रामेण प्रतिसमादिष्टः परवीरहा लक्ष्मणः रामशासनात् एव रम्यां किष्किन्धागुहां प्रविवेश। ‘रामशासनात्’ इति पदद्वयेन कविः सूचयति — सः स्वेच्छया न आगतः, अपितु भ्रातुः आज्ञया एव; अतः तस्य कोपः अपि परकीयः, न स्वकीयः। द्वारे स्थिताः महाकायाः महाबलाः हरयः तं दृष्ट्वा सर्वे प्राञ्जलयः एव अभवन्, न तु मार्गम् अरुन्धन्। ते हि बलवन्तः अपि विनयेन नताः। किन्तु निःश्वसन्तं क्रुद्धं दशरथात्मजं दृष्ट्वा ते त्रस्ताः जाताः, न च एनं पर्यवारयन् — रक्षणस्य मर्यादा भयेन शिथिला। अत्र कविः दर्शयति — शस्त्रप्रयोगं विना अपि लक्ष्मणस्य मुखम् एव द्वारपालान् अपसारयति; निःश्वासः एव तस्य प्रथमम् आयुधम्। गुहाप्रवेशः एव अत्र कथायाः नूतनः अङ्कः आरभ्यते।

सः श्रीमान् महतीं गुहां ददर्श — रत्नमयीं दिव्यां पुष्पितकाननां रम्यां रत्नसमाकीर्णां च। गुहा इति उक्ता अपि सा नगरी एव; पर्वतान्तर्गता पुरी इति किष्किन्धायाः वैशिष्ट्यम्। सा हर्म्यैः प्रासादैः च सम्बाधा, नानारत्नैः उपशोभिता, सर्वकामफलैः पुष्पितैः वृक्षैः च समृद्धा आसीत्। कामरूपिभिः देवगन्धर्वपुत्रैः वानरैः दिव्यमाल्याम्बरधरैः प्रियदर्शनैः सा शोभते स्म — वानराः अपि अत्र दिव्यजनसदृशाः वर्णिताः, न तु वनचराः। चन्दनस्य अगुरोः पद्मानां च गन्धैः, मैरेयाणां मधूनां च आमोदेन तस्याः महापथाः सुरभिताः आसन्; पानगन्धः अपि नगरस्य शोभाङ्गम् इति सूच्यते, यत् अग्रे लक्ष्मणस्य निन्दाहेतुः भविष्यति। विन्ध्यमेरुशिखरसदृशाः नैकभूमयः प्रासादाः, विमलाः गिरिनद्यः च तत्र राघवानुजेन दृष्टाः। एतेन वर्णनेन कविः पुर्याः समृद्धिं स्थापयति, यस्याः उपभोगे मग्नः सुग्रीवः प्रतिज्ञां विस्मृतवान्। रत्नानि, कानानि, हर्म्याणि, गन्धाः, प्रासादाः, नद्यः — षड्भिः अपि अङ्गैः पूर्णा इयं नगरी। ‘सर्वकामफलैः वृक्षैः’ इति पदेन इच्छामात्रेण फलदाः वृक्षाः उक्ताः; यत्र कामः सर्वत्र सिध्यति तत्र कर्तव्यस्मृतिः दुर्लभा इति ध्वनिः। लक्ष्मणः तु एतां शोभां प्रशंसया न पश्यति, अपितु प्रमादस्य साक्ष्यरूपेण एव। पुरी इयं वालिना भुक्ता, अधुना सुग्रीवेण; भोगः तु उभयोः समानः।

राजमार्गे सः अङ्गदस्य रम्यं गृहं ददर्श, तथा मैन्दस्य द्विविदस्य गवयस्य गवाक्षस्य गजस्य शरभस्य च; विद्युन्मालेः सम्पातेः सूर्याक्षस्य हनूमतः वीरबाहोः सुबाहोः महात्मनः नलस्य च; कुमुदस्य सुषेणस्य तारस्य जाम्बवतः दधिवक्त्रस्य नीलस्य सुपाटलस्य सुनेत्रस्य च। एषा नामावली केवलं शोभार्था न — एते एव वीराः अग्रे सीतान्वेषणे प्रेष्यन्ते, अतः कविः तेषां परिचयं पूर्वम् एव ददाति। एतेषां कपिमुख्यानां महात्मनां गृहमुख्यानि महासाराणि लक्ष्मणः ददर्श। तानि पाण्डुराभ्रवत् शुभ्रकान्तीनि, गन्धमाल्ययुतानि, प्रभूतधनधान्यानि, स्त्रीरत्नैः च शोभितानि आसन्। धनं धान्यं माल्यं स्त्रियः च — चत्वारः अपि समृद्धेः चिह्नानि; तैः वानरराज्यस्य ऐश्वर्यं पूर्णतया सूच्यते। गृहाणां वर्णने ‘महासाराणि’ इति विशेषणं दृढतां मूल्यं च उभयम् अपि सूचयति। एतानि गृहाणि राजमार्गे एव दृश्यन्ते इति वानरराज्ये प्रधानानां प्रतिष्ठा प्रकटा। अङ्गदस्य गृहं प्रथमम् उक्तं — युवराजपदस्य गौरवात्। हनूमतः नाम अपि अत्र गणितम्, यः अग्रे कथायाः केन्द्रं भविष्यति। ‘स्त्रीरत्नैः शोभितानि’ इति पदेन गृहाणां शोभा केवलं वस्तुभिः न, अपितु गृहिणीभिः अपि इति सूचितम्; सा एव दृष्टिः अग्रे लक्ष्मणस्य लज्जायाः कारणं भविष्यति। नामानाम् आनुपूर्वी अपि यूथपानां क्रमम् एव सूचयति।

वानरेन्द्रस्य गृहं पाण्डुरेण शैलेन परिक्षिप्तं दुरासदं महेन्द्रसदनोपमं च आसीत्। पर्वतः एव तस्य प्राकारः इति दुर्गस्य स्वाभाविकं बलम्। तस्य शुक्लानि प्रासादशिखराणि कैलासशिखरोपमानि आसन्, वृक्षाः च सर्वकामफलाः पुष्पिताः। महेन्द्रेण दत्ताः श्रीमन्तः नीलजीमूतसंनिभाः दिव्यपुष्पफलाः शीतच्छायाः मनोरमाः वृक्षाः तत्र विराजन्ते; देवराजस्य प्रसादः एव सुग्रीवस्य राज्यस्य मूलम् इति स्मारणम्। द्वारं बलिभिः शस्त्रपाणिभिः हरिभिः संवृतम्, तोरणं च तप्तकाञ्चनमयं दिव्यमाल्यावृतं शुभ्रम् आसीत्। तत् सुग्रीवस्य रम्यं गृहं महाबलः सौमित्रिः अवार्यमाणः प्रविवेश। ‘महाभ्रम् इव भास्करः’ इति उपमया कविः सूचयति — मेघः सूर्यं न रोद्धुं शक्नोति, तथा द्वारपालाः लक्ष्मणम्; प्रवेशे तेजः एव मार्गं करोति। शैलपरिक्षेपेण, शस्त्रपाणिभिः द्वारपालैः, काञ्चनतोरणेन च त्रिविधा रक्षा वर्णिता; तथापि सा सर्वा लक्ष्मणं न रुणद्धि। ‘अवार्यमाणः’ इति एकेन पदेन कविः तस्य अधिकारं दर्शयति — मित्रराज्ये सः अतिथिः न, अपितु स्वामिपक्षीयः। कैलासोपमानि शिखराणि इन्द्रसदनोपमं च भवनम् इति उपमाभ्यां दिव्यत्वम् आरोपितम्। एतत् सर्वं वर्णयन् कविः पाठकं क्रमेण नगरात् राजमार्गं, मार्गात् राजभवनं, भवनात् अन्तःपुरं च नयति; दृष्टेः सङ्कोचः एव कथायाः तीव्रताम् आनयति।

धर्मात्मा सः यानासनसमावृताः सप्त कक्ष्याः प्रविश्य सुमहत् गुप्तं महत् अन्तःपुरं ददर्श। सप्तसंख्या राजभवनस्य मर्यादां सूचयति; तासां सर्वासाम् अनायासेन अतिक्रमणे लक्ष्मणस्य अधिकारः प्रभावः च ज्ञायते। तत्र बहुभिः हैमराजतपर्यङ्कैः वरासनैः च महार्हास्तरणोपेतैः तत्र तत्र समावृतम् आसीत्। प्रविशन् एव सः सततं मधुरस्वनं शुश्राव — तन्त्रीगीतसमाकीर्णं समतालपदाक्षरम्। गीतं वाद्यं तालः च त्रयम् अपि मिलितम् इति सङ्गीतस्य पूर्णता; सा एव तु कार्यविस्मृतेः साक्षी। रूपयौवनगर्विताः विविधाकाराः बह्व्यः स्त्रियः सुग्रीवभवने तेन दृष्टाः — अभिजनसम्पन्नाः, चित्रमाल्यकृतस्रजः, वरमाल्यकृतव्यग्राः, भूषणोत्तमभूषिताः च। सुग्रीवानुचरान् अपि सः लक्षयामास — न ते अतृप्ताः, न अत्यन्तं व्यग्राः, न च हीनपरिच्छदाः; भृत्याः अपि सन्तुष्टाः इति राज्ञः समृद्धिः, किन्तु प्रमादः अपि तत्रैव। ‘ददर्श’ इति क्रियापदस्य पुनरुक्तिः मूले एव दृश्यते, तेन दर्शनस्य क्रमः — प्रथमं गुप्तं स्थानम्, ततः महत् अन्तःपुरम् — स्पष्टीक्रियते। स्त्रीणां वर्णने रूपं यौवनं कुलं माल्यं भूषणं च गणितानि; एतत् सर्वं सुग्रीवस्य भोगपरतां प्रत्यक्षं करोति। अनुचराणाम् अपि तृप्तिः वर्णिता, येन ज्ञायते — राज्ञः प्रमादः केवलम् आत्मसुखे, न तु भृत्यपीडने। सप्तानां कक्ष्याणां पारे यत् गुप्तं स्थानम्, तत्र अपि रक्षा न लक्ष्मणं प्रतिरुणद्धि; एतेन राज्ञः प्रमादः केवलं कालविषये न, अपितु सुरक्षाविषये अपि इति सूच्यते। ‘मधुरस्वनम्’ इति वुल्गेटपाठः; समीक्षिते तु ‘मधुरस्वरम्’ इति।

नूपुराणां कूजितं काञ्चीनां निःस्वनं च निशम्य श्रीमान् सौमित्रिः लज्जितः अभवत्। परदारसमीपे स्थितिः अनुचिता इति सदाचारः तम् एव प्रथमं स्पृशति; कोपात् पूर्वं लज्जा — इदं लक्ष्मणस्य शीलस्य लक्षणम्। ततः आभरणस्वनं श्रुत्वा रोषवेगेन प्रकुपितः सः वीरः ज्यास्वनं चकार, तेन च शब्देन दिशः पूरयन् स्वम् आगमनं स्वयम् एव न्यवेदयत्। चारित्रेण एव सः महाबाहुः अपकृष्टः सन् एकान्तम् आश्रित्य तस्थौ, रामकोपेन समन्वितः। ‘रामकोपसमन्वितः’ इति पदेन कोपस्य स्वामी दर्शितः — क्रोधः भ्रातुः, सदाचारः तु स्वकीयः; उभयम् अपि अत्र युगपत् रक्षितम्। ज्यास्वनः अत्र द्विविधं कार्यं करोति — आगमनसूचनं शासनं च; वचनेन विना एव सः दूतः भवति।

तेन चापस्वनेन प्लवगाधिपः सुग्रीवः लक्ष्मणस्य आगमनं विज्ञाय त्रस्तः वरासनात् चचाल। ‘अङ्गदेन यथा मह्यं पुरस्तात् प्रतिवेदितम्, तथा एव सुव्यक्तं भ्रातृवत्सलः सौमित्रिः सम्प्राप्तः’ इति सः अमन्यत। अङ्गदेन समाख्यातः ज्यास्वनेन च सूचितः सः वानरः लक्ष्मणं प्राप्तं बुबुधे, तस्य मुखं च व्यशुष्यत। मुखशोषः भयस्य शारीरिकं चिह्नम्; मदः अपि तेन क्षणेन अपगतः। ततः त्राससम्भ्रान्तमानसः अपि सः हरिश्रेष्ठः अव्यग्रः सन् प्रियदर्शनां तारां हितम् उवाच — भये अपि मन्त्रणा न त्यक्ता, पत्नी च मन्त्रिणी इति वानरराज्ञः विवेकः। ‘चचाल वरासनात्’ इति पदेन आसनत्यागः एव भयस्य प्रथमं फलम् इति दर्शितम्। अङ्गदस्य पूर्वनिवेदनम्, ज्यास्वनः च — द्वे अपि प्रमाणे मिलित्वा सुग्रीवस्य संशयं नाशयतः। भयेन सह विवेकः, मदेन सह लज्जा — द्वन्द्वम् इदं सुग्रीवस्य चरित्रं पूर्णं करोति। तारायाः प्रेषणे सुग्रीवस्य आत्मज्ञानम् अपि प्रकटम् — स्वदोषं ज्ञात्वा एव सः स्वयं न गच्छति।

‘हे सुभ्रु, प्रकृत्या मृदुमानसः अयं राघवानुजः सरोषः इव सम्प्राप्तः — किं नु तस्य रुट्कारणम्? हे अनिन्दिते, कुमारस्य रोषस्थानं किं त्वं पश्यसि? नरपुङ्गवः अकारणे कोपं न खलु आहरेत्; सज्जनस्य क्रोधः सहेतुकः एव भवति। यदि अस्माभिः किंचित् अप्रियं कृतम् इति बुध्यसे, तत् बुद्ध्या सम्प्रधार्य क्षिप्रम् एव अभिधीयताम्। अथवा हे भामिनि, त्वम् एव एनं द्रष्टुम्, सान्त्वयुक्तैः वचनैः प्रसादयितुं च अर्हसि। विशुद्धात्मा सः त्वद्दर्शने कोपं न करिष्यति; महात्मानः हि स्त्रीषु क्वचित् अपि दारुणं न कुर्वन्ति। त्वया सान्त्वैः उपक्रान्तं प्रसन्नेन्द्रियमानसं कमलपत्राक्षम् अरिंदमं ततः अहं द्रक्ष्यामि।’ अत्र सुग्रीवः आत्मनः अपराधं न अपह्नुते, किन्तु दूतीं प्रेषयति — स्त्रीणां सांनिध्यं क्रोधस्य शमनोपायः इति लोकनीतिः तेन स्मारिता। ‘प्रकृत्या मृदुमानसः’ इति विशेषणेन सुग्रीवः स्वयम् एव लक्ष्मणस्य स्वभावं जानाति इति सिद्धम्; अतः तस्य कोपः असामान्यः, कारणवान् च इति सः अनुमिनोति। ‘सुभ्रु’ ‘अनिन्दिते’ ‘भामिनि’ इति त्रिभिः सम्बोधनैः सः तारायाः सौन्दर्यं शीलं प्रभावं च स्मारयति। सुग्रीवः स्वयं न गच्छति, तारां प्रेषयति — इदम् एकं भयस्य लक्षणम्; किन्तु उपायस्य औचित्यं तु घटनया एव सिध्यति, यतः तारा तं कोपं शमयितुं समर्था भवति। पत्न्याः दौत्यम् अत्र अपमानाय न, अपितु कुशलनीत्यै। एवं सुग्रीवस्य वचनं भयेन आरब्धम् अपि विवेकेन समाप्यते।

मदविह्वलाक्षी प्रस्खलन्ती प्रलम्बकाञ्चीगुणहेमसूत्रा सलक्षणा तारा नमिताङ्गयष्टिः सती लक्ष्मणसंनिधानं जगाम। तां हरीशपत्नीं समीक्ष्य एव महात्मा मनुजेन्द्रपुत्रः उदासीनतया तस्थौ; स्त्रीसंनिकर्षात् विनिवृत्तकोपः अवाङ्मुखः च अभूत् — दृष्टिसंयमः एव तस्य उत्तरम्। पानयोगात् निवृत्तलज्जा, नरेन्द्रसूनोः दृष्टिप्रसादात् च आश्वस्ता तारा प्रणयप्रगल्भं महार्थं परिसान्त्वरूपं वाक्यम् उवाच — ‘हे मनुजेन्द्रपुत्र, कोपमूलं किम्? कः ते वाङ्निदेशे न संतिष्ठति? शुष्कवृक्षं वनम् आपतन्तं दावाग्निं निर्विशङ्कः कः आसीदति?’ दावाग्निरूपकेण सा लक्ष्मणस्य कोपस्य भीषणतां स्वीकरोति, साहसं च निषेधति। तारायाः गतिः, वेषः, दृष्टिः च त्रीणि अपि मदेन विह्वलानि वर्णितानि; तथापि तस्याः वाक्यं तु पूर्णविवेकयुक्तम् — बाह्यविह्वलता अन्तःप्रज्ञां न बाधते इति कवेः अभिप्रायः। लक्ष्मणस्य अवाङ्मुखता अपि शीलस्य परमं प्रमाणम्। ‘कस्ते न संतिष्ठति वाङ्निदेशे’ इति प्रश्नेन सा लक्ष्मणस्य आज्ञायाः सर्वमान्यतां स्वीकरोति, तेन च तस्य कोपस्य निर्मूलतां सूचयति। तस्याः प्रश्नाः त्रयः अपि उत्तरम् अपेक्षन्ते, न तु आक्षेपमात्रम्।

सान्त्वपूर्वं तस्याः वचनं श्रुत्वा अशङ्कितः लक्ष्मणः प्रणयदृष्टार्थं भूयः वाक्यम् अब्रवीत् — ‘ते भर्ता कामवृत्तः लुप्तधर्मार्थसंग्रहः; त्वं भर्तृहिते युक्ता सती अपि एनं न अवबुध्यसे। शोकपरायणान् अस्मान् सः न चिन्तयति; हे तारे, सामात्यपरिषत् सन् सः कामम् एव उपसेवते। चतुरः मासान् प्रमाणं कृत्वा व्यतीतान् तान् मदोदग्रः विहरन् न अवबुध्यते। धर्मार्थसिद्ध्यर्थम् एवं पानं न प्रशस्यते; पानात् अर्थः कामः धर्मः च परिहीयते — त्रिवर्गनाशः एव मद्यस्य फलम्। अप्रतिकुर्वतः कृते महान् धर्मलोपः, गुणवतः मित्रस्य नाशे च महान् अर्थलोपः। अर्थगुणश्रेष्ठं सत्यधर्मपरायणं मित्रं तेन परित्यक्तम्, न च सः धर्मे व्यवस्थितः। एवं प्रस्तुते कार्ये अस्माभिः उत्तरं कार्यम् आचरणीयम्; हे कार्यतत्त्वज्ञे, तत् कार्यं त्वम् एव उदाहर्तुम् अर्हसि।’ अत्र लक्ष्मणः तारां न निन्दति, किन्तु तस्याः विवेकम् एव प्रमाणीकरोति — निर्भर्त्सनायाम् अपि मर्यादा रक्षिता। ‘मासांश्चतुरः प्रमाणं कृत्वा’ इति पूर्वप्रतिज्ञायाः स्मारणम्; कालमर्यादा एव मित्रधर्मस्य निकषः। पानदोषः अत्र शास्त्रीयरीत्या विवेचितः — न केवलं धर्मः, अपितु अर्थः कामः च नश्यति इति। ‘मित्रं ह्यर्थगुणश्रेष्ठम्’ इति वाक्येन मित्रम् एव सर्वेभ्यः अर्थेभ्यः श्रेष्ठम् इति नीतिः उक्ता। अन्ते सः तारायाः एव मतिं पृच्छति, येन ज्ञायते — तस्य उद्देश्यं निन्दा न, अपितु कार्यसिद्धिः। ‘भर्ता भर्तृहिते युक्ते न चैनमवबुध्यसे’ इति वचनेन लक्ष्मणः तारायाः पातिव्रत्यं स्वीकुर्वन् अपि तस्याः उपेक्षाम् आक्षिपति; निन्दा अत्र मृदुतया एव प्रयुक्ता। ‘धर्मलोपः’ ‘अर्थलोपः’ इति द्वौ लोपौ पृथक् गणितौ — एकः अप्रत्युपकारात्, अपरः मित्रनाशात्; नीतिशास्त्रस्य क्रमः एव अनुसृतः। ‘कार्यमस्माभिरुत्तरम्’ इति पदेन सः भविष्यत्कर्तव्यम् एव मुख्यं मन्यते, न तु अतीतदोषगणनाम्; क्रोधस्य अपि लक्ष्यं कार्यसिद्धिः एव इति लक्ष्मणस्य नीतिनिपुणता।

धर्मार्थसमाधियुक्तं मधुरस्वभावं तस्य वाक्यं निशम्य मनुजेन्द्रकार्ये गतार्था तारा विश्वासयुक्तं भूयः उवाच — ‘हे क्षितिपालपुत्र, अयं कोपकालः न; स्वजने च कोपः न विधेयः। त्वदर्थकामस्य तस्य जनस्य प्रमादम् अपि सोढुं त्वम् अर्हसि; यः त्वदर्थम् एव इच्छति तस्य स्खलनं क्षम्यम्। गुणप्रकृष्टः कुमारः अपकृष्टसत्त्वे कथं कोपं कुर्यात्? त्वद्विधः सत्त्वावरुद्धः तपसः प्रसूतिः कः कोपवशं गच्छेत्? हरिवीरबन्धोः कोपं जानामि, कार्यस्य कालसङ्गं जानामि, त्वयि यत् अस्माभिः कृतं तत् कार्यं जानामि, अत्र यत् कर्तव्यं तत् अपि जानामि। हे नरश्रेष्ठ, शरीरजस्य तथा अविषह्यं बलम् अपि जानामि; यस्मिन् जने कामेन अवबद्धः सुग्रीवः अद्य कार्ये असक्तः तत् अपि जानामि। तव बुद्धिः कामतन्त्रे न अस्ति, त्वं तु यथा मन्युवशं प्रपन्नः; कामरतिः मनुष्यः यथार्थधर्मौ देशकालौ च न अवेक्षते। कामाभियोगात् विमुक्तलज्जं मम संनिकृष्टं तं कामवृत्तं त्वद्भ्रातरं वानरवंशनाथं तावत् क्षमस्व, हे परवीरहन्। धर्मतपोऽभिरामाः महर्षयः अपि कामानुकामाः प्रतिबद्धमोहाः भवन्ति; अयं तु प्रकृत्या चपलः कपिराजः सुखेषु कथं न सज्जेत?’ विश्वामित्रादीनाम् उदाहरणं परसर्गे विस्तरेण वक्ष्यते; अत्र तु सामान्यन्यायेन एव सा क्षमां याचते। तारायाः उत्तरं चतुर्भिः स्तम्भैः स्थितम् — कालः न, पात्रं न, कामः दुर्जयः, कार्यं च प्रारब्धम् इति। ‘जानामि’ इति पदस्य पञ्चकृत्वः आवृत्त्या सा दर्शयति — दोषः तया न अपह्नूयते, अपितु सर्वः स्वीक्रियते; स्वीकारः एव क्षमायाचनायाः बलम्। ‘सत्त्वावरुद्धः तपसः प्रसूतिः’ इति विशेषणेन लक्ष्मणस्य जन्म एव तपःफलम् इति स्तुतिः; स्तुत्या क्रोधशमनम् इति नीतिः। ‘न देशकालौ हि यथार्थधर्मौ’ इति वचनेन कामासक्तस्य चतुर्विधा विस्मृतिः उक्ता — देशः, कालः, अर्थः, धर्मः च। ‘महर्षयः अपि कामानुकामाः’ इति दृष्टान्तेन सा मनुष्यस्वभावस्य सार्वत्रिकं दौर्बल्यं दर्शयति; यत्र तपस्विनः अपि स्खलन्ति, तत्र चपलस्वभावः कपिः कथं न स्खलेत् इति न्यायः। अन्ते सा प्रश्नरूपेण एव वाक्यं समापयति, येन लक्ष्मणः स्वयम् एव उत्तरं चिन्तयेत्; प्रश्नः हि आग्रहात् बलवत्तरः उपायः।

एवं महार्थं वचनम् उक्त्वा सा वानरी अप्रमेयं लक्ष्मणं पुनः सखेदं मदविह्वलाक्षी सती भर्तुः हितम् इदं वाक्यं बभाषे — ‘हे नरोत्तम, कामस्य विधेयेन अपि सुग्रीवेण तव अर्थप्रतिसाधने उद्योगः चिरात् एव आज्ञप्तः। नानानगनिवासिनः कामरूपिणः महावीर्याः हरयः कोटीः शतसहस्राणि च आगताः। तत् हे महाबाहो, आगच्छ; चारित्रं त्वया रक्षितम् एव। मित्रभावेन सतां दारावलोकनम् अच्छलम् इति शास्त्रम्।’ इयं तारायाः सर्वोत्तमा युक्तिः — वचनेन न, कार्येण एव सा भर्तुः निर्दोषतां साधयति; आज्ञप्तः उद्योगः एव प्रत्यक्षं प्रमाणम्। ‘कोटीः शतसहस्राणि’ इति सङ्ख्यावर्णनेन उद्योगस्य विशालता सूच्यते। ‘चिराज्ञप्तः’ इति पदम् एव सर्वस्य निर्भर्त्सनस्य उत्तरम्। तेन तारा वचनात् कर्म प्रति दृष्टिं नयति।

तारया अभ्यनुज्ञातः त्वरया च चोदितः महाबाहुः अरिंदमः अभ्यन्तरं प्रविवेश। ततः काञ्चने महार्हास्तरणोपेते परमासने आसीनम् आदित्यसंनिभं सुग्रीवं ददर्श — दिव्याभरणचित्राङ्गं दिव्यरूपं यशस्विनं दिव्यमाल्याम्बरधरं दुर्जयं महेन्द्रम् इव। दिव्याभरणमाल्याभिः प्रमदाभिः समावृतं तं दृष्ट्वा लक्ष्मणः संरब्धतररक्ताक्षः अन्तकसंनिभः च बभूव — तारया शमितः कोपः दर्शनेन पुनः उद्दीप्तः। वरहेमवर्णः विशालनेत्रः वरासनस्थः सः वीरः रुमां गाढं परिरभ्य अदीनसत्त्वं विशालनेत्रं सौमित्रिं ददर्श। ‘विशालनेत्रः स विशालनेत्रम्’ इति पदावृत्त्या कविः द्वयोः दृष्टिसंघर्षम् एव चित्रयति; दीर्घवृत्तेन च सर्गः समाप्यते। सुग्रीवस्य वर्णने ‘दिव्य’ इति पदं चतुर्वारम् आवर्तते — आभरणम्, रूपम्, माल्याम्बरम्, माल्याभरणानि च; तेन तस्य ऐश्वर्यं प्रकाश्यते, तेन एव च लक्ष्मणस्य कोपः वर्धते। रुमापरिष्वङ्गः अन्तिमः प्रहारः — यः स्वपत्न्या सह सुखी, सः परपत्नीहरणदुःखितं मित्रं विस्मृतवान् इति व्यङ्ग्यम्। ‘अदीनसत्त्वम्’ इति लक्ष्मणस्य विशेषणेन तस्य कोपः अपि गाम्भीर्येण युक्तः इति दर्शितम्; उभयोः विशालनेत्रत्वं समानम्, किन्तु दृष्ट्योः भावः विपरीतः। सर्गान्ते कोपः न शान्तः, अपितु वर्धितः; अग्रिमसर्गे तस्य एव विस्फोटः वर्ण्यते।

రాముని చేత మళ్ళీ ఆదేశించబడిన, శత్రువీరులను సంహరించే లక్ష్మణుడు రాముని శాసనం మేరకే రమణీయమైన కిష్కింధాగుహలోకి ప్రవేశించాడు. ‘రామశాసనాత్’ (రాముని శాసనం మేరకు) అనే పదంతో కవి సూచిస్తున్నాడు — అతడు తన ఇష్టంతో రాలేదు, అన్నగారి ఆజ్ఞతోనే వచ్చాడు; కాబట్టి అతని కోపం కూడా పరాయిది, తనది కాదు. ద్వారం దగ్గర ఉన్న పెద్ద శరీరాలు గల మహాబలులైన వానరులు అతనిని చూసి అందరూ చేతులు జోడించారు, దారిని అడ్డుకోలేదు. వారు బలవంతులైనా వినయంతో వంగారు. కాని నిట్టూరుస్తూ కోపించి ఉన్న దశరథపుత్రుని చూసి వారు భయపడ్డారు, అతనిని చుట్టుముట్టలేదు — రక్షణ మర్యాద భయంతో సడలిపోయింది. ఇక్కడ కవి చూపిస్తున్నాడు — ఆయుధప్రయోగం లేకుండానే లక్ష్మణుని ముఖమే ద్వారపాలకులను తొలగిస్తుంది; నిట్టూర్పే అతని మొదటి ఆయుధం. గుహాప్రవేశంతోనే ఇక్కడ కథలో కొత్త అంకం మొదలవుతుంది.

శ్రీమంతుడైన అతడు గొప్ప గుహను చూశాడు — రత్నమయమైనది, దివ్యమైనది, పూచిన కాననాలు గలది, రమణీయమైనది, రత్నాలతో నిండినది. గుహ అని చెప్పబడినా అది నగరమే; పర్వతం లోపల ఉన్న నగరం అనేది కిష్కింధ విశేషం. అది మేడలతో ప్రాసాదాలతో కిక్కిరిసి, రకరకాల రత్నాలతో శోభిస్తూ, అన్ని కోరికలనూ ఫలించే పూచిన చెట్లతో సమృద్ధంగా ఉంది. ఇష్టమైన రూపం ధరించగల, దేవగంధర్వుల పుత్రులైన, దివ్యమైన మాలలూ వస్త్రాలూ ధరించిన, చూడముచ్చటైన వానరులతో అది శోభిస్తోంది — ఇక్కడ వానరులు కూడా దివ్యజనుల వంటివారిగా వర్ణించబడ్డారు, అడవిలో తిరిగేవారిగా కాదు. చందనపు, అగరు, పద్మాల సువాసనలతో, మైరేయ మద్యాల, మధువుల పరిమళంతో దాని రాజవీధులు సుగంధభరితంగా ఉన్నాయి; పానగంధం కూడా నగరశోభలో అంగమని సూచించబడుతుంది, అదే ముందు లక్ష్మణుని నిందకు కారణమవుతుంది. వింధ్యమేరు శిఖరాల వంటి అనేక అంతస్తుల ప్రాసాదాలూ నిర్మలమైన కొండవాగులూ అక్కడ రాముని తమ్ముడు చూశాడు. ఈ వర్ణనతో కవి నగర సమృద్ధిని స్థాపిస్తున్నాడు, దాని అనుభవంలో మునిగి సుగ్రీవుడు ప్రతిజ్ఞను మరచిపోయాడు. రత్నాలు, కాననాలు, మేడలు, సుగంధాలు, ప్రాసాదాలు, నదులు — ఈ ఆరు అంగాలతోనూ నిండినది ఈ నగరం. ‘సర్వకామఫలైః వృక్షైః’ (అన్ని కోరికలనూ ఫలించే చెట్లతో) అనే పదంతో కోరగానే ఫలాలనిచ్చే చెట్లు చెప్పబడ్డాయి; ఎక్కడ కామం అంతటా సిద్ధిస్తుందో అక్కడ కర్తవ్యస్మృతి దుర్లభం అనేది ధ్వని. లక్ష్మణుడు మాత్రం ఈ శోభను ప్రశంసతో చూడడు, ప్రమాదానికి సాక్ష్యంగానే చూస్తాడు. ఈ నగరాన్ని వాలి అనుభవించాడు, ఇప్పుడు సుగ్రీవుడు; భోగం మాత్రం ఇద్దరికీ సమానమే.

రాజవీధిలో అతడు అంగదుని రమణీయమైన ఇంటిని చూశాడు, అలాగే మైందుని, ద్వివిదుని, గవయుని, గవాక్షుని, గజుని, శరభుని ఇళ్ళనూ; విద్యున్మాలి, సంపాతి, సూర్యాక్షుడు, హనుమంతుడు, వీరబాహువు, సుబాహువు, మహాత్ముడైన నలుడు — వీరి ఇళ్ళనూ; కుముదుడు, సుషేణుడు, తారుడు, జాంబవంతుడు, దధివక్త్రుడు, నీలుడు, సుపాటలుడు, సునేత్రుడు — వీరి ఇళ్ళనూ చూశాడు. ఈ పేర్ల జాబితా కేవలం శోభ కోసం కాదు — ఈ వీరులనే ముందు సీతాన్వేషణకు పంపుతారు, కాబట్టి కవి వారి పరిచయాన్ని ముందే ఇస్తున్నాడు. ఈ మహాత్ములైన కపిముఖ్యుల గొప్ప సారవంతమైన ముఖ్య గృహాలను లక్ష్మణుడు చూశాడు. అవి తెల్లని మేఘాల వలె శుభ్రమైన కాంతి గలవి, సుగంధాలూ మాలలూ కలవి, సమృద్ధమైన ధనధాన్యాలు గలవి, స్త్రీరత్నాలతో శోభిస్తున్నవి. ధనం, ధాన్యం, మాలలు, స్త్రీలు — ఈ నాలుగూ సమృద్ధికి చిహ్నాలు; వీటితో వానరరాజ్యపు ఐశ్వర్యం పూర్తిగా సూచించబడుతుంది. గృహాల వర్ణనలో ‘మహాసారాణి’ (గొప్ప సారవంతమైనవి) అనే విశేషణం దృఢత్వాన్నీ విలువనూ రెండింటినీ సూచిస్తుంది. ఈ గృహాలు రాజవీధిలోనే కనిపిస్తాయి అనే దానితో వానరరాజ్యంలో ప్రధానుల ప్రతిష్ఠ వెల్లడవుతుంది. అంగదుని ఇల్లు మొదట చెప్పబడింది — యువరాజపదవి గౌరవం వల్ల. హనుమంతుని పేరు కూడా ఇక్కడ లెక్కించబడింది, అతడే ముందు కథకు కేంద్రమవుతాడు. ‘స్త్రీరత్నైః శోభితాని’ (స్త్రీరత్నాలతో శోభిస్తున్నవి) అనే పదంతో గృహాల శోభ కేవలం వస్తువులతో కాదు, గృహిణులతో కూడా అని సూచించబడింది; అదే దృష్టి ముందు లక్ష్మణుని సిగ్గుకు కారణమవుతుంది. పేర్ల వరుస కూడా యూథపతుల క్రమాన్నే సూచిస్తుంది.

వానరేంద్రుని ఇల్లు తెల్లని కొండతో చుట్టబడి, సమీపించలేనిదిగా, మహేంద్రుని భవనంలా ఉంది. పర్వతమే దానికి ప్రాకారం అనేది దుర్గానికి స్వాభావికమైన బలం. దాని తెల్లని ప్రాసాద శిఖరాలు కైలాసశిఖరాల వలె ఉన్నాయి, చెట్లు అన్ని కోరికలనూ ఫలించేవై పూచి ఉన్నాయి. మహేంద్రుడు ఇచ్చిన, శోభాయమానమైన, నల్లని మేఘాల వంటి, దివ్యమైన పూలూ పండ్లూ గల, చల్లని నీడ గల, మనోహరమైన చెట్లు అక్కడ విరాజిల్లుతున్నాయి; దేవరాజు అనుగ్రహమే సుగ్రీవుని రాజ్యానికి మూలమని గుర్తుచేయడం. ద్వారం ఆయుధాలు చేతబట్టిన బలవంతులైన వానరులతో చుట్టబడి ఉంది, తోరణం పుటం పెట్టిన బంగారంతో చేయబడి, దివ్యమాలలతో కప్పబడి, శుభ్రంగా ఉంది. సుగ్రీవుని ఆ రమణీయమైన ఇంటిలోకి మహాబలుడైన సౌమిత్రి ఎవరూ అడ్డుకోకుండా ప్రవేశించాడు. ‘మహాభ్రమ్ ఇవ భాస్కరః’ (పెద్ద మేఘంలోకి సూర్యునిలా) అనే ఉపమానంతో కవి సూచిస్తున్నాడు — మేఘం సూర్యుని అడ్డుకోలేదు, అలాగే ద్వారపాలకులు లక్ష్మణుని; ప్రవేశంలో తేజస్సే దారి చేస్తుంది. కొండ చుట్టూ ఉండడం, ఆయుధాలు చేతబట్టిన ద్వారపాలకులు, బంగారు తోరణం — ఇలా మూడు విధాల రక్షణ వర్ణించబడింది; అయినా అదంతా లక్ష్మణుని అడ్డుకోదు. ‘అవార్యమాణః’ (ఎవరూ అడ్డుకోకుండా) అనే ఒక్క పదంతో కవి అతని అధికారాన్ని చూపిస్తున్నాడు — మిత్రరాజ్యంలో అతడు అతిథి కాడు, ప్రభువు పక్షానికి చెందినవాడు. కైలాసం వంటి శిఖరాలు, ఇంద్రభవనం వంటి భవనం — ఈ ఉపమానాలతో దివ్యత్వం ఆరోపించబడింది. ఇదంతా వర్ణిస్తూ కవి పాఠకుని క్రమంగా నగరం నుండి రాజవీధికి, వీధి నుండి రాజభవనానికి, భవనం నుండి అంతఃపురానికి తీసుకువెళతాడు; దృష్టి సంకోచించడమే కథకు తీవ్రతను తెస్తుంది.

ధర్మాత్ముడైన అతడు వాహనాలతో ఆసనాలతో నిండిన ఏడు కక్ష్యలను (ప్రాంగణాలను) దాటి లోపలికి ప్రవేశించి, ఎంతో పెద్దదైన, రహస్యమైన, విశాలమైన అంతఃపురాన్ని చూశాడు. ఏడు అనే సంఖ్య రాజభవనపు మర్యాదను సూచిస్తుంది; వాటన్నిటినీ అనాయాసంగా దాటడంలో లక్ష్మణుని అధికారమూ ప్రభావమూ తెలుస్తాయి. అక్కడ అక్కడక్కడ విలువైన పరుపులు గల ఎన్నో బంగారు వెండి మంచాలతో, శ్రేష్ఠమైన ఆసనాలతో అది నిండి ఉంది. ప్రవేశిస్తూనే అతడు ఎడతెగని మధురమైన ధ్వనిని విన్నాడు — వీణాతంత్రులతో పాటలతో నిండినది, సమమైన తాళంతో పదాక్షరాలతో కూడినది. పాట, వాద్యం, తాళం — మూడూ కలిసి ఉండడం సంగీతపు పూర్ణత; అదే కార్యవిస్మృతికి సాక్షి. రూపయౌవనాలతో గర్వించిన, రకరకాల ఆకారాలు గల ఎంతో మంది స్త్రీలను సుగ్రీవుని భవనంలో అతడు చూశాడు — ఉత్తమ కులంలో పుట్టినవారు, రంగురంగుల మాలలు ధరించినవారు, శ్రేష్ఠమైన మాలలు కట్టడంలో నిమగ్నులైనవారు, ఉత్తమ ఆభరణాలతో అలంకరించుకున్నవారు. సుగ్రీవుని అనుచరులను కూడా అతడు గమనించాడు — వారు అతృప్తులు కారు, మరీ తొందరపడేవారు కారు, తక్కువ వేషధారణ గలవారూ కారు; సేవకులు కూడా సంతుష్టులే అనేది రాజు సమృద్ధి, కాని ప్రమాదమూ అక్కడే ఉంది. ‘దదర్శ’ (చూశాడు) అనే క్రియాపదపు పునరుక్తి మూలంలోనే కనిపిస్తుంది, దానితో దర్శన క్రమం — మొదట రహస్యస్థానం, తరువాత విశాలమైన అంతఃపురం — స్పష్టమవుతుంది. స్త్రీల వర్ణనలో రూపం, యౌవనం, కులం, మాలలు, ఆభరణాలు లెక్కించబడ్డాయి; ఇదంతా సుగ్రీవుని భోగపరాయణత్వాన్ని ప్రత్యక్షం చేస్తుంది. అనుచరుల తృప్తి కూడా వర్ణించబడింది, దానితో తెలుస్తుంది — రాజు ప్రమాదం కేవలం తన సుఖంలోనే, సేవకులను పీడించడంలో కాదు. ఏడు కక్ష్యలకు అవతల ఉన్న రహస్యస్థానంలో కూడా రక్షణ లక్ష్మణుని అడ్డుకోలేదు; దీనితో రాజు ప్రమాదం కేవలం కాలం విషయంలోనే కాదు, భద్రత విషయంలో కూడా అని సూచించబడుతుంది. ‘మధురస్వనమ్’ అనేది వల్గేట్ పాఠం; సమీక్షిత సంస్కరణలో మాత్రం ‘మధురస్వరమ్’ అని ఉంది.

అందెల సవ్వడినీ ఒడ్డాణాల గలగలనూ విని శ్రీమంతుడైన సౌమిత్రి సిగ్గుపడ్డాడు. పరస్త్రీల సమీపంలో ఉండడం అనుచితం అనే సదాచారమే అతనిని మొదట తాకుతుంది; కోపం కంటే ముందు సిగ్గు — ఇది లక్ష్మణుని శీలానికి లక్షణం. తరువాత ఆభరణాల ధ్వని విని రోషవేగంతో కోపించిన ఆ వీరుడు వింటినారిని మోగించాడు, ఆ శబ్దంతో దిక్కులను నింపుతూ తన రాకను తానే తెలియజేశాడు. తన శీలం చేతనే వెనక్కి లాగబడిన ఆ మహాబాహువు రాముని కోపంతో కూడినవాడై ఒక పక్కకు తొలగి నిలుచున్నాడు. ‘రామకోపసమన్వితః’ (రాముని కోపంతో కూడినవాడు) అనే పదంతో కోపపు యజమాని ఎవరో చూపబడింది — క్రోధం అన్నగారిది, సదాచారం తనది; రెండూ ఇక్కడ ఏకకాలంలో కాపాడబడ్డాయి. ఇక్కడ వింటినారి ధ్వని రెండు పనులు చేస్తుంది — రాకను తెలియజేయడం, శాసించడం; మాట లేకుండానే అది దూతగా పనిచేస్తుంది.

ఆ వింటి ధ్వనితో వానరాధిపతి సుగ్రీవుడు లక్ష్మణుని రాకను తెలుసుకొని భయపడి శ్రేష్ఠమైన ఆసనం నుండి కదిలిపోయాడు. ‘అంగదుడు ముందుగా నాకు తెలియజేసినట్లే, స్పష్టంగా అన్నగారిపై వాత్సల్యం గల సౌమిత్రి వచ్చాడు’ అని అతడు భావించాడు. అంగదుడు చెప్పడంతో, వింటినారి ధ్వని సూచించడంతో ఆ వానరుడు లక్ష్మణుడు వచ్చాడని గ్రహించాడు, అతని ముఖం ఎండిపోయింది. ముఖం ఎండిపోవడం భయానికి శారీరక చిహ్నం; మత్తు కూడా ఆ క్షణంలో తొలగిపోయింది. తరువాత భయంతో కలవరపడిన మనస్సు గలవాడైనా ఆ వానరశ్రేష్ఠుడు తొందరపడకుండా చూడముచ్చటైన తారతో హితమైన మాట అన్నాడు — భయంలో కూడా మంత్రాలోచనను వదలలేదు, భార్యయే మంత్రిణి అనేది వానరరాజు వివేకం. ‘చచాల వరాసనాత్’ (శ్రేష్ఠమైన ఆసనం నుండి కదిలిపోయాడు) అనే పదంతో ఆసనత్యాగమే భయానికి మొదటి ఫలమని చూపబడింది. అంగదుని ముందస్తు నివేదనా, వింటినారి ధ్వనీ — రెండు ప్రమాణాలూ కలిసి సుగ్రీవుని సంశయాన్ని నశింపజేస్తాయి. భయంతో పాటు వివేకం, మత్తుతో పాటు సిగ్గు — ఈ ద్వంద్వం సుగ్రీవుని పాత్రను పూర్తిచేస్తుంది. తారను పంపడంలో సుగ్రీవుని ఆత్మజ్ఞానం కూడా వెల్లడవుతుంది — తన దోషం తెలిసే అతడు స్వయంగా వెళ్ళడు.

‘అందమైన కనుబొమలు గలదానా, స్వభావంతో మృదువైన మనస్సు గల ఈ రాముని తమ్ముడు రోషంతో ఉన్నట్లు వచ్చాడు — అతని కోపానికి కారణం ఏమిటి? నిందారహితురాలా, కుమారుని రోషానికి కారణం నీకు ఏమైనా కనిపిస్తోందా? నరశ్రేష్ఠుడు అకారణంగా కోపాన్ని తెచ్చుకోడు; సజ్జనుని క్రోధం సహేతుకంగానే ఉంటుంది. మేము ఏదైనా అప్రియం చేశామని నువ్వు గ్రహిస్తే, దానిని బుద్ధితో ఆలోచించి త్వరగా చెప్పు. లేదా, భామినీ, నువ్వే అతనిని చూడడానికి వెళ్ళి, సాంత్వనపూర్వకమైన మాటలతో అతనిని ప్రసన్నం చేయాలి. విశుద్ధమైన మనస్సు గల అతడు నిన్ను చూసి కోపించడు; మహాత్ములు స్త్రీల పట్ల ఎన్నడూ కఠినంగా ప్రవర్తించరు. నువ్వు సాంత్వనంతో మొదలుపెట్టిన తరువాత, ప్రసన్నమైన ఇంద్రియాలూ మనస్సూ గల ఆ కమలదళాక్షుని, శత్రుదమనుని, అప్పుడు నేను చూస్తాను.’ ఇక్కడ సుగ్రీవుడు తన అపరాధాన్ని దాచడం లేదు, కాని దూతిని పంపుతున్నాడు — స్త్రీల సాన్నిధ్యం క్రోధాన్ని శమింపజేసే ఉపాయం అనే లోకనీతిని అతడు గుర్తుచేశాడు. ‘ప్రకృత్యా మృదుమానసః’ (స్వభావంతో మృదువైన మనస్సు గలవాడు) అనే విశేషణంతో సుగ్రీవునికి లక్ష్మణుని స్వభావం తెలుసని సిద్ధమవుతుంది; కాబట్టి అతని కోపం అసామాన్యమైనదనీ, కారణం కలదనీ అతడు ఊహిస్తున్నాడు. ‘సుభ్రూ’, ‘అనిందితే’, ‘భామిని’ అనే మూడు సంబోధనలతో అతడు తార సౌందర్యాన్నీ శీలాన్నీ ప్రభావాన్నీ గుర్తుచేస్తున్నాడు. సుగ్రీవుడు స్వయంగా వెళ్ళడు, తారను పంపుతాడు — ఇది భయానికి ఒక లక్షణం; కాని ఉపాయపు ఔచిత్యం మాత్రం సంఘటనతోనే సిద్ధిస్తుంది, ఎందుకంటే తార ఆ కోపాన్ని శమింపజేయగలుగుతుంది. భార్య దౌత్యం ఇక్కడ అవమానం కోసం కాదు, నేర్పైన నీతి కోసం. ఇలా సుగ్రీవుని మాట భయంతో మొదలైనా వివేకంతో ముగుస్తుంది.

మత్తుతో తడబడే కళ్ళతో, తూలుతూ, వేలాడే ఒడ్డాణపు బంగారు దారాలతో, శుభలక్షణాలతో, శరీరాన్ని కొంచెం వంచి తార లక్ష్మణుని సన్నిధికి వెళ్ళింది. వానరేశ్వరుని భార్య అయిన ఆమెను చూడగానే మహాత్ముడైన రాజకుమారుడు ఉదాసీనంగా నిలుచున్నాడు; స్త్రీ సమీపంలో ఉండడం వల్ల అతని కోపం తగ్గింది, తల వంచుకున్నాడు — దృష్టిసంయమమే అతని సమాధానం. పానం వల్ల సిగ్గు తొలగినదీ, రాజకుమారుని చూపులోని ప్రసన్నత వల్ల ధైర్యం పొందినదీ అయిన తార ప్రణయంతో కూడిన చనువుతో, గొప్ప అర్థం గల, సాంత్వనరూపమైన మాట అన్నది — ‘రాజకుమారా, కోపానికి మూలం ఏమిటి? నీ మాటకు కట్టుబడి ఉండనివాడెవడు? ఎండిన చెట్లు గల అడవిపై పడుతున్న కార్చిచ్చును నిర్భయంగా ఎవడు సమీపిస్తాడు?’ కార్చిచ్చు రూపకంతో ఆమె లక్ష్మణుని కోపపు భీషణత్వాన్ని అంగీకరిస్తోంది, దుస్సాహసాన్ని నిరాకరిస్తోంది. తార నడక, వేషం, చూపు — మూడూ మత్తుతో తడబడినవిగా వర్ణించబడ్డాయి; అయినా ఆమె మాట మాత్రం పూర్ణవివేకంతో కూడినది — బాహ్యమైన తడబాటు లోపలి ప్రజ్ఞను బాధించదనేది కవి అభిప్రాయం. లక్ష్మణుడు తల వంచుకోవడం కూడా అతని శీలానికి పరమ ప్రమాణం. ‘కస్తే న సంతిష్ఠతి వాఙ్నిదేశే’ (నీ మాటకు కట్టుబడి ఉండనివాడెవడు) అనే ప్రశ్నతో ఆమె లక్ష్మణుని ఆజ్ఞ అందరికీ మాన్యమని అంగీకరిస్తోంది, దానితో అతని కోపానికి మూలం లేదని సూచిస్తోంది. ఆమె మూడు ప్రశ్నలూ సమాధానాన్ని ఆశిస్తాయి, కేవలం ఆక్షేపం కాదు.

సాంత్వనపూర్వకమైన ఆమె మాట విని, ఏ శంకా లేకుండా లక్ష్మణుడు ప్రణయంతో కూడిన, అర్థం స్పష్టమైన మాటను మళ్ళీ అన్నాడు — ‘నీ భర్త కామలోలుడై ధర్మార్థాల సంగ్రహాన్ని పోగొట్టుకున్నాడు; భర్త హితంలో నిమగ్నురాలవైనా నువ్వు దీనిని గ్రహించడం లేదు. శోకంలో మునిగిన మా గురించి అతడు ఆలోచించడం లేదు; తారా, మంత్రులతో, పరిషత్తుతో కలిసి అతడు కామాన్నే సేవిస్తున్నాడు. నాలుగు నెలలు గడువుగా పెట్టుకొని, అవి గడిచిపోయినా మత్తుతో ఉప్పొంగి విహరిస్తూ అతడు గ్రహించడం లేదు. ధర్మార్థాల సిద్ధి కోసం ఇటువంటి పానం ప్రశంసనీయం కాదు; పానం వల్ల అర్థమూ కామమూ ధర్మమూ నశిస్తాయి — త్రివర్గనాశనమే మద్యపు ఫలం. ఉపకారం చేసినవానికి ప్రత్యుపకారం చేయకపోతే గొప్ప ధర్మలోపం, గుణవంతుడైన మిత్రుని పోగొట్టుకుంటే గొప్ప అర్థలోపం. ప్రయోజనాలలోనూ గుణాలలోనూ శ్రేష్ఠుడూ సత్యధర్మపరాయణుడూ అయిన మిత్రుని అతడు వదిలిపెట్టాడు, ధర్మంలోనూ నిలవలేదు. ఇలా కార్యం ఎదురుగా ఉన్నప్పుడు మేము తరువాత ఏమి చేయాలో దానిని ఆచరించాలి; కార్యతత్త్వం తెలిసినదానా, ఆ కార్యాన్ని నువ్వే చెప్పాలి.’ ఇక్కడ లక్ష్మణుడు తారను నిందించడం లేదు, ఆమె వివేకాన్నే ప్రమాణంగా చేస్తున్నాడు — నిర్భర్త్సనలో కూడా మర్యాద కాపాడబడింది. ‘మాసాంశ్చతురః ప్రమాణం కృత్వా’ (నాలుగు నెలలు గడువుగా పెట్టుకొని) అనేది పూర్వప్రతిజ్ఞను గుర్తుచేయడం; కాలమర్యాదయే మిత్రధర్మానికి గీటురాయి. పానదోషం ఇక్కడ శాస్త్రీయ రీతిలో వివేచించబడింది — కేవలం ధర్మమే కాదు, అర్థమూ కామమూ నశిస్తాయని. ‘మిత్రం హ్యర్థగుణశ్రేష్ఠమ్’ (మిత్రుడు ప్రయోజనాలలోనూ గుణాలలోనూ శ్రేష్ఠుడు) అనే వాక్యంతో మిత్రుడే అన్ని సంపదల కంటే శ్రేష్ఠుడనే నీతి చెప్పబడింది. చివరికి అతడు తార అభిప్రాయాన్నే అడుగుతున్నాడు, దానితో తెలుస్తుంది — అతని ఉద్దేశం నింద కాదు, కార్యసిద్ధి. ‘భర్తృహితంలో నిమగ్నురాలవైనా నువ్వు దీనిని గ్రహించడం లేదు’ అనే మాటతో లక్ష్మణుడు తార పాతివ్రత్యాన్ని అంగీకరిస్తూనే ఆమె ఉపేక్షను ఆక్షేపిస్తున్నాడు; నింద ఇక్కడ మృదువుగానే ప్రయోగించబడింది. ‘ధర్మలోపం’, ‘అర్థలోపం’ అని రెండు లోపాలు వేర్వేరుగా లెక్కించబడ్డాయి — ఒకటి ప్రత్యుపకారం చేయకపోవడం వల్ల, మరొకటి మిత్రుని పోగొట్టుకోవడం వల్ల; నీతిశాస్త్రపు క్రమమే అనుసరించబడింది. ‘కార్యమస్మాభిరుత్తరమ్’ (మేము తరువాత చేయవలసిన కార్యం) అనే పదంతో అతడు భవిష్యత్ కర్తవ్యాన్నే ముఖ్యంగా భావిస్తున్నాడు, గతదోషాల లెక్కను కాదు; క్రోధానికి కూడా లక్ష్యం కార్యసిద్ధియే అనేది లక్ష్మణుని నీతినైపుణ్యం.

ధర్మార్థాలతో, ఏకాగ్రతతో కూడిన, మధురమైన స్వభావం గల అతని మాట విని, రాజకుమారుని కార్యాన్ని గ్రహించిన తార విశ్వాసంతో మళ్ళీ అన్నది — ‘రాజకుమారా, ఇది కోపించవలసిన సమయం కాదు; స్వజనం పట్ల కోపం చూపకూడదు. నీ ప్రయోజనాన్ని కోరే ఆ జనుని ప్రమాదాన్ని కూడా నువ్వు సహించాలి; నీ ప్రయోజనాన్నే కోరేవాని తప్పటడుగు క్షమార్హం. గుణాలలో ఉత్కృష్టుడైన కుమారుడు తక్కువ సత్త్వం గలవానిపై ఎలా కోపిస్తాడు? సత్త్వంతో నిగ్రహం పొందినవాడూ, తపస్సు నుండి పుట్టినవాడూ అయిన నీ వంటివాడు ఎవడు కోపానికి వశుడవుతాడు? వానరవీరుల బంధువు కోపాన్ని నేను ఎరుగుదును, కార్యం కాలంతో ముడిపడి ఉందని ఎరుగుదును, మేము నీ కోసం చేయవలసిన కార్యాన్ని ఎరుగుదును, ఇక్కడ ఏమి చేయాలో అదీ ఎరుగుదును. నరశ్రేష్ఠా, శరీరంలో పుట్టిన కామపు సహించలేని బలాన్ని కూడా ఎరుగుదును; ఏ జనునితో కామబద్ధుడై సుగ్రీవుడు ఈరోజు కార్యంలో ఆసక్తి లేకుండా ఉన్నాడో అదీ ఎరుగుదును. నీ బుద్ధి కామతంత్రంలో లేదు, నువ్వు కేవలం కోపానికి వశుడవయ్యావు; కామంలో రమించే మనిషి యథార్థమైన అర్థధర్మాలనూ దేశకాలాలనూ చూడడు. కామాభిలాష వల్ల సిగ్గు విడిచిన, నా సమీపంలో ఉన్న, కామలోలుడైన నీ సోదరుడు, వానరవంశాధిపతిని ఇప్పటికి క్షమించు, శత్రువీరసంహారకా. ధర్మతపస్సులలో ఆనందించే మహర్షులు కూడా కామాన్ని అనుసరించి మోహంలో బంధింపబడతారు; ఇక స్వభావంతోనే చపలుడైన ఈ కపిరాజు సుఖాలలో ఎలా ఆసక్తుడు కాకుండా ఉంటాడు?’ విశ్వామిత్రాదుల ఉదాహరణ తరువాతి సర్గలో విస్తారంగా చెప్పబడుతుంది; ఇక్కడ మాత్రం సామాన్య న్యాయంతోనే ఆమె క్షమను యాచిస్తోంది. తార సమాధానం నాలుగు స్తంభాలపై నిలిచి ఉంది — ఇది కాలం కాదు, ఇతడు పాత్రుడు కాదు, కామం జయించలేనిది, కార్యం ప్రారంభమైంది. ‘జానామి’ (ఎరుగుదును) అనే పదాన్ని అయిదుసార్లు ఆవృత్తం చేస్తూ ఆమె చూపిస్తోంది — దోషాన్ని ఆమె దాచడం లేదు, మొత్తం అంగీకరిస్తోంది; అంగీకారమే క్షమాయాచనకు బలం. ‘సత్త్వావరుద్ధః తపసః ప్రసూతిః’ (సత్త్వంతో నిగ్రహం పొందినవాడు, తపస్సు నుండి పుట్టినవాడు) అనే విశేషణంతో లక్ష్మణుని జన్మే తపఃఫలమని స్తుతి; స్తుతితో క్రోధశమనం అనేది నీతి. ‘న దేశకాలౌ హి యథార్థధర్మౌ’ (దేశకాలాలనూ యథార్థమైన అర్థధర్మాలనూ చూడడు) అనే మాటతో కామాసక్తునికి నాలుగు విధాల విస్మృతి చెప్పబడింది — దేశం, కాలం, అర్థం, ధర్మం. ‘మహర్షులు కూడా కామాన్ని అనుసరిస్తారు’ అనే దృష్టాంతంతో ఆమె మనుష్యస్వభావంలోని సార్వత్రిక దౌర్బల్యాన్ని చూపిస్తోంది; తపస్వులే జారిపడే చోట చపలస్వభావుడైన కోతి ఎలా జారిపడకుండా ఉంటుంది అనేది న్యాయం. చివరికి ఆమె ప్రశ్నరూపంలోనే వాక్యాన్ని ముగిస్తుంది, దానితో లక్ష్మణుడు తానే సమాధానం ఆలోచించాలి; ప్రశ్న ఆగ్రహం కంటే బలమైన ఉపాయం.

ఇలా గొప్ప అర్థం గల మాట చెప్పి, ఆ వానరస్త్రీ అప్రమేయుడైన లక్ష్మణునితో మళ్ళీ ఖేదంతో, మత్తుతో తడబడే కళ్ళతో, భర్తకు హితమైన ఈ మాట పలికింది — ‘నరోత్తమా, కామానికి వశుడైనా సుగ్రీవుడు నీ ప్రయోజనాన్ని సాధించడానికి ప్రయత్నాన్ని ఎప్పుడో ఆజ్ఞాపించాడు. రకరకాల పర్వతాలలో నివసించే, ఇష్టమైన రూపం ధరించగల, మహావీర్యవంతులైన వానరులు కోట్లకొలదిగా, లక్షలకొలదిగా వచ్చారు. కాబట్టి మహాబాహూ, లోపలికి రా; నీ శీలం నువ్వు కాపాడుకున్నావు. మిత్రభావంతో సజ్జనులు పరస్త్రీలను చూడడం దోషం కాదని శాస్త్రం.’ ఇది తార సర్వోత్తమమైన యుక్తి — మాటతో కాదు, కార్యంతోనే ఆమె భర్త నిర్దోషత్వాన్ని సాధిస్తోంది; ఆజ్ఞాపించబడిన ప్రయత్నమే ప్రత్యక్ష ప్రమాణం. ‘కోటీః శతసహస్రాణి’ (కోట్లకొలదిగా, లక్షలకొలదిగా) అనే సంఖ్యావర్ణనతో ప్రయత్నపు విశాలత సూచించబడుతుంది. ‘చిరాజ్ఞప్తః’ (ఎప్పుడో ఆజ్ఞాపించబడినది) అనే పదమే నిర్భర్త్సనంతటికీ సమాధానం. దానితో తార మాట నుండి కర్మ వైపు దృష్టిని మళ్ళిస్తుంది.

తార అనుమతి పొంది, త్వరపెట్టబడి, శత్రుదమనుడైన మహాబాహువు లోపలికి ప్రవేశించాడు. అప్పుడు విలువైన పరుపు గల బంగారు శ్రేష్ఠాసనంపై కూర్చున్న, సూర్యుని వంటి సుగ్రీవుని చూశాడు — దివ్యాభరణాలతో చిత్రమైన అవయవాలు గలవాడు, దివ్యరూపుడు, యశస్వి, దివ్యమాలలూ వస్త్రాలూ ధరించినవాడు, జయించలేనివాడు, మహేంద్రుని వంటివాడు. దివ్యాభరణాలూ మాలలూ ధరించిన స్త్రీలతో చుట్టబడిన అతనిని చూసి లక్ష్మణుడు మరింత కోపంతో ఎర్రబడిన కళ్ళతో యమునిలా అయ్యాడు — తార శమింపజేసిన కోపం దర్శనంతో మళ్ళీ రగులుకుంది. శ్రేష్ఠమైన బంగారు వన్నె గలవాడూ, విశాలమైన కళ్ళు గలవాడూ, శ్రేష్ఠాసనంపై కూర్చున్నవాడూ అయిన ఆ వీరుడు రుమను గాఢంగా కౌగిలించుకొని, దైన్యం లేని సత్త్వం గల, విశాలమైన కళ్ళు గల సౌమిత్రిని చూశాడు. ‘విశాలనేత్రః స విశాలనేత్రమ్’ (విశాలమైన కళ్ళవాడు విశాలమైన కళ్ళవానిని) అనే పదావృత్తితో కవి ఇద్దరి చూపుల సంఘర్షణనే చిత్రిస్తున్నాడు; దీర్ఘవృత్తంతో సర్గ ముగుస్తుంది. సుగ్రీవుని వర్ణనలో ‘దివ్య’ అనే పదం నాలుగుసార్లు ఆవృత్తమవుతుంది — ఆభరణాలు, రూపం, మాలలూ వస్త్రాలూ, మాలలూ ఆభరణాలూ; దానితో అతని ఐశ్వర్యం ప్రకాశిస్తుంది, దానితోనే లక్ష్మణుని కోపమూ పెరుగుతుంది. రుమను కౌగిలించుకోవడం చివరి దెబ్బ — తన భార్యతో సుఖంగా ఉన్నవాడు, భార్యను అపహరించబడిన దుఃఖంలో ఉన్న మిత్రుని మరచిపోయాడనేది వ్యంగ్యం. ‘అదీనసత్త్వమ్’ (దైన్యం లేని సత్త్వం గలవాడు) అనే లక్ష్మణుని విశేషణంతో అతని కోపం కూడా గాంభీర్యంతో కూడినదని చూపబడింది; ఇద్దరి విశాలనేత్రత్వం సమానం, కాని చూపులలోని భావం విరుద్ధం. సర్గాంతంలో కోపం శాంతించలేదు, పైగా పెరిగింది; తరువాతి సర్గలో దాని విస్ఫోటనమే వర్ణించబడుతుంది.

ராமனால் கட்டளையிடப்பட்ட, பகைவீரர்களை அழிக்கும் லக்ஷ்மணன், ராமனின் ஆணையின்படியே அழகிய கிஷ்கிந்தைக் குகைக்குள் நுழைந்தான். ‘ராமசாஸனாத்’ (ராமனின் ஆணையின்படி) என்ற சொல்லால் கவி உணர்த்துகிறார் — அவன் தன் விருப்பப்படி வரவில்லை, தமையனின் கட்டளையாலேயே வந்தான்; ஆகவே அவனுடைய கோபமும் பிறருடையது, தன்னுடையது அல்ல. வாயிலில் நின்ற பேருடல் கொண்ட பெருவலிமை வாய்ந்த வானரர்கள் அனைவரும் அவனைக் கண்டதும் கைகூப்பி நின்றனர்; வழியை மறிக்கவில்லை. அவர்கள் வலிமை மிக்கவர்களாக இருந்தும் பணிவோடு தலைவணங்கினர். ஆனால் பெருமூச்சு விட்டுக்கொண்டிருந்த, கோபமுற்ற தசரத மைந்தனைக் கண்டு அவர்கள் நடுங்கினர்; அவனைச் சூழ்ந்து நிற்கவும் இல்லை — காவலின் கட்டுப்பாடு அச்சத்தால் தளர்ந்தது. இங்கே கவி காட்டுகிறார் — ஆயுதம் பயன்படுத்தாமலேயே லக்ஷ்மணனின் முகமே வாயில் காவலர்களை விலகச் செய்கிறது; பெருமூச்சே அவனுடைய முதல் ஆயுதம். குகைக்குள் நுழைவதோடு கதையின் புதிய அங்கம் இங்கே தொடங்குகிறது.

ஒளி மிக்க அவன் ஒரு பெரும் குகையைக் கண்டான் — ரத்தினமயமானது, தெய்வீகமானது, பூத்துக் குலுங்கும் காடுகள் கொண்டது, அழகானது, ரத்தினங்கள் நிறைந்தது. குகை என்று சொல்லப்பட்டாலும் அது ஒரு நகரமே; மலைக்குள் அமைந்த நகரம் என்பதே கிஷ்கிந்தையின் தனிச்சிறப்பு. அது மாளிகைகளாலும் அரண்மனைகளாலும் நெருக்கமாக நிறைந்து, பலவகை ரத்தினங்களால் அழகுற்று, விரும்பிய பலன்களையெல்லாம் தரும் பூத்த மரங்களால் செழித்திருந்தது. விரும்பிய உருவம் எடுப்பவர்களும், தேவர்கள் கந்தர்வர்களின் புதல்வர்களும், தெய்வீக மாலைகளையும் ஆடைகளையும் அணிந்தவர்களும், காண்பதற்கு இனியவர்களுமான வானரர்களால் அது அழகுற்று விளங்கியது — இங்கே வானரர்களும் தெய்வீக மக்களைப் போல வர்ணிக்கப்படுகிறார்கள், காட்டில் திரிபவர்களாக அல்ல. சந்தனம், அகில், தாமரை ஆகியவற்றின் மணங்களாலும், மைரேயம் முதலான மதுக்களின் நறுமணத்தாலும் அதன் பெருவீதிகள் மணம் கமழ்ந்தன; மதுவின் மணமும் நகரத்தின் அழகின் ஓர் அங்கம் என்று உணர்த்தப்படுகிறது; இதுவே பின்னர் லக்ஷ்மணனின் பழிப்புக்குக் காரணமாகும். விந்திய, மேரு மலைச்சிகரங்களைப் போன்ற பல அடுக்குகள் கொண்ட மாளிகைகளையும், தெளிந்த மலையாறுகளையும் ராகவனின் தம்பி அங்கே கண்டான். இந்த வர்ணனையால் கவி நகரத்தின் செழிப்பை நிறுவுகிறார்; அதன் இன்பத்தில் மூழ்கிய சுக்ரீவன் தன் வாக்குறுதியை மறந்தான். ரத்தினங்கள், காடுகள், மாளிகைகள், நறுமணங்கள், அரண்மனைகள், ஆறுகள் — ஆறு அங்கங்களாலும் நிறைவான நகரம் இது. ‘ஸர்வகாமபலை: வ்ருக்ஷை:’ (விரும்பிய பலன்களையெல்லாம் தரும் மரங்களால்) என்ற சொல்லால் விருப்பம் மட்டுமே போதும், பலன் தரும் மரங்கள் சொல்லப்படுகின்றன; எங்கே எல்லா ஆசைகளும் நிறைவேறுகின்றனவோ அங்கே கடமையை நினைவில் கொள்வது அரிது என்பது குறிப்புப் பொருள். லக்ஷ்மணனோ இந்த அழகைப் பாராட்டும் பார்வையில் காணவில்லை, கவனக்குறைவுக்குச் சான்றாகவே காண்கிறான். இந்த நகரம் வாலியால் அனுபவிக்கப்பட்டது, இப்போது சுக்ரீவனால்; இன்பமோ இருவருக்கும் ஒன்றே.

அரச வீதியில் அவன் அங்கதனின் அழகிய இல்லத்தைக் கண்டான்; அவ்வாறே மைந்தன், த்விவிதன், கவயன், கவாக்ஷன், கஜன், சரபன் ஆகியோரின் இல்லங்களையும்; வித்யுன்மாலி, சம்பாதி, சூர்யாக்ஷன், அனுமன், வீரபாகு, சுபாகு, மகாத்மாவான நளன் ஆகியோரின் இல்லங்களையும்; குமுதன், சுஷேணன், தாரன், ஜாம்பவான், ததிவக்த்ரன், நீலன், சுபாடலன், சுநேத்ரன் ஆகியோரின் இல்லங்களையும் கண்டான். இந்தப் பெயர்ப் பட்டியல் வெறும் அழகுக்காக அல்ல — இந்த வீரர்களே பின்னர் சீதையைத் தேட அனுப்பப்படுகிறார்கள்; ஆகவே கவி அவர்களை முன்கூட்டியே அறிமுகப்படுத்துகிறார். மகாத்மாக்களான இந்த வானரத் தலைவர்களின் உறுதியான சிறந்த இல்லங்களை லக்ஷ்மணன் கண்டான். அவை வெண்மேகம் போலத் தூய ஒளி கொண்டவை, நறுமணங்களும் மாலைகளும் கொண்டவை, மிகுந்த செல்வமும் தானியமும் கொண்டவை, பெண்களில் சிறந்தவர்களால் அழகுற்றவை. செல்வம், தானியம், மாலைகள், பெண்கள் — நான்குமே செழிப்பின் அடையாளங்கள்; இவற்றால் வானர அரசின் வளம் முழுமையாக உணர்த்தப்படுகிறது. இல்லங்களின் வர்ணனையில் ‘மஹாஸாராணி’ என்ற அடைமொழி உறுதியையும் மதிப்பையும் ஒருசேரக் குறிக்கிறது. இந்த இல்லங்கள் அரச வீதியிலேயே காணப்படுவதால் வானர அரசில் தலைவர்களின் மதிப்பு வெளிப்படுகிறது. அங்கதனின் இல்லம் முதலில் சொல்லப்படுகிறது — இளவரசுப் பதவியின் பெருமையால். பின்னர் கதையின் மையமாகப் போகும் அனுமனின் பெயரும் இங்கே எண்ணப்படுகிறது. ‘ஸ்த்ரீரத்னை: சோபிதானி’ (பெண்களில் சிறந்தவர்களால் அழகுற்றவை) என்ற சொல்லால், இல்லங்களின் அழகு பொருள்களால் மட்டுமல்ல, இல்லத்தரசிகளாலும் என்பது உணர்த்தப்படுகிறது; அதே பார்வைதான் பின்னர் லக்ஷ்மணனின் நாணத்துக்குக் காரணமாகும். பெயர்களின் வரிசையும் கூட்டத் தலைவர்களின் வரிசையையே குறிக்கிறது.

வானர அரசனின் இல்லம் வெண்மையான மலையால் சூழப்பட்டு, அணுகுதற்கரியதாக, மகேந்திரனின் இருப்பிடத்துக்கு நிகராக இருந்தது. மலையே அதன் மதில் என்பது அரணின் இயற்கை வலிமை. அதன் மாளிகைகளின் வெண்ணிறச் சிகரங்கள் கைலாச சிகரங்களைப் போல இருந்தன; மரங்களோ விரும்பிய பலன்களையெல்லாம் தந்து பூத்திருந்தன. மகேந்திரன் அளித்த, ஒளி மிக்க, கருநீல மேகம் போன்ற, தெய்வீக மலர்களும் பழங்களும் கொண்ட, குளிர்ந்த நிழல் தரும், மனத்தைக் கவரும் மரங்கள் அங்கே விளங்கின; தேவராஜனின் அருளே சுக்ரீவனின் அரசுக்கு அடிப்படை என்பது இங்கே நினைவூட்டப்படுகிறது. வாயில் ஆயுதம் ஏந்திய வலிமை மிக்க வானரர்களால் சூழப்பட்டிருந்தது; தோரணமோ புடம்போட்ட பொன்னால் ஆனது, தெய்வீக மாலைகளால் சூழப்பட்டு ஒளிர்ந்தது. அந்தச் சுக்ரீவனின் அழகிய இல்லத்துக்குள் பெருவலிமை கொண்ட சௌமித்ரி எவராலும் தடுக்கப்படாமல் நுழைந்தான் — பெருமேகத்துக்குள் சூரியன் நுழைவது போல. ‘மஹாப்ரம் இவ பாஸ்கர:’ (பெருமேகத்துக்குள் சூரியன் போல) என்ற உவமையால் கவி உணர்த்துகிறார் — மேகம் சூரியனைத் தடுக்க இயலாதது போல, வாயில் காவலர்கள் லக்ஷ்மணனைத் தடுக்க இயலவில்லை; நுழைவில் ஒளியே வழி அமைக்கிறது. மலையால் சூழப்பட்டிருத்தல், ஆயுதம் ஏந்திய வாயில் காவலர்கள், பொன் தோரணம் என்று மூவகைக் காவல் வர்ணிக்கப்படுகிறது; ஆயினும் அவை எதுவும் லக்ஷ்மணனைத் தடுக்கவில்லை. ‘அவார்யமாண:’ (தடுக்கப்படாமல்) என்ற ஒரே சொல்லால் கவி அவனுடைய உரிமையைக் காட்டுகிறார் — நண்பனின் அரசில் அவன் விருந்தினன் அல்லன், தலைவனின் தரப்பைச் சேர்ந்தவன். கைலாசம் போன்ற சிகரங்கள், இந்திரனின் இருப்பிடம் போன்ற இல்லம் என்ற உவமைகளால் தெய்வத்தன்மை ஏற்றப்படுகிறது. இவை அனைத்தையும் வர்ணித்தவாறு கவி வாசகரைப் படிப்படியாக நகரத்திலிருந்து அரச வீதிக்கும், வீதியிலிருந்து அரண்மனைக்கும், அரண்மனையிலிருந்து அந்தப்புரத்துக்கும் அழைத்துச் செல்கிறார்; பார்வை குறுகிச் செல்வதே கதையின் கூர்மையைக் கொண்டு வருகிறது.

தர்மாத்மாவான அவன், வாகனங்களும் ஆசனங்களும் நிறைந்த ஏழு கட்டுகளைக் கடந்து, மிகப் பெரிய, காவல் மிகுந்த, பெரும் அந்தப்புரத்தைக் கண்டான். ஏழு என்ற எண் அரண்மனையின் மரியாதையைக் குறிக்கிறது; அவை அனைத்தையும் சிரமமின்றிக் கடந்ததால் லக்ஷ்மணனின் உரிமையும் ஆற்றலும் அறியப்படுகின்றன. அங்கே பொன்னாலும் வெள்ளியாலுமான பல கட்டில்களாலும், விலையுயர்ந்த விரிப்புகள் கொண்ட சிறந்த ஆசனங்களாலும் ஆங்காங்கே நிறைந்திருந்தது. உள்ளே நுழையும்போதே அவன் இடைவிடாது ஒலிக்கும் இனிய ஓசையைக் கேட்டான் — நரம்பிசைக் கருவிகளும் பாடலும் கலந்து, தாளத்துக்கு இசைந்த சொற்களும் எழுத்துகளும் கொண்டது. பாட்டு, இசைக்கருவி, தாளம் மூன்றும் கலந்திருப்பது இசையின் முழுமை; அதுவே கடமையை மறந்ததற்குச் சாட்சியும் கூட. அழகாலும் இளமையாலும் செருக்குற்ற பலவித வடிவங்கள் கொண்ட ஏராளமான பெண்களை அவன் சுக்ரீவனின் இல்லத்தில் கண்டான் — உயர்குடிப் பிறந்தவர்கள், வண்ண மலர்மாலைகளைத் தொடுத்து அணிந்தவர்கள், சிறந்த மாலைகள் தொடுப்பதில் ஈடுபட்டவர்கள், சிறந்த அணிகலன்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டவர்கள். சுக்ரீவனின் பணியாளர்களையும் அவன் கவனித்தான் — அவர்கள் திருப்தியற்றவர்கள் அல்லர், மிகவும் பரபரப்பானவர்களும் அல்லர், குறைந்த உடைமைகள் கொண்டவர்களும் அல்லர்; பணியாளர்களும் திருப்தியோடு இருப்பது அரசனின் செழிப்பைக் காட்டுகிறது, ஆனால் கவனக்குறைவும் அங்கேயே உள்ளது. ‘ததர்ச’ (கண்டான்) என்ற வினைச்சொல் மூலத்திலேயே திரும்ப வருவது காணப்படுகிறது; அதனால் காட்சியின் வரிசை — முதலில் காவல் மிகுந்த இடம், பிறகு பெரும் அந்தப்புரம் — தெளிவாக்கப்படுகிறது. பெண்களின் வர்ணனையில் அழகு, இளமை, குலம், மாலை, அணிகலன் ஆகியவை எண்ணப்படுகின்றன; இவை அனைத்தும் சுக்ரீவனின் இன்ப நாட்டத்தைக் கண்கூடாக்குகின்றன. பணியாளர்களின் திருப்தியும் வர்ணிக்கப்படுகிறது; அதனால் அரசனின் கவனக்குறைவு தன் சுகத்தில் மட்டுமே, பணியாளர்களை வருத்துவதில் அல்ல என்று அறியப்படுகிறது. ஏழு கட்டுகளுக்கு அப்பாலுள்ள காவல் மிகுந்த இடத்திலும் காவல் லக்ஷ்மணனைத் தடுக்கவில்லை; இதனால் அரசனின் கவனக்குறைவு காலத்தைப் பற்றி மட்டுமல்ல, பாதுகாப்பைப் பற்றியும் என்பது உணர்த்தப்படுகிறது. ‘மதுரஸ்வனம்’ (இனிய ஓசை) என்பது வல்கேட் பாடம்; திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘மதுரஸ்வரம்’ (இனிய குரல்) என்று உள்ளது.

சிலம்புகளின் ஒலியையும் ஒட்டியாணங்களின் கிணுகிணுப்பையும் கேட்டு ஒளி மிக்க சௌமித்ரி நாணமுற்றான். பிறர் மனைவியரின் அருகில் இருப்பது தகாது என்ற நல்லொழுக்கமே அவனை முதலில் தொடுகிறது; கோபத்துக்கு முன் நாணம் — இது லக்ஷ்மணனின் பண்பின் அடையாளம். பிறகு அணிகலன்களின் ஒலியைக் கேட்டு, சினத்தின் வேகத்தால் கோபமுற்ற அந்த வீரன் வில்நாணை ஒலிக்கச் செய்தான்; அந்த ஒலியால் திசைகளை நிரப்பித் தன் வருகையைத் தானே அறிவித்தான். நல்லொழுக்கத்தாலேயே விலகிச் சென்ற அந்த நீண்ட கரங்கள் கொண்டவன், ராமனின் கோபத்தைத் தாங்கியவனாக ஒதுக்கமான இடத்தில் நின்றான். ‘ராமகோபஸமன்வித:’ (ராமனின் கோபத்தைத் தாங்கியவன்) என்ற சொல்லால் கோபத்தின் உரிமையாளன் காட்டப்படுகிறான் — கோபம் தமையனுடையது, நல்லொழுக்கமோ தன்னுடையது; இரண்டுமே இங்கே ஒரே நேரத்தில் காக்கப்படுகின்றன. வில்நாணின் ஒலி இங்கே இரண்டு வேலைகளைச் செய்கிறது — வருகையை அறிவித்தல், கண்டித்தல்; சொல்லின்றியே அது தூதனாகிறது.

அந்த வில்லொலியால் வானரத் தலைவன் சுக்ரீவன் லக்ஷ்மணனின் வருகையை அறிந்து, நடுங்கிச் சிறந்த ஆசனத்திலிருந்து அசைந்தெழுந்தான். ‘அங்கதன் முன்பே எனக்குத் தெரிவித்தது போலவே, சகோதரன் மீது பாசம் கொண்ட சௌமித்ரி வந்திருக்கிறான் என்பது தெளிவு’ என்று அவன் எண்ணினான். அங்கதனால் தெரிவிக்கப்பட்டும், வில்நாணின் ஒலியால் உணர்த்தப்பட்டும், லக்ஷ்மணன் வந்துவிட்டதை அந்த வானரன் அறிந்தான்; அவன் முகம் வறண்டுபோனது. முகம் வறள்வது அச்சத்தின் உடல் அடையாளம்; மதுமயக்கமும் அக்கணமே நீங்கியது. பிறகு அச்சத்தால் மனம் கலங்கியிருந்தும், வானரர்களில் சிறந்த அவன் பதற்றமின்றி, காண்பதற்கு இனிய தாரையிடம் நன்மை பயக்கும் சொற்களைச் சொன்னான் — அச்சத்திலும் ஆலோசனை கைவிடப்படவில்லை; மனைவியும் ஓர் ஆலோசகர் என்பது வானர அரசனின் விவேகம். ‘சசால வராஸனாத்’ (சிறந்த ஆசனத்திலிருந்து அசைந்தெழுந்தான்) என்ற சொல்லால், ஆசனத்தை விட்டு எழுவதே அச்சத்தின் முதல் விளைவு என்று காட்டப்படுகிறது. அங்கதனின் முன்னறிவிப்பும் வில்நாணின் ஒலியும் — இரண்டு சான்றுகளும் சேர்ந்து சுக்ரீவனின் ஐயத்தை அழிக்கின்றன. அச்சத்தோடு விவேகம், மதுமயக்கத்தோடு நாணம் — இந்த இரட்டைகள் சுக்ரீவனின் பண்பை முழுமையாக்குகின்றன. தாரையை அனுப்புவதில் சுக்ரீவனின் தன்னறிவும் வெளிப்படுகிறது — தன் குற்றத்தை அறிந்தே அவன் தானே செல்லவில்லை.

‘அழகிய புருவங்கள் கொண்டவளே, இயல்பாகவே மென்மையான மனம் கொண்ட இந்த ராகவனின் தம்பி சினம் கொண்டவன் போல வந்திருக்கிறான் — அவனுடைய சினத்துக்குக் காரணம் என்ன? பழிக்கப்படாதவளே, குமாரனின் சினத்துக்கான காரணம் எது என்று நீ காண்கிறாயா? மனிதர்களில் சிறந்தவன் காரணமின்றிக் கோபம் கொள்ளமாட்டான் அல்லவா; நல்லவனின் கோபம் காரணமுள்ளதாகவே இருக்கும். நம்மால் ஏதேனும் விரும்பத்தகாதது செய்யப்பட்டிருப்பதாக நீ உணர்ந்தால், அதை அறிவால் ஆராய்ந்து விரைவாகச் சொல். அல்லது, அழகியே, நீயே அவனைக் கண்டு, ஆறுதல் நிறைந்த சொற்களால் அவனைச் சமாதானப்படுத்த வேண்டும். தூய உள்ளம் கொண்ட அவன் உன்னைக் கண்டால் கோபம் கொள்ளமாட்டான்; மகாத்மாக்கள் பெண்களிடம் எப்போதும் கொடுமையாக நடந்துகொள்வதில்லை. உன் ஆறுதல் மொழிகளால் அணுகப்பட்டு, புலன்களும் மனமும் தெளிந்த, தாமரை இதழ் போன்ற கண்கள் கொண்ட அந்தப் பகைவரை அடக்குபவனை, பிறகு நான் காண்பேன்.’ இங்கே சுக்ரீவன் தன் குற்றத்தை மறைக்கவில்லை, ஆனால் ஒரு தூதுவியை அனுப்புகிறான் — பெண்களின் அருகாமை கோபத்தைத் தணிக்கும் வழி என்ற உலக நீதியை அவன் நினைவூட்டுகிறான். ‘இயல்பாகவே மென்மையான மனம் கொண்டவன்’ என்ற அடைமொழியால், சுக்ரீவன் லக்ஷ்மணனின் இயல்பைத் தானே அறிந்திருக்கிறான் என்பது நிறுவப்படுகிறது; ஆகவே அவனுடைய கோபம் வழக்கத்துக்கு மாறானது, காரணமுள்ளது என்று அவன் அனுமானிக்கிறான். ‘அழகிய புருவங்கள் கொண்டவளே’, ‘பழிக்கப்படாதவளே’, ‘அழகியே’ என்ற மூன்று விளிகளால் அவன் தாரையின் அழகையும் பண்பையும் செல்வாக்கையும் நினைவூட்டுகிறான். சுக்ரீவன் தானே செல்லாமல் தாரையை அனுப்புகிறான் — இது அச்சத்தின் ஓர் அடையாளம்; ஆனால் இந்த உபாயத்தின் பொருத்தம் நிகழ்ச்சியாலேயே நிறுவப்படுகிறது, ஏனெனில் தாரை அந்தக் கோபத்தைத் தணிக்க வல்லவளாகிறாள். மனைவியைத் தூதாக அனுப்புவது இங்கே அவமானத்துக்காக அல்ல, திறமையான நீதிக்காக. இவ்வாறு சுக்ரீவனின் பேச்சு அச்சத்தோடு தொடங்கினாலும் விவேகத்தோடு நிறைவடைகிறது.

மதுமயக்கத்தால் தடுமாறும் கண்களோடு, தள்ளாடியபடி, தொங்கும் ஒட்டியாண நாணும் பொன்னூலும் கொண்டு, மங்கல அடையாளங்கள் நிறைந்த தாரை, மெல்லிய உடலைச் சற்று வளைத்தவளாக லக்ஷ்மணனின் அருகில் சென்றாள். வானரத் தலைவனின் மனைவியான அவளைக் கண்டதுமே, மகாத்மாவான அரசகுமாரன் விலகிய மனத்தோடு நின்றான்; பெண்ணின் அருகாமையால் கோபம் தணிந்து, தலைகுனிந்து நின்றான் — பார்வையைக் கட்டுப்படுத்துவதே அவனுடைய மறுமொழி. மது அருந்தியதால் நாணம் நீங்கியவளும், அரசகுமாரனின் பார்வையின் இனிமையால் நம்பிக்கை பெற்றவளுமான தாரை, அன்பின் துணிவோடு கூடிய, பொருள் நிறைந்த, ஆறுதல் வடிவான சொற்களைச் சொன்னாள் — ‘அரசகுமாரனே, உன் கோபத்தின் வேர் என்ன? உன் சொல்லுக்குக் கட்டுப்படாதவன் யார்? உலர்ந்த மரங்கள் கொண்ட காட்டின் மீது பாயும் காட்டுத்தீயை அச்சமின்றி அணுகுபவன் யார்?’ காட்டுத்தீ உருவகத்தால் அவள் லக்ஷ்மணனின் கோபத்தின் பயங்கரத்தை ஒப்புக்கொள்கிறாள், அதனோடு மோதும் துணிவையும் மறுக்கிறாள். தாரையின் நடை, தோற்றம், பார்வை மூன்றுமே மதுமயக்கத்தால் தடுமாறுவதாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன; ஆயினும் அவளுடைய சொற்கள் முழு விவேகம் நிறைந்தவை — வெளித் தடுமாற்றம் உள்ளறிவைப் பாதிப்பதில்லை என்பது கவியின் கருத்து. லக்ஷ்மணன் தலைகுனிந்து நிற்பதும் அவனுடைய பண்புக்கு உயர்ந்த சான்று. ‘கஸ்தே ந ஸந்திஷ்டதி வாங்நிதேசே’ (உன் சொல்லுக்குக் கட்டுப்படாதவன் யார்?) என்ற கேள்வியால் அவள் லக்ஷ்மணனின் கட்டளையை எல்லோரும் மதிப்பதை ஒப்புக்கொள்கிறாள்; அதனால் அவனுடைய கோபத்துக்கு அடிப்படை இல்லை என்பதையும் உணர்த்துகிறாள். அவளுடைய மூன்று கேள்விகளும் வெறும் குற்றச்சாட்டாக அல்லாமல் விடையை எதிர்பார்க்கின்றன.

ஆறுதலோடு கூடிய அவளுடைய சொற்களைக் கேட்டு, ஐயமற்ற லக்ஷ்மணன், அன்போடு காணப்பட்ட பொருளை உடைய சொற்களை மீண்டும் சொன்னான் — ‘உன் கணவன் காமத்தின் வழியில் நடப்பவன், தர்மத்தையும் அர்த்தத்தையும் சேர்ப்பதைக் கைவிட்டவன்; கணவனின் நலனில் ஈடுபாடு கொண்டவளாக இருந்தும் நீ இதை உணரவில்லையே. சோகத்தில் ஆழ்ந்துள்ள நம்மைப் பற்றி அவன் எண்ணுவதில்லை; தாரையே, அமைச்சர்களோடும் சபையோடும் சேர்ந்து அவன் காமத்தையே அனுபவிக்கிறான். நான்கு மாதங்களைக் கெடுவாக நிர்ணயித்துவிட்டு, மதுமயக்கத்தில் திளைத்து இன்பமாகக் கழிக்கும் அவன், அவை கழிந்துவிட்டதை உணரவில்லை. தர்மமும் அர்த்தமும் நிறைவேறுவதற்கு இத்தகைய மது அருந்துதல் போற்றத்தக்கதல்ல; மதுவால் அர்த்தமும் காமமும் தர்மமும் குறைகின்றன — மூன்று புருஷார்த்தங்களின் அழிவே மதுவின் பலன். பதில் உதவி செய்யாதவனுக்குப் பெரும் தர்ம இழப்பு; குணமுள்ள நண்பனை இழப்பதால் பெரும் அர்த்த இழப்பு. பொருளிலும் குணத்திலும் சிறந்த, சத்தியத்தையும் தர்மத்தையும் சார்ந்த நண்பனை அவன் கைவிட்டுவிட்டான்; தர்மத்திலும் அவன் நிலைக்கவில்லை. இவ்வாறு காரியம் முன்னிருக்கும் நிலையில், அடுத்துச் செய்ய வேண்டியதை நாம் செய்ய வேண்டும்; காரியத்தின் உண்மையை அறிந்தவளே, அந்தக் காரியத்தை நீயே எடுத்துச் சொல்ல வேண்டும்.’ இங்கே லக்ஷ்மணன் தாரையைப் பழிக்கவில்லை; அவளுடைய விவேகத்தையே சான்றாக்குகிறான் — கண்டனத்திலும் மரியாதை காக்கப்படுகிறது. ‘மாஸாம்ச் சதுர: ப்ரமாணம் க்ருத்வா’ (நான்கு மாதங்களைக் கெடுவாக நிர்ணயித்து) என்பது முந்தைய வாக்குறுதியை நினைவூட்டுகிறது; காலவரம்பே நட்பு தர்மத்தின் உரைகல். மது அருந்துதலின் குற்றம் இங்கே சாஸ்திர முறைப்படி ஆராயப்படுகிறது — தர்மம் மட்டுமல்ல, அர்த்தமும் காமமும் அழிகின்றன என்று. ‘மித்ரம் ஹ்யர்த்தகுணச்ரேஷ்டம்’ (பொருளிலும் குணத்திலும் சிறந்த நண்பன்) என்ற வாக்கியத்தால், நண்பனே எல்லாச் செல்வங்களிலும் சிறந்தவன் என்ற நீதி சொல்லப்படுகிறது. இறுதியில் அவன் தாரையின் கருத்தையே கேட்கிறான்; இதனால் அவனுடைய நோக்கம் பழிப்பதல்ல, காரியத்தை நிறைவேற்றுவதே என்று அறியப்படுகிறது. ‘கணவனின் நலனில் ஈடுபாடு கொண்டவளாக இருந்தும் நீ இதை உணரவில்லையே’ என்ற சொற்களால் லக்ஷ்மணன் தாரையின் கணவன்மீதான பற்றை ஒப்புக்கொண்டாலும் அவளுடைய அலட்சியத்தைக் கண்டிக்கிறான்; இங்கே பழிப்பு மென்மையாகவே கையாளப்படுகிறது. ‘தர்ம இழப்பு’, ‘அர்த்த இழப்பு’ என்று இரண்டு இழப்புகள் தனித்தனியாக எண்ணப்படுகின்றன — ஒன்று பதில் உதவி செய்யாததால், மற்றொன்று நண்பனை இழப்பதால்; நீதிசாஸ்திரத்தின் வரிசையே பின்பற்றப்படுகிறது. ‘கார்யம் அஸ்மாபிர் உத்தரம்’ (அடுத்துச் செய்ய வேண்டியதை நாம் செய்ய வேண்டும்) என்ற சொல்லால் அவன் கடந்த குற்றங்களை எண்ணுவதைவிட இனிச் செய்ய வேண்டிய கடமையையே முதன்மையாகக் கருதுகிறான்; கோபத்தின் இலக்கும் காரியம் நிறைவேறுவதே என்பது லக்ஷ்மணனின் நீதித் திறமை.

தர்மமும் அர்த்தமும் ஒருமுகப்பாடும் நிறைந்த, இனிய இயல்புடைய அவனுடைய சொற்களைக் கேட்டு, அரசனின் (ராமனின்) காரியத்தின் பொருளை உணர்ந்த தாரை, நம்பிக்கையோடு மீண்டும் சொன்னாள் — ‘அரசகுமாரனே, இது கோபம் கொள்ளும் நேரம் அல்ல; தன்னைச் சேர்ந்தவர்களிடம் கோபம் கொள்ளக் கூடாது. உன் நலனை விரும்பும் அந்த மனிதனின் கவனக்குறைவையும் நீ பொறுத்துக்கொள்ள வேண்டும்; உனக்காகவே விரும்புபவனின் தவறு மன்னிக்கத் தக்கது. குணத்தில் உயர்ந்த குமாரன் மனவலிமையில் தாழ்ந்தவன் மீது எப்படிக் கோபம் கொள்ளலாம்? மனவலிமையால் கட்டுப்பட்ட, தவத்தின் பயனாகப் பிறந்த உன்னைப் போன்றவன் யார் கோபத்தின் வசப்படுவான்? வானர வீரர்களின் உறவினனான உன் கோபத்தை நான் அறிவேன்; காரியத்தில் ஏற்பட்ட கால தாமதத்தை அறிவேன்; உன்னால் எங்களுக்குச் செய்யப்பட்ட காரியத்தை அறிவேன்; இங்கே செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதையும் அறிவேன். மனிதர்களில் சிறந்தவனே, உடலில் பிறந்த காமத்தின் தாங்க முடியாத வலிமையையும் அறிவேன்; எந்த இடத்தில் காமத்தால் கட்டுண்டு சுக்ரீவன் இன்று காரியத்தில் ஈடுபடாமல் இருக்கிறான் என்பதையும் அறிவேன். உன் மனம் காமத்தின் ஆட்சிக்கு உட்பட்டதல்ல; நீயோ கோபத்தின் வசப்பட்டிருக்கிறாய்; காமத்தில் திளைத்த மனிதன் உண்மையான அர்த்தத்தையும் தர்மத்தையும், இடத்தையும் காலத்தையும் கருதுவதில்லை. பகைவீரர்களை அழிப்பவனே, காமத்தில் ஈடுபட்டதால் நாணத்தை இழந்து, என் அருகில் இருக்கும், காமத்தின் வழியில் நடக்கும், உன் சகோதரனான அந்த வானரக் குலத் தலைவனை இப்போதைக்கு மன்னித்துவிடு. தர்மத்தாலும் தவத்தாலும் மகிழ்ந்திருக்கும் மகரிஷிகளும் காமத்தை நாடி மயக்கத்தில் கட்டுண்டு போகிறார்கள்; இயல்பாகவே சஞ்சலமான இந்த வானர அரசன் இன்பங்களில் எப்படிப் பற்றுக்கொள்ளாமல் இருப்பான்?’ விசுவாமித்திரர் முதலானோரின் எடுத்துக்காட்டு அடுத்த சர்க்கத்தில் விரிவாகச் சொல்லப்படும்; இங்கோ அவள் பொது நியாயத்தாலேயே மன்னிப்பு வேண்டுகிறாள். தாரையின் மறுமொழி நான்கு தூண்களில் நிற்கிறது — இது தக்க நேரம் அல்ல, தக்க ஆள் அல்ல, காமம் வெல்லற்கரியது, காரியமோ தொடங்கிவிட்டது. ‘ஜானாமி’ (அறிவேன்) என்ற சொல்லை ஐந்து முறை திரும்பச் சொல்வதன் மூலம் அவள் காட்டுகிறாள் — குற்றத்தை அவள் மறைக்கவில்லை, முழுவதையும் ஒப்புக்கொள்கிறாள்; ஒப்புக்கொள்வதே மன்னிப்பு வேண்டுதலின் வலிமை. ‘ஸத்வாவருத்த: தபஸ: ப்ரஸூதி:’ (மனவலிமையால் கட்டுப்பட்டவன், தவத்தின் பயனாகப் பிறந்தவன்) என்ற அடைமொழியால் லக்ஷ்மணனின் பிறப்பே தவத்தின் பலன் என்ற புகழ்ச்சி; புகழ்ச்சியால் கோபத்தைத் தணிப்பது நீதி. ‘ந தேசகாலௌ ஹி யதார்த்ததர்மௌ’ (இடத்தையும் காலத்தையும் உண்மையான அர்த்தத்தையும் தர்மத்தையும் கருதுவதில்லை) என்ற சொற்களால் காமத்தில் பற்றுக்கொண்டவனின் நான்குவித மறதி சொல்லப்படுகிறது — இடம், காலம், அர்த்தம், தர்மம். ‘மகரிஷிகளும் காமத்தை நாடுகிறார்கள்’ என்ற எடுத்துக்காட்டால் அவள் மனித இயல்பின் பொதுவான பலவீனத்தைக் காட்டுகிறாள்; தவசிகளே தவறும் இடத்தில் சஞ்சல இயல்புடைய வானரன் எப்படித் தவறாமல் இருப்பான் என்பது நியாயம். இறுதியில் அவள் கேள்வி வடிவிலேயே பேச்சை முடிக்கிறாள்; அதனால் லக்ஷ்மணன் தானே விடையை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டியதாகிறது; கேள்வி வற்புறுத்தலைவிட வலிமையான உபாயம்.

இவ்வாறு பொருள் நிறைந்த சொற்களைச் சொல்லிவிட்டு, அந்த வானரப் பெண், அளவிட முடியாத லக்ஷ்மணனிடம், வருத்தத்தோடும் மதுமயக்கத்தால் தடுமாறும் கண்களோடும் மீண்டும் தன் கணவனுக்கு நன்மை பயக்கும் இந்தச் சொற்களைச் சொன்னாள் — ‘மனிதர்களில் உத்தமனே, காமத்துக்குக் கட்டுப்பட்டவனாக இருந்தும், சுக்ரீவன் உன் காரியத்தை நிறைவேற்றுவதற்கான படையெடுப்புக்கு நெடுநாளைக்கு முன்பே கட்டளையிட்டுவிட்டான். பல்வேறு மலைகளில் வசிக்கும், விரும்பிய உருவம் எடுக்கும், பெரும் வீரியம் கொண்ட வானரர்கள் கோடிக்கணக்கிலும் லட்சக்கணக்கிலும் வந்து சேர்ந்துவிட்டனர். ஆகவே, நீண்ட கரங்கள் கொண்டவனே, உள்ளே வா; உன் நல்லொழுக்கம் காக்கப்பட்டே உள்ளது. நட்பு உணர்வோடு நல்லவர்களின் மனைவியரைக் காண்பது வஞ்சகமற்றது என்பது சாஸ்திரம்.’ இதுவே தாரையின் மிகச் சிறந்த வாதம் — சொல்லால் அல்ல, செயலாலேயே அவள் கணவன் குற்றமற்றவன் என்று நிறுவுகிறாள்; கட்டளையிடப்பட்ட படையெடுப்பே கண்கூடான சான்று. ‘கோடிக்கணக்கிலும் லட்சக்கணக்கிலும்’ என்ற எண்ணிக்கை வர்ணனையால் படையெடுப்பின் விரிவு உணர்த்தப்படுகிறது. ‘சிராஜ்ஞப்த:’ (நெடுநாளைக்கு முன்பே கட்டளையிடப்பட்டது) என்ற சொல்லே எல்லாக் கண்டனங்களுக்கும் விடை. இதனால் தாரை பார்வையைச் சொல்லிலிருந்து செயலை நோக்கித் திருப்புகிறாள்.

தாரையால் அனுமதிக்கப்பட்டு, விரைவாகத் தூண்டப்பட்டு, நீண்ட கரங்கள் கொண்ட, பகைவரை அடக்கும் அவன் உள்ளே நுழைந்தான். அங்கே விலையுயர்ந்த விரிப்பு கொண்ட பொன்னாலான சிறந்த ஆசனத்தில் அமர்ந்திருந்த, சூரியனைப் போன்ற சுக்ரீவனைக் கண்டான் — தெய்வீக அணிகலன்களால் வண்ணமயமான உடலோடு, தெய்வீக வடிவோடு, புகழ் பெற்றவனாக, தெய்வீக மாலைகளையும் ஆடைகளையும் அணிந்து, வெல்ல முடியாத மகேந்திரனைப் போல இருந்தான். தெய்வீக அணிகலன்களும் மாலைகளும் அணிந்த பெண்களால் சூழப்பட்ட அவனைக் கண்டு, லக்ஷ்மணன் மேலும் சினமுற்றுச் சிவந்த கண்களோடு யமனைப் போல ஆனான் — தாரையால் தணிக்கப்பட்ட கோபம் இந்தக் காட்சியால் மீண்டும் கொழுந்துவிட்டது. சிறந்த பொன்னின் நிறமும் அகன்ற கண்களும் கொண்டு, சிறந்த ஆசனத்தில் அமர்ந்திருந்த அந்த வீரன், ருமையை இறுகத் தழுவியபடி, தளராத மனவலிமையும் அகன்ற கண்களும் கொண்ட சௌமித்ரியைக் கண்டான். ‘விசாலநேத்ர: ஸ விசாலநேத்ரம்’ (அகன்ற கண்கள் கொண்டவன் அகன்ற கண்கள் கொண்டவனை) என்ற சொல் மீண்டுவருதலால் கவி இருவரின் பார்வை மோதலையே சித்தரிக்கிறார்; நீண்ட விருத்தத்தோடு சர்க்கம் நிறைவடைகிறது. சுக்ரீவனின் வர்ணனையில் ‘திவ்ய’ (தெய்வீக) என்ற சொல் நான்கு முறை திரும்ப வருகிறது — அணிகலன், வடிவம், மாலையும் ஆடையும், மாலைகளும் அணிகலன்களும்; இதனால் அவன் செல்வச் சிறப்பு வெளிப்படுகிறது; அதனாலேயே லக்ஷ்மணனின் கோபமும் பெருகுகிறது. ருமையைத் தழுவியிருப்பதே இறுதி அடி — தன் மனைவியோடு சுகமாக இருப்பவன், மனைவி கவரப்பட்டதால் துயருறும் நண்பனை மறந்துவிட்டான் என்பது குறிப்புப் பொருள். ‘அதீனஸத்வம்’ (தளராத மனவலிமை கொண்டவன்) என்ற லக்ஷ்மணனுக்கான அடைமொழியால் அவனுடைய கோபமும் கம்பீரத்தோடு கூடியது என்று காட்டப்படுகிறது; இருவருக்கும் அகன்ற கண்கள் பொதுவானவை, ஆனால் பார்வைகளின் உணர்வு எதிரெதிரானது. சர்க்கத்தின் இறுதியில் கோபம் தணியவில்லை, மாறாகப் பெருகியுள்ளது; அடுத்த சர்க்கத்தில் அதன் வெடிப்பே வர்ணிக்கப்படுகிறது.

ರಾಮನಿಂದ ಪ್ರತ್ಯಾದೇಶ ಪಡೆದ, ಶತ್ರುವೀರರನ್ನು ಸಂಹರಿಸುವ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ರಾಮನ ಆಜ್ಞೆಯಂತೆಯೇ ರಮ್ಯವಾದ ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾಗುಹೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ‘ರಾಮಶಾಸನಾತ್’ (ರಾಮನ ಆಜ್ಞೆಯಿಂದ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅವನು ತನ್ನ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಬಂದವನಲ್ಲ, ಅಣ್ಣನ ಆಜ್ಞೆಯಿಂದಲೇ ಬಂದವನು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಕೋಪವೂ ಪರರದು, ತನ್ನದಲ್ಲ. ದ್ವಾರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದ ದೊಡ್ಡ ದೇಹದ, ಮಹಾಬಲಶಾಲಿಗಳಾದ ವಾನರರು ಅವನನ್ನು ಕಂಡು ಎಲ್ಲರೂ ಕೈಮುಗಿದು ನಿಂತರು, ಅವನ ದಾರಿಯನ್ನು ತಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ಅವರು ಬಲಶಾಲಿಗಳಾದರೂ ವಿನಯದಿಂದ ತಲೆಬಾಗಿದರು. ಆದರೆ ನಿಟ್ಟುಸಿರುಬಿಡುತ್ತಿದ್ದ, ಕ್ರುದ್ಧನಾಗಿದ್ದ ದಶರಥಪುತ್ರನನ್ನು ಕಂಡು ಅವರು ಭಯಗೊಂಡರು, ಅವನನ್ನು ಸುತ್ತುವರಿಯಲಿಲ್ಲ — ಕಾವಲಿನ ಮರ್ಯಾದೆ ಭಯದಿಂದ ಸಡಿಲವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಶಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸದೆಯೇ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮುಖವೇ ದ್ವಾರಪಾಲಕರನ್ನು ಸರಿಸುತ್ತದೆ; ನಿಟ್ಟುಸಿರೇ ಅವನ ಮೊದಲ ಆಯುಧ. ಗುಹಾಪ್ರವೇಶದಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ಕಥೆಯ ಹೊಸ ಅಂಕ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆ ಶ್ರೀಮಂತನು ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ಗುಹೆಯನ್ನು ಕಂಡನು — ಅದು ರತ್ನಮಯವಾಗಿತ್ತು, ದಿವ್ಯವಾಗಿತ್ತು, ಹೂಬಿಟ್ಟ ಉದ್ಯಾನಗಳಿಂದ ರಮ್ಯವಾಗಿತ್ತು, ರತ್ನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿತ್ತು. ಗುಹೆ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಟ್ಟರೂ ಅದು ನಗರವೇ; ಪರ್ವತದೊಳಗಿರುವ ಪುರಿ ಎಂಬುದೇ ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಅದು ಹರ್ಮ್ಯಗಳಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಸಾದಗಳಿಂದಲೂ ಕಿಕ್ಕಿರಿದಿತ್ತು, ನಾನಾ ರತ್ನಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು, ಎಲ್ಲ ಬಯಕೆಗಳನ್ನೂ ಫಲವಾಗಿ ಕೊಡುವ ಹೂಬಿಟ್ಟ ಮರಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿತ್ತು. ಇಚ್ಛೆಯಂತೆ ರೂಪ ಧರಿಸಬಲ್ಲ, ದೇವ-ಗಂಧರ್ವರ ಪುತ್ರರಾದ, ದಿವ್ಯ ಮಾಲೆ-ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ, ನೋಡಲು ಸುಂದರರಾದ ವಾನರರಿಂದ ಅದು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು — ಇಲ್ಲಿ ವಾನರರೂ ವನಚರರಂತಲ್ಲ, ದಿವ್ಯಜನರಂತೆ ವರ್ಣಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಚಂದನ, ಅಗರು, ಕಮಲಗಳ ಗಂಧದಿಂದಲೂ ಮೈರೇಯ ಮತ್ತು ಮಧುಗಳ ಪರಿಮಳದಿಂದಲೂ ಅದರ ಮಹಾಮಾರ್ಗಗಳು ಸುಗಂಧಮಯವಾಗಿದ್ದವು; ಪಾನದ ಗಂಧವೂ ನಗರದ ಶೋಭೆಯ ಒಂದು ಅಂಗ ಎಂದು ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ, ಅದೇ ಮುಂದೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ನಿಂದೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಂಧ್ಯ-ಮೇರು ಶಿಖರಗಳಂತಹ ಅನೇಕ ಅಂತಸ್ತಿನ ಪ್ರಾಸಾದಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಮಲವಾದ ಗಿರಿನದಿಗಳನ್ನೂ ರಾಘವನ ತಮ್ಮನು ಅಲ್ಲಿ ಕಂಡನು. ಈ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಕವಿ ಪುರಿಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅದರ ಭೋಗದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ ಸುಗ್ರೀವನು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯನ್ನು ಮರೆತನು. ರತ್ನಗಳು, ಉದ್ಯಾನಗಳು, ಹರ್ಮ್ಯಗಳು, ಗಂಧಗಳು, ಪ್ರಾಸಾದಗಳು, ನದಿಗಳು — ಈ ಆರು ಅಂಗಗಳಿಂದಲೂ ಈ ನಗರಿ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ‘ಸರ್ವಕಾಮಫಲೈಃ ವೃಕ್ಷೈಃ’ (ಎಲ್ಲ ಬಯಕೆಗಳನ್ನು ಫಲಿಸುವ ಮರಗಳು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಇಚ್ಛಿಸಿದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಫಲ ಕೊಡುವ ಮರಗಳು ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ; ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ಕಾಮನೆ ಸಿದ್ಧಿಸುವಲ್ಲಿ ಕರ್ತವ್ಯದ ನೆನಪು ದುರ್ಲಭ ಎಂಬುದು ಇದರ ಧ್ವನಿ. ಲಕ್ಷ್ಮಣನಾದರೋ ಈ ಶೋಭೆಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಿಂದ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ, ಪ್ರಮಾದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿಯೇ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪುರಿಯನ್ನು ಹಿಂದೆ ವಾಲಿ ಭೋಗಿಸಿದನು, ಈಗ ಸುಗ್ರೀವನು; ಭೋಗವಾದರೋ ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಸಮಾನ.

ರಾಜಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅವನು ಅಂಗದನ ರಮ್ಯವಾದ ಮನೆಯನ್ನು ಕಂಡನು; ಹಾಗೆಯೇ ಮೈಂದ, ದ್ವಿವಿದ, ಗವಯ, ಗವಾಕ್ಷ, ಗಜ, ಶರಭರ ಮನೆಗಳನ್ನು; ವಿದ್ಯುನ್ಮಾಲಿ, ಸಂಪಾತಿ, ಸೂರ್ಯಾಕ್ಷ, ಹನುಮಂತ, ವೀರಬಾಹು, ಸುಬಾಹು ಮತ್ತು ಮಹಾತ್ಮನಾದ ನಲನ ಮನೆಗಳನ್ನು; ಕುಮುದ, ಸುಷೇಣ, ತಾರ, ಜಾಂಬವಂತ, ದಧಿವಕ್ತ್ರ, ನೀಲ, ಸುಪಾಟಲ, ಸುನೇತ್ರರ ಮನೆಗಳನ್ನು ಕಂಡನು. ಈ ನಾಮಾವಳಿ ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕಾಗಿಯಲ್ಲ — ಇದೇ ವೀರರನ್ನು ಮುಂದೆ ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆಗೆ ಕಳುಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಅವರ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮೊದಲೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಹಾತ್ಮರಾದ ಕಪಿಮುಖ್ಯರ ಮಹಾ ದೃಢವಾದ ಮುಖ್ಯ ಗೃಹಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಕಂಡನು. ಅವು ಬಿಳಿಯ ಮೋಡಗಳಂತೆ ಶುಭ್ರಕಾಂತಿಯುಳ್ಳವಾಗಿದ್ದವು, ಗಂಧ-ಮಾಲೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದವು, ಹೇರಳವಾದ ಧನ-ಧಾನ್ಯಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ್ದವು, ಸ್ತ್ರೀರತ್ನಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಧನ, ಧಾನ್ಯ, ಮಾಲೆ, ಸ್ತ್ರೀಯರು — ಈ ನಾಲ್ಕೂ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು; ಇವುಗಳಿಂದ ವಾನರರಾಜ್ಯದ ಐಶ್ವರ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಗೃಹಗಳ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಸಾರಾಣಿ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣ ದೃಢತೆಯನ್ನೂ ಮೌಲ್ಯವನ್ನೂ ಎರಡನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಗೃಹಗಳು ರಾಜಮಾರ್ಗದಲ್ಲೇ ಕಾಣುತ್ತವೆ ಎಂಬುದರಿಂದ ವಾನರರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನರ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂಗದನ ಮನೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಯುವರಾಜಪದದ ಗೌರವದಿಂದ. ಮುಂದೆ ಕಥೆಯ ಕೇಂದ್ರವಾಗಲಿರುವ ಹನುಮಂತನ ಹೆಸರೂ ಇಲ್ಲಿ ಎಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ‘ಸ್ತ್ರೀರತ್ನೈಃ ಶೋಭಿತಾನಿ’ (ಸ್ತ್ರೀರತ್ನಗಳಿಂದ ಶೋಭಿತವಾದವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಮನೆಗಳ ಶೋಭೆ ಕೇವಲ ವಸ್ತುಗಳಿಂದಲ್ಲ, ಗೃಹಿಣಿಯರಿಂದಲೂ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಅದೇ ದೃಶ್ಯ ಮುಂದೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಲಜ್ಜೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೆಸರುಗಳ ಅನುಕ್ರಮವೂ ಯೂಥಪತಿಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ವಾನರೇಂದ್ರನ ಮನೆ ಬಿಳಿಯ ಶಿಲೆಯ ಪರ್ವತದಿಂದ ಆವೃತವಾಗಿತ್ತು, ದುರ್ಗಮವಾಗಿತ್ತು, ಮಹೇಂದ್ರನ ಭವನದಂತಿತ್ತು. ಪರ್ವತವೇ ಅದರ ಪ್ರಾಕಾರ ಎಂಬುದು ಆ ದುರ್ಗದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಬಲ. ಅದರ ಬಿಳಿಯ ಪ್ರಾಸಾದಶಿಖರಗಳು ಕೈಲಾಸಶಿಖರಗಳಂತಿದ್ದವು, ಮರಗಳು ಎಲ್ಲ ಬಯಕೆಗಳನ್ನೂ ಫಲಿಸುವಂಥವೂ ಹೂಬಿಟ್ಟವೂ ಆಗಿದ್ದವು. ಮಹೇಂದ್ರನು ಕೊಟ್ಟ, ಶೋಭಾಯಮಾನವಾದ, ನೀಲಮೇಘಗಳಂತೆ ಕಾಣುವ, ದಿವ್ಯ ಹೂ-ಹಣ್ಣುಗಳುಳ್ಳ, ತಂಪಾದ ನೆರಳಿನ, ಮನೋಹರವಾದ ಮರಗಳು ಅಲ್ಲಿ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದವು; ದೇವರಾಜನ ಪ್ರಸಾದವೇ ಸುಗ್ರೀವನ ರಾಜ್ಯದ ಮೂಲ ಎಂಬುದರ ನೆನಪು ಇದು. ದ್ವಾರವು ಶಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದ ಬಲಶಾಲಿ ವಾನರರಿಂದ ಆವೃತವಾಗಿತ್ತು, ತೋರಣವು ಪುಟಕ್ಕಿಟ್ಟ ಚಿನ್ನದಿಂದ ಮಾಡಿದ್ದೂ ದಿವ್ಯಮಾಲೆಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವೂ ಶುಭ್ರವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಸುಗ್ರೀವನ ಆ ರಮ್ಯವಾದ ಮನೆಯನ್ನು ಮಹಾಬಲನಾದ ಸೌಮಿತ್ರಿ ಯಾರಿಂದಲೂ ತಡೆಯಲ್ಪಡದೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ‘ಮಹಾಭ್ರಮ್ ಇವ ಭಾಸ್ಕರಃ’ (ದೊಡ್ಡ ಮೋಡವನ್ನು ಸೂರ್ಯನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವಂತೆ) ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮೋಡವು ಸೂರ್ಯನನ್ನು ತಡೆಯಲಾರದು, ಹಾಗೆಯೇ ದ್ವಾರಪಾಲಕರು ಲಕ್ಷ್ಮಣನನ್ನು; ಪ್ರವೇಶದಲ್ಲಿ ತೇಜಸ್ಸೇ ದಾರಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಶಿಲಾಪರ್ವತದ ಆವರಣ, ಶಸ್ತ್ರಧಾರಿ ದ್ವಾರಪಾಲಕರು, ಚಿನ್ನದ ತೋರಣ — ಹೀಗೆ ಮೂರು ವಿಧದ ರಕ್ಷೆ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ; ಆದರೂ ಅವು ಯಾವುವೂ ಲಕ್ಷ್ಮಣನನ್ನು ತಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಅವಾರ್ಯಮಾಣಃ’ (ತಡೆಯಲ್ಪಡದೆ) ಎಂಬ ಒಂದೇ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಅವನ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮಿತ್ರರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವನು ಅತಿಥಿಯಲ್ಲ, ಒಡೆಯನ ಪಕ್ಷದವನು. ಕೈಲಾಸದಂತಹ ಶಿಖರಗಳು, ಇಂದ್ರಭವನದಂತಹ ಭವನ — ಈ ಎರಡು ಉಪಮೆಗಳಿಂದ ದಿವ್ಯತ್ವ ಆರೋಪಿತವಾಗಿದೆ. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾ ಕವಿ ಓದುಗನನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ನಗರದಿಂದ ರಾಜಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ, ಮಾರ್ಗದಿಂದ ರಾಜಭವನಕ್ಕೆ, ಭವನದಿಂದ ಅಂತಃಪುರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ; ದೃಷ್ಟಿ ಕಿರಿದಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದೇ ಕಥೆಗೆ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ತರುತ್ತದೆ.

ಆ ಧರ್ಮಾತ್ಮನು ವಾಹನ-ಆಸನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಏಳು ಕಕ್ಷ್ಯೆಗಳನ್ನು (ಪ್ರಾಂಗಣಗಳನ್ನು) ದಾಟಿ ಬಹು ವಿಶಾಲವಾದ, ಗುಪ್ತವಾದ, ದೊಡ್ಡ ಅಂತಃಪುರವನ್ನು ಕಂಡನು. ಏಳು ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆ ರಾಜಭವನದ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಲೀಸಾಗಿ ದಾಟುವುದರಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಅಧಿಕಾರವೂ ಪ್ರಭಾವವೂ ತಿಳಿಯುತ್ತವೆ. ಅದು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಹಾಸುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅನೇಕ ಚಿನ್ನ-ಬೆಳ್ಳಿಯ ಮಂಚಗಳಿಂದಲೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನಗಳಿಂದಲೂ ತುಂಬಿತ್ತು. ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಲೇ ಅವನು ಒಂದೇ ಸಮನೆ ಮಧುರವಾದ ನಾದವನ್ನು ಕೇಳಿದನು — ತಂತಿವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ಗೀತಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ತಾಳಕ್ಕೆ ಸಮವಾದ ಪದಾಕ್ಷರಗಳುಳ್ಳ ನಾದ. ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ತಾಳ — ಮೂರೂ ಸೇರಿರುವುದು ಸಂಗೀತದ ಪೂರ್ಣತೆ; ಆದರೆ ಅದೇ ಕರ್ತವ್ಯವಿಸ್ಮೃತಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ರೂಪ-ಯೌವನಗಳಿಂದ ಗರ್ವಿತರಾದ, ನಾನಾ ಆಕಾರಗಳ ಅನೇಕ ಸ್ತ್ರೀಯರನ್ನು ಅವನು ಸುಗ್ರೀವನ ಭವನದಲ್ಲಿ ಕಂಡನು — ಅವರು ಸತ್ಕುಲಸಂಪನ್ನರು, ಬಣ್ಣಬಣ್ಣದ ಹೂಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದವರು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದರಲ್ಲಿ ನಿರತರು, ಉತ್ತಮ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ಭೂಷಿತರು. ಸುಗ್ರೀವನ ಅನುಚರರನ್ನೂ ಅವನು ಗಮನಿಸಿದನು — ಅವರು ಅತೃಪ್ತರಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಅತಿಯಾಗಿ ತರಾತುರಿಯಲ್ಲಿರಲಿಲ್ಲ, ಕಳಪೆ ಉಡುಗೆಯವರಾಗಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ; ಸೇವಕರೂ ಸಂತುಷ್ಟರಾಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ರಾಜನ ಸಮೃದ್ಧಿ, ಆದರೆ ಪ್ರಮಾದವೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ‘ದದರ್ಶ’ (ಕಂಡನು) ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದದ ಪುನರುಕ್ತಿ ಮೂಲದಲ್ಲೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಅದರಿಂದ ನೋಟದ ಕ್ರಮ — ಮೊದಲು ಗುಪ್ತಸ್ಥಾನ, ಆಮೇಲೆ ವಿಶಾಲ ಅಂತಃಪುರ — ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ತ್ರೀಯರ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪ, ಯೌವನ, ಕುಲ, ಮಾಲೆ, ಆಭರಣ — ಇವೆಲ್ಲ ಎಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ; ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸುಗ್ರೀವನ ಭೋಗಪರತೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಅನುಚರರ ತೃಪ್ತಿಯೂ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ, ಅದರಿಂದ ತಿಳಿಯುವುದು — ರಾಜನ ಪ್ರಮಾದ ಕೇವಲ ತನ್ನ ಸುಖದಲ್ಲಿ, ಸೇವಕರನ್ನು ಪೀಡಿಸುವುದರಲ್ಲಲ್ಲ. ಏಳು ಕಕ್ಷ್ಯೆಗಳ ಆಚೆ ಇರುವ ಆ ಗುಪ್ತಸ್ಥಾನದಲ್ಲೂ ಕಾವಲು ಲಕ್ಷ್ಮಣನನ್ನು ತಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ; ಇದರಿಂದ ರಾಜನ ಪ್ರಮಾದ ಕೇವಲ ಕಾಲದ ವಿಷಯದಲ್ಲಲ್ಲ, ಸುರಕ್ಷೆಯ ವಿಷಯದಲ್ಲೂ ಇದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಮಧುರಸ್ವನಮ್’ ಎಂಬುದು ವಲ್ಗೇಟ್ ಪಾಠ; ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಾದರೋ ‘ಮಧುರಸ್ವರಮ್’ ಎಂದಿದೆ.

ಕಾಲ್ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಝಣಝಣವನ್ನೂ ಒಡ್ಯಾಣಗಳ ಕಿಣಿಕಿಣಿಯನ್ನೂ ಕೇಳಿ ಶ್ರೀಮಂತನಾದ ಸೌಮಿತ್ರಿ ಲಜ್ಜಿತನಾದನು. ಪರಸ್ತ್ರೀಯರ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಅನುಚಿತ ಎಂಬ ಸದಾಚಾರವೇ ಅವನನ್ನು ಮೊದಲು ಸ್ಪರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ; ಕೋಪಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಲಜ್ಜೆ — ಇದು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಶೀಲದ ಲಕ್ಷಣ. ಆಮೇಲೆ ಆಭರಣಗಳ ಸದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿ ರೋಷದ ಆವೇಗದಿಂದ ಕುಪಿತನಾದ ಆ ವೀರನು ಬಿಲ್ಲಿನ ಹೆದೆಯನ್ನು ಮೀಟಿ ಟಂಕಾರ ಮಾಡಿದನು; ಆ ಶಬ್ದದಿಂದ ದಿಕ್ಕುಗಳನ್ನು ತುಂಬುತ್ತಾ ತನ್ನ ಆಗಮನವನ್ನು ತಾನೇ ತಿಳಿಸಿದನು. ತನ್ನ ಚಾರಿತ್ರ್ಯದಿಂದಲೇ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಸರಿದ ಆ ಮಹಾಬಾಹು ರಾಮನ ಕೋಪವನ್ನು ಹೊತ್ತು ಒಂದು ಏಕಾಂತ ಸ್ಥಳವನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿ ನಿಂತನು. ‘ರಾಮಕೋಪಸಮನ್ವಿತಃ’ (ರಾಮನ ಕೋಪದಿಂದ ಕೂಡಿದವನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕೋಪದ ಒಡೆಯನು ಯಾರೆಂದು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ — ಕ್ರೋಧ ಅಣ್ಣನದು, ಸದಾಚಾರ ತನ್ನದು; ಇಲ್ಲಿ ಎರಡೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಕ್ಷಿತವಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬಿಲ್ಲಿನ ಟಂಕಾರ ಎರಡು ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ — ಆಗಮನದ ಸೂಚನೆ ಮತ್ತು ಶಾಸನ; ಮಾತಿಲ್ಲದೆಯೇ ಅದು ದೂತನಾಗುತ್ತದೆ.

ಆ ಬಿಲ್ಲಿನ ಟಂಕಾರದಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಆಗಮನವನ್ನು ತಿಳಿದ ವಾನರಾಧಿಪನಾದ ಸುಗ್ರೀವನು ಭಯಗೊಂಡು ತನ್ನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನದಿಂದ ಕದಲಿದನು. ‘ಅಂಗದನು ನನಗೆ ಮೊದಲೇ ತಿಳಿಸಿದಂತೆಯೇ, ಅಣ್ಣನಲ್ಲಿ ವಾತ್ಸಲ್ಯವುಳ್ಳ ಸೌಮಿತ್ರಿ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ’ ಎಂದು ಅವನು ಭಾವಿಸಿದನು. ಅಂಗದನು ಹೇಳಿದ್ದರಿಂದಲೂ ಟಂಕಾರದಿಂದ ಸೂಚಿತವಾದ್ದರಿಂದಲೂ ಆ ವಾನರನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಅರಿತನು, ಅವನ ಮುಖ ಒಣಗಿಹೋಯಿತು. ಮುಖ ಒಣಗುವುದು ಭಯದ ದೈಹಿಕ ಚಿಹ್ನೆ; ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ಮದವೂ ಇಳಿದುಹೋಯಿತು. ಆಮೇಲೆ ಭಯದಿಂದ ಮನಸ್ಸು ಕಳವಳಗೊಂಡಿದ್ದರೂ ಆ ವಾನರಶ್ರೇಷ್ಠನು ಶಾಂತಚಿತ್ತನಾಗಿ ನೋಡಲು ಪ್ರಿಯಳಾದ ತಾರೆಗೆ ಹಿತವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದನು — ಭಯದಲ್ಲೂ ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆಯನ್ನು ಬಿಡಲಿಲ್ಲ, ಪತ್ನಿಯೂ ಮಂತ್ರಿಣಿ ಎಂಬುದು ವಾನರರಾಜನ ವಿವೇಕ. ‘ಚಚಾಲ ವರಾಸನಾತ್’ (ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನದಿಂದ ಕದಲಿದನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಆಸನವನ್ನು ಬಿಡುವುದೇ ಭಯದ ಮೊದಲ ಫಲ ಎಂದು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅಂಗದನ ಮುಂಚಿನ ಸೂಚನೆ ಮತ್ತು ಬಿಲ್ಲಿನ ಟಂಕಾರ — ಎರಡು ಪ್ರಮಾಣಗಳೂ ಸೇರಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಸಂಶಯವನ್ನು ನಾಶಮಾಡುತ್ತವೆ. ಭಯದೊಂದಿಗೆ ವಿವೇಕ, ಮದದೊಂದಿಗೆ ಲಜ್ಜೆ — ಈ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಸುಗ್ರೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ತಾರೆಯನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಆತ್ಮಜ್ಞಾನವೂ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ — ತನ್ನ ದೋಷವನ್ನು ತಿಳಿದೇ ಅವನು ತಾನೇ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಸುಂದರ ಹುಬ್ಬುಗಳವಳೇ, ಸ್ವಭಾವದಿಂದ ಮೃದುಮನಸ್ಕನಾದ ಈ ರಾಘವನ ತಮ್ಮ ರೋಷಗೊಂಡವನಂತೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ — ಅವನ ಕೋಪಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನು? ಅನಿಂದಿತೆಯೇ, ಕುಮಾರನ ರೋಷಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನು ನೀನೇನಾದರೂ ಕಾಣುತ್ತೀಯಾ? ಆ ನರಶ್ರೇಷ್ಠನು ಕಾರಣವಿಲ್ಲದೆ ಕೋಪವನ್ನು ತಾಳುವವನಲ್ಲ; ಸಜ್ಜನನ ಕ್ರೋಧಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾವು ಏನಾದರೂ ಅಪ್ರಿಯವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ನಿನಗೆ ತೋರಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ಬೇಗನೆ ಹೇಳು. ಅಥವಾ ಭಾಮಿನಿಯೇ, ನೀನೇ ಅವನನ್ನು ನೋಡಿ ಸಾಂತ್ವನದ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಪ್ರಸನ್ನಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಶುದ್ಧಾತ್ಮನಾದ ಅವನು ನಿನ್ನನ್ನು ಕಂಡು ಕೋಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ; ಮಹಾತ್ಮರು ಸ್ತ್ರೀಯರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಎಂದೂ ಕ್ರೂರವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಿನ್ನ ಸಾಂತ್ವನದ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಸಮಾಧಾನಗೊಂಡು ಇಂದ್ರಿಯಗಳೂ ಮನಸ್ಸೂ ಪ್ರಸನ್ನವಾದ ಆ ಕಮಲದಳಾಕ್ಷನನ್ನು, ಶತ್ರುದಮನನನ್ನು, ಆಮೇಲೆ ನಾನು ಕಾಣುತ್ತೇನೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನು ತನ್ನ ಅಪರಾಧವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ದೂತಿಯನ್ನು ಕಳುಹಿಸುತ್ತಾನೆ — ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯ ಕ್ರೋಧವನ್ನು ಶಮನಗೊಳಿಸುವ ಉಪಾಯ ಎಂಬ ಲೋಕನೀತಿಯನ್ನು ಅವನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ‘ಪ್ರಕೃತ್ಯಾ ಮೃದುಮಾನಸಃ’ (ಸ್ವಭಾವದಿಂದ ಮೃದುಮನಸ್ಕ) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಸುಗ್ರೀವನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ತಾನೇ ಬಲ್ಲನು ಎಂದು ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಕೋಪ ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದು, ಕಾರಣವುಳ್ಳದ್ದು ಎಂದು ಅವನು ಊಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಸುಭ್ರು’ (ಸುಂದರ ಹುಬ್ಬುಗಳವಳು), ‘ಅನಿಂದಿತೆ’ (ನಿಂದೆಯಿಲ್ಲದವಳು), ‘ಭಾಮಿನಿ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಸಂಬೋಧನೆಗಳಿಂದ ಅವನು ತಾರೆಯ ಸೌಂದರ್ಯ, ಶೀಲ, ಪ್ರಭಾವ — ಮೂರನ್ನೂ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸುಗ್ರೀವನು ತಾನೇ ಹೋಗದೆ ತಾರೆಯನ್ನು ಕಳುಹಿಸುತ್ತಾನೆ — ಇದು ಭಯದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣ; ಆದರೆ ಉಪಾಯದ ಔಚಿತ್ಯವು ಘಟನೆಯಿಂದಲೇ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ತಾರೆ ಆ ಕೋಪವನ್ನು ಶಮನಗೊಳಿಸಲು ಸಮರ್ಥಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪತ್ನಿಯ ದೌತ್ಯ ಅವಮಾನಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಕುಶಲನೀತಿಗಾಗಿ. ಹೀಗೆ ಸುಗ್ರೀವನ ಮಾತು ಭಯದಿಂದ ಆರಂಭವಾದರೂ ವಿವೇಕದಿಂದ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಮದದಿಂದ ಕಣ್ಣುಗಳು ವಿಹ್ವಲವಾಗಿದ್ದ, ತಡವರಿಸುತ್ತಾ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ, ಇಳಿಬಿದ್ದ ಒಡ್ಯಾಣದ ಚಿನ್ನದ ಎಳೆಗಳುಳ್ಳ, ಶುಭಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ತಾರೆ ತನ್ನ ತೆಳುವಾದ ದೇಹವನ್ನು ಬಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಬಳಿಗೆ ಹೋದಳು. ವಾನರೇಶ್ವರನ ಪತ್ನಿಯಾದ ಅವಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಲೇ ಮಹಾತ್ಮನಾದ ರಾಜಪುತ್ರನು ಉದಾಸೀನನಾಗಿ ನಿಂತನು; ಸ್ತ್ರೀಯ ಸಾಮೀಪ್ಯದಿಂದ ಅವನ ಕೋಪ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯಿತು, ಅವನು ತಲೆತಗ್ಗಿಸಿದನು — ದೃಷ್ಟಿಸಂಯಮವೇ ಅವನ ಉತ್ತರ. ಪಾನದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಸಂಕೋಚವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ, ರಾಜಪುತ್ರನ ದೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರಸನ್ನತೆಯಿಂದ ಆಶ್ವಾಸನೆ ಪಡೆದ ತಾರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಸಲುಗೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಮಹತ್ತಾದ ಅರ್ಥವುಳ್ಳ, ಸಾಂತ್ವನರೂಪವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದಳು — ‘ರಾಜಪುತ್ರನೇ, ಕೋಪಕ್ಕೆ ಮೂಲವೇನು? ನಿನ್ನ ಆಜ್ಞೆಗೆ ಯಾರು ಬದ್ಧನಾಗಿಲ್ಲ? ಒಣಮರಗಳ ಕಾಡಿನ ಮೇಲೆ ಎರಗುತ್ತಿರುವ ಕಾಡ್ಗಿಚ್ಚನ್ನು ಯಾರು ತಾನೇ ನಿಃಶಂಕನಾಗಿ ಸಮೀಪಿಸುತ್ತಾನೆ?’ ಕಾಡ್ಗಿಚ್ಚಿನ ರೂಪಕದಿಂದ ಅವಳು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಕೋಪದ ಭೀಷಣತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ, ಆ ಸಾಹಸವನ್ನು ಯಾರೂ ಮಾಡರು ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ತಾರೆಯ ನಡಿಗೆ, ವೇಷ, ದೃಷ್ಟಿ — ಮೂರೂ ಮದದಿಂದ ವಿಹ್ವಲವಾಗಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ; ಆದರೂ ಅವಳ ಮಾತು ಪೂರ್ಣ ವಿವೇಕದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ — ಹೊರಗಿನ ವಿಹ್ವಲತೆ ಒಳಗಿನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಬಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ತಲೆತಗ್ಗಿಸಿದ್ದೂ ಅವನ ಶೀಲಕ್ಕೆ ಪರಮ ಪ್ರಮಾಣ. ‘ಕಸ್ತೇ ನ ಸಂತಿಷ್ಠತಿ ವಾಙ್ನಿದೇಶೇ’ (ನಿನ್ನ ಆಜ್ಞೆಗೆ ಯಾರು ಬದ್ಧನಾಗಿಲ್ಲ) ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯಿಂದ ಅವಳು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಆಜ್ಞೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಮಾನ್ಯ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ, ಅದರಿಂದ ಅವನ ಕೋಪಕ್ಕೆ ಮೂಲವಿಲ್ಲ ಎಂದೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಮೂರು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಉತ್ತರವನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತವೆ, ಕೇವಲ ಆಕ್ಷೇಪವಲ್ಲ.

ಸಾಂತ್ವನಪೂರ್ವಕವಾದ ಅವಳ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ ನಿಃಶಂಕನಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಪ್ರೀತಿಯ ಸಲುಗೆಯಿಂದ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಂತೆ ಮತ್ತೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದನು — ‘ನಿನ್ನ ಪತಿ ಕಾಮಕ್ಕೆ ವಶನಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಧರ್ಮ-ಅರ್ಥಗಳ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ; ಪತಿಯ ಹಿತದಲ್ಲಿ ನಿರತಳಾಗಿದ್ದರೂ ನೀನು ಅವನನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಶೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವ ನಮ್ಮನ್ನು ಅವನು ಚಿಂತಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ; ತಾರೆಯೇ, ಮಂತ್ರಿಗಳ ಪರಿಷತ್ತಿನೊಡನೆ ಅವನು ಕಾಮವನ್ನೇ ಸೇವಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ನಾಲ್ಕು ತಿಂಗಳುಗಳನ್ನು ಗಡುವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅವು ಕಳೆದುಹೋದರೂ ಮದದಿಂದ ಉನ್ಮತ್ತನಾಗಿ ವಿಹರಿಸುತ್ತಿರುವ ಅವನಿಗೆ ಅದರ ಅರಿವೇ ಇಲ್ಲ. ಧರ್ಮಾರ್ಥಸಿದ್ಧಿಗಾಗಿ ಹೀಗೆ ಪಾನಮಾಡುವುದು ಪ್ರಶಸ್ತವಲ್ಲ; ಪಾನದಿಂದ ಅರ್ಥ, ಕಾಮ, ಧರ್ಮ — ಮೂರೂ ಕ್ಷೀಣಿಸುತ್ತವೆ — ತ್ರಿವರ್ಗದ ನಾಶವೇ ಮದ್ಯದ ಫಲ. ಉಪಕಾರ ಮಾಡಿದವನಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯುಪಕಾರ ಮಾಡದಿರುವುದರಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಧರ್ಮಲೋಪ, ಗುಣವಂತನಾದ ಮಿತ್ರನನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಅರ್ಥಲೋಪ. ಅರ್ಥ-ಗುಣಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠನಾದ, ಸತ್ಯಧರ್ಮಪರಾಯಣನಾದ ಮಿತ್ರನನ್ನು ಅವನು ಕೈಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ, ಧರ್ಮದಲ್ಲೂ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಂತಿಲ್ಲ. ಕಾರ್ಯ ಹೀಗೆ ಮುಂದಿರುವಾಗ ನಾವು ಮುಂದಿನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ; ಕಾರ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನು ಬಲ್ಲವಳೇ, ಆ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನೀನೇ ಹೇಳಬೇಕು.’ ಇಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ತಾರೆಯನ್ನು ನಿಂದಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅವಳ ವಿವೇಕವನ್ನೇ ಪ್ರಮಾಣವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಗದರಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಮರ್ಯಾದೆ ರಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆ. ‘ಮಾಸಾಂಶ್ಚತುರಃ ಪ್ರಮಾಣಂ ಕೃತ್ವಾ’ (ನಾಲ್ಕು ತಿಂಗಳುಗಳನ್ನು ಗಡುವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು) ಎಂಬುದು ಹಿಂದಿನ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯ ಸ್ಮರಣೆ; ಕಾಲಮರ್ಯಾದೆಯೇ ಮಿತ್ರಧರ್ಮದ ಒರೆಗಲ್ಲು. ಪಾನದೋಷವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಲಾಗಿದೆ — ಧರ್ಮ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅರ್ಥವೂ ಕಾಮವೂ ನಾಶವಾಗುತ್ತವೆ ಎಂದು. ‘ಮಿತ್ರಂ ಹ್ಯರ್ಥಗುಣಶ್ರೇಷ್ಠಮ್’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಿಂದ ಮಿತ್ರನೇ ಎಲ್ಲ ಸಂಪತ್ತುಗಳಿಗಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಎಂಬ ನೀತಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವನು ತಾರೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೇ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ; ಇದರಿಂದ ತಿಳಿಯುವುದು — ಅವನ ಉದ್ದೇಶ ನಿಂದೆಯಲ್ಲ, ಕಾರ್ಯಸಿದ್ಧಿ. ‘ಭರ್ತಾ ಭರ್ತೃಹಿತೇ ಯುಕ್ತೇ ನ ಚೈನಮವಬುಧ್ಯಸೇ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ತಾರೆಯ ಪಾತಿವ್ರತ್ಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅವಳ ಉಪೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ; ನಿಂದೆ ಇಲ್ಲಿ ಮೃದುವಾಗಿಯೇ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ‘ಧರ್ಮಲೋಪ’ ‘ಅರ್ಥಲೋಪ’ ಎಂಬ ಎರಡು ಲೋಪಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಎಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ಒಂದು ಪ್ರತ್ಯುಪಕಾರ ಮಾಡದಿರುವುದರಿಂದ, ಇನ್ನೊಂದು ಮಿತ್ರನ ನಾಶದಿಂದ; ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರದ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಕಾರ್ಯಮಸ್ಮಾಭಿರುತ್ತರಮ್’ (ನಾವು ಮುಂದಿನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅವನು ಮುಂದಿನ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನೇ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ, ಹಿಂದಿನ ದೋಷಗಳನ್ನು ಎಣಿಸುವುದನ್ನಲ್ಲ; ಕ್ರೋಧದ ಗುರಿಯೂ ಕಾರ್ಯಸಿದ್ಧಿಯೇ ಎಂಬುದು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ನೀತಿನೈಪುಣ್ಯ.

ಧರ್ಮ-ಅರ್ಥಗಳ ಸಮನ್ವಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಮಧುರ ಸ್ವಭಾವದ ಅವನ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ, ರಾಜಪುತ್ರನ ಕಾರ್ಯದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ ತಾರೆ ವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ ಮತ್ತೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ರಾಜಪುತ್ರನೇ, ಇದು ಕೋಪದ ಕಾಲವಲ್ಲ; ಸ್ವಜನರ ಮೇಲೆ ಕೋಪ ಮಾಡಬಾರದು. ನಿನ್ನ ಕಾರ್ಯವನ್ನೇ ಬಯಸುವ ಆ ಜನನ ಪ್ರಮಾದವನ್ನೂ ನೀನು ಸಹಿಸಬೇಕು; ನಿನ್ನ ಹಿತವನ್ನೇ ಬಯಸುವವನ ಸ್ಖಲನ ಕ್ಷಮಾರ್ಹ. ಗುಣಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠನಾದ ಕುಮಾರನು ಕಡಿಮೆ ಸತ್ತ್ವವುಳ್ಳವನ ಮೇಲೆ ಹೇಗೆ ಕೋಪಿಸಿಕೊಂಡಾನು? ಸತ್ತ್ವಗುಣದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿತನಾದ, ತಪಸ್ಸಿನ ಫಲವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ ನಿನ್ನಂಥವನು ಯಾರು ತಾನೇ ಕೋಪಕ್ಕೆ ವಶನಾಗುತ್ತಾನೆ? ವಾನರವೀರರ ಬಂಧುವಾದ ರಾಮನ ಕೋಪವನ್ನು ನಾನು ಬಲ್ಲೆ, ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಾದ ಕಾಲವಿಳಂಬವನ್ನು ಬಲ್ಲೆ, ನಿಮಗಾಗಿ ನಾವು ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಬಲ್ಲೆ, ಈಗ ಇಲ್ಲಿ ಏನು ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದನ್ನೂ ಬಲ್ಲೆ. ನರಶ್ರೇಷ್ಠನೇ, ದೇಹದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಕಾಮದ ಅಸಹನೀಯ ಬಲವನ್ನೂ ಬಲ್ಲೆ; ಯಾರಲ್ಲಿ ಕಾಮದಿಂದ ಬಂಧಿತನಾಗಿ ಸುಗ್ರೀವನು ಇಂದು ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗದಿದ್ದಾನೋ ಅದನ್ನೂ ಬಲ್ಲೆ. ನಿನ್ನ ಬುದ್ಧಿ ಕಾಮತಂತ್ರದಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನೀನು ಹೀಗೆ ಕೋಪಕ್ಕೆ ವಶನಾಗಿದ್ದೀಯೆ; ಕಾಮಾಸಕ್ತನಾದ ಮನುಷ್ಯನು ಅರ್ಥ-ಧರ್ಮಗಳನ್ನೂ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳನ್ನೂ ಲಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾಮದ ಸೆಳೆತದಿಂದ ಸಂಕೋಚವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ನನ್ನ ಸಮೀಪದಲ್ಲೇ ಇರುವ, ಕಾಮಕ್ಕೆ ವಶನಾಗಿ ವರ್ತಿಸುವ, ನಿನ್ನ ಸಹೋದರನಂತಿರುವ ಆ ವಾನರವಂಶನಾಥನನ್ನು ಈಗ ಕ್ಷಮಿಸು, ಶತ್ರುವೀರಸಂಹಾರಕನೇ. ಧರ್ಮದಲ್ಲೂ ತಪಸ್ಸಿನಲ್ಲೂ ರಮಿಸುವ ಮಹರ್ಷಿಗಳೂ ಕಾಮಕ್ಕೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಮೋಹಬದ್ಧರಾಗುತ್ತಾರೆ; ಸ್ವಭಾವದಿಂದಲೇ ಚಪಲನಾದ ಈ ಕಪಿರಾಜನು ಸುಖಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಆಸಕ್ತನಾಗದಿರುತ್ತಾನೆ?’ ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ ಮೊದಲಾದವರ ಉದಾಹರಣೆ ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಹೇಳಲ್ಪಡುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲಿ ಅವಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ನ್ಯಾಯದಿಂದಲೇ ಕ್ಷಮೆ ಯಾಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ತಾರೆಯ ಉತ್ತರ ನಾಲ್ಕು ಕಂಬಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದೆ — ಇದು ಕಾಲವಲ್ಲ, ಇವನು ಪಾತ್ರನಲ್ಲ, ಕಾಮವನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವುದು ಕಷ್ಟ, ಕಾರ್ಯ ಈಗಾಗಲೇ ಆರಂಭವಾಗಿದೆ. ‘ಜಾನಾಮಿ’ (ಬಲ್ಲೆ) ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಐದು ಬಾರಿ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿ ಅವಳು ತೋರಿಸುತ್ತಾಳೆ — ಅವಳು ದೋಷವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ; ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯೇ ಕ್ಷಮಾಯಾಚನೆಯ ಬಲ. ‘ಸತ್ತ್ವಾವರುದ್ಧಃ ತಪಸಃ ಪ್ರಸೂತಿಃ’ (ಸತ್ತ್ವದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿತನಾದ, ತಪಸ್ಸಿನ ಸಂತಾನ) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಜನ್ಮವೇ ತಪಸ್ಸಿನ ಫಲ ಎಂಬ ಸ್ತುತಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ; ಸ್ತುತಿಯಿಂದ ಕ್ರೋಧಶಮನ ಎಂಬುದು ನೀತಿ. ‘ನ ದೇಶಕಾಲೌ ಹಿ ಯಥಾರ್ಥಧರ್ಮೌ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಕಾಮಾಸಕ್ತನಿಗಾಗುವ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ವಿಸ್ಮೃತಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ — ದೇಶ, ಕಾಲ, ಅರ್ಥ, ಧರ್ಮ. ‘ಮಹರ್ಷಿಗಳೂ ಕಾಮಾನುಕಾಮರು’ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಾಂತದಿಂದ ಅವಳು ಮನುಷ್ಯಸ್ವಭಾವದ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ದೌರ್ಬಲ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾಳೆ; ತಪಸ್ವಿಗಳೇ ಜಾರುವಲ್ಲಿ ಚಪಲಸ್ವಭಾವದ ಕಪಿ ಹೇಗೆ ಜಾರದಿರುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ನ್ಯಾಯ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳು ಪ್ರಶ್ನೆಯ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಮಾತನ್ನು ಮುಗಿಸುತ್ತಾಳೆ, ಇದರಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ತಾನೇ ಉತ್ತರವನ್ನು ಯೋಚಿಸಲಿ ಎಂದು; ಪ್ರಶ್ನೆ ಒತ್ತಾಯಕ್ಕಿಂತ ಬಲವಾದ ಉಪಾಯ.

ಹೀಗೆ ಮಹತ್ತಾದ ಅರ್ಥವುಳ್ಳ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿ, ಆ ವಾನರಿ ಮದವಿಹ್ವಲ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ, ಖೇದದೊಡನೆ ಅಪ್ರಮೇಯನಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಪತಿಗೆ ಹಿತವಾದ ಈ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದಳು — ‘ನರೋತ್ತಮನೇ, ಕಾಮಕ್ಕೆ ಅಧೀನನಾಗಿದ್ದರೂ ಸುಗ್ರೀವನು ನಿನ್ನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಸಿದ್ಧತೆಗೆ ಆಜ್ಞೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ನಾನಾ ಪರ್ವತಗಳಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವ, ಇಚ್ಛೆಯಂತೆ ರೂಪ ಧರಿಸಬಲ್ಲ, ಮಹಾಪರಾಕ್ರಮಿಗಳಾದ ಕೋಟಿಗಟ್ಟಲೆ, ಲಕ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ವಾನರರು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಹಾಬಾಹುವೇ, ಒಳಗೆ ಬಾ; ನಿನ್ನ ಚಾರಿತ್ರ್ಯ ರಕ್ಷಿತವೇ ಆಗಿದೆ. ಮಿತ್ರಭಾವದಿಂದ ಸಜ್ಜನರು ಪರಪತ್ನಿಯರನ್ನು ನೋಡುವುದು ದೋಷವಲ್ಲ ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರ ಹೇಳುತ್ತದೆ.’ ಇದು ತಾರೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಯುಕ್ತಿ — ಮಾತಿನಿಂದಲ್ಲ, ಕಾರ್ಯದಿಂದಲೇ ಅವಳು ಪತಿಯ ನಿರ್ದೋಷತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಆಜ್ಞಾಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಿದ್ಧತೆಯೇ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಪ್ರಮಾಣ. ‘ಕೋಟೀಃ ಶತಸಹಸ್ರಾಣಿ’ (ಕೋಟಿಗಟ್ಟಲೆ, ಲಕ್ಷಗಟ್ಟಲೆ) ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯಾವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಸಿದ್ಧತೆಯ ವಿಶಾಲತೆ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಚಿರಾಜ್ಞಪ್ತಃ’ (ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಆಜ್ಞಾಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟದ್ದು) ಎಂಬ ಪದವೇ ಎಲ್ಲ ಗದರಿಕೆಗೂ ಉತ್ತರ. ಹೀಗೆ ತಾರೆ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮಾತಿನಿಂದ ಕರ್ಮದ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ತಾರೆಯಿಂದ ಅನುಮತಿ ಪಡೆದು, ಕಾರ್ಯದ ತ್ವರೆಯಿಂದ ಪ್ರೇರಿತನಾಗಿ, ಆ ಮಹಾಬಾಹು ಶತ್ರುದಮನನು ಒಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ಆಮೇಲೆ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಹಾಸಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ ಚಿನ್ನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿದ್ದ, ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸುಗ್ರೀವನನ್ನು ಕಂಡನು — ದಿವ್ಯಾಭರಣಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಅಂಗಗಳುಳ್ಳ, ದಿವ್ಯರೂಪಿಯಾದ, ಯಶಸ್ವಿಯಾದ, ದಿವ್ಯ ಮಾಲೆ-ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ, ಮಹೇಂದ್ರನಂತೆ ದುರ್ಜಯನಾದ ಸುಗ್ರೀವನನ್ನು. ದಿವ್ಯ ಆಭರಣ-ಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ ಪ್ರಮದೆಯರಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ಕಂಡು ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಕಣ್ಣುಗಳು ಇನ್ನಷ್ಟು ಕೋಪದಿಂದ ಕೆಂಪಾದವು, ಅವನು ಅಂತಕನಂತಾದನು — ತಾರೆಯಿಂದ ಶಮನಗೊಂಡಿದ್ದ ಕೋಪ ಈ ದರ್ಶನದಿಂದ ಮತ್ತೆ ಉದ್ದೀಪ್ತವಾಯಿತು. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿನ್ನದ ಬಣ್ಣದ, ವಿಶಾಲನೇತ್ರನಾದ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿದ್ದ ಆ ವೀರನು ರುಮೆಯನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದವನು, ದೈನ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸತ್ತ್ವವುಳ್ಳ ವಿಶಾಲನೇತ್ರನಾದ ಸೌಮಿತ್ರಿಯನ್ನು ಕಂಡನು. ‘ವಿಶಾಲನೇತ್ರಃ ಸ ವಿಶಾಲನೇತ್ರಮ್’ (ವಿಶಾಲನೇತ್ರನಾದ ಅವನು ವಿಶಾಲನೇತ್ರನನ್ನು) ಎಂಬ ಪದಾವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಕವಿ ಇಬ್ಬರ ದೃಷ್ಟಿಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನೇ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ; ದೀರ್ಘ ವೃತ್ತದಿಂದ ಸರ್ಗವು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಸುಗ್ರೀವನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ‘ದಿವ್ಯ’ ಎಂಬ ಪದ ನಾಲ್ಕು ಬಾರಿ ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಗಿದೆ — ಆಭರಣ, ರೂಪ, ಮಾಲೆ-ವಸ್ತ್ರ, ಮಾಲೆ-ಆಭರಣ; ಇದರಿಂದ ಅವನ ಐಶ್ವರ್ಯ ಪ್ರಕಾಶಿತವಾಗುತ್ತದೆ, ಇದರಿಂದಲೇ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಕೋಪವೂ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ. ರುಮೆಯ ಆಲಿಂಗನವೇ ಕೊನೆಯ ಪೆಟ್ಟು — ತನ್ನ ಪತ್ನಿಯೊಡನೆ ಸುಖವಾಗಿರುವವನು, ಪತ್ನಿಯ ಅಪಹರಣದಿಂದ ದುಃಖಿತನಾದ ಮಿತ್ರನನ್ನು ಮರೆತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ಇದರ ವ್ಯಂಗ್ಯ. ‘ಅದೀನಸತ್ತ್ವಮ್’ (ದೈನ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸತ್ತ್ವವುಳ್ಳವನು) ಎಂಬ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಅವನ ಕೋಪವೂ ಗಾಂಭೀರ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ ಎಂದು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ; ಇಬ್ಬರ ವಿಶಾಲನೇತ್ರತ್ವವೂ ಸಮಾನ, ಆದರೆ ದೃಷ್ಟಿಗಳ ಭಾವ ವಿರುದ್ಧ. ಸರ್ಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕೋಪ ಶಾಂತವಾಗಿಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿದೆ; ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸ್ಫೋಟವೇ ವರ್ಣಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

രാമനാൽ വീണ്ടും ആജ്ഞാപിക്കപ്പെട്ട, ശത്രുവീരന്മാരെ കൊല്ലുന്ന ലക്ഷ്മണൻ രാമന്റെ ശാസനപ്രകാരംതന്നെ രമണീയമായ കിഷ്കിന്ധാഗുഹയിൽ പ്രവേശിച്ചു. ‘രാമശാസനാത്’ (രാമന്റെ ശാസനപ്രകാരം) എന്ന പദത്താൽ കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു — അവൻ സ്വേച്ഛയാ വന്നതല്ല, സഹോദരന്റെ ആജ്ഞയാൽതന്നെയാണ്; അതിനാൽ അവന്റെ കോപവും മറ്റൊരാളുടേതാണ്, സ്വന്തമല്ല. വാതിൽക്കൽ നിന്നിരുന്ന, വലിയ ദേഹവും മഹാബലവുമുള്ള വാനരന്മാർ അവനെ കണ്ട് എല്ലാവരും കൈകൂപ്പിനിന്നു; വഴി തടഞ്ഞില്ല. ബലവാന്മാരായിട്ടും അവർ വിനയത്താൽ തലകുനിച്ചു. എന്നാൽ നിശ്വസിക്കുന്ന, ക്രുദ്ധനായ ദശരഥപുത്രനെ കണ്ട് അവർ ഭയന്നു; അവനെ വളയാൻ മുതിർന്നില്ല — കാവലിന്റെ മര്യാദ ഭയത്താൽ അയഞ്ഞു. ഇവിടെ കവി കാണിക്കുന്നു — ആയുധപ്രയോഗം കൂടാതെതന്നെ ലക്ഷ്മണന്റെ മുഖംതന്നെ ദ്വാരപാലകരെ അകറ്റുന്നു; നിശ്വാസംതന്നെയാണ് അവന്റെ ആദ്യത്തെ ആയുധം. ഗുഹാപ്രവേശത്തോടെതന്നെ ഇവിടെ കഥയുടെ പുതിയൊരു അങ്കം ആരംഭിക്കുന്നു.

ശ്രീമാനായ അവൻ വലിയൊരു ഗുഹ കണ്ടു — രത്നമയവും ദിവ്യവും പൂത്ത കാനനങ്ങളുള്ളതും രമണീയവും രത്നങ്ങൾ നിറഞ്ഞതും. ഗുഹ എന്നു പറയുന്നുവെങ്കിലും അതു നഗരംതന്നെയാണ്; പർവതത്തിനുള്ളിലുള്ള നഗരം എന്നതാണ് കിഷ്കിന്ധയുടെ സവിശേഷത. അതു മാളികകളാലും പ്രാസാദങ്ങളാലും തിങ്ങിനിറഞ്ഞതും, പലവിധ രത്നങ്ങളാൽ ശോഭിതവും, എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും ഫലമായി നൽകുന്ന പൂത്ത വൃക്ഷങ്ങളാൽ സമൃദ്ധവുമായിരുന്നു. ഇഷ്ടരൂപം ധരിക്കുന്നവരും ദേവന്മാരുടെയും ഗന്ധർവന്മാരുടെയും പുത്രന്മാരും ദിവ്യമാലകളും വസ്ത്രങ്ങളും ധരിച്ചവരും കാഴ്ചയ്ക്കു പ്രിയങ്കരരുമായ വാനരന്മാരാൽ അതു ശോഭിച്ചു — വാനരന്മാരും ഇവിടെ ദിവ്യജനങ്ങളെപ്പോലെയാണ് വർണിക്കപ്പെടുന്നത്, വനചാരികളായല്ല. ചന്ദനത്തിന്റെയും അകിലിന്റെയും താമരകളുടെയും ഗന്ധങ്ങളാലും, മൈരേയം എന്ന മദ്യത്തിന്റെയും തേൻമദ്യത്തിന്റെയും മണത്താലും അതിന്റെ രാജവീഥികൾ സുഗന്ധപൂർണമായിരുന്നു; മദ്യഗന്ധവും നഗരശോഭയുടെ ഒരു ഭാഗമാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; ഇതു മുന്നോട്ട് ലക്ഷ്മണന്റെ നിന്ദയ്ക്കു കാരണമാകും. വിന്ധ്യന്റെയും മേരുവിന്റെയും ശിഖരങ്ങൾപോലെയുള്ള പല നിലകളുള്ള പ്രാസാദങ്ങളും നിർമലമായ മലയാറുകളും രാഘവാനുജൻ അവിടെ കണ്ടു. ഈ വർണനയിലൂടെ കവി നഗരത്തിന്റെ സമൃദ്ധി സ്ഥാപിക്കുന്നു; അതിന്റെ ഉപഭോഗത്തിൽ മുഴുകിയാണ് സുഗ്രീവൻ പ്രതിജ്ഞ മറന്നത്. രത്നങ്ങൾ, കാനനങ്ങൾ, മാളികകൾ, ഗന്ധങ്ങൾ, പ്രാസാദങ്ങൾ, നദികൾ — ആറ് അംഗങ്ങളാലും പൂർണമാണ് ഈ നഗരം. ‘സർവകാമഫലൈഃ വൃക്ഷൈഃ’ (എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും ഫലമായി നൽകുന്ന വൃക്ഷങ്ങളാൽ) എന്ന പദത്താൽ ആഗ്രഹിക്കുന്ന മാത്രയിൽ ഫലം നൽകുന്ന വൃക്ഷങ്ങൾ പറയപ്പെടുന്നു; എല്ലായിടത്തും കാമം സാധിക്കുന്നിടത്ത് കർത്തവ്യസ്മരണ ദുർലഭമാണ് എന്നതാണ് ധ്വനി. ലക്ഷ്മണനാകട്ടെ ഈ ശോഭയെ പ്രശംസയോടെയല്ല, അശ്രദ്ധയുടെ സാക്ഷ്യമായാണ് കാണുന്നത്. ഈ നഗരം ബാലി അനുഭവിച്ചു, ഇപ്പോൾ സുഗ്രീവൻ; ഭോഗമാകട്ടെ ഇരുവർക്കും ഒരുപോലെ.

രാജവീഥിയിൽ അവൻ അംഗദന്റെ രമണീയമായ ഭവനം കണ്ടു; അതുപോലെ മൈന്ദൻ, ദ്വിവിദൻ, ഗവയൻ, ഗവാക്ഷൻ, ഗജൻ, ശരഭൻ എന്നിവരുടെയും; വിദ്യുന്മാലി, സമ്പാതി, സൂര്യാക്ഷൻ, ഹനുമാൻ, വീരബാഹു, സുബാഹു, മഹാത്മാവായ നളൻ എന്നിവരുടെയും; കുമുദൻ, സുഷേണൻ, താരൻ, ജാംബവാൻ, ദധിവക്ത്രൻ, നീലൻ, സുപാടലൻ, സുനേത്രൻ എന്നിവരുടെയും ഭവനങ്ങൾ. ഈ നാമാവലി ശോഭയ്ക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല — ഈ വീരന്മാരെത്തന്നെയാണ് മുന്നോട്ട് സീതാന്വേഷണത്തിന് അയയ്ക്കുന്നത്; അതിനാൽ കവി അവരുടെ പരിചയം മുമ്പേതന്നെ നൽകുന്നു. മഹാത്മാക്കളായ ഈ കപിമുഖ്യന്മാരുടെ ഉറപ്പേറിയ, വിലയേറിയ മുഖ്യഭവനങ്ങൾ ലക്ഷ്മണൻ കണ്ടു. അവ വെൺമേഘംപോലെ ശുഭ്രകാന്തിയുള്ളവയും, സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളും മാലകളും നിറഞ്ഞവയും, ധാരാളം ധനധാന്യങ്ങളുള്ളവയും, സ്ത്രീരത്നങ്ങളാൽ ശോഭിതവുമായിരുന്നു. ധനം, ധാന്യം, മാലകൾ, സ്ത്രീകൾ — ഈ നാലും സമൃദ്ധിയുടെ ചിഹ്നങ്ങളാണ്; അവയാൽ വാനരരാജ്യത്തിന്റെ ഐശ്വര്യം പൂർണമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഭവനങ്ങളുടെ വർണനയിൽ ‘മഹാസാരാണി’ (ഉറപ്പേറിയ, വിലയേറിയ) എന്ന വിശേഷണം ദൃഢതയെയും മൂല്യത്തെയും ഒരുപോലെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഭവനങ്ങൾ രാജവീഥിയിൽത്തന്നെ കാണപ്പെടുന്നു എന്നതിലൂടെ വാനരരാജ്യത്തിലെ പ്രധാനികളുടെ പ്രതിഷ്ഠ വെളിവാകുന്നു. അംഗദന്റെ ഭവനം ആദ്യം പറയുന്നു — യുവരാജപദത്തിന്റെ ഗൗരവം നിമിത്തം. ഹനുമാന്റെ പേരും ഇവിടെ എണ്ണപ്പെടുന്നു; അവനാണ് മുന്നോട്ട് കഥയുടെ കേന്ദ്രമാകുന്നത്. ‘സ്ത്രീരത്നൈഃ ശോഭിതാനി’ (സ്ത്രീരത്നങ്ങളാൽ ശോഭിതം) എന്ന പദത്താൽ ഭവനങ്ങളുടെ ശോഭ വസ്തുക്കളാൽ മാത്രമല്ല, ഗൃഹിണികളാലുമാണ് എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; ആ കാഴ്ചതന്നെയാണ് മുന്നോട്ട് ലക്ഷ്മണന്റെ ലജ്ജയ്ക്കു കാരണമാകുന്നത്. പേരുകളുടെ ക്രമവും യൂഥപന്മാരുടെ ക്രമംതന്നെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

വാനരേന്ദ്രന്റെ ഭവനം വെളുത്ത പർവതത്താൽ ചുറ്റപ്പെട്ടതും, സമീപിക്കാൻ ദുഷ്കരവും, മഹേന്ദ്രന്റെ ഭവനത്തിനു തുല്യവുമായിരുന്നു. പർവതംതന്നെ അതിന്റെ കോട്ടമതിൽ എന്നതാണ് ആ ദുർഗത്തിന്റെ സ്വാഭാവികബലം. അതിന്റെ വെളുത്ത പ്രാസാദശിഖരങ്ങൾ കൈലാസശിഖരങ്ങൾപോലെയായിരുന്നു; വൃക്ഷങ്ങളാകട്ടെ എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും ഫലമായി നൽകുന്നവയും പൂത്തുനിൽക്കുന്നവയും. മഹേന്ദ്രൻ നൽകിയ, ശ്രീമത്തായ, നീലമേഘംപോലെ ഇരുണ്ട, ദിവ്യമായ പൂക്കളും ഫലങ്ങളുമുള്ള, തണുത്ത തണലുള്ള, മനോഹരമായ വൃക്ഷങ്ങൾ അവിടെ വിരാജിക്കുന്നു; ദേവരാജന്റെ പ്രസാദമാണ് സുഗ്രീവന്റെ രാജ്യത്തിന്റെ മൂലം എന്ന ഓർമപ്പെടുത്തലാണിത്. വാതിൽ ആയുധമേന്തിയ ബലവാന്മാരായ വാനരന്മാരാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടിരുന്നു; തോരണമാകട്ടെ ഉരുക്കിയ സ്വർണംകൊണ്ടുള്ളതും ദിവ്യമാലകളാൽ ആവൃതവും ശുഭ്രവുമായിരുന്നു. സുഗ്രീവന്റെ ആ രമണീയഭവനത്തിൽ മഹാബലനായ സൗമിത്രി ആരാലും തടയപ്പെടാതെ പ്രവേശിച്ചു. ‘മഹാമേഘത്തിൽ സൂര്യനെന്നപോലെ’ എന്ന ഉപമയിലൂടെ കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു — മേഘത്തിനു സൂര്യനെ തടയാനാവില്ല, അതുപോലെ ദ്വാരപാലകർക്കു ലക്ഷ്മണനെയും; പ്രവേശനത്തിൽ തേജസ്സുതന്നെ വഴിയൊരുക്കുന്നു. പർവതവലയം, ആയുധമേന്തിയ ദ്വാരപാലകർ, സ്വർണതോരണം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിധമായ രക്ഷ വർണിക്കപ്പെടുന്നു; എന്നിട്ടും അതൊന്നും ലക്ഷ്മണനെ തടയുന്നില്ല. ‘അവാര്യമാണഃ’ (ആരാലും തടയപ്പെടാതെ) എന്ന ഒരൊറ്റ പദത്താൽ കവി അവന്റെ അധികാരം കാണിക്കുന്നു — മിത്രരാജ്യത്തിൽ അവൻ അതിഥിയല്ല, സ്വാമിപക്ഷത്തുള്ളവനാണ്. കൈലാസംപോലെയുള്ള ശിഖരങ്ങൾ, ഇന്ദ്രഭവനംപോലെയുള്ള ഭവനം എന്നീ ഉപമകളാൽ ദിവ്യത്വം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതെല്ലാം വർണിച്ചുകൊണ്ട് കവി വായനക്കാരനെ ക്രമേണ നഗരത്തിൽനിന്നു രാജവീഥിയിലേക്കും വീഥിയിൽനിന്നു രാജഭവനത്തിലേക്കും ഭവനത്തിൽനിന്ന് അന്തഃപുരത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നു; ദൃഷ്ടിയുടെ ഈ ചുരുങ്ങൽതന്നെയാണ് കഥയ്ക്കു തീവ്രത നൽകുന്നത്.

ധർമാത്മാവായ അവൻ വാഹനങ്ങളാലും ആസനങ്ങളാലും നിറഞ്ഞ ഏഴു കക്ഷ്യകൾ (മുറ്റങ്ങൾ) കടന്ന്, അതിവിശാലവും ഗുപ്തവുമായ മഹത്തായ അന്തഃപുരം കണ്ടു. ഏഴ് എന്ന സംഖ്യ രാജഭവനത്തിന്റെ മര്യാദ സൂചിപ്പിക്കുന്നു; അവയെല്ലാം അനായാസം കടന്നുപോയതിൽനിന്ന് ലക്ഷ്മണന്റെ അധികാരവും പ്രഭാവവും അറിയാം. അവിടെ സ്വർണവും വെള്ളിയുംകൊണ്ടുള്ള അനേകം കട്ടിലുകളും വിലയേറിയ വിരിപ്പുകളോടുകൂടിയ ശ്രേഷ്ഠാസനങ്ങളും അവിടവിടെ നിറഞ്ഞിരുന്നു. പ്രവേശിക്കുമ്പോൾതന്നെ അവൻ നിരന്തരമായ മധുരനാദം കേട്ടു — വീണാനാദവും ഗാനവും നിറഞ്ഞ, താളത്തിനൊത്ത പദങ്ങളും അക്ഷരങ്ങളുമുള്ള നാദം. ഗാനവും വാദ്യവും താളവും മൂന്നും ചേർന്നിരിക്കുന്നു എന്നതു സംഗീതത്തിന്റെ പൂർണതയാണ്; എന്നാൽ അതുതന്നെയാണ് കർത്തവ്യവിസ്മൃതിയുടെ സാക്ഷി. രൂപവും യൗവനവുംകൊണ്ടു ഗർവിതരായ, പലവിധ ആകാരമുള്ള അനേകം സ്ത്രീകളെ അവൻ സുഗ്രീവഭവനത്തിൽ കണ്ടു — കുലീനകൾ, ചിത്രമാലകളണിഞ്ഞവർ, ശ്രേഷ്ഠമാലകൾ കോർക്കുന്നതിൽ മുഴുകിയവർ, ഉത്തമാഭരണങ്ങളാൽ അലംകൃതർ. സുഗ്രീവന്റെ അനുചരന്മാരെയും അവൻ ശ്രദ്ധിച്ചു — അവർ അതൃപ്തരല്ല, അത്യധികം വ്യഗ്രരല്ല, വസ്ത്രഭൂഷാദികളിൽ കുറവുള്ളവരുമല്ല; ഭൃത്യന്മാരും സന്തുഷ്ടരാണ് എന്നതു രാജാവിന്റെ സമൃദ്ധിയാണ്, എന്നാൽ അശ്രദ്ധയും അവിടെത്തന്നെ. ‘ദദർശ’ (കണ്ടു) എന്ന ക്രിയാപദത്തിന്റെ പുനരുക്തി മൂലത്തിൽത്തന്നെ കാണാം; അതിലൂടെ ദർശനത്തിന്റെ ക്രമം — ആദ്യം ഗുപ്തസ്ഥലം, പിന്നെ മഹത്തായ അന്തഃപുരം — വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ വർണനയിൽ രൂപം, യൗവനം, കുലം, മാല, ആഭരണം എന്നിവ എണ്ണപ്പെടുന്നു; ഇതെല്ലാം സുഗ്രീവന്റെ ഭോഗാസക്തിയെ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നു. അനുചരന്മാരുടെ തൃപ്തിയും വർണിക്കപ്പെടുന്നു; അതിൽനിന്ന് അറിയാം — രാജാവിന്റെ അശ്രദ്ധ ആത്മസുഖത്തിൽ മാത്രമാണ്, ഭൃത്യരെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതിലല്ല. ഏഴു കക്ഷ്യകൾക്കപ്പുറമുള്ള ഗുപ്തസ്ഥലത്തും കാവൽ ലക്ഷ്മണനെ തടയുന്നില്ല; ഇതിലൂടെ രാജാവിന്റെ അശ്രദ്ധ കാലകാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, സുരക്ഷാകാര്യത്തിലുമുണ്ട് എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘മധുരസ്വനം’ എന്നതു വൾഗേറ്റ് പാഠം; സമീക്ഷിതപതിപ്പിലോ ‘മധുരസ്വരം’ എന്നും.

ചിലമ്പുകളുടെ കിലുക്കവും അരഞ്ഞാണങ്ങളുടെ നാദവും കേട്ട് ശ്രീമാനായ സൗമിത്രി ലജ്ജിതനായി. പരസ്ത്രീകളുടെ സമീപത്തു നിൽക്കുന്നത് അനുചിതമാണ് എന്ന സദാചാരബോധമാണ് ആദ്യം അവനെ സ്പർശിക്കുന്നത്; കോപത്തിനുമുമ്പ് ലജ്ജ — ഇതു ലക്ഷ്മണന്റെ ശീലത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. പിന്നെ ആഭരണനാദം കേട്ട് രോഷാവേഗത്താൽ കുപിതനായ ആ വീരൻ ഞാണൊലി മുഴക്കി; ആ ശബ്ദത്താൽ ദിക്കുകൾ നിറച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ വരവ് സ്വയംതന്നെ അറിയിച്ചു. സ്വന്തം ചാരിത്രബോധത്താൽതന്നെ പിന്നോക്കം വലിക്കപ്പെട്ട ആ മഹാബാഹു, രാമന്റെ കോപം ഉള്ളിൽ വഹിച്ചുകൊണ്ട്, ഒരു ഏകാന്തസ്ഥലത്തു മാറിനിന്നു. ‘രാമകോപസമന്വിതഃ’ (രാമന്റെ കോപം വഹിക്കുന്നവൻ) എന്ന പദത്താൽ കോപത്തിന്റെ ഉടമ ആരെന്നു കാണിക്കുന്നു — ക്രോധം സഹോദരന്റേത്, സദാചാരമോ സ്വന്തം; രണ്ടും ഇവിടെ ഒരേസമയം കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഞാണൊലി ഇവിടെ രണ്ടു ധർമങ്ങൾ നിർവഹിക്കുന്നു — വരവിന്റെ അറിയിപ്പും ശാസനവും; വാക്കില്ലാതെതന്നെ അതു ദൂതനാകുന്നു.

ആ വില്ലൊലിയാൽ വാനരാധിപനായ സുഗ്രീവൻ ലക്ഷ്മണന്റെ വരവ് അറിഞ്ഞ്, ഭയന്ന്, ശ്രേഷ്ഠാസനത്തിൽനിന്ന് ഇളകിയെഴുന്നേറ്റു. ‘അംഗദൻ എന്നോടു മുമ്പേ അറിയിച്ചതുപോലെതന്നെ, സഹോദരവത്സലനായ സൗമിത്രി വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നതു വ്യക്തം’ എന്ന് അവൻ കരുതി. അംഗദനാൽ അറിയിക്കപ്പെട്ടും ഞാണൊലിയാൽ സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ടും ആ വാനരൻ ലക്ഷ്മണൻ എത്തിയെന്നു മനസ്സിലാക്കി; അവന്റെ മുഖം വരണ്ടുപോയി. മുഖം വരളുന്നത് ഭയത്തിന്റെ ശാരീരികചിഹ്നമാണ്; മദവും ആ നിമിഷംതന്നെ വിട്ടകന്നു. പിന്നെ ഭയത്താൽ മനസ്സു പരിഭ്രമിച്ചിട്ടും ആ വാനരശ്രേഷ്ഠൻ വ്യഗ്രത കൂടാതെ, കാഴ്ചയ്ക്കു പ്രിയങ്കരിയായ താരയോട് ഹിതകരമായ വാക്കു പറഞ്ഞു — ഭയത്തിലും ആലോചന ഉപേക്ഷിച്ചില്ല, പത്നിയും മന്ത്രിണിയാണ് എന്നതു വാനരരാജാവിന്റെ വിവേകമാണ്. ‘ചചാല വരാസനാത്’ (ശ്രേഷ്ഠാസനത്തിൽനിന്ന് ഇളകി) എന്ന പദത്താൽ ആസനത്യാഗംതന്നെയാണ് ഭയത്തിന്റെ ആദ്യഫലം എന്നു കാണിക്കുന്നു. അംഗദന്റെ മുൻകൂട്ടിയുള്ള അറിയിപ്പും ഞാണൊലിയും — രണ്ടു പ്രമാണങ്ങളും ചേർന്ന് സുഗ്രീവന്റെ സംശയം നശിപ്പിക്കുന്നു. ഭയത്തോടൊപ്പം വിവേകം, മദത്തോടൊപ്പം ലജ്ജ — ഈ ദ്വന്ദ്വം സുഗ്രീവന്റെ ചരിത്രത്തെ പൂർണമാക്കുന്നു. താരയെ അയയ്ക്കുന്നതിൽ സുഗ്രീവന്റെ ആത്മജ്ഞാനവും വെളിവാകുന്നു — സ്വന്തം ദോഷം അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവൻ സ്വയം പോകാത്തത്.

‘സുന്ദരമായ പുരികങ്ങളുള്ളവളേ, സ്വഭാവത്താൽ മൃദുമനസ്കനായ ഈ രാഘവാനുജൻ രോഷത്തോടെയെന്നപോലെ വന്നിരിക്കുന്നു — അവന്റെ രോഷത്തിന് എന്താണു കാരണം? നിന്ദയറ്റവളേ, കുമാരന്റെ രോഷത്തിനു കാരണമായി എന്തെങ്കിലും നീ കാണുന്നുണ്ടോ? നരശ്രേഷ്ഠൻ കാരണമില്ലാതെ കോപിക്കുകയില്ലല്ലോ; സജ്ജനത്തിന്റെ ക്രോധം കാരണമുള്ളതുതന്നെ. നമ്മൾ അവന് എന്തെങ്കിലും അപ്രിയം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു നീ കരുതുന്നുവെങ്കിൽ, അതു ബുദ്ധികൊണ്ട് ആലോചിച്ചു നിശ്ചയിച്ച് വേഗം പറയുക. അല്ലെങ്കിൽ സുന്ദരീ, നീതന്നെ അവനെ കാണാനും സാന്ത്വനവാക്കുകളാൽ പ്രസാദിപ്പിക്കാനും അർഹയാണ്. വിശുദ്ധാത്മാവായ അവൻ നിന്നെ കാണുമ്പോൾ കോപിക്കുകയില്ല; മഹാത്മാക്കൾ സ്ത്രീകളോട് ഒരിക്കലും ക്രൂരമായി പെരുമാറുകയില്ലല്ലോ. നീ സാന്ത്വനങ്ങളാൽ സമീപിച്ച് ഇന്ദ്രിയങ്ങളും മനസ്സും പ്രസന്നമായ, താമരയിതൾപോലെ കണ്ണുകളുള്ള, ശത്രുക്കളെ അടക്കുന്ന അവനെ പിന്നെ ഞാൻ കാണാം.’ ഇവിടെ സുഗ്രീവൻ തന്റെ അപരാധം നിഷേധിക്കുന്നില്ല, പകരം ഒരു ദൂതിയെ അയയ്ക്കുന്നു — സ്ത്രീകളുടെ സാന്നിധ്യം ക്രോധം ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപായമാണ് എന്ന ലോകനീതി അവൻ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ‘പ്രകൃത്യാ മൃദുമാനസഃ’ (സ്വഭാവത്താൽ മൃദുമനസ്കൻ) എന്ന വിശേഷണത്താൽ സുഗ്രീവൻ സ്വയംതന്നെ ലക്ഷ്മണന്റെ സ്വഭാവം അറിയുന്നു എന്നു സിദ്ധിക്കുന്നു; അതിനാൽ അവന്റെ കോപം അസാധാരണവും കാരണമുള്ളതുമാണെന്ന് അവൻ അനുമാനിക്കുന്നു. ‘സുഭ്രൂ’ (സുന്ദരമായ പുരികങ്ങളുള്ളവളേ), ‘അനിന്ദിതേ’ (നിന്ദയറ്റവളേ), ‘ഭാമിനി’ (സുന്ദരീ) എന്ന മൂന്നു സംബോധനകളാൽ അവൻ താരയുടെ സൗന്ദര്യവും ശീലവും പ്രഭാവവും ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. സുഗ്രീവൻ സ്വയം പോകാതെ താരയെ അയയ്ക്കുന്നു — ഇത് ഒരുവശത്ത് ഭയത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്; എന്നാൽ ഉപായത്തിന്റെ ഔചിത്യം സംഭവത്താൽതന്നെ സിദ്ധിക്കുന്നു, കാരണം ആ കോപം ശമിപ്പിക്കാൻ താരയ്ക്കു കഴിയുന്നു. പത്നിയുടെ ദൗത്യം ഇവിടെ അപമാനത്തിനല്ല, കുശലനീതിക്കുവേണ്ടിയാണ്. ഇങ്ങനെ സുഗ്രീവന്റെ വാക്ക് ഭയത്തോടെ ആരംഭിച്ചെങ്കിലും വിവേകത്തോടെ അവസാനിക്കുന്നു.

മദത്താൽ വിഹ്വലമായ കണ്ണുകളോടെ, ഇടറിനടന്ന്, തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന അരഞ്ഞാണച്ചരടും സ്വർണനൂലുമായി, ശുഭലക്ഷണയായ താര, ദേഹയഷ്ടി കുനിച്ചുകൊണ്ട്, ലക്ഷ്മണന്റെ സമീപത്തേക്കു ചെന്നു. വാനരരാജപത്നിയായ അവളെ കണ്ടപ്പോൾതന്നെ മഹാത്മാവായ രാജപുത്രൻ ഉദാസീനനായി നിന്നു; സ്ത്രീസാമീപ്യത്താൽ കോപം പിൻവാങ്ങി, മുഖം താഴ്ത്തിനിന്നു — ദൃഷ്ടിസംയമംതന്നെയായിരുന്നു അവന്റെ മറുപടി. മദ്യപാനത്താൽ ലജ്ജയൊഴിഞ്ഞവളും, രാജപുത്രന്റെ ദൃഷ്ടിയിലെ പ്രസന്നതയാൽ ആശ്വസ്തയുമായ താര, പ്രണയത്താൽ ധൈര്യമുള്ളതും മഹത്തായ അർഥമുള്ളതും സാന്ത്വനരൂപവുമായ വാക്കു പറഞ്ഞു — ‘രാജപുത്രാ, കോപത്തിന്റെ മൂലമെന്ത്? അങ്ങയുടെ വാക്കിന്റെ നിർദേശത്തിൽ നിൽക്കാത്തവൻ ആര്? ഉണങ്ങിയ മരങ്ങളുള്ള വനത്തിലേക്കു പാഞ്ഞുവരുന്ന കാട്ടുതീയെ ശങ്കയില്ലാതെ ആരാണു സമീപിക്കുക?’ കാട്ടുതീയുടെ രൂപകത്താൽ അവൾ ലക്ഷ്മണന്റെ കോപത്തിന്റെ ഭീഷണത അംഗീകരിക്കുന്നു, അതിനോടു സാഹസം കാണിക്കുന്നതിനെ നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. താരയുടെ നടത്തം, വേഷം, ദൃഷ്ടി — മൂന്നും മദത്താൽ വിഹ്വലമായി വർണിക്കപ്പെടുന്നു; എന്നിട്ടും അവളുടെ വാക്കോ പൂർണവിവേകം നിറഞ്ഞതാണ് — ബാഹ്യമായ വിഹ്വലത ആന്തരപ്രജ്ഞയെ ബാധിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് കവിയുടെ അഭിപ്രായം. ലക്ഷ്മണൻ മുഖം താഴ്ത്തിനിൽക്കുന്നതും ശീലത്തിന്റെ പരമപ്രമാണമാണ്. ‘കസ്തേ ന സന്തിഷ്ഠതി വാങ്നിദേശേ’ (അങ്ങയുടെ വാക്കിന്റെ നിർദേശത്തിൽ നിൽക്കാത്തവൻ ആര്) എന്ന ചോദ്യത്താൽ അവൾ ലക്ഷ്മണന്റെ ആജ്ഞ എല്ലാവരും മാനിക്കുന്നതാണെന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നു; അതിലൂടെ അവന്റെ കോപത്തിന് അടിസ്ഥാനമില്ലെന്നു സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവളുടെ മൂന്നു ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നവയാണ്, വെറും ആക്ഷേപങ്ങളല്ല.

സാന്ത്വനത്തോടെയുള്ള അവളുടെ വാക്കു കേട്ട്, ശങ്കയില്ലാതെ ലക്ഷ്മണൻ, പ്രണയത്താൽ (സൗഹൃദത്താൽ) കണ്ടറിഞ്ഞ കാര്യം വീണ്ടും പറഞ്ഞു — ‘നിന്റെ ഭർത്താവ് കാമവൃത്തിയിൽ മുഴുകി ധർമാർഥസംഗ്രഹം നഷ്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു; ഭർത്താവിന്റെ ഹിതത്തിൽ തത്പരയായിട്ടും നീ ഇത് അവനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ശോകത്തിൽ മുഴുകിയ ഞങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവൻ ചിന്തിക്കുന്നില്ല; താരേ, മന്ത്രിമാരോടും സഭയോടുംകൂടി അവൻ കാമംതന്നെ സേവിക്കുന്നു. നാലു മാസം എന്ന് അവധി നിശ്ചയിച്ചിട്ട്, മദോന്മത്തനായി വിഹരിക്കുന്ന അവൻ അവ കടന്നുപോയത് അറിയുന്നില്ല. ധർമാർഥസിദ്ധിക്കുവേണ്ടി ഇത്തരം മദ്യപാനം പ്രശംസിക്കപ്പെടുന്നില്ല; മദ്യപാനത്താൽ അർഥവും കാമവും ധർമവും നശിക്കുന്നു — ത്രിവർഗനാശംതന്നെയാണ് മദ്യത്തിന്റെ ഫലം. ഉപകാരം ചെയ്തവനു പ്രത്യുപകാരം ചെയ്യാത്തതുകൊണ്ട് വലിയ ധർമലോപം; ഗുണവാനായ മിത്രം നഷ്ടപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് വലിയ അർഥലോപം. അർഥത്തിലും ഗുണത്തിലും ശ്രേഷ്ഠനും സത്യധർമപരായണനുമായ മിത്രത്തെ അവൻ ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു; ധർമത്തിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നതുമില്ല. കാര്യം ഇങ്ങനെ നിൽക്കെ, ഇനി നാം എന്തു ചെയ്യണമോ അതു ചെയ്യണം; കാര്യതത്ത്വം അറിയുന്നവളേ, ആ കാര്യം നീതന്നെ പറഞ്ഞുതരണം.’ ഇവിടെ ലക്ഷ്മണൻ താരയെ നിന്ദിക്കുന്നില്ല; അവളുടെ വിവേകത്തെത്തന്നെ പ്രമാണമാക്കുന്നു — ശാസനയിലും മര്യാദ കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ‘മാസാംശ്ചതുരഃ പ്രമാണം കൃത്വാ’ (നാലു മാസം എന്ന് അവധി നിശ്ചയിച്ച്) എന്നതു മുൻപ്രതിജ്ഞയുടെ ഓർമപ്പെടുത്തലാണ്; കാലമര്യാദതന്നെയാണ് മിത്രധർമത്തിന്റെ ഉരകല്ല്. മദ്യപാനദോഷം ഇവിടെ ശാസ്ത്രീയമായി വിവേചനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു — ധർമം മാത്രമല്ല, അർഥവും കാമവും നശിക്കുന്നു. ‘മിത്രം ഹ്യർഥഗുണശ്രേഷ്ഠം’ (അർഥത്തിലും ഗുണത്തിലും ശ്രേഷ്ഠമായ മിത്രം) എന്ന വാക്യത്താൽ മിത്രംതന്നെയാണ് എല്ലാ സമ്പത്തിനെക്കാളും ശ്രേഷ്ഠം എന്ന നീതി പറയപ്പെടുന്നു. ഒടുവിൽ അവൻ താരയുടെ അഭിപ്രായംതന്നെ ചോദിക്കുന്നു; അതിൽനിന്ന് അറിയാം — അവന്റെ ഉദ്ദേശ്യം നിന്ദയല്ല, കാര്യസിദ്ധിയാണ്. ‘ഭർത്താവിന്റെ ഹിതത്തിൽ തത്പരയായിട്ടും നീ ഇത് അവനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നില്ല’ എന്ന വാക്കിനാൽ ലക്ഷ്മണൻ താരയുടെ പാതിവ്രത്യം അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും അവളുടെ അലംഭാവത്തെ ആക്ഷേപിക്കുന്നു; നിന്ദ ഇവിടെ മൃദുവായിത്തന്നെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ധർമലോപം’, ‘അർഥലോപം’ എന്ന രണ്ടു ലോപങ്ങൾ വെവ്വേറെ എണ്ണപ്പെടുന്നു — ഒന്നു പ്രത്യുപകാരം ചെയ്യാത്തതിൽനിന്ന്, മറ്റേതു മിത്രനാശത്തിൽനിന്ന്; നീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ ക്രമംതന്നെ പിന്തുടരുന്നു. ‘കാര്യമസ്മാഭിരുത്തരം’ (ഇനി നാം ചെയ്യേണ്ട കാര്യം) എന്ന പദത്താൽ അവൻ ഭാവികർത്തവ്യത്തെയാണ് മുഖ്യമായി കാണുന്നത്, കഴിഞ്ഞ ദോഷങ്ങളുടെ എണ്ണലിനെയല്ല; ക്രോധത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും കാര്യസിദ്ധിതന്നെ എന്നതു ലക്ഷ്മണന്റെ നീതിനൈപുണ്യമാണ്.

ധർമവും അർഥവും സമചിത്തതയും ചേർന്ന, മധുരസ്വഭാവമുള്ള അവന്റെ വാക്കു കേട്ട്, രാജപുത്രന്റെ കാര്യം മനസ്സിലാക്കിയ താര വിശ്വാസത്തോടെ വീണ്ടും പറഞ്ഞു — ‘രാജപുത്രാ, ഇതു കോപത്തിനുള്ള സമയമല്ല; സ്വജനത്തോടു കോപിക്കരുത്. അങ്ങയുടെ കാര്യം ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആ ആളുടെ അശ്രദ്ധപോലും അങ്ങു സഹിക്കണം; അങ്ങയുടെ കാര്യംതന്നെ ആഗ്രഹിക്കുന്നവന്റെ സ്ഖലനം ക്ഷമിക്കാവുന്നതാണ്. ഗുണങ്ങളിൽ ഉത്കൃഷ്ടനായ കുമാരൻ സത്ത്വത്തിൽ താഴ്ന്നവനോട് എങ്ങനെ കോപിക്കും? സത്ത്വത്താൽ സംയമിതനും തപസ്സിന്റെ സന്തതിയുമായ അങ്ങയെപ്പോലെയുള്ള ആരാണ് കോപത്തിനു വശപ്പെടുക? വാനരവീരന്മാരുടെ ബന്ധുവായ രാമന്റെ കോപം ഞാൻ അറിയുന്നു, കാര്യത്തിനു വന്ന കാലതാമസം ഞാൻ അറിയുന്നു, അങ്ങയുടെ കാര്യത്തിൽ ഞങ്ങൾ ചെയ്തതെന്തെന്നും ഞാൻ അറിയുന്നു, ഇനി ഇവിടെ ചെയ്യേണ്ടതെന്തെന്നും ഞാൻ അറിയുന്നു. നരശ്രേഷ്ഠാ, ശരീരജനായ കാമദേവന്റെ സഹിക്കാനാവാത്ത ബലവും ഞാൻ അറിയുന്നു; ഏതു ജനത്തോടു കാമബന്ധിതനായാണോ സുഗ്രീവൻ ഇന്നു കാര്യത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കാതിരിക്കുന്നത്, അതും ഞാൻ അറിയുന്നു. അങ്ങയുടെ ബുദ്ധി കാമത്തിന്റെ അധീനത്തിലല്ല, അങ്ങു കോപത്തിനു വശപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നേയുള്ളൂ; കാമത്തിൽ രമിക്കുന്ന മനുഷ്യൻ അർഥത്തെയോ ധർമത്തെയോ ദേശത്തെയോ കാലത്തെയോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. കാമാസക്തി നിമിത്തം ലജ്ജ നഷ്ടപ്പെട്ട്, എന്റെ സമീപത്തുതന്നെ കഴിയുന്ന, കാമവൃത്തിയിൽ മുഴുകിയ, അങ്ങയുടെ സഹോദരനായ ആ വാനരവംശനാഥനോട്, ശത്രുവീരന്മാരെ കൊല്ലുന്നവനേ, ഇപ്പോൾ ക്ഷമിക്കൂ. ധർമത്തിലും തപസ്സിലും രമിക്കുന്ന മഹർഷിമാർപോലും കാമത്തെ പിന്തുടർന്ന് മോഹത്തിൽ ബന്ധിതരാകുന്നു; പിന്നെ സ്വഭാവത്താൽതന്നെ ചപലനായ ഈ കപിരാജൻ സുഖങ്ങളിൽ എങ്ങനെ ആസക്തനാകാതിരിക്കും?’ വിശ്വാമിത്രൻ മുതലായവരുടെ ഉദാഹരണം അടുത്ത സർഗത്തിൽ വിസ്തരിച്ചു പറയും; ഇവിടെ സാമാന്യന്യായത്താൽതന്നെ അവൾ ക്ഷമ യാചിക്കുന്നു. താരയുടെ മറുപടി നാലു തൂണുകളിൽ നിലകൊള്ളുന്നു — ഇതു സമയമല്ല, ഇവൻ (കോപത്തിനു) പാത്രമല്ല, കാമം ദുർജയമാണ്, കാര്യം ആരംഭിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ‘ജാനാമി’ (ഞാൻ അറിയുന്നു) എന്ന പദം അഞ്ചുവട്ടം ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് അവൾ കാണിക്കുന്നു — ദോഷം അവൾ നിഷേധിക്കുന്നില്ല, എല്ലാം അംഗീകരിക്കുന്നു; ഈ അംഗീകാരംതന്നെയാണ് ക്ഷമായാചനയുടെ ബലം. ‘സത്ത്വാവരുദ്ധഃ തപസഃ പ്രസൂതിഃ’ (സത്ത്വത്താൽ സംയമിതനും തപസ്സിന്റെ സന്തതിയും) എന്ന വിശേഷണത്താൽ ലക്ഷ്മണന്റെ ജന്മംതന്നെ തപസ്സിന്റെ ഫലമാണെന്ന സ്തുതി; സ്തുതിയാൽ ക്രോധശമനം എന്നതു നീതി. ‘ന ദേശകാലൗ ഹി യഥാർഥധർമൗ’ (ദേശത്തെയോ കാലത്തെയോ അർഥത്തെയോ ധർമത്തെയോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല) എന്ന വാക്കിനാൽ കാമാസക്തന്റെ നാലുവിധമായ മറവി പറയപ്പെടുന്നു — ദേശം, കാലം, അർഥം, ധർമം. ‘മഹർഷിമാർപോലും കാമത്തെ പിന്തുടരുന്നു’ എന്ന ദൃഷ്ടാന്തത്താൽ അവൾ മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ സാർവത്രികമായ ദൗർബല്യം കാണിക്കുന്നു; തപസ്വികൾപോലും വീഴുന്നിടത്ത് ചപലസ്വഭാവനായ കപി എങ്ങനെ വീഴാതിരിക്കും എന്നതാണ് ന്യായം. ഒടുവിൽ അവൾ ചോദ്യരൂപത്തിൽത്തന്നെ വാക്ക് അവസാനിപ്പിക്കുന്നു; ലക്ഷ്മണൻ സ്വയം ഉത്തരം ചിന്തിക്കട്ടെ എന്ന്; ചോദ്യം നിർബന്ധത്തെക്കാൾ ബലവത്തായ ഉപായമാണല്ലോ.

ഇങ്ങനെ മഹത്തായ അർഥമുള്ള വാക്കു പറഞ്ഞശേഷം, മദത്താൽ വിഹ്വലമായ കണ്ണുകളോടെ ആ വാനരി അളവറ്റ ശക്തിയുള്ള ലക്ഷ്മണനോട് ഖേദത്തോടെ വീണ്ടും ഭർത്താവിനു ഹിതകരമായ ഈ വാക്കു പറഞ്ഞു — ‘നരോത്തമാ, കാമത്തിനു വശപ്പെട്ടവനായിട്ടും സുഗ്രീവൻ അങ്ങയുടെ കാര്യസാധനത്തിനുള്ള ഉദ്യമത്തിന് ഏറെ മുമ്പേതന്നെ ആജ്ഞ നൽകിയിരുന്നു. പല പർവതങ്ങളിൽ വസിക്കുന്ന, ഇഷ്ടരൂപം ധരിക്കുന്ന, മഹാവീര്യരായ വാനരന്മാർ കോടിക്കണക്കിനും ലക്ഷക്കണക്കിനും വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ മഹാബാഹോ, അകത്തേക്കു വരൂ; അങ്ങയുടെ ചാരിത്രം അങ്ങു കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു. മിത്രഭാവത്തോടെ സജ്ജനങ്ങൾ (മിത്രത്തിന്റെ) ഭാര്യമാരെ കാണുന്നതിൽ ദോഷമില്ല എന്നു ശാസ്ത്രം.’ ഇതാണ് താരയുടെ ഏറ്റവും ഉത്തമമായ യുക്തി — വാക്കുകൊണ്ടല്ല, കർമംകൊണ്ടുതന്നെ അവൾ ഭർത്താവിന്റെ നിർദോഷത സ്ഥാപിക്കുന്നു; ആജ്ഞാപിക്കപ്പെട്ട ഉദ്യമംതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്രമാണം. ‘കോടികളും ലക്ഷങ്ങളും’ എന്ന സംഖ്യാവർണനയാൽ ഉദ്യമത്തിന്റെ വിശാലത സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ചിരാജ്ഞപ്തഃ’ (ഏറെ മുമ്പേ ആജ്ഞാപിക്കപ്പെട്ടത്) എന്ന പദംതന്നെയാണ് എല്ലാ ശാസനയ്ക്കുമുള്ള ഉത്തരം. അങ്ങനെ താര വാക്കിൽനിന്നു കർമത്തിലേക്കു ദൃഷ്ടി തിരിക്കുന്നു.

താരയുടെ അനുമതി ലഭിച്ച്, തിടുക്കത്താലും പ്രേരിതനായി, ശത്രുക്കളെ അടക്കുന്ന മഹാബാഹു അകത്തു പ്രവേശിച്ചു. അപ്പോൾ വിലയേറിയ വിരിപ്പുള്ള സ്വർണമയമായ ശ്രേഷ്ഠാസനത്തിൽ ഇരിക്കുന്ന, സൂര്യനെപ്പോലെ തേജസ്വിയായ സുഗ്രീവനെ അവൻ കണ്ടു — ദിവ്യാഭരണങ്ങളാൽ ചിത്രിതമായ അംഗങ്ങളുള്ളവൻ, ദിവ്യരൂപൻ, യശസ്വി, ദിവ്യമാലകളും വസ്ത്രങ്ങളും ധരിച്ചവൻ, മഹേന്ദ്രനെപ്പോലെ ദുർജയൻ. ദിവ്യാഭരണങ്ങളും മാലകളുമണിഞ്ഞ സ്ത്രീകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട അവനെ കണ്ട് ലക്ഷ്മണന്റെ കണ്ണുകൾ കൂടുതൽ ക്രോധത്താൽ ചുവന്നു; അവൻ അന്തകനെപ്പോലെയായി — താരയാൽ ശമിപ്പിക്കപ്പെട്ട കോപം ഈ കാഴ്ചയാൽ വീണ്ടും ജ്വലിച്ചു. ശ്രേഷ്ഠമായ സ്വർണവർണമുള്ള, വിശാലനേത്രനായ, ശ്രേഷ്ഠാസനത്തിൽ ഇരിക്കുന്ന ആ വീരൻ രുമയെ ഗാഢമായി ആലിംഗനം ചെയ്തുകൊണ്ട്, ദൈന്യമില്ലാത്ത സത്ത്വമുള്ള, വിശാലനേത്രനായ സൗമിത്രിയെ കണ്ടു. ‘വിശാലനേത്രഃ സ വിശാലനേത്രം’ (വിശാലനേത്രനായ അവൻ വിശാലനേത്രനെ) എന്ന പദാവൃത്തിയിലൂടെ കവി ഇരുവരുടെയും ദൃഷ്ടിസംഘർഷംതന്നെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു; ദീർഘവൃത്തത്തോടെ സർഗം സമാപിക്കുന്നു. സുഗ്രീവന്റെ വർണനയിൽ ‘ദിവ്യ’ എന്ന പദം നാലുവട്ടം ആവർത്തിക്കുന്നു — ആഭരണം, രൂപം, മാലയും വസ്ത്രവും, മാലകളും ആഭരണങ്ങളും; അതിലൂടെ അവന്റെ ഐശ്വര്യം പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു, അതിനാൽതന്നെ ലക്ഷ്മണന്റെ കോപം വർധിക്കുന്നു. രുമയെ ആലിംഗനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതാണ് അവസാനത്തെ പ്രഹരം — സ്വന്തം പത്നിയോടൊപ്പം സുഖിക്കുന്നവൻ, പത്നി അപഹരിക്കപ്പെട്ടു ദുഃഖിക്കുന്ന മിത്രത്തെ മറന്നു എന്നതാണ് വ്യംഗ്യം. ‘അദീനസത്ത്വം’ (ദൈന്യമില്ലാത്ത സത്ത്വമുള്ളവൻ) എന്ന ലക്ഷ്മണന്റെ വിശേഷണത്താൽ അവന്റെ കോപവും ഗാംഭീര്യത്തോടുകൂടിയതാണെന്നു കാണിക്കുന്നു; ഇരുവർക്കും വിശാലനേത്രത്വം തുല്യമാണ്, എന്നാൽ ദൃഷ്ടികളിലെ ഭാവം വിപരീതമാണ്. സർഗാന്തത്തിൽ കോപം ശമിച്ചിട്ടില്ല, വർധിച്ചിരിക്കുകയാണ്; അടുത്ത സർഗത്തിൽ അതിന്റെ പൊട്ടിത്തെറിയാണ് വർണിക്കപ്പെടുന്നത്.

Instructed by Rāma, Lakṣmaṇa, slayer of enemy heroes, entered the lovely cave city of Kiṣkindhā at Rāma's command. The poet makes clear that he had not come of his own will but on his brother's order, so that even his anger was not his own. The huge and mighty monkeys at the gate all stood with folded hands when they saw him and did not bar his way; strong as they were, they bowed in humility. But when they saw Daśaratha's son breathing hard in his anger, they were terrified and did not close round him, for fear loosened the discipline of the guard. Without using a weapon, the look on Lakṣmaṇa's face alone moved the gatekeepers aside; his hard breathing was his first weapon. With his entry into the cave a new act of the story begins.

The glorious Lakṣmaṇa saw the great cavern, made of jewels, divine, with flowering groves, delightful and strewn with gems. Though called a cave, it was a city, for Kiṣkindhā is a city within a mountain. It was crowded with mansions and palaces, adorned with jewels of every kind and rich in flowering trees that bore fruit for every wish. It was graced by monkeys who were sons of gods and gandharvas, able to take any form, wearing divine garlands and clothes and lovely to look at; here the monkeys are described like heavenly beings, not forest creatures. Its great avenues were fragrant with sandal, aloe and lotus and with the scent of maireya wine and honey, and even the smell of drink is part of the city's splendour, a thing Lakṣmaṇa will soon condemn. Rāghava's brother saw many-storeyed palaces like the peaks of the Vindhya and Meru, and clear mountain streams. With jewels, groves, mansions, scents, palaces and rivers the city is complete in every part, and through this description the poet establishes the wealth in whose enjoyment Sugrīva forgot his promise. Trees that give fruit at a mere wish suggest that where every desire is fulfilled, remembering one's duty is hard. Lakṣmaṇa does not look at this splendour with admiration but as evidence of negligence; the city Vālin once enjoyed Sugrīva now enjoys, and the indulgence is the same.

On the royal road he saw Aṅgada's lovely house, and those of Mainda and Dvivida, Gavaya, Gavākṣa, Gaja and Śarabha, of Vidyunmālin and Saṃpāti, Sūryākṣa and Hanumān, Vīrabāhu and Subāhu and the great-souled Nala, of Kumuda and Suṣeṇa, Tāra and Jāmbavat, Dadhivaktra and Nīla, Supāṭala and Sunetra. This list of names is not for show: these are the heroes who will be sent out on the search for Sītā, and the poet introduces them in advance, in the order of their rank as troop leaders. Aṅgada's house comes first because he is crown prince, and Hanumān, who will soon be at the centre of the story, is among them. Lakṣmaṇa saw the fine, solidly built houses of these great-souled monkey chiefs along the royal road, white as white clouds, hung with fragrant garlands, full of wealth and grain and graced by women who were jewels among their kind. Wealth, grain, garlands and women, four signs of prosperity, show how rich the monkey kingdom was, and houses standing along the royal road show the standing of its chiefs. That the houses were graced by women, not by things alone, prepares for the embarrassment Lakṣmaṇa will soon feel.

He saw the palace of the monkey king, ringed by a white hill, hard to approach and like the mansion of great Indra; the mountain itself was its rampart. Its white turrets were like the peaks of Kailāsa, and it was rich in flowering trees that gave fruit for every wish. Trees given by great Indra stood there, splendid, dark as rain clouds, with heavenly flowers and fruit and cool, pleasant shade, a reminder that the favour of the king of the gods lay at the root of this kingdom. Its gate was guarded by strong monkeys with weapons in their hands, and its bright archway, hung with heavenly garlands, was of refined gold. Into Sugrīva's lovely house the mighty son of Sumitrā walked unopposed, as the sun enters a great cloud. A cloud cannot hold back the sun, nor could the guards hold back Lakṣmaṇa; his own splendour made his way. The hill around it, the armed guards and the golden archway are three kinds of defence, and none of them stopped him, for in his friend's kingdom he was not a guest but one on the side of its master. The likenesses to Kailāsa and Indra's mansion lend the place something divine. Step by step the poet leads us from the city to the royal road, from the road to the palace and from the palace to the inner rooms, and this narrowing of view brings the story to its tension.

The righteous Lakṣmaṇa passed through seven courts filled with carriages and seats and saw the great, closely guarded inner apartments; that he crossed all seven without effort shows his standing and his power, and that even the guards beyond them did not stop him shows that the king's carelessness reached even to his own safety. It was set about with many couches of gold and silver and fine seats spread with costly coverings. As he entered he heard all the while a sweet sound, singing mingled with stringed instruments, the words and syllables keeping time; song, instrument and rhythm together make music complete, and it was the very witness of forgotten duty. In Sugrīva's palace he saw many women of every kind, proud of their beauty and youth, well born, wearing woven wreaths, busy with fine garlands and adorned with the best ornaments. Beauty, youth, family, garlands and jewels, all make Sugrīva's love of pleasure plain to see. He noticed Sugrīva's attendants too: none of them was left unsatisfied or idle or poorly dressed. The servants too were content, which shows the king's prosperity, and shows as well that his negligence harmed only his duty, not his servants.

Hearing the jingle of anklets and the sound of girdles, the glorious son of Sumitrā was ashamed. Good conduct forbade standing near other men's wives, and this touched him first; shame came before anger, and that is the mark of Lakṣmaṇa's character. Then, stirred by a rush of anger at the sound of the ornaments, the hero twanged his bowstring and filled the quarters with the sound, announcing his arrival himself. Held back by his sense of right conduct, the mighty-armed hero withdrew and stood apart, filled with Rāma's anger. The anger was his brother's, the good conduct his own, and he kept both at once. The twang of the bowstring did two things, announcing him and warning; without a word it became his messenger.

At the sound of the bow Sugrīva, lord of the monkeys, knew that Lakṣmaṇa had come, and in alarm he started from his splendid seat; leaving his seat was the first effect of his fear. "It is just as Aṅgada told me before," he thought; "clearly the son of Sumitrā, so devoted to his brother, has come." Told by Aṅgada and warned by the bowstring, the two proofs together removing all doubt, the monkey knew that Lakṣmaṇa had arrived, and his mouth went dry; that is the bodily sign of fear, and in that moment his drunkenness left him. Then the best of monkeys, his mind shaken with fear, spoke calmly and sensibly to the lovely Tārā. Even in fear he did not give up taking counsel, and his wife was his counsellor, which shows the monkey king's good sense. Fear joined with judgment, indulgence joined with shame: this pairing completes Sugrīva's character, and by sending Tārā rather than going himself he shows he knows his own fault.

"Fair-browed one," said Sugrīva, "Rāghava's younger brother is gentle by nature, yet he has come as if in anger. What can be the cause of it? Blameless lady, what reason for anger do you see in the prince? A bull among men would surely not be angry without cause"; a good man's anger always has a reason. "If you see that we have done something to displease him, think it over carefully and tell me at once. Or else, lovely lady, you yourself should go and see him and win him over with soothing words. That pure-souled man will not show anger when he sees you, for the great-souled are never harsh with women. When you have approached him with gentle words and his senses and mind are calm, then I will see that lotus-eyed tamer of foes." Sugrīva does not deny his fault, but he sends a messenger, recalling the common wisdom that the presence of women calms anger. Since he himself knows Lakṣmaṇa is gentle by nature, he infers that this anger is unusual and has a cause. With three ways of addressing her, fair-browed, blameless, lovely, he recalls Tārā's beauty, virtue and influence. Not going himself is one sign of his fear, but the wisdom of the plan is borne out by events, for Tārā is able to calm that anger. Sending his wife is not meant to humiliate her but is shrewd policy, and so his words, begun in fear, end in good sense.

Then Tārā, her eyes unsteady with wine and stumbling as she walked, her golden girdle-cord hanging loose, went into Lakṣmaṇa's presence, graced with every mark of beauty, her slender body bowed. The moment he saw the wife of the monkey king, the great-souled prince stood aloof; the son of the lord of men looked down, his anger held in check by the nearness of a woman. His lowered eyes were his answer, and the highest proof of his character. Freed from shyness by the wine and reassured by the kindness in the prince's look, Tārā spoke boldly out of affection, weighty words full of conciliation: "Son of the lord of men, what is the root of your anger? Who is there that does not obey your word? Who would walk fearlessly up to a forest fire sweeping down on dry trees?" With the image of the forest fire she grants how terrible his anger is and disclaims any daring against it. Her gait, her dress and her eyes are all unsteady with wine, yet her words are full of good sense; outward unsteadiness does not cloud her inner wisdom. By asking who does not obey him she acknowledges that his word is honoured by all, and so hints that his anger has no ground; her questions look for an answer, they are not mere reproach.

Hearing her soothing words, Lakṣmaṇa put his doubts aside and, trusting her goodwill, spoke plainly. "Your husband is given over to pleasure and has let slip the pursuit of dharma and wealth. You are devoted to your husband's good, and yet you do not make him see it. He does not think of the kingdom's business, nor of us who are sunk in grief; surrounded by his ministers and court, Tārā, he gives himself only to pleasure. The lord of the monkeys fixed four months as the term, and now, swollen with drink and taken up with his amusements, he does not notice that they have passed." The four months recall the earlier promise, for keeping to the time is the test of friendship. "Drinking like this is no way to win dharma and wealth; drink destroys wealth, pleasure and dharma alike. Great is the loss of dharma for one who does not repay a kindness, and great the loss of wealth when a worthy friend is lost. He has cast off a friend who is the best of all possessions and devoted to truth and dharma, and he does not stand firm in righteousness." He examines the evil of drink as the law books do: not dharma alone but wealth and pleasure too are ruined, the three aims of life together. He counts two losses separately, the loss of dharma from failing to repay and the loss of wealth from losing a friend, following the order of the books on statecraft, and he declares a friend worth more than any wealth. "Since things stand like this, we must take the next step, and you, who understand what must be done, should tell us what it is." Lakṣmaṇa does not revile Tārā; he appeals to her judgment, keeping within bounds even in rebuke, and his reproach of her neglect is gentle. In the end he asks her advice, showing that his aim is not blame but getting the work done, and he looks to the duty ahead rather than counting past faults.

Hearing his words, grounded in dharma and wealth and gentle in temper, Tārā, who understood the prince's purpose, spoke again with confidence. "Son of the guardian of the earth, this is no time for anger, and anger should not be turned on one's own people. You should bear even the negligence of a man who wants nothing but your good. How could a prince of such excellence be angry with one of lesser worth? Who like you, held in check by goodness and born of austerity, would fall under the sway of wrath?" Praising him, as policy advises, she calms his anger; his very birth is the fruit of austerity. "I know the anger of the friend of the monkey heroes; I know that the time for action has slipped by; I know what you have done for us; and I know what must now be done. I know too, best of men, how irresistible is the power of the god of love, and I know who it is that holds Sugrīva bound in desire, so that today he is not attending to the task." By saying "I know" again and again she shows that she hides nothing and admits everything, and admission is the strength of her plea for pardon. "Your mind is not ruled by desire, and so you have given way to anger; a man given to pleasure has no regard for place or time, for wealth or dharma. So forgive your brother for now, slayer of enemy heroes, the lord of the monkey race, who is given to pleasure, who is close to me, and who has lost all shame under the assault of desire. Even great seers devoted to dharma and austerity follow their desires and are held fast by delusion; how then could this monkey king, restless by nature, not cling to his pleasures?" Her answer stands on four supports: it is not the time, he is not a fit object, desire is hard to conquer, and the work has already begun. The example of the seers shows the weakness common to all creatures: where even ascetics slip, how should a restless monkey not? The examples of Viśvāmitra and others will be told at length in the next sarga; here she asks for pardon on general grounds, and she ends with a question so that Lakṣmaṇa must answer it for himself, for a question persuades more than insistence. Having said these weighty words to the matchless Lakṣmaṇa, the monkey queen, her eyes still unsteady with wine, sorrowfully went on to speak for her husband's good.

"Best of men," she said, "though he is ruled by desire, Sugrīva gave the order long ago for the campaign to accomplish your purpose. Monkeys of great valour who can take any form, living on many mountains, have come in hundreds of thousands and in millions. So come, mighty-armed one; you have kept your good conduct. To look on the wives of good men in a spirit of friendship is no wrong." This is Tārā's best argument: she proves her husband blameless not by words but by what he has done, for the campaign already ordered is plain evidence. The vast numbers show how great the undertaking was, and "long ago" is the answer to all the reproaches. So Tārā turns his eyes from words to deeds.

Given leave by Tārā and urged on by the urgency of his errand, the mighty-armed tamer of foes went inside. There he saw Sugrīva, bright as the sun, seated on a golden throne of great worth spread with costly coverings, his limbs gleaming with heavenly ornaments, heavenly in form and illustrious, wearing heavenly garlands and clothes, unconquerable as great Indra, and surrounded by women decked with heavenly ornaments and garlands. At the sight Lakṣmaṇa's eyes grew red with mounting anger, and he looked like Death himself; the anger Tārā had calmed flared up again at what he saw. The word "heavenly" comes again and again in describing Sugrīva, showing his splendour, and that very splendour feeds Lakṣmaṇa's anger. The hero, golden in colour and large-eyed, sitting on his splendid throne with Rumā held close in his arms, looked at the son of Sumitrā, undaunted in spirit and large-eyed. The repeated "large-eyed" pictures the clash of their two gazes: both have wide eyes, but what their looks say is opposite. Clasping Rumā is the last blow, with its irony: one happy with his own wife has forgotten the friend grieving over his stolen one. The sarga ends in a longer metre, with the anger not calmed but grown, and in the next sarga it will break out.