಹಲವಲ್ಲ.

ರಾವಣನ ಕೆಲವು ಸ್ತ್ರೀಯರು ಸವತಿಯರ ಮುಖಗಳನ್ನು ರಾವಣನ ಮುಖವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆಘ್ರಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ರಾವಣನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಆಸಕ್ತ ಮನಸ್ಸಿನ, ಸ್ವತಂತ್ರರಲ್ಲದ ಆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಆಗ ಸವತಿಯರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವನ್ನೇ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇತರ ಪ್ರಮದೆಯರು ಕಡಗಗಳಿಂದ ವಿಭೂಷಿತವಾದ ತೋಳುಗಳನ್ನೂ ಸುಂದರ ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನೂ ತಲೆದಿಂಬು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ್ದರು. ಒಬ್ಬಳು ಇನ್ನೊಬ್ಬಳ ಎದೆಯ ಮೇಲೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಅವಳ ತೋಳಿನ ಮೇಲೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಮತ್ತೊಬ್ಬಳ ತೊಡೆಯ ಮೇಲೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಅವಳ ಸ್ತನಗಳ ಮೇಲೆ ತಲೆಯಿಟ್ಟು ಮಲಗಿದ್ದರು. ತೊಡೆ, ಪಕ್ಕ, ಸೊಂಟ, ಬೆನ್ನು — ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಆಶ್ರಯಿಸಿ, ಅಂಗಗಳು ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಹೊಕ್ಕು, ಮದ ಮತ್ತು ಸ್ನೇಹಕ್ಕೆ ವಶರಾಗಿ, ಅಂಗಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತ, ತೋಳುಗಳನ್ನು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡು ಸುಂದರ ನಡುವಿನ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರೆಲ್ಲರೂ ಅಲ್ಲಿ ನಿದ್ರಿಸಿದರು. ಪರಸ್ಪರರ ತೋಳುಗಳೆಂಬ ದಾರದಿಂದ ಹೆಣೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆ ಸ್ತ್ರೀಮಾಲೆ, ದಾರದಲ್ಲಿ ಪೋಣಿಸಿದ, ಮದಿಸಿದ ದುಂಬಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಹೂಮಾಲೆಯಂತೆ ಶೋಭಿಸಿತು. ವೈಶಾಖಮಾಸದಲ್ಲಿ ಗಾಳಿಯ ಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ಅರಳಿದ ಬಳ್ಳಿಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಮಾಲೆಯಂತೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡ, ಹೂಗೊಂಚಲುಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಅಂಟಿಕೊಂಡ, ಸುಂದರ ಕಾಂಡಗಳು ಸುತ್ತಿಕೊಂಡ, ಪರಸ್ಪರ ದುಂಬಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ವನದಂತೆ ರಾವಣನ ಆ ಸ್ತ್ರೀವನವಿತ್ತು. ತಕ್ಕ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅವರ ಆಭರಣ, ಅಂಗ, ವಸ್ತ್ರ, ಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತಿಳಿಯುವುದು ಆಗ ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ — ಇಲ್ಲಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ಭ್ರಾಂತಿಮಾನ್ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ರಾವಣನು ಸುಖವಾಗಿ ಮಲಗಿರಲು, ಉರಿಯುತ್ತಿದ್ದ ಚಿನ್ನದ ದೀಪಗಳು ವಿವಿಧ ಕಾಂತಿಯ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರನ್ನು ರೆಪ್ಪೆ ಮಿಟುಕಿಸದೆ ನೋಡುತ್ತಿರುವಂತಿದ್ದವು. ಸ್ತ್ರೀವನದ ರೂಪಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದದ್ದು — ಸ್ತ್ರೀಯರು ಬಳ್ಳಿಗಳು, ತೋಳುಗಳು ಕಾಂಡಗಳು, ಮುಡಿಯ ಹೂಗಳು ಹೂಗೊಂಚಲುಗಳು, ಉಸಿರು ಗಾಳಿ. ದೀಪಗಳು ‘ನೋಡುತ್ತಿವೆ’ ಎಂಬ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಹನುಮಂತನದೇ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಸವತಿಯ ಮುಖವನ್ನು ರಾವಣನ ಮುಖವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ಆಘ್ರಾಣಿಸುವುದು — ಇಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ರಾವಣನಲ್ಲಿರುವ ಅನುರಾಗದ ಆಧಿಕ್ಯವೂ, ನಿದ್ರೆ ಮತ್ತು ಮದದ ಪ್ರಭಾವವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ; ಹಿಂದಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೂ ಅದನ್ನೇ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಅಸ್ವತಂತ್ರಾಃ’ (ಸ್ವತಂತ್ರರಲ್ಲದವರು) ಎಂಬ ಪದ ಅವರು ರಾವಣನ ವಶದಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಮಲಗಿರುವ ವರ್ಣನೆ — ಎದೆ, ತೋಳು, ತೊಡೆ, ಸ್ತನಗಳು — ಪರಸ್ಪರ ತಲೆದಿಂಬು; ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ಒಂದೇ ಮಾಲೆಯಂತೆ ಒಂದಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಮಾಲೆಯ ಉಪಮೆಯೂ ಬಳ್ಳಿವನದ ರೂಪಕವೂ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ — ಮೊದಲು ದಾರದಲ್ಲಿ ಪೋಣಿಸಿದ ಮಾಲೆ, ಆಮೇಲೆ ಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ವಸಂತವನ. ದುಂಬಿಗಳು ಮುಡಿಗಳಿಗೂ ಹೂಗಳಿಗೂ ಆಕರ್ಷಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ಬೆರಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಾರದು ಯಾವ ಆಭರಣ ಎಂದು ಬೇರ್ಪಡಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ — ಇದೇ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತವಾದ ಭ್ರಾಂತಿಮಾನ್ ಅಲಂಕಾರ. ಅರವತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ‘ಅಪರಾ ಕುಚೌ’ (ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಸ್ತನಗಳನ್ನು), ಸಮೀಕ್ಷಿತದಲ್ಲಿ ‘ಭುಜೌ’ (ತೋಳುಗಳನ್ನು). ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದೀಪಗಳೂ ರೆಪ್ಪೆ ಮಿಟುಕಿಸದೆ ಅವರನ್ನು ನೋಡುತ್ತವೆ — ಇದು ಹನುಮಂತನೊಬ್ಬನೇ ಎಚ್ಚರವಾಗಿರುವುದರ ಸಂಕೇತ. ಎಲ್ಲರೂ ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ, ದೀಪಗಳೂ ಹನುಮಂತನೂ ಮಾತ್ರ ಎಚ್ಚರವಾಗಿದ್ದಾರೆ — ಈ ವಿರೋಧ ದೃಶ್ಯದ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ತ್ರೀಯರು ಪರಸ್ಪರ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿರುವುದು ಅವರ ಸಖ್ಯವನ್ನೂ, ಒಬ್ಬನೇ ಪತಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಇರುವ ಸ್ನೇಹವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಸವತಿಯರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವನ್ನು ಮಾಡುವುದೂ ಅದನ್ನೇ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ರಾವಣನ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಕಲಹವಿಲ್ಲ, ಸೌಹಾರ್ದವಿದೆ — ಇದೂ ಅವನ ಐಶ್ವರ್ಯದ ಅಂಗ. ಆದರೂ ಈ ಸುಖಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ಸೀತೆ ಇಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದ ಹನುಮಂತನ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ.

ರಾಜರ್ಷಿಗಳ, ವಿಪ್ರರ, ದೈತ್ಯರ, ಗಂಧರ್ವರ, ರಾಕ್ಷಸರ ಕನ್ಯೆಯರು ಅವನ ಕಾಮಕ್ಕೆ ವಶರಾಗಿ ಅವನ ಪತ್ನಿಯರಾದರು. ಯುದ್ಧಾಕಾಂಕ್ಷಿಯಾದ ರಾವಣನಿಂದ ಆ ಎಲ್ಲ ಸ್ತ್ರೀಯರೂ ಅಪಹರಿಸಲ್ಪಟ್ಟರು; ಕೆಲವರಾದರೋ ಮದನನಿಂದ ಮೋಹಿತರಾಗಿ ಮದವೇರಿ ತಾವಾಗಿಯೇ ಬಂದರು. ಅಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರಮದೆಯನ್ನೂ ಬಲಾತ್ಕಾರದಿಂದ ಪಡೆದಿರಲಿಲ್ಲ — ವೀರ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಗುಣದಿಂದಲೇ ಪಡೆಯಲಾಗಿತ್ತು; ಶ್ರೇಷ್ಠರಿಗೆ ಯೋಗ್ಯಳಾದ ಜನಕಾತ್ಮಜೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಬೇರೊಬ್ಬನನ್ನು ಬಯಸುವವಳಾಗಲೀ ಮೊದಲೇ ಬೇರೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸೇರಿದವಳಾಗಲೀ ಯಾರೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅವನ ಪತ್ನಿಯರಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಅಕುಲೀನೆಯಾಗಲೀ, ರೂಪಹೀನೆಯಾಗಲೀ, ಅದಕ್ಷೆಯಾಗಲೀ, ಉಪಚಾರವನ್ನರಿಯದವಳಾಗಲೀ, ಸತ್ತ್ವಹೀನೆಯಾಗಲೀ, ಪ್ರಿಯನಿಗೆ ಅನಪೇಕ್ಷಿತಳಾಗಲೀ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆಗ ಸದ್ಬುದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಕಪೀಶ್ವರನಿಗೆ ಹೀಗೆ ಯೋಚನೆಯಾಯಿತು — ‘ಈ ಮಹಾರಾಕ್ಷಸರಾಜನ ಪತ್ನಿಯರು ಹೇಗಿದ್ದಾರೋ ಹಾಗೆ ರಾಘವನ ಧರ್ಮಪತ್ನಿಯೂ ಇವನೊಡನೆ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ, ಇವನಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗುತ್ತಿತ್ತು.’ ಮತ್ತೆ ಸ್ವಸ್ಥಚಿತ್ತನಾಗಿ ಅವನು ಯೋಚಿಸಿದನು — ‘ಸೀತೆ ಗುಣದಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟಳು; ಆದರೆ ಮಹಾತ್ಮನಾದ ಈ ಲಂಕೇಶ್ವರನು ಅವಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ಅನಾರ್ಯ ಕರ್ಮವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.’ ಕೊನೆಯ ನಾಲ್ಕು ಶ್ಲೋಕಗಳು ಉಪಜಾತಿವೃತ್ತದಲ್ಲಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನ ಚಿಂತನೆ ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲು ಅವನು ರಾವಣನ ಪತ್ನಿಯರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯಿಂದ, ರಾವಣನ ಗುಣಕ್ಕೆ ಆಕರ್ಷಿತರಾಗಿ ಬಂದವರು, ಕುಲೀನೆಯರು, ರೂಪವತಿಯರು, ದಕ್ಷೆಯರು, ಸತ್ತ್ವವತಿಯರು; ಸೀತೆಯೊಬ್ಬಳೇ ಮೊದಲೇ ಬೇರೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸೇರಿದವಳು, ಬಲಾತ್ಕಾರದಿಂದ ಅಪಹರಿಸಲ್ಪಟ್ಟವಳು. ಆದ್ದರಿಂದ ಸೀತೆಯ ಅಪಹರಣ ರಾವಣನ ಇತರ ವಿವಾಹಗಳಿಗಿಂತ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಿನ್ನ. ಆಮೇಲೆ ಅವನು ಸದಿಚ್ಛೆಯಿಂದ ಯೋಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಸೀತೆಯೂ ತನ್ನ ಪತಿಯೊಡನೆ ಹಾಗೆ ಸುಖವಾಗಿ ವಾಸಿಸುವಂತಾದರೆ ರಾವಣನಿಗೆ ಕಲ್ಯಾಣವಾಗುತ್ತಿತ್ತು; ಅಂದರೆ ಸೀತೆಯನ್ನು ಹಿಂದಿರುಗಿಸುವುದೇ ರಾವಣನಿಗೆ ಹಿತ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಆತ್ತರೂಪಃ’ — ಸ್ವಸ್ಥಚಿತ್ತನಾಗಿ — ಅವನು ನಿಶ್ಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ: ಸೀತೆ ಗುಣಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗಿಂತ ವಿಶಿಷ್ಟಳು, ರಾವಣನಾದರೋ ಅವಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅನಾರ್ಯ ಕರ್ಮವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ರಾವಣನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾತ್ಮಾ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣವನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯದಿಂದ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ — ದೊಡ್ಡವನಾದರೂ ಅವನು ನೀಚಕರ್ಮವನ್ನು ಮಾಡಿದನು. ‘ಯುದ್ಧಕಾಮೇನ ಹೃತಾಃ’ (ಯುದ್ಧಾಕಾಂಕ್ಷಿಯಿಂದ ಅಪಹರಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರು) ಎಂಬ ಶ್ಲೋಕ ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ, ಇಲ್ಲಿ ಅದು ವಲ್ಗೇಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇರುವಂಥದ್ದು; ಅದು ‘ನ ಪ್ರಸಹ್ಯ ಲಬ್ಧಾಃ’ (ಬಲಾತ್ಕಾರದಿಂದ ಪಡೆದವರಲ್ಲ) ಎಂಬ ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕದೊಡನೆ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತದೆ, ಅದು ಮುದ್ರಣದ ಸ್ವರೂಪ. ‘ರಾಘವಧರ್ಮಪತ್ನೀ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಹನುಮಂತನು ಸೀತೆಯ ಧರ್ಮಪತ್ನೀತ್ವವನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅವಳು ಧರ್ಮದಂತೆ ರಾಮನನ್ನು ವರಿಸಿದವಳು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವಳ ಕಡೆಗಿನ ರಾವಣನ ಆಕರ್ಷಣೆ ಧರ್ಮವಿರುದ್ಧ. ಹೀಗೆ ಸರ್ಗ ವೈಭವದ ದೀರ್ಘವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಧರ್ಮಚಿಂತನೆಯತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ആ ശ്രേഷ്ഠമന്ദിരത്തിന്റെ മധ്യത്തിൽ മാരുതപുത്രനായ ഹനുമാൻ നിർമലവും വിശാലവുമായ ഒരു ശ്രേഷ്ഠഭവനം കണ്ടു. അര യോജന വീതിയും ഒരു യോജന നീളവുമുള്ള, അനേകം പ്രാസാദങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ആ ഭവനം രാക്ഷസേന്ദ്രന്റേതായിരുന്നു. വിശാലനേത്രയായ വൈദേഹി സീതയെ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് ശത്രുനാശകനായ ഹനുമാൻ എല്ലാ ഭാഗത്തും ചുറ്റിനടന്നു. ഉത്തമമായ രാക്ഷസാവാസം നോക്കിക്കണ്ടുകൊണ്ട് ശ്രീമാനായ അവൻ രാക്ഷസേന്ദ്രന്റെ വാസസ്ഥാനത്തെത്തി. നാലു കൊമ്പുകളും മൂന്നു കൊമ്പുകളുമുള്ള ആനകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടതും, വിശാലവും, ആയുധങ്ങൾ ഓങ്ങിനിൽക്കുന്ന കാവൽക്കാരാൽ രക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതുമായിരുന്നു അത്. രാവണന്റെ പത്നിമാരായ രാക്ഷസിമാരാലും, വിക്രമത്താൽ അപഹരിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന രാജകന്യകമാരാലും ആവൃതമായ ആ വാസസ്ഥാനം, മുതലകളും മകരങ്ങളും തിമിംഗിലങ്ങളും മത്സ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞതും വായുവേഗത്താൽ ഇളക്കപ്പെട്ടതും സർപ്പങ്ങളോടുകൂടിയതുമായ സമുദ്രംപോലെ കാണപ്പെട്ടു. വൈശ്രവണനിലും ചന്ദ്രനിലും കുതിരകളെ വാഹനമാക്കിയ ഇന്ദ്രനിലും വസിക്കുന്ന ലക്ഷ്മി, ആ രമ്യയായ ലക്ഷ്മി, രാവണഗൃഹത്തിൽ എന്നും വിട്ടുപോകാതെ വസിച്ചു. കുബേരനും യമനും വരുണനുമുള്ള സമൃദ്ധി എന്താണോ, അതുപോലെയോ അതിലും വിശിഷ്ടമോ ആയ സമൃദ്ധി ആ രാക്ഷസന്റെ ഗൃഹങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. സമുദ്രോപമയാൽ ഭവനത്തിന്റെ വിസ്താരവും, അവിടെ വസിക്കുന്നവരുടെ ഭയങ്കരത്വവും, സ്ത്രീകളുടെ ബാഹുല്യവും ഒരേസമയം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ‘വിക്രമ്യ ആഹൃതാഭിഃ’ (വിക്രമത്താൽ അപഹരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നവരാൽ) എന്ന പദം രാവണന്റെ ബലാത്കാരസ്വഭാവം മുൻകൂട്ടിത്തന്നെ കാണിക്കുന്നു; സർഗാന്തത്തിൽ സീതയുടെ കാര്യത്തിൽ അതു വീണ്ടും തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നു. എല്ലാ ലോകപാലന്മാരുടെയും ശ്രീ രാവണഗൃഹത്തിൽ ഒന്നിച്ചുചേർന്നിരിക്കുന്നു — ഇതാണ് അവന്റെ വൈഭവത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ സർഗത്തിന്റെ ആരംഭം സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ഏഴാം സർഗത്തിന്റെതന്നെ ആരംഭമാണ്; വൾഗേറ്റിലാകട്ടെ ഇടയ്ക്ക് പുഷ്പകത്തിന്റെ മറ്റൊരു വർണന എട്ടാം സർഗമായി പ്രക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ ‘തസ്യ ആലയവരിഷ്ഠസ്യ’ (ആ ശ്രേഷ്ഠമന്ദിരത്തിന്റെ) എന്ന പദം നേരിട്ട് ഏഴാം സർഗത്തിലെ ഭവനസമൂഹത്തെ നിർദേശിക്കുന്നു. ഹനുമാൻ ഇവിടെ ‘ലക്ഷ്മീവാൻ’ (ശ്രീമാൻ) എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നു — അന്വേഷണത്തിനിടയിലും അവന്റെ തേജസ്സും കാന്തിയും മങ്ങുന്നില്ല. അവൻ വെറുതെ നോക്കുക മാത്രമല്ല, ‘പരിചക്രാമ’ — എല്ലാ ഭാഗത്തും ചുറ്റിനടക്കുന്നു; ഒരു മൂലപോലും പരിശോധിക്കപ്പെടാതെ ശേഷിക്കരുതല്ലോ. ഭവനത്തിന്റെ അളവ് യോജനകൊണ്ടാണ് പറയുന്നത് — ഇതു മനുഷ്യഭവനത്തിന്റെ അളവല്ല, ഒരു നഗരത്തിന്റേതുപോലെയാണ്. ആനകൾപോലും നാലു കൊമ്പുള്ളവയും മൂന്നു കൊമ്പുള്ളവയുമാണ് — സാധാരണ രണ്ടു കൊമ്പുള്ളവയല്ല; അങ്ങനെ എല്ലായിടത്തും അതിമാനുഷമായ വൈഭവം. കാവൽക്കാർ ‘ഉദായുധരാണ്’ — എപ്പോഴും സന്നദ്ധർ; അതിനാൽ ഹനുമാന്റെ പ്രവേശം സാഹസകർമമാണ്. സമുദ്രോപമയിലെ മുതലകളും മകരങ്ങളും തിമിംഗിലങ്ങളും രാക്ഷസിമാരെയും കാവൽക്കാരെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു; സർപ്പങ്ങൾ അവരുടെ ക്രൗര്യത്തെയും. ലക്ഷ്മിയുടെ ‘അനപായിനീ’ (വിട്ടുപോകാത്തവൾ) എന്ന വിശേഷണവും വ്യംഗ്യമാണ് — ആ ലക്ഷ്മി ഇപ്പോൾ സ്ഥിരയെന്നപോലെ കാണപ്പെടുന്നു; എന്നാൽ സീതാപഹരണത്താൽ അവളുടെ വിട്ടുപോകൽ അടുത്തിരിക്കുന്നു. എട്ടും ഒമ്പതും ശ്ലോകങ്ങളിൽ ലോകപാലന്മാരുടെ പേരുകൾ ക്രമമായി വരുന്നു — വൈശ്രവണൻ, ചന്ദ്രൻ, ഇന്ദ്രൻ, കുബേരൻ, യമൻ, വരുണൻ. ഇവരുടെയെല്ലാം ശ്രീ ഒന്നിച്ചു ശേഖരിച്ചത് രാവണൻ ദിഗ്വിജയത്തിലൂടെയാണ് എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അവന്റെ ഗൃഹം വെറും വാസസ്ഥാനമല്ല, ജയിച്ചടക്കിയ ലോകങ്ങളുടെ ഭണ്ഡാരംപോലെയാണ്. ഹനുമാൻ ഇതെല്ലാം കണ്ടിട്ടും വിസ്മയത്താൽ ചഞ്ചലനാകുന്നില്ല; അവന്റെ ലക്ഷ്യം വൈദേഹി മാത്രമാണ്. മുദ്രണത്തിൽ ‘വിമലം’ (നിർമലം) എന്നാണ് പാഠം; സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘വിപുലം’ (വിശാലം); രണ്ടിന്റെയും അർഥം യോജിക്കുന്നു. രാക്ഷസിമാരെയും രാജകന്യകമാരെയും കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം തുടർന്നുള്ള അന്തഃപുരവർണനയുടെ മുന്നറിയിപ്പാണ്; അവിടെത്തന്നെ സീതയുണ്ടാകാം എന്നതാണ് ഹനുമാന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രതീക്ഷ.

ആ മന്ദിരത്തിന്റെ മധ്യത്തിൽ നിൽക്കുന്ന, നന്നായി നിർമിക്കപ്പെട്ട, അനേകം നിര്യൂഹങ്ങളുള്ള മറ്റൊരു ഭവനം പവനപുത്രൻ കണ്ടു. അതു സ്വർഗത്തിൽ ബ്രഹ്മാവിനുവേണ്ടി വിശ്വകർമാവ് നിർമിച്ചതും, എല്ലാ രത്നങ്ങളാലും വിഭൂഷിതവുമായ പുഷ്പകം എന്ന ദിവ്യവിമാനമായിരുന്നു. കുബേരൻ പരമമായ തപസ്സാൽ പിതാമഹനിൽനിന്നു നേടിയ അതിനെ, രാക്ഷസേശ്വരൻ ഓജസ്സാൽ കുബേരനെ ജയിച്ചു നേടി. ഈഹാമൃഗങ്ങളുടെ രൂപങ്ങൾ കൊത്തിയതും, കാർത്തസ്വരംകൊണ്ടും ഹിരണ്യംകൊണ്ടുമുള്ളതും നന്നായി നിർമിക്കപ്പെട്ടതുമായ തൂണുകളാൽ നിറഞ്ഞ അതു ശ്രീയാൽ ജ്വലിക്കുന്നതുപോലെയായിരുന്നു. മേരുവിനും മന്ദരത്തിനും തുല്യമായതും ആകാശത്തെ ഉരസുന്നതുപോലെയുള്ളതുമായ ശുഭമന്ദിരങ്ങളാലും കൂടാഗാരങ്ങളാലും എല്ലാ ഭാഗത്തും അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു അത്; അഗ്നിക്കും സൂര്യനും തുല്യം തിളങ്ങുന്ന ഭാഗങ്ങളോടെ വിശ്വകർമാവ് നന്നായി നിർമിച്ചതും, സ്വർണപ്പടവുകളുള്ളതും, മനോഹരമായ ശ്രേഷ്ഠവേദികകളുള്ളതുമായിരുന്നു. സ്വർണത്തിന്റെയും സ്ഫടികത്തിന്റെയും ജാലകങ്ങളോടുകൂടിയതും, ഇന്ദ്രനീലവും മഹാനീലവുമായ മണികൾകൊണ്ടുള്ള ശ്രേഷ്ഠവേദികകളാൽ ശോഭിക്കുന്നതുമായിരുന്നു അത്. വിചിത്രമായ പവിഴത്താലും, വിലയേറിയ മണികളാലും, തുല്യമില്ലാത്ത മുത്തുകളാലും പതിച്ച തറയാൽ അതു വിരാജിച്ചു. ഉരുക്കിയ സ്വർണത്തിന്റെ നിറമുള്ളതും അതിപുണ്യഗന്ധമുള്ളതുമായ രക്തചന്ദനത്തോടുകൂടിയ അത് ഉദയസൂര്യനെപ്പോലെ ശോഭിച്ചു. പലവിധ ശ്രേഷ്ഠാകാരങ്ങളുള്ള കൂടാഗാരങ്ങളാൽ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ആ ദിവ്യമായ പുഷ്പകവിമാനത്തിൽ മഹാകപി കയറി; അതിൽ നിന്നുകൊണ്ട് അവൻ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നും പാനീയങ്ങളിൽനിന്നും ഭക്ഷ്യങ്ങളിൽനിന്നും അന്നത്തിൽനിന്നുമുണ്ടാകുന്ന ഗന്ധം ആസ്വദിച്ചു. ഇവിടെ പത്തൊമ്പതാം ശ്ലോകം മൂന്ന് അർധങ്ങളിൽ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പുഷ്പകത്തിന്റെ കൈമാറ്റക്രമം — ബ്രഹ്മാവ്, കുബേരൻ, രാവണൻ — രാവണന്റെ പരാക്രമവും അവന്റെ അധർമവും ഒരേസമയം കാണിക്കുന്നു, കാരണം അവൻ സ്വന്തം സഹോദരന്റെ വിമാനമാണ് അപഹരിച്ചത്. മുൻപത്തെ രണ്ടു സർഗങ്ങളിൽ പുറമേനിന്നു കണ്ടത് ഇപ്പോൾ അകത്തു പ്രവേശിച്ചു കാണുന്നു. തൂണുകളിൽ ഈഹാമൃഗങ്ങൾ കൊത്തിയിരിക്കുന്നു — ഇവ ചെന്നായയെപ്പോലുള്ള സങ്കല്പമൃഗങ്ങളാണ്; പ്രാസാദശില്പത്തിൽ സാധാരണ കാണപ്പെടുന്നവ. ‘ഉല്ലിഖദ്ഭിരിവാംബരം’ (ആകാശത്തെ ഉരസുന്നതുപോലെ) എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷ കൂടാഗാരങ്ങളുടെ ഉയരം കാണിക്കുന്നു — അവ ആകാശത്തിൽ വരയ്ക്കുന്നതുപോലെ. വിമാനത്തിന്റെ തറയും രത്നമയമാണ് — പവിഴം, മണികൾ, മുത്തുകൾ; ഇങ്ങനെ കവി മുകളിൽനിന്നു താഴെവരെ എല്ലാം വർണിക്കുന്നു: ശിഖരങ്ങൾ, തൂണുകൾ, വേദികകൾ, ജാലകങ്ങൾ, പടവുകൾ, തറ, ഗന്ധം. ഒടുവിൽ ഹനുമാൻ അതിൽ കയറി — അന്വേഷകൻ ഇപ്പോൾ ശത്രുവിന്റെ പരമരഹസ്യസ്ഥാനത്തു പ്രവേശിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം അടുത്ത രംഗത്തിന്റെ ഭൂമികയാണ് — പാനശാല തൊട്ടടുത്താണ്. ഉദയസൂര്യോപമ രക്തചന്ദനത്തിന്റെ നിറവും തേജസ്സും ഒരേസമയം കാണിക്കുന്നു. സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ പതിനേഴും പതിനെട്ടും ശ്ലോകങ്ങളിലെ പവിഴത്തറയുടെയും ചന്ദനഗന്ധത്തിന്റെയും വർണനയില്ല; വൾഗേറ്റിൽ അവ അധികമാണ്. ഹനുമാന്റെ ആരോഹണം സാഹസത്തിന്റെ സൂചകമാണ് — രാവണൻപോലും വിശ്രമിക്കുന്ന, അവന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട വാഹനത്തിൽ അവൻ സ്വയം കയറുന്നു. പുഷ്പകത്തിന്റെ കഥ ഉത്തരകാണ്ഡത്തിൽ വിസ്തരിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്; ഇവിടെ അതിന്റെ സംക്ഷേപം മാത്രം. ഹിന്ദി വ്യാഖ്യാനം ‘മുക്താവജ്ര’ എന്ന പാഠത്തെ ‘മുത്തുകൾ, വജ്രങ്ങൾ’ എന്നു വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു; അതിനാൽ മുദ്രണത്തിലെ പാഠം സമർഥിക്കപ്പെടുന്നു.

രൂപമെടുത്ത വായുവിനെപ്പോലെ എങ്ങും പരന്നുനിൽക്കുന്ന ദിവ്യഗന്ധം അവൻ ആസ്വദിച്ചു. ഒരു ബന്ധു ഉത്തമനായ മറ്റൊരു ബന്ധുവിനോടെന്നപോലെ, ആ ഗന്ധം ആ മഹാസത്ത്വനോട്, രാവണൻ ഉണ്ടായിരുന്നിടത്തേക്ക്, ‘ഇതുവഴി വരൂ’ എന്നു പറയുന്നതുപോലെ തോന്നി. പിന്നീട് പുറപ്പെട്ട കപി, രാവണന്റെ കാന്തയായ ഒരു ശ്രേഷ്ഠസ്ത്രീയെപ്പോലെ അവന് അതിപ്രിയമായ, വിശാലവും മംഗളകരവുമായ ഒരു ശാല കണ്ടു. അതു മണിപ്പടവുകളാൽ അലംകൃതവും, സ്വർണജാലങ്ങളാൽ വിരാജിതവും, സ്ഫടികംകൊണ്ടു മൂടിയ തറയുള്ളതും, ആനക്കൊമ്പുകൊണ്ടുള്ള രൂപങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടെ പതിച്ചതും, മുത്തുകൾ, വജ്രങ്ങൾ, പവിഴങ്ങൾ, വെള്ളി, സ്വർണം എന്നിവയാലും മണിസ്തംഭങ്ങളാലും വിഭൂഷിതവുമായിരുന്നു. സമങ്ങളും നേരുള്ളവയും അത്യുന്നതങ്ങളുമായ തൂണുകളാൽ, ചിറകുകളാലെന്നപോലെ, അത് ആകാശത്തിലേക്കു പുറപ്പെടുന്നതുപോലെ കാണപ്പെട്ടു. ഭൂമിയുടെ ലക്ഷണങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ച വലിയ പരവതാനി വിരിച്ച അത്, രാഷ്ട്രങ്ങളും ഗൃഹങ്ങളുമുള്ള ഭൂമിയെപ്പോലെ വിസ്തൃതമായിരുന്നു. മദിച്ച പക്ഷികളാൽ നാദിതവും, ദിവ്യഗന്ധങ്ങളാൽ സുഗന്ധിതവും, അതിശ്രേഷ്ഠമായ വിരിപ്പുകളോടുകൂടിയതും, രാക്ഷസാധിപൻ സേവിക്കുന്നതും, കാരകിൽധൂപത്താൽ പുകമൂടിയതും, അരയന്നംപോലെ വെളുത്തതും, ഇലകളുടെയും പൂക്കളുടെയും ഉപഹാരങ്ങളാൽ വർണവിചിത്രമായതുപോലെ നല്ല പ്രഭയുള്ളതും, മനസ്സിന് ആനന്ദം ഉളവാക്കുന്നതും, വർണം — ശരീരകാന്തി — വർധിപ്പിക്കുന്നതും, ശോകം നശിപ്പിക്കുന്നതും, ശ്രീയെ ജനിപ്പിക്കുന്നതുപോലെയുള്ളതുമായിരുന്നു ആ ശാല. രാവണൻ പാലിക്കുന്ന ആ ശാല ഒരമ്മയെപ്പോലെ അഞ്ച് ഉത്തമ ഇന്ദ്രിയവിഷയങ്ങളാൽ അഞ്ച് ഇന്ദ്രിയങ്ങളെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തി. ‘ഇതു സ്വർഗമോ, ഇതു ദേവലോകമോ, ഇത് ഇന്ദ്രന്റെ നഗരിയോ, അതോ പരമസിദ്ധിയോ’ എന്നു മാരുതി കരുതി. അവിടെ ധ്യാനിക്കുന്നതുപോലെ അനങ്ങാതെ നിൽക്കുന്ന സ്വർണദീപങ്ങൾ, മഹാധൂർത്തന്മാരാൽ ചൂതിൽ തോൽപ്പിക്കപ്പെട്ട ധൂർത്തന്മാരെപ്പോലെ കാണപ്പെട്ടു. ദീപങ്ങളുടെ പ്രകാശത്താലും, രാവണന്റെ തേജസ്സാലും, ആഭരണങ്ങളുടെ ജ്വാലകളാലും ആ ശാല ജ്വലിക്കുന്നതുപോലെയെന്ന് അവൻ കരുതി. മുപ്പതാം ശ്ലോകം മൂന്ന് അർധങ്ങളിൽ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഗന്ധം ബന്ധുവാണെന്ന ഉത്പ്രേക്ഷ മനോഹരമാണ് — അന്വേഷകന്റെ വഴികാട്ടി ഗന്ധംതന്നെയായി. നിശ്ചലദീപങ്ങളെ ചൂതിൽ തോറ്റ ധൂർത്തന്മാരോട് ഉപമിക്കുന്നത് അപൂർവമാണ്; അതു രാത്രിയുടെ നിശ്ചലതയും ദീപങ്ങളുടെ മൗനവും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ശാലയുടെ വർണനയിൽ കവി അഞ്ച് ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും വിഷയങ്ങൾ ക്രമമായി നിർദേശിക്കുന്നു — രൂപം മണിസ്തംഭങ്ങളിൽ, ശബ്ദം മദിച്ച പക്ഷികളിൽ, ഗന്ധം ദിവ്യധൂപത്തിൽ, സ്പർശം വിരിപ്പുകളിൽ, രസം പാനീയങ്ങളിലും ഭക്ഷ്യങ്ങളിലും. അതിനാൽ ‘അഞ്ചിനെ അഞ്ച് ഉത്തമവിഷയങ്ങളാൽ’ എന്ന ഉക്തി അർഥവത്താണ്. അമ്മ കുഞ്ഞിനെ എല്ലാംകൊണ്ടും സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ആ ശാല വന്നെത്തുന്നവരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു — ഈ ഉപമ വാത്സല്യപൂർണമാണ്; എന്നാൽ അതിന്റെ പാലകൻ രാവണനാണ് എന്നതാണ് വൈരുധ്യം. ഭൂമിയുടെ ലക്ഷണങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ച പരവതാനി — അതിൽ രാഷ്ട്രങ്ങളും ഗൃഹങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു — ഒരു ഭൂപടംപോലെയാണ്; അതു ഭൂമിയുടെ ഉപമാനമായിത്തീരുന്നു. ‘ഇതു സ്വർഗമാണ്’ എന്ന ഹനുമാന്റെ വിസ്മയം അവന്റെ നിഷ്കളങ്കത കാണിക്കുന്നു — അവനും മോഹിതനായതുപോലെ; എന്നിട്ടും തന്റെ കാര്യം മറക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ ‘ശിവാം’ (മംഗളകരമായത്) എന്നാണ് മുദ്രണത്തിലെ പാഠം; സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘ശുഭാം’; അർഥം ഒന്നുതന്നെ. ശാലയുടെ വർണന ഒരു സ്ത്രീയെന്നപോലെയാണ് — ‘കാന്താമിവ വരസ്ത്രിയം’ (കാന്തയായ ശ്രേഷ്ഠസ്ത്രീയെപ്പോലെ); അതിനാൽ പിന്നീടുള്ള സ്ത്രീദർശനത്തിന്റെ ഭൂമിക ഇവിടെത്തന്നെ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം രാവണന്റെ ഭോഗസ്ഥാനമാണ്; അവിടെ സീതയുടെ സാന്നിധ്യം അസംഭവ്യമാണെന്നു ഹനുമാൻ വേഗംതന്നെ മനസ്സിലാക്കും. ഗന്ധം, ദീപങ്ങൾ, പരവതാനി, ധൂപം, തൂണുകൾ — ഇവയെല്ലാം ശാലയുടെ അംഗങ്ങളാണ്; ഓരോന്നിനെയും കവി വെവ്വേറെ ഉപമകളാൽ സജീവമാക്കുന്നു. അങ്ങനെ ദീർഘമായ വർണനയും ശ്രോതാവിനു നീരസമാകുന്നില്ല. ഹനുമാന്റെ ദൃഷ്ടി ഇവിടെ ഒരു ചിത്രകാരന്റേതുപോലെയാണ്; എന്നാൽ അവന്റെ മനസ്സ് അന്വേഷണത്തിൽത്തന്നെ ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നു.

പിന്നീട് പരവതാനികളിൽ ഇരിക്കുന്ന, നാനാവർണമായ വസ്ത്രങ്ങളും മാലകളും അണിഞ്ഞ, നാനാവേഷങ്ങളാൽ ഭൂഷിതരായ ആയിരം ശ്രേഷ്ഠസ്ത്രീകളെ കപി കണ്ടു. അർധരാത്രി കഴിഞ്ഞപ്പോൾ പാനത്താലും നിദ്രയാലും വശംകെട്ട്, രാത്രിയിൽ ക്രീഡിച്ചു തളർന്നുവിരമിച്ച ആ ആയിരം സ്ത്രീകൾ അപ്പോൾ ഗാഢമായി ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു. ആഭരണങ്ങൾ ശബ്ദിക്കാതെ ഉറങ്ങുന്ന ആ സ്ത്രീസമൂഹം, അരയന്നങ്ങളും വണ്ടുകളും നിശ്ശബ്ദമായ വലിയ താമരവനംപോലെ ശോഭിച്ചു. ആ സുന്ദരിമാരുടെ, പല്ലുകൾ മറഞ്ഞതും കണ്ണുകൾ അടഞ്ഞതും താമരഗന്ധമുള്ളതുമായ മുഖങ്ങൾ മാരുതി കണ്ടു. ആ മുഖങ്ങൾ പകൽ വിടർന്നിട്ട് രാത്രിയിൽ വീണ്ടും ഇതളുകൾ കൂമ്പിയ താമരകളെപ്പോലെ ശോഭിച്ചു. ‘മദിച്ച വണ്ടുകൾ വിടർന്ന താമരകളെയെന്നപോലെ ഈ മുഖപത്മങ്ങളെ നിശ്ചയമായും വീണ്ടും വീണ്ടും കാംക്ഷിക്കുന്നു’ എന്ന് ശ്രീമാനായ മഹാകപി യുക്തിപൂർവം കരുതി; ഗുണംകൊണ്ട് അവ ജലജങ്ങൾക്കു — താമരകൾക്കു — തുല്യമാണെന്നും കരുതി. ആ സ്ത്രീകളാൽ വിരാജിതമായ ആ ശാല നക്ഷത്രങ്ങളാൽ ശോഭിക്കുന്ന തെളിഞ്ഞ ശരത്കാലാകാശംപോലെ ശോഭിച്ചു. അവരാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട രാക്ഷസാധിപനും നക്ഷത്രങ്ങളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട ശ്രീമാനായ ഉഡുപതിയെ — ചന്ദ്രനെ — പ്പോലെ ശോഭിച്ചു. ‘പുണ്യശേഷം തീരുമ്പോൾ ആകാശത്തുനിന്നു വീഴുന്ന നക്ഷത്രങ്ങളെല്ലാം ഇവിടെ ഒന്നിച്ചുകൂടിയിരിക്കുന്നു’ എന്ന് ഹരി അപ്പോൾ കരുതി. വലിയവയും ശുഭജ്വാലകളുള്ളവയുമായ നക്ഷത്രങ്ങളുടേതെന്നപോലെ അവിടെ സ്ത്രീകളുടെ പ്രഭയും വർണവും പ്രസന്നതയും വ്യക്തമായി വിളങ്ങി. ഇവിടെ ഉപമാനങ്ങൾ ക്രമമായി മാറുന്നു — താമരവനം, താമരകൾ, നക്ഷത്രങ്ങൾ — എന്നാൽ എല്ലായിടത്തും ഭാവം ഒന്നുതന്നെ: സൗന്ദര്യമുണ്ട്, എന്നാൽ ചേതന നിദ്രയിൽ ലയിച്ചിരിക്കുന്നു. പുണ്യം ക്ഷയിക്കുമ്പോൾ വീഴുന്ന നക്ഷത്രങ്ങൾ എന്ന സങ്കല്പം പുരാണപ്രസിദ്ധമാണ് — സ്വർഗത്തിൽനിന്നു വീണ ജീവന്മാർ നക്ഷത്രരൂപത്തിൽ. ഹനുമാൻ ഇവിടെ ‘ഉപപത്ത്യാ’ — യുക്തിപൂർവം — കരുതി; അവൻ തർക്കത്താൽ തീരുമാനിക്കുന്നു, വെറും ഭാവത്താലല്ല; മുഖങ്ങൾ ഗുണത്താൽ താമരകൾക്കു തുല്യമാണ് — ഗന്ധംകൊണ്ടും വർണംകൊണ്ടും കൂമ്പിനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടും. രാവണനെ ചന്ദ്രനോട് ഉപമിക്കുന്നതു പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ് — കവി ശത്രുവിന്റെയും സൗന്ദര്യവും തേജസ്സും മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല. ഇതു വാല്മീകിയുടെ നിഷ്പക്ഷതയുടെ ലക്ഷണമാണ്. ആയിരം സ്ത്രീകൾ എന്ന സംഖ്യ — ഇത്രയും മുഖങ്ങൾക്കിടയിൽ സീതയുടെ ഒരു മുഖം അന്വേഷിക്കണം; അതിനാൽ ഓരോ മുഖവും ഹനുമാൻ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കി. നിദ്രയുടെ വർണന ‘നിശ്ശബ്ദം’ എന്ന പദത്താൽ വീണ്ടും വീണ്ടും ചെയ്യുന്നു — അരയന്നങ്ങളും വണ്ടുകളും ആഭരണങ്ങളും നിശ്ശബ്ദം; അങ്ങനെ രാത്രിയുടെ ആഴവും ശാന്തതയും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘സുഷ്വാപ’ (ഉറങ്ങി) എന്ന ക്രിയാപദമാണ്; മുദ്രണത്തിലാകട്ടെ ‘പ്രസുപ്തം’ (ഉറങ്ങുന്ന) എന്ന വിശേഷണം — വാക്യഘടന ഭിന്നമാണ്, അർഥം ഒന്നുതന്നെ. മുഖങ്ങളെ താമരകളോട് ഉപമിക്കുന്നതു രണ്ടുവിധത്തിലാണ് — രാവിലെ വിടരുന്ന താമരകളും രാത്രിയിൽ കൂമ്പുന്നവയും; ഉറങ്ങുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മുഖങ്ങൾ കൂമ്പിയ താമരകളാണ്. വണ്ടുകൾ അവയെ വീണ്ടും വീണ്ടും കാംക്ഷിക്കുന്നു എന്ന ഹനുമാന്റെ കല്പന മുഖങ്ങളുടെ സുഗന്ധം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നക്ഷത്രങ്ങളാൽ ചന്ദ്രനെയും സ്ത്രീകളാൽ രാവണനെയും ഉപമിക്കുന്നു — ഇതിനാൽ രാവണനാണ് ശാലയുടെ കേന്ദ്രം എന്നു കാണിക്കപ്പെടുന്നു.

പാനത്തിന്റെയും വ്യായാമത്തിന്റെയും — നൃത്തക്രീഡകളുടെയും — നേരങ്ങൾക്കുശേഷം നിദ്രയാൽ ബോധം മറഞ്ഞ ആ സ്ത്രീകൾ അഴിഞ്ഞുലഞ്ഞ മുടിയുള്ളവരും, ഞെരിഞ്ഞ മാലകളുള്ളവരും, ശ്രേഷ്ഠാഭരണങ്ങൾ ചിതറിയവരുമായിരുന്നു. ചിലരുടെ തിലകം മാഞ്ഞിരുന്നു, ചിലരുടെ ചിലമ്പുകൾ സ്ഥാനം തെറ്റിയിരുന്നു, ചിലരുടെ ഹാരങ്ങൾ പാർശ്വത്തിലേക്ക് ഊർന്നുവീണിരുന്നു. മറ്റു ചിലർ മുത്തുമാലകളാൽ മൂടപ്പെട്ടവർ; ചിലരുടെ വസ്ത്രങ്ങൾ ഊർന്നുവീണിരുന്നു; അരഞ്ഞാണച്ചരടുകൾ സ്ഥാനംതെറ്റിയവർ, ഭാരം വലിച്ചു തളർന്ന പെൺകുതിരകളെപ്പോലെ ക്ഷീണിതരായിരുന്നു. മറ്റു ചിലർ കുണ്ഡലങ്ങളില്ലാത്തവരും, മുറിഞ്ഞു ചതഞ്ഞ മാലകളുള്ളവരും, മഹാവനത്തിൽ ഗജേന്ദ്രൻ ചവിട്ടിമെതിച്ച പൂത്ത വള്ളികളെപ്പോലെയുമായിരുന്നു. ചിലരുടെ സ്തനമധ്യത്തിൽ ഉയർന്നുകിടക്കുന്ന, ചന്ദ്രരശ്മികൾപോലെ തിളങ്ങുന്ന ഹാരങ്ങൾ ഉറങ്ങുന്ന അരയന്നങ്ങളെപ്പോലെ ശോഭിച്ചു. മറ്റു ചിലരുടെ വൈഡൂര്യഹാരങ്ങൾ കാദംബപ്പക്ഷികളെപ്പോലെയും, വേറെ ചിലരുടെ സ്വർണച്ചരടുകൾ ചക്രവാകങ്ങളെപ്പോലെയുമായി. അരയന്നങ്ങളും കാരണ്ഡവങ്ങളും ഉള്ളവയും, ചക്രവാകങ്ങളാൽ ശോഭിക്കുന്നവയും, നിതംബങ്ങളെന്ന മണൽത്തിട്ടകളോടുകൂടിയവയുമായ നദികളെപ്പോലെ അവർ ശോഭിച്ചു. കിങ്ങിണിക്കൂട്ടങ്ങൾ ഓളങ്ങളായും, സ്വർണാഭരണങ്ങൾ വലിയ താമരകളായും, ഭാവങ്ങൾ മുതലകളായും, യശസ്സ് തീരമായും ഉള്ള ഉറങ്ങുന്ന നദികളെപ്പോലെ അവർ വിളങ്ങി. ചിലരുടെ മൃദുവായ അംഗങ്ങളിലും സ്തനാഗ്രങ്ങളിലും പതിഞ്ഞ ആഭരണപ്പാടുകൾ ആഭരണങ്ങൾപോലെതന്നെ ശോഭിച്ചു. ചിലരുടെ ഉത്തരീയത്തുമ്പുകൾ മുഖശ്വാസത്താൽ ഇളകി മുഖങ്ങൾക്കുമേൽ വീണ്ടും വീണ്ടും പാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു; നാനാവർണവും സ്വർണവർണവുമുള്ള പത്നിമാരുടെ മുഖങ്ങളുടെ ചുവട്ടിൽ ഉയർത്തിയ പതാകകളെപ്പോലെ അവ ശോഭിച്ചു. ശുഭകാന്തിയുള്ള സ്ത്രീകളുടെ കുണ്ഡലങ്ങൾ മുഖശ്വാസത്തിന്റെ കമ്പനങ്ങളാൽ മെല്ലെ മെല്ലെ ആടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. സ്വഭാവേന സുഗന്ധമുള്ളതും സുഖകരവും ശർക്കരകൊണ്ടുള്ള ആസവത്തിന്റെ ഗന്ധമുള്ളതുമായ അവരുടെ മുഖശ്വാസം അപ്പോൾ രാവണനെ സേവിച്ചു. ഇവിടെ നദീരൂപകം വിസ്തൃതമാണ് — ഹാരങ്ങൾ അരയന്നങ്ങൾ, നിതംബങ്ങൾ മണൽത്തിട്ടകൾ, ഭാവങ്ങൾ മുതലകൾ, യശസ്സ് തീരം. നിദ്രയിൽ അയഞ്ഞുപോയ ആഭരണങ്ങളുടെ വർണന കവി സൗന്ദര്യദൃഷ്ടിയോടെയാണ് ചെയ്യുന്നത്, നിന്ദയോടെയല്ല; ഹനുമാന്റെ ദൃഷ്ടിയും നിർവികാരമാണെന്നു പിന്നീട് വ്യക്തമാകും. ഇവിടെ സ്ത്രീകളുടെ ക്ഷീണത്തിന്റെ കാരണം ‘പാനവ്യായാമകാലേഷു’ (പാനത്തിന്റെയും വ്യായാമത്തിന്റെയും നേരങ്ങളിൽ) എന്നു പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു — പാനം, നൃത്തം, ക്രീഡ. ഭാരം വലിച്ച ഇളംപെൺകുതിരകളുടെ ഉപമ അവരുടെ ക്ഷീണവും അയഞ്ഞ അംഗങ്ങളും കാണിക്കുന്നു. ഗജേന്ദ്രൻ ചവിട്ടിമെതിച്ച വള്ളികളുടെ ഉപമയാകട്ടെ കരുണ ഉണർത്തുന്നു — സുന്ദരികളാണെങ്കിലും അവർ ഞെരിക്കപ്പെട്ടവരെപ്പോലെ. ഹാരങ്ങളെ പക്ഷികളോട് ഉപമിക്കുന്നതു നിറഭേദമനുസരിച്ചാണ് — വെളുത്ത മുത്തുമാലകൾ അരയന്നങ്ങൾ, നീല വൈഡൂര്യഹാരങ്ങൾ കാദംബങ്ങൾ, മഞ്ഞ സ്വർണച്ചരടുകൾ ചക്രവാകങ്ങൾ. ഈ സൂക്ഷ്മമായ വർണവിവേചനം കവിയുടെ ചിത്രകാരദൃഷ്ടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഉത്തരീയത്തുമ്പുകളെ പതാകകളോട് ഉപമിക്കുന്നു — ശ്വാസത്താൽ ഇളകുന്ന അവ പതാകകൾപോലെ. ഒടുവിൽ ശ്വാസത്തിന്റെ ഗന്ധം രാവണനെ സേവിക്കുന്നു — സ്ത്രീകളുടെ സേവ നിദ്രയിലും നിലയ്ക്കുന്നില്ല എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷ. അമ്പത്തഞ്ചാം ശ്ലോകത്തിൽ മുദ്രണത്തിൽ ‘മുഖമാരുതസംകമ്പൈഃ’ (മുഖശ്വാസത്തിന്റെ കമ്പനങ്ങളാൽ) എന്നും, സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘സംസർഗാത്’ (സമ്പർക്കത്താൽ) എന്നുമാണ്. നദീരൂപകത്തിലെ ‘യശസ്തീരാഃ’ (യശസ്സ് തീരമായവർ) എന്ന വിശേഷണം ശ്രദ്ധാർഹമാണ് — നദിയുടെ തീരം അതിന്റെ അതിരായിരിക്കുന്നതുപോലെ, യശസ്സാണ് ആ സ്ത്രീകളുടെ മര്യാദ. ഇങ്ങനെ കവി അവരെ നിന്ദിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് അവരുടെ ഗൗരവം കാക്കുന്നു. ‘ആഭരണപ്പാടുകൾ ആഭരണങ്ങൾപോലെ’ എന്ന ഉക്തിയിൽ അലങ്കാരങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങൾപോലും അലങ്കാരങ്ങളാണ് — ഇതു സൗന്ദര്യത്തിന്റെ പരകോടിയാണ്. ഈ ഭാഗത്ത് കവിയുടെ ദൃഷ്ടി ക്രമമായി സൂക്ഷ്മമാകുന്നു — ആദ്യം മുടി, തിലകം, ചിലമ്പുകൾ; പിന്നെ ഹാരങ്ങൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ, അരഞ്ഞാണങ്ങൾ; പിന്നെ അംഗങ്ങളിലെ ആഭരണപ്പാടുകൾ; ഒടുവിൽ ശ്വാസത്തിന്റെ ഗന്ധംപോലും. ഇതെല്ലാം ഹനുമാൻ സീതയെ അന്വേഷിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് കാണുന്നത്, കാരണം ഇവരുടെ ഇടയിൽ സീതയും ഉറങ്ങുന്നുണ്ടാകാം എന്ന് അവൻ ശങ്കിക്കുന്നു. അതിനാൽ ഈ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രയോജനം കാര്യമാണ്, കൗതുകമല്ല.

രാവണന്റെ ചില സ്ത്രീകൾ രാവണന്റെ മുഖമാണെന്നു ശങ്കിച്ച് സപത്നിമാരുടെ മുഖങ്ങൾ വീണ്ടും വീണ്ടും മുകർന്നു. രാവണനിൽ അത്യധികം ആസക്തമായ മനസ്സുള്ളവരും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാത്തവരുമായ ആ ശ്രേഷ്ഠസ്ത്രീകൾ അപ്പോൾ സപത്നിമാർക്കു പ്രിയംതന്നെ ചെയ്തു. മറ്റു ചില യുവതികൾ വളകളണിഞ്ഞ കൈകളും മനോഹരമായ വസ്ത്രങ്ങളും തലയണയാക്കി അവിടെ കിടന്നു. ഒരുവൾ മറ്റൊരുവളുടെ മാറിലും, ഒരുവൾ അവളുടെ കൈയിലും, മറ്റൊരുവൾ വേറൊരുവളുടെ മടിയിലും, വേറൊരുവൾ അവളുടെ സ്തനങ്ങളിലും തലവച്ച് ഉറങ്ങി. തുടകളും പാർശ്വങ്ങളും അരക്കെട്ടുകളും മുതുകുകളും പരസ്പരം ആശ്രയിച്ച്, അംഗങ്ങൾ പരസ്പരം ചേർത്തുവച്ച്, മദത്തിനും സ്നേഹത്തിനും വശംവദരായി, അംഗസ്പർശത്താൽ പ്രീതരായി, കൈകൾ കോർത്ത് ആ സുമധ്യമകളായ സ്ത്രീകളെല്ലാം അവിടെ ഉറങ്ങി. അന്യോന്യം കൈകളാകുന്ന ചരടിൽ കോർത്ത ആ സ്ത്രീമാല, ചരടിൽ കോർത്തതും മദിച്ച വണ്ടുകളുള്ളതുമായ ഒരു പൂമാലപോലെ ശോഭിച്ചു. മാധവമാസത്തിൽ — വൈശാഖത്തിൽ — കാറ്റേറ്റു പൂത്ത വള്ളികൾ പരസ്പരം മാലപോലെ കോർക്കപ്പെട്ടതും, പൂങ്കുലകൾ ഒന്നോടൊന്നു ചേർന്നതും, നല്ല ശാഖകൾ പിണഞ്ഞതും, പരസ്പരം വണ്ടുകൾ നിറഞ്ഞതും, കാറ്റിൽ ഉലയുന്നതുമായ വനംപോലെയായിരുന്നു രാവണന്റെ ആ സ്ത്രീവനം. ഉചിതമായ സ്ഥാനങ്ങളിൽ ഇരുന്നിട്ടും അവരുടെ ആഭരണങ്ങൾ, അംഗങ്ങൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ, മാലകൾ എന്നിവ വേർതിരിച്ചറിയാൻ അപ്പോൾ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല — ഇവിടെ ഭ്രാന്തിമാൻ എന്ന അലങ്കാരമാണെന്ന് അടിക്കുറിപ്പിൽ പറയുന്നു. രാവണൻ സുഖമായി കിടന്നുറങ്ങുമ്പോൾ, ജ്വലിക്കുന്ന സ്വർണദീപങ്ങൾ പലവിധ പ്രഭയുള്ള ആ സ്ത്രീകളെ ഇമവെട്ടാതെ നോക്കിനിൽക്കുന്നതുപോലെ തോന്നി. സ്ത്രീവനം എന്ന രൂപകം സൂക്ഷ്മമാണ് — സ്ത്രീകൾ വള്ളികൾ, കൈകൾ ശാഖകൾ, മുടിയിലെ പൂക്കൾ പൂങ്കുലകൾ, ശ്വാസം കാറ്റ്. ദീപങ്ങൾ ‘നോക്കിനിൽക്കുന്നു’ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷ ഹനുമാന്റെതന്നെ ദൃഷ്ടിയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. സപത്നിയുടെ മുഖത്തെ രാവണന്റെ മുഖമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ചു മുകരുന്നത് — ഇവിടെ സ്ത്രീകൾക്കു രാവണനോടുള്ള അനുരാഗത്തിന്റെ ആധിക്യവും നിദ്രയുടെയും മദത്തിന്റെയും പ്രഭാവവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; ഹിന്ദി വ്യാഖ്യാനവും അതുതന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ‘അസ്വതന്ത്രാഃ’ (സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാത്തവർ) എന്ന പദം അവർ രാവണന്റെ വശഗരാണെന്നു കാണിക്കുന്നു. ശയനത്തിന്റെ വർണന — മാറ്, കൈ, മടി, സ്തനങ്ങൾ — പരസ്പരം തലയണയാക്കുന്നു; അങ്ങനെ എല്ലാവരും ഒരൊറ്റ മാലപോലെ ഒന്നായിത്തീരുന്നു. മാലോപമയും ലതാവനരൂപകവും ക്രമമായി വളരുന്നു — ആദ്യം ചരടിൽ കോർത്ത മാല, പിന്നെ കാറ്റിൽ ഉലയുന്ന വസന്തവനം. വണ്ടുകൾ മുടിയിലെ പൂക്കളിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ കൂടിക്കലരലിൽ ആരുടെ ആഭരണം ഏത് എന്നു വേർതിരിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല — ഇതുതന്നെയാണ് അടിക്കുറിപ്പിൽ നിർദേശിച്ച ഭ്രാന്തിമാൻ എന്ന അലങ്കാരം. അറുപതാം ശ്ലോകത്തിൽ മുദ്രണത്തിൽ ‘അപരാ കുചൗ’ (മറ്റൊരുവൾ സ്തനങ്ങളിൽ) എന്നും, സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘ഭുജൗ’ (കൈകളിൽ) എന്നുമാണ്. ഒടുവിൽ ദീപങ്ങളും ഇമവെട്ടാതെ അവരെ നോക്കുന്നു — ഇതു ഹനുമാന്റെ ഏകാകിയായ ഉണർന്നിരിപ്പിന്റെ സൂചനയാണ്. എല്ലാവരും ഉറങ്ങുന്നു; ദീപങ്ങളും ഹനുമാനും മാത്രം ഉണർന്നിരിക്കുന്നു — ഈ വൈരുധ്യം രംഗത്തിന്റെ നാടകീയത വർധിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീകൾ പരസ്പരം കോർത്തിരിക്കുന്നത് അവരുടെ സൗഹൃദവും ഒരേ ഭർത്താവിലുള്ള എല്ലാവരുടെയും സ്നേഹവും സൂചിപ്പിക്കുന്നു; സപത്നിമാർക്കു പ്രിയം ചെയ്യുന്നതും അതുതന്നെ കാണിക്കുന്നു. രാവണന്റെ അന്തഃപുരത്തിൽ കലഹമല്ല, സൗഹാർദമാണ് — ഇതും അവന്റെ ഐശ്വര്യത്തിന്റെ ഒരംഗമാണ്. എന്നിട്ടും ഈ സുഖസമൂഹത്തിൽ സീതയില്ല; അതിനാൽ ഹനുമാന്റെ അന്വേഷണം മുന്നോട്ടു പോകുന്നു.

രാജർഷിമാരുടെയും ബ്രാഹ്മണരുടെയും ദൈത്യന്മാരുടെയും ഗന്ധർവന്മാരുടെയും രാക്ഷസന്മാരുടെയും കന്യകമാർ അവന്റെ കാമത്തിനു വശംവദരായി അവന്റെ പത്നിമാരായിത്തീർന്നു. യുദ്ധകാമിയായ രാവണൻ ആ സ്ത്രീകളെയെല്ലാം അപഹരിച്ചു; എന്നാൽ ചിലർ കാമമോഹിതരായി, മദത്തോടെ സ്വയം വന്നുചേർന്നു. അവിടെ ഒരു യുവതിയെപ്പോലും ബലമായി നേടിയതല്ല — വീര്യത്തോടുകൂടിയ ഗുണത്താൽത്തന്നെ നേടിയവരാണ്; ശ്രേഷ്ഠതയ്ക്കർഹയായ ജനകപുത്രിയൊഴികെ ആരും മറ്റൊരുവനെ കാമിക്കുന്നവളോ മറ്റൊരുവന്റെ മുൻഭാര്യയോ ആയിരുന്നില്ല. കുലീനതയില്ലാത്തവളോ, രൂപം കുറഞ്ഞവളോ, സാമർഥ്യമില്ലാത്തവളോ, ഉപചാരമറിയാത്തവളോ, സത്ത്വം കുറഞ്ഞവളോ, കാന്തന് അനഭിമതയോ ആയ ആരും അവന്റെ ഭാര്യയായിരുന്നില്ല. അപ്പോൾ സദ്ബുദ്ധിയായ ഹരീശ്വരന് ഇങ്ങനെ ഒരു ചിന്തയുണ്ടായി — ‘മഹാരാക്ഷസരാജന്റെ ഈ ഭാര്യമാർ എങ്ങനെയോ, അങ്ങനെതന്നെ രാഘവന്റെ ധർമപത്നിയും ആയിരുന്നെങ്കിൽ ഇവനു നല്ലതു വരുമായിരുന്നു.’ വീണ്ടും സ്വസ്ഥചിത്തനായി അവൻ ചിന്തിച്ചു — ‘നിശ്ചയമായും സീത ഗുണത്താൽ വിശിഷ്ടയാണ്; എന്നിട്ടും ഈ മഹാത്മാവായ ലങ്കേശ്വരൻ അവളോടു കഷ്ടമായ അനാര്യകർമം ചെയ്തിരിക്കുന്നു.’ അവസാനത്തെ നാലു ശ്ലോകങ്ങൾ ഉപജാതിവൃത്തത്തിലാണ്. ഇവിടെ ഹനുമാന്റെ ചിന്ത രണ്ടുവിധത്തിൽ നീങ്ങുന്നു. ആദ്യം അവൻ രാവണന്റെ പത്നിമാരുടെ സ്വരൂപം വിവേചനം ചെയ്യുന്നു — അവരെല്ലാം സ്വേച്ഛയാൽ, രാവണന്റെ ഗുണത്താൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ടവർ, കുലീനകൾ, രൂപവതികൾ, സമർഥകൾ, സത്ത്വവതികൾ; സീത മാത്രമാണ് മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയും ബലമായി അപഹരിക്കപ്പെട്ടവളും. അതിനാൽ സീതാപഹരണം രാവണന്റെ മറ്റു വിവാഹങ്ങളിൽനിന്ന് എല്ലാവിധത്തിലും ഭിന്നമാണ്. പിന്നീട് അവൻ സദിച്ഛയോടെ ചിന്തിക്കുന്നു — സീതയും ഭർത്താവിനോടൊപ്പം അതുപോലെ സുഖമായി വസിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ രാവണനു മംഗളം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നു; അതായത് സീതയെ തിരിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നതുതന്നെയാണ് രാവണന്റെ ഹിതം. ഒടുവിൽ ‘ആത്തരൂപനായി’ — സ്വസ്ഥചിത്തനായി — അവൻ നിശ്ചയിക്കുന്നു: സീത ഗുണങ്ങളാൽ എല്ലാവരിലും വിശിഷ്ടയാണ്; രാവണനാകട്ടെ അവളോട് അനാര്യകർമം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ‘മഹാത്മാവ്’ എന്ന വിശേഷണം രാവണനെക്കുറിച്ചു വ്യംഗ്യമായി പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു — മഹാനായിട്ടും അവൻ നീചകർമം ചെയ്തു. ‘യുദ്ധകാമിയായ രാവണൻ അപഹരിച്ചു’ എന്ന ശ്ലോകം സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ഇല്ല, ഇവിടെ വൾഗേറ്റിൽ മാത്രമുള്ളതാണ്; ‘ബലമായി നേടിയതല്ല’ എന്ന തുടർന്നുള്ള ശ്ലോകവുമായി അതു ചെറുതായി വിരുദ്ധമാണ്; അതു മുദ്രണത്തിന്റെ സ്വരൂപമാണ്. ‘രാഘവധർമപത്നീ’ (രാഘവന്റെ ധർമപത്നി) എന്ന പദത്താൽ ഹനുമാൻ സീതയുടെ ധർമപത്നീത്വം ഉറപ്പിക്കുന്നു — അവൾ രാമനാൽ ധർമപ്രകാരം വിവാഹം ചെയ്യപ്പെട്ടവളാണ്; അതിനാൽ രാവണന് അവളോടുള്ള ആകർഷണം ധർമവിരുദ്ധമാണ്. ഇങ്ങനെ സർഗം വൈഭവത്തിന്റെ ദീർഘവർണനയിൽനിന്നു ധർമചിന്തയിലേക്കു നീങ്ങുന്നു.

In the middle of that finest of dwellings Hanumān, son of the Wind, saw the best of all mansions, spotless and far-stretching. The mansion of the lord of the rākṣasas was half a yojana wide and a full yojana long, crowded with many palaces — the measure not of a house but of a city. Searching for Vaidehī, the long-eyed Sītā, Hanumān, destroyer of his foes, went round it on every side, so that no corner was left unexamined. Surveying that splendid home of the rākṣasas, the glorious monkey came to the residence of the rākṣasa king itself. It was ringed by elephants with four tusks and with three — not the ordinary two, for everything here was beyond the human — spacious, and guarded by rākṣasas with weapons always raised, so that simply entering it was an act of daring. Thronged with Rāvaṇa's rākṣasī wives and with princesses he had carried off by force, the residence looked like an ocean crowded with crocodiles and sharks, teeming with timiṅgilas and fish, tossed by the wind and full of serpents: the sea-beasts stand for the rākṣasīs and guards, the serpents for their cruelty, and the image conveys at once the vastness of the place, the danger of those within and the multitude of women. The Fortune that dwells with Kubera, son of Viśravas, with the Moon and with Indra of the bay horses dwelt, lovely and unfailing, in Rāvaṇa's house; the prosperity of Kubera, of Yama and of Varuṇa — such prosperity, or greater still, was in the rākṣasa's halls. The regents of the world are named one after another, and the glory of them all is gathered in Rāvaṇa's house, won by his conquest of the quarters, so that it is less a dwelling than a treasury of conquered worlds. Yet "unfailing" carries an irony: the Fortune that seems so fixed there is close to leaving, now that Sītā has been carried off. That princesses were "carried off by force" shows Rāvaṇa's violent nature at the outset, a theme taken up again about Sītā at the end of the sarga. Hanumān is still called "glorious": his splendour does not fade in the search. Seeing all this he is not shaken by wonder; his aim is Vaidehī alone, and the mention of wives and princesses raises his first hope that she may be in the women's quarters.

In the middle of that palace the son of the Wind saw another building, beautifully made, with many projecting turrets. This was the celestial car called Puṣpaka, made in heaven by Viśvakarman for Brahmā and adorned with every jewel. Kubera had won it from the Grandsire by supreme austerity, and the lord of the rākṣasas had conquered Kubera by his might and taken it. Its passing from hand to hand — Brahmā, Kubera, Rāvaṇa — shows both Rāvaṇa's prowess and his wrongdoing, for he took it from his own brother. It was built with well-made pillars of gold, carved with figures of wolf-like beasts, and seemed to blaze with splendour. On every side it was adorned with fine pavilions and turrets like Meru and Mandara, which seemed to scrape the sky. Well made by Viśvakarman, with parts that shone like fire and the sun, it had golden stairways and lovely terraces, lattices and windows of gold and crystal, and terraces of sapphire and great blue gems. Its floor shone, inlaid with many-coloured coral, costly gems and incomparable pearls. It was fragrant with holy red sandal the colour of burnished gold, and glowed like the rising sun. Adorned with many fine pavilions, that heavenly car Puṣpaka the great monkey climbed; and standing there he caught on every side the smell of drink, food and viands. What had been seen from outside in the last two sargas is now seen from within, and the poet describes it all from top to bottom — pinnacles, pillars, terraces, windows, stairs, floor and fragrance. In climbing it Hanumān shows his daring, for this is Rāvaṇa's favourite vehicle, where Rāvaṇa himself takes his ease: the searcher has now entered the enemy's most private place. The mention of the smell prepares the next scene, for the drinking-hall is close by. The full story of Puṣpaka is told in the Uttara Kāṇḍa; here it is given only in brief.

He breathed in that heavenly fragrance, thick and spreading, like the wind itself taking bodily form, and the fragrance seemed to speak to him as a kinsman speaks to his dearest kinsman, saying "Come this way", towards the place where Rāvaṇa was — the scent itself became the searcher's guide. Following it, the monkey saw a great and auspicious hall, dear to Rāvaṇa as a beloved and lovely wife. It had jewelled stairways and bright golden lattices; its floors were paved with crystal and set with figures of ivory, and it was adorned with pearls, diamonds, coral, silver and gold and with jewelled pillars. Its pillars, even, straight and very tall, rose like wings, so that it seemed about to fly up into the sky. It was spread with a great carpet marked with the features of the earth, its countries and houses, so that it seemed as broad as the earth itself — the carpet was like a map, and so became an image of the earth. It rang with the cries of intoxicated birds, was scented with heavenly perfumes and furnished with costly coverings, and the lord of the rākṣasas used it; it was grey with the smoke of aloe incense, yet spotless and white as a swan, bright with offerings of leaves and flowers, many-coloured like Kalmāṣī, the wish-granting cow; it gladdened the mind, heightened the complexion, drove away grief and seemed the very mother of prosperity. Like a mother, that hall guarded by Rāvaṇa satisfied all five senses with the five finest objects of sense. "This is heaven," thought the son of the Wind, "this is the world of the gods; it may even be Indra's city, or the supreme attainment itself." He saw the golden lamps there, motionless as if lost in thought, like gamblers beaten at dice by master gamblers — an unusual image of the stillness of the night and the silence of the lamps. With the light of the lamps, the splendour of Rāvaṇa and the radiance of the ornaments, the hall seemed to him to be ablaze. In describing the hall the poet names the objects of all five senses in turn — form in the jewelled pillars, sound in the birds, scent in the incense, touch in the coverings and taste in the food and drink — so the phrase "the five senses with the five finest objects" is exact. A mother pleases her child in every way, and so the hall pleased all who came to it: a tender image, set against the irony that its guardian is Rāvaṇa. Hanumān's wonder, "this is heaven", shows his simplicity; he seems almost enchanted, yet he does not forget his task. The hall is described like a woman, "a beloved wife", which prepares for the sight of the women to come. It is all a place of Rāvaṇa's pleasures, where, as Hanumān will soon realise, Sītā could not be. The poet brings each part of the hall — scent, lamps, carpet, incense, pillars — to life with its own image, so that even so long a description never grows dull. Hanumān looks like a painter, but his mind stays on the search.

Then the monkey saw a thousand lovely women lying on the carpets, in garments and garlands of many colours, adorned in many styles. Midnight had passed; they had played through the night and stopped at last, and now, overcome by the sleep that follows drink, they lay sound asleep. With their ornaments silent, that sleeping company looked like a great lotus pool whose swans and bees have fallen quiet. The son of the Wind saw the faces of those lovely women, their lips closed over their teeth, their eyes shut, fragrant as lotuses; like lotuses that open at daybreak and close their petals again at night, so their faces seemed. "Surely maddened bees come to these lotus-faces again and again, as they come to full-blown lotuses," the glorious great monkey reasoned, for he judged them equal in their qualities — scent, colour, and closedness — to flowers born of the water. The hall, graced by those women, shone like the clear autumn sky adorned with stars, and the lord of the rākṣasas in their midst shone like the glorious moon surrounded by stars. "The stars that fall from the sky when their merit is spent," the monkey thought, "have all gathered here" — an old belief that beings fallen from heaven take the form of stars. The radiance, colour and grace of the women shone clearly, like those of great stars of lovely light. The images change — a lotus pool, lotuses, stars — but the feeling is one: beauty is present, but consciousness is lost in sleep. The word "silent" returns again and again — swans, bees and ornaments all silent — painting the depth and stillness of the night. Hanumān judges "by reasoning", not by feeling alone. The comparison of Rāvaṇa with the moon deserves notice: the poet does not hide even the enemy's beauty and splendour, a mark of Vālmīki's fairness, and it shows Rāvaṇa as the centre of the hall. A thousand women means a thousand faces among which to look for Sītā's, so Hanumān looks closely at every one.

Their minds overcome by sleep after the drinking and the exertions of the night — the drinking, the dancing and the play — their hair had tumbled loose, their heavy garlands and fine ornaments were scattered. Some had their forehead-marks rubbed away, some their anklets slipped off, and some had necklaces fallen to their sides. Some were covered with strings of pearls, some had their garments slipped aside and their girdle-strings broken, like young mares after a hard run, limp with weariness. Others, their earrings gone and their garlands torn and crushed, were like flowering creepers in a great forest trampled by a lordly elephant, an image that stirs pity: lovely as they were, they seemed crushed. On some, necklaces bright as moonbeams, rising between their breasts, looked like sleeping swans; on others, beryl necklaces looked like dark kādamba geese, and golden chains like cakravāka birds — the poet matches each bird to the colour of the jewel with a painter's eye. Graced as it were with swans, kāraṇḍavas and cakravākas, their hips like sandbanks, they shone like rivers; the sleeping women were rivers whose ripples were their tinkling bells, whose golden lotuses were their ornaments, whose crocodiles were their charms and whose banks were their good name. On the soft limbs and breasts of some, the marks left by their ornaments looked like ornaments themselves — beauty at its height. The hems of some women's garments, stirred by their breath, fluttered again and again over their faces, like banners waving before women of many colours and fair complexions. The earrings of some swung gently, gently, stirred by their breath. And their breath, naturally sweet and fragrant with sugar-liquor, played upon Rāvaṇa, as though they served him even in sleep. The river-image is worked out in full, and "whose banks were their good name" deserves notice: as a river is bounded by its banks, so these women were bounded by their fame, and so the poet does not condemn them but guards their dignity. He describes the ornaments loosened in sleep with an eye for beauty, not to blame, and Hanumān's gaze too, as will soon be clear, is free of desire. The poet's eye grows ever finer — first the hair, forehead-marks and anklets, then necklaces, garments and girdles, then the marks of ornaments on the skin, and at last even the scent of their breath. Hanumān sees all this in his search for Sītā, fearing she may be asleep among them; the purpose of such close looking is his task, not curiosity.

Some of Rāvaṇa's wives, taking their co-wives' faces for Rāvaṇa's, kissed them again and again, so given over were they to Rāvaṇa and so overcome by sleep and drink. Those lovely women, their hearts wholly given to Rāvaṇa and no longer their own mistresses, did only what pleased their co-wives. Others slept with their braceleted arms for pillows or with lovely garments under their heads. One lay on another's breast, one on that one's arm; one on another's lap, and another on her breasts. Resting on one another's thighs, sides, hips and backs, their limbs intertwined, led on by intoxication and affection, delighting in the touch of one another's bodies, all those slender-waisted women slept with their arms linked together. That garland of women, strung on the thread of one another's arms, shone like a garland strung on a thread and haunted by maddened bees. Like flowering creepers in the month of spring, stirred by the breeze, woven into one another like garlands, their clusters of blossom mingling, their stems entwined and bees crowding among them all, Rāvaṇa's grove of women was like a forest tossed by the wind — the women are the creepers, their arms the stems, the flowers in their hair the blossoms, their breath the breeze. Though every ornament, limb, garment and garland was in its proper place, it was impossible to tell to which woman each belonged — so perfectly were they intermingled. While Rāvaṇa slept at ease, the blazing golden lamps seemed to gaze unblinking at those women of many splendours. Everyone is asleep; only the lamps and Hanumān are awake — a contrast that heightens the drama, and the gazing lamps mirror his own lonely watch. The image grows from a garland strung on a thread to a whole spring forest stirred by the wind. The women's embrace shows their friendship and their shared love for one husband, as does their kindness to their co-wives: in Rāvaṇa's women's quarters there is not strife but harmony, which is itself part of his splendour. Yet in all this company of pleasure Sītā is not to be found, and so Hanumān's search goes on.

Daughters of royal sages, of brahmins and daityas, of gandharvas and rākṣasas had become his wives, overcome by love. Some Rāvaṇa had carried off in his lust for battle; some, maddened by love itself, had come of their own accord. None of the women there had been taken by force — each had been won by his virile charm — and none of them loved another or had belonged to another, except that noblest daughter of Janaka. None of his wives was of low birth or lacking in beauty, none without skill or grace, none feeble of spirit, none unloved by him. Then a thought came to the right-minded lord of monkeys: "If Rāghava's lawful wife were to live happily with her own husband, as these wives of the great rākṣasa king live with him, it would be well for Rāvaṇa himself." And then, collecting himself, he thought again: "Surely Sītā is above all of them in virtue; and this mighty lord of Laṅkā has done her a grievous and ignoble wrong." Hanumān's reflection runs two ways. First he weighs what Rāvaṇa's wives are: all came willingly, drawn by his qualities; all are well born, beautiful, accomplished and spirited; Sītā alone belonged to another and was carried off by force, so her abduction is utterly unlike his other marriages. Then, wishing well, he thinks that if Sītā were allowed to live with her own husband, it would be for Rāvaṇa's good — that is, returning her is Rāvaṇa's only welfare. Finally, calm again, he concludes that Sītā surpasses all in virtue, and that Rāvaṇa has done her an ignoble wrong. "Mighty" is said of Rāvaṇa with irony: great as he is, he has done a base deed. By calling Sītā "Rāghava's lawful wife" Hanumān affirms that she was married to Rāma by dharma, so Rāvaṇa's desire for her is against dharma. So the sarga turns from a long description of splendour to a reflection on dharma.