कपिराजस्य तत् मुखं समुपजिघ्रन्ती लोकविख्याता तारा मृतं पतिं प्रति वचनम् अब्रवीत् — मृतस्य मुखं घ्राणं नाम विरहिण्याः अन्तिमः स्पर्शः। ‘मम वचनम् अकृत्वा त्वम् उपलैः उपचिते अतिदुःखदे विषमे वसुधातले शेषे’ इति प्रथमम् एव सा स्वमन्त्रणायाः अवमाननं स्मारयति — यत् सा पूर्वं युद्धनिषेधम् अकरोत् तत् अनादृतम्। ततः सा मह्या सह स्पर्धां करोति — ‘वानरेन्द्र, मत्तः अपि इयं मही तव प्रियतरा नूनम्; यतः तां परिष्वज्य शेषे, मां च न प्रतिभाषसे।’ प्रेमविलापस्य एषा रीतिः — निर्जीवं भूमिम् एव सपत्नीम् इव कल्पयति। ‘अहो, एषः विधिः सुग्रीवस्य वशं प्राप्तः; सुग्रीवः एव इदानीं विक्रान्तः’ इति सा दैवस्य पक्षपातं शोचति। ‘वीर, साहसिकप्रिय’ इति सम्बोधने पत्युः स्वभावः एव तस्य नाशहेतुः इति सूचितम्। ऋक्षवानरमुख्याः त्वां बलिनं पर्युपासते — अद्यापि ते तव समीपे तिष्ठन्ति इति करुणम्। ‘बलिनम्’ इति पदं मृते अपि प्रयुक्तम् — भक्तानां दृष्टौ स्वामिनः बलं न क्षीयते। अस्मिन् आरम्भे कविः विलापस्य त्रीणि अङ्गानि स्थापयति — भूमौ शयनम्, अनुत्तरत्वम्, परिवारस्य उपस्थितिः च; एतैः एव अग्रिमः सर्वः विलापः पोष्यते। ‘लोकश्रुता’ इति विशेषणेन तारायाः प्रज्ञा प्रसिद्धा इति स्मार्यते — या मन्त्रिणी आसीत् सा अद्य विलपति।

‘तेषां कृच्छ्रं विलपितम्, अङ्गदस्य शोचतः रुदितम्, मम च इमां गिरं श्रुत्वा किमर्थं त्वं न प्रतिबुध्यसे?’ — निद्रायाः भ्रमेण मरणं ग्रहीतुम् इच्छन्त्याः मनसः चित्रम् इदम्। ‘इदं तत् शूरशयनम्, यत्र त्वम् अद्य युधि हतः शेषे; अत्र एव पूर्वं त्वया एव रिपवः निहताः शायिताः’ — या शय्या पूर्वं शत्रूणाम् आसीत्, सा अद्य स्वामिनः इति विपर्ययः। ‘विशुद्धसत्त्व, विशुद्धाभिजन, प्रिययुद्ध, मम प्रिय’ इति चतुर्भिः सम्बोधनैः सा तस्य सत्त्वं कुलं शौर्यं स्नेहं च स्मरति। ‘मानद, माम् अनाथां विहाय एकां त्वं गतः असि’ — अनाथता एव अस्य विलापस्य मुख्यं वस्तु। ततः सा लोकनीतिम् उपालभते — ‘विपश्चिता पुरुषेण शूराय कन्या न प्रदातव्या; पश्य, शूरभार्या सती अहं सद्यः विधवा कृता।’ ‘मम मानः अवभग्नः, शाश्वती गतिः भग्ना; अगाधे विपुले शोकसागरे अहं निमग्ना’ इति सा स्वदशां वर्णयति। ‘शाश्वती गतिः’ इति पत्नीत्वेन प्राप्तः स्थिरः आश्रयः; सः भग्नः इति वैधव्यस्य वास्तविकं स्वरूपम्। समुद्रोपमायाम् ‘अगाधे’ ‘विपुले’ इति द्वे विशेषणे — गभीरता विस्तारश्च द्वयम् अपि सूचितम्, निर्गमस्य आशा च निरस्ता।

‘निहतं भर्तारं दृष्ट्वा यत् अद्य मम हृदयं शतधा न कृतम्, तेन इदम् अश्मसारमयम् एव नूनम्’ — जीवितम् एव अपराधः इति भावः। ‘सुहृत्, भर्ता, प्रकृत्या च मम प्रियः, प्रहारे पराक्रान्तः शूरः — सः पञ्चत्वम् आगतः’ इति चतुर्भिः पदैः सा तस्य चतुर्विधं सम्बन्धं गणयति। ततः लोकव्यवहारम् उद्धरति — ‘या नारी पतिहीना, सा कामं पुत्रिणी भवतु, धनधान्यसमृद्धा अपि भवतु, तथापि जनैः विधवा इति एव उच्यते’ — सर्वा सम्पत् पत्यभावे निरर्थका इति। ततः शय्यायाः चित्रं पुनः — ‘वीर, स्वगात्रप्रभवे रुधिरमण्डले त्वं शेषे, यथा पूर्वं कृमिरागपरिस्तोमे स्वकीये शयने।’ इन्द्रगोपवर्णस्य आस्तरणस्य उपमया रक्तमण्डलं सूचितम् — सुखशय्यायाः स्मृतिः एव अधुना शोकं वर्धयति। ‘तव गात्रं समन्ततः रेणुशोणितसंवीतम्; अतः भुजाभ्यां परिरब्धुम् अपि न शक्नोमि, प्लवगर्षभ’ — अन्तिमम् आलिङ्गनम् अपि निषिद्धम् इति करुणस्य पराकाष्ठा। अस्मिन् खण्डे शय्यायाः द्वे चित्रे परस्परं विरुध्येते — पूर्वं सुखशय्या कृमिरागास्तरणयुक्ता, अधुना च रुधिरमण्डलम्; एतेन एव सुखात् दुःखं प्रति परिवर्तनं मूर्तं भवति।

‘अस्मिन् अतिदारुणे वैरे सुग्रीवः अद्य कृतकृत्यः, यस्य भयं रामविमुक्तेन एकेन एव इषुणा हृतम्’ — एकबाणेन वैरस्य समाप्तिः इति विस्मयशोकौ। ‘तव हृदि लग्नेन शरेण गात्रसंस्पर्शने वार्यमाणा अहं त्वयि पञ्चत्वम् आगते केवलं निरीक्षन्ती तिष्ठामि’ — बाणः एव आलिङ्गनस्य प्रतिबन्धकः। ततः कविः क्रियां प्रवर्तयति — नीलः तस्य गात्रगतं शरम् उद्बबर्ह, गिरिगह्वरसंलीनं दीप्तम् आशीविषम् इव निष्कासयन्। निष्कृष्यमाणस्य तस्य बाणस्य द्युतिः अस्तमस्तके संरुद्धरश्मेः दिनकरात् इव बभौ — सूर्यास्तस्य उपमया राज्ञः अस्तमनम् अपि सूचितम्। ततः तस्य व्रणेभ्यः सर्वशः क्षतजधाराः पेतुः, धराधरात् ताम्रगैरिकसम्पृक्ताः धाराः इव। गैरिकोपमया रक्तस्य वर्णः, धारापातेन च तस्य अविच्छिन्नता सूचिता; पर्वतोपमा च वालिनः शरीरस्य विशालताम् एव पुनः स्मारयति। रणरेणुना अवकीर्णं भर्तारं विमार्जन्ती सा अस्त्रसमाहतं शूरं नयनजैः अस्रैः सिषेच — नयनजलम् एव अन्तिमं स्नानोदकम्। रुधिरोक्षितसर्वाङ्गं विनिहतं पतिं दृष्ट्वा सा अङ्गना पिङ्गाक्षं पुत्रम् अङ्गदम् उवाच। अस्मिन् खण्डे विलापः क्षणं विरम्य क्रियायै अवकाशं ददाति — नीलस्य कर्म, रुधिरस्य पातः, तारायाः मार्जनं च; ततः पुनः वाचि प्रवर्तते। शोकस्य वर्णने एवं क्रियापदानाम् आगमनं काव्यस्य गतिं रक्षति, विलापश्च एकरसः न भवति।

‘पुत्र, पितुः पश्चिमां सुदारुणाम् अवस्थां पश्य; सम्प्रसक्तस्य वैरस्य पापकर्मणा अन्तः गतः’ — दीर्घकालिकं वैरं पापेन एव समाप्तम् इति। ‘पश्चिमाम्’ इति पदेन अन्तिमा अवस्था सूचिता; पुत्रेण सा द्रष्टव्या इति मातुः आग्रहः शोकात् अधिकं कर्तव्यबोधात् जातः। ‘बालसूर्यवत् उज्ज्वलतनुं यमसादनं प्रयान्तं मानदं राजानं पितरम् अभिवादय’ — मृतस्य अपि पितुः अभिवादनं पुत्रधर्मः इति सा शिक्षयति। एवम् उक्तः अङ्गदः समुत्थाय पीनवृत्ताभ्यां भुजाभ्यां पितुः चरणौ जग्राह, ‘अङ्गदः अहम्’ इति च ब्रुवन्। नाम्नः उच्चारणम् आवश्यकम्, यतः पिता न पश्यति — अत्र मार्मिकता। बालः पूर्वम् एव पितुः पादयोः पतति स्म; अद्य अपि तथा एव करोति, किन्तु प्रतिवचनं न लभते। ततः सा पुनः पतिं पृच्छति — ‘पूर्वं यथा त्वम् अभिवादयमानम् अङ्गदं ‘पुत्र, दीर्घायुः भव’ इति वदसि स्म, तथा अद्य किमर्थं न अभिभाषसे?’ आशीर्वादस्य मौनम् एव मरणस्य प्रमाणम्। ‘अहं पुत्रसहाया गतचेतनं त्वाम् उपासे, यथा सिंहेन सद्यः पातितं गोवृषं सवत्सा गौः’ — इयं षट्पादी उपमा माता पुत्रः च द्वावपि अनाथौ इति दर्शयति। गोवृषोपमायां वृषभः यूथस्य रक्षकः, सिंहश्च अप्रतिकार्यं बलम्; अतः न केवलं शोकः, अपि तु भाविनः भयस्य अपि सूचना।

‘रामप्रहरणरूपेण जलेन युक्तेन संग्रामयज्ञेन इष्ट्वा तस्मिन् अवभृथे त्वं स्नातः — किन्तु पत्न्या मया विना कथम्?’ यज्ञस्य अन्ते अवभृथस्नानं पत्न्या सह एव कर्तव्यम् इति शास्त्रम्; युद्धं यज्ञः, रामशस्त्रं जलम्, मरणं च अवभृथः इति रूपकम्। ‘युद्धे तुष्टेन देवराजेन तुभ्यं या शातकौम्भी प्रिया माला दत्ता, तां ते कण्ठे इदानीं किमर्थं न पश्यामि?’ — इन्द्रदत्तायाः मालायाः अभावः अपि तस्याः दृष्टिं न अतिक्रामति। ‘मानद, गतासुम् अपि त्वां राज्यश्रीः न जहाति, यथा आवर्तमानस्य सूर्यस्य प्रभा शैलराजं न जहाति’ — मृते अपि राजनि तेजः अवशिष्टम् इति। अन्ते दीर्घवृत्तेन सा उपसंहरति — ‘मम इदं पथ्यं वचः त्वया न कृतम्, तव निवारणे च अहं शक्ता न आसम्; संयुगे हतेन त्वया सह अहम् अपि सपुत्रा हता अस्मि; श्रीः च त्वया सह माम् अपि विजहाति।’ आरम्भे यत् ‘मम वचनम् अकृत्वा’ इति उक्तम्, तत् एव अन्ते पुनः आवर्तते — एवं सर्गः वृत्ताकारेण समाप्यते। मन्त्रिण्याः वचनम् अनादृतम् इति एव अस्य सर्वस्य दुःखस्य मूलम् इति ताराया निश्चयः।

కపిరాజు ముఖాన్ని ఆఘ్రాణిస్తూ లోకవిఖ్యాతురాలైన తార మరణించిన భర్తతో ఇలా అన్నది — మృతుని ముఖాన్ని ఆఘ్రాణించడం విరహిణికి చివరి స్పర్శ. ‘నా మాట వినకుండా నీవు రాళ్ళతో నిండిన, అతిదుఃఖకరమైన, ఎగుడుదిగుడైన నేలమీద పడుకున్నావు’ అని మొదటనే ఆమె తన సలహాకు జరిగిన అవమానాన్ని గుర్తుచేస్తోంది — ఆమె ఇంతకుముందు యుద్ధాన్ని నిషేధించింది, దానిని లెక్కచేయలేదు. తరువాత ఆమె భూమితో పోటీ పడుతోంది — ‘వానరేంద్రా, నాకంటే కూడా ఈ భూమి నీకు ప్రియమైనది తప్పక; ఎందుకంటే దానిని కౌగిలించుకొని పడుకున్నావు, నాతో మాట్లాడడం లేదు.’ ప్రేమవిలాపపు రీతి ఇది — నిర్జీవమైన భూమినే సవతిగా కల్పిస్తుంది. ‘అయ్యో, ఈ విధి సుగ్రీవునికి వశమైంది; ఇప్పుడు సుగ్రీవుడే పరాక్రమవంతుడు’ అని ఆమె దైవపు పక్షపాతానికి శోకిస్తోంది. ‘వీరా, సాహసప్రియా’ అనే సంబోధనలో భర్త స్వభావమే అతని నాశనానికి కారణమని సూచించబడింది. భల్లూక వానర ముఖ్యులు బలవంతుడవైన నిన్ను సేవిస్తున్నారు — ఈనాటికీ వారు నీ సమీపంలోనే నిలిచి ఉన్నారనేది కరుణాజనకం. ‘బలినమ్’ (బలవంతుడు) అనే పదం మృతునికి కూడా ప్రయోగించబడింది — భక్తుల దృష్టిలో స్వామి బలం క్షీణించదు. ఈ ఆరంభంలో కవి విలాపానికి మూడు అంగాలను స్థాపిస్తున్నాడు — నేలపై పడుకోవడం, బదులు చెప్పకపోవడం, పరివారం ఉండడం; వీటితోనే తరువాతి విలాపమంతా పోషించబడుతుంది. ‘లోకశ్రుతా’ (లోకవిఖ్యాతురాలు) అనే విశేషణంతో తార ప్రజ్ఞ ప్రసిద్ధమైనదని గుర్తుచేయబడుతోంది — మంత్రిణిగా ఉన్నది ఈనాడు విలపిస్తోంది.

‘వారి బాధాకరమైన విలాపాన్నీ, శోకిస్తున్న అంగదుని రోదనాన్నీ, నా ఈ మాటనూ విని కూడా నీవు ఎందుకు మేల్కొనడం లేదు?’ — మరణాన్ని నిద్రగా భ్రమించి గ్రహించాలనుకునే మనస్సు చిత్రం ఇది. ‘ఇదే ఆ శూరశయనం, యుద్ధంలో చంపబడి ఈనాడు నీవు పడుకున్నది; ఇక్కడే ఇంతకుముందు నీచేత చంపబడిన శత్రువులు పడుకోబెట్టబడ్డారు’ — ఇంతకుముందు శత్రువులదైన శయ్య ఈనాడు స్వామిది అయిందని విపర్యయం. ‘విశుద్ధ సత్త్వం గలవాడా, విశుద్ధ వంశం గలవాడా, యుద్ధప్రియుడా, నా ప్రియుడా’ అనే నాలుగు సంబోధనలతో ఆమె అతని సత్త్వాన్నీ, కులాన్నీ, శౌర్యాన్నీ, స్నేహాన్నీ స్మరిస్తోంది. ‘గౌరవమిచ్చేవాడా, అనాథనైన నన్ను ఒంటరిగా విడిచి నీవు వెళ్ళిపోయావు’ — అనాథత్వమే ఈ విలాపానికి ముఖ్యవిషయం. తరువాత ఆమె లోకనీతిని నిందిస్తోంది — ‘వివేకవంతుడు శూరునికి కన్యను ఇవ్వకూడదు; చూడు, శూరుని భార్యనైన నేను వెంటనే విధవను చేయబడ్డాను.’ ‘నా గౌరవం భంగమైంది, శాశ్వతమైన ఆశ్రయం భగ్నమైంది; అగాధమైన, విశాలమైన శోకసాగరంలో నేను మునిగిపోయాను’ అని ఆమె తన దశను వర్ణిస్తోంది. ‘శాశ్వతీ గతిః’ (శాశ్వతమైన ఆశ్రయం) అంటే భార్యగా పొందిన స్థిరమైన ఆశ్రయం; అది భగ్నమైందనేదే వైధవ్యపు నిజస్వరూపం. సముద్ర ఉపమానంలో ‘అగాధే’ (అగాధమైన), ‘విపులే’ (విశాలమైన) అనే రెండు విశేషణాలు — లోతూ విస్తారమూ రెండూ సూచించబడ్డాయి, బయటపడే ఆశ కూడా నిరాకరించబడింది.

‘చంపబడిన భర్తను చూసి కూడా ఈనాడు నా హృదయం వంద ముక్కలు కాలేదంటే, ఇది తప్పక రాతితో చేసినదే’ — జీవించి ఉండడమే అపరాధమని భావం. ‘మిత్రుడు, భర్త, స్వభావంచేత నాకు ప్రియుడు, దెబ్బలు కొట్టడంలో పరాక్రమవంతుడైన శూరుడు — అతడు పంచత్వం పొందాడు’ అని నాలుగు పదాలతో ఆమె అతనితో ఉన్న నాలుగు విధాల సంబంధాన్ని లెక్కిస్తోంది. తరువాత లోకవ్యవహారాన్ని ఉదహరిస్తోంది — ‘భర్త లేని స్త్రీ, కుమారులు ఉన్నా, ధనధాన్యాలతో సమృద్ధిగా ఉన్నా, ప్రజలచేత విధవ అనే పిలువబడుతుంది’ — భర్త లేకపోతే సంపదంతా నిరర్థకం అని. తరువాత శయ్య చిత్రం మళ్ళీ — ‘వీరా, ఇంతకుముందు నీ ఎర్రని పట్టు పరుపు గల నీ సొంత శయ్యపై పడుకున్నట్లు, ఇప్పుడు నీ శరీరం నుండి కారిన రక్తపు మడుగులో పడుకున్నావు.’ ఆరుద్రపురుగు రంగు గల పరుపు ఉపమానంతో రక్తపు మడుగు సూచించబడింది — సుఖశయ్య స్మృతే ఇప్పుడు శోకాన్ని పెంచుతోంది. ‘నీ శరీరం అంతటా దుమ్ముతో రక్తంతో కప్పబడి ఉంది; కాబట్టి చేతులతో కౌగిలించుకోవడానికి కూడా నేను సాధ్యపడడం లేదు, వానరశ్రేష్ఠా’ — చివరి కౌగిలింత కూడా నిషిద్ధమైందనేది కరుణ యొక్క పరాకాష్ఠ. ఈ భాగంలో శయ్యకు సంబంధించిన రెండు చిత్రాలు పరస్పరం విరుద్ధంగా ఉన్నాయి — ఇంతకుముందు ఎర్రని పరుపుతో కూడిన సుఖశయ్య, ఇప్పుడు రక్తపు మడుగు; దీనితోనే సుఖం నుండి దుఃఖం వైపు పరివర్తన మూర్తీభవిస్తుంది.

‘ఈ అతిదారుణమైన వైరంలో సుగ్రీవుడు ఈనాడు కృతకృత్యుడయ్యాడు, రాముడు విడిచిన ఒక్క బాణంతోనే అతని భయం తొలగిపోయింది’ — ఒక్క బాణంతో వైరం ముగిసిందనే విస్మయమూ శోకమూ. ‘నీ హృదయంలో గుచ్చుకున్న బాణం నీ శరీరాన్ని తాకకుండా నన్ను అడ్డుకుంటుండగా, నీవు పంచత్వం పొందిన తరువాత నేను కేవలం చూస్తూ నిలబడి ఉన్నాను’ — బాణమే కౌగిలింతకు అడ్డంకి. తరువాత కవి క్రియను ప్రవేశపెడుతున్నాడు — నీలుడు అతని శరీరంలో ఉన్న బాణాన్ని పెకలించాడు, కొండగుహలో దాగిన మండే విషసర్పాన్ని బయటకు లాగినట్లు. బయటకు లాగబడుతున్న ఆ బాణపు కాంతి అస్తగిరి శిఖరంపై కిరణాలు అడ్డగించబడిన సూర్యుని నుండి వెలువడినట్లు ప్రకాశించింది — సూర్యాస్తమయ ఉపమానంతో రాజు అస్తమయం కూడా సూచించబడింది. అప్పుడు అతని గాయాల నుండి అన్నివైపులా రక్తధారలు ప్రవహించాయి, పర్వతం నుండి ఎర్రని గైరికధాతువుతో కలిసిన ధారలలా. గైరిక ఉపమానంతో రక్తపు రంగు, ధారలు పడడంతో దాని ఎడతెగనితనం సూచించబడ్డాయి; పర్వత ఉపమానం వాలి శరీరపు విశాలతను మళ్ళీ గుర్తుచేస్తుంది. రణధూళితో కప్పబడిన భర్తను తుడుస్తూ ఆమె అస్త్రంతో కొట్టబడిన ఆ శూరుని కన్నీళ్ళతో తడిపింది — కన్నీరే చివరి స్నానోదకం. శరీరమంతా రక్తంతో తడిసి చంపబడిన భర్తను చూసి ఆ స్త్రీ పింగళనేత్రుడైన కుమారుడు అంగదునితో అన్నది. ఈ భాగంలో విలాపం క్షణకాలం ఆగి క్రియకు అవకాశం ఇస్తుంది — నీలుని కార్యం, రక్తపు ప్రవాహం, తార తుడవడం; తరువాత మళ్ళీ మాటలోకి సాగుతుంది. శోకవర్ణనలో ఇలా క్రియాపదాలు రావడం కావ్యగతిని కాపాడుతుంది, విలాపం ఏకరసంగా ఉండదు.

‘కుమారా, తండ్రి యొక్క చివరి, అతిదారుణమైన స్థితిని చూడు; ఎడతెగకుండా సాగిన వైరానికి పాపకర్మతో అంతం వచ్చింది’ — దీర్ఘకాలపు వైరం పాపంతోనే ముగిసిందని. ‘పశ్చిమామ్’ (చివరి) అనే పదంతో అంతిమ స్థితి సూచించబడింది; కుమారుడు దానిని చూడాలనే తల్లి పట్టుదల శోకం కంటే ఎక్కువగా కర్తవ్యబోధ నుండి పుట్టినది. ‘బాలసూర్యునిలా ప్రకాశించే శరీరం గల, యమసదనానికి ప్రయాణిస్తున్న, గౌరవమిచ్చే రాజువైన నీ తండ్రికి నమస్కరించు’ — మరణించిన తండ్రికి కూడా నమస్కరించడం పుత్రధర్మమని ఆమె నేర్పుతోంది. ఇలా చెప్పబడిన అంగదుడు లేచి బలిసిన గుండ్రని భుజాలతో తండ్రి పాదాలను పట్టుకున్నాడు, ‘నేను అంగదుడను’ అని చెబుతూ. పేరు ఉచ్చరించడం అవసరం, ఎందుకంటే తండ్రి చూడడం లేదు — ఇక్కడ మర్మస్పర్శిత్వం ఉంది. బాలుడు ఇంతకుముందు కూడా తండ్రి పాదాలపై పడేవాడు; ఈనాడు కూడా అలాగే చేస్తున్నాడు, కాని బదులు రావడం లేదు. తరువాత ఆమె మళ్ళీ భర్తను అడుగుతోంది — ‘ఇంతకుముందు నమస్కరిస్తున్న అంగదునితో “కుమారా, దీర్ఘాయుష్మంతుడవు కా” అని నీవు అనేవాడివి కదా, అలా ఈనాడు ఎందుకు మాట్లాడడం లేదు?’ ఆశీర్వాదపు మౌనమే మరణానికి ప్రమాణం. ‘సింహం అప్పుడే కూల్చిన ఆబోతును దూడతో కూడిన ఆవు ఆశ్రయించినట్లు, కుమారునితో కలిసి నేను స్పృహ కోల్పోయిన నిన్ను ఆశ్రయించి ఉన్నాను’ — ఆరు పాదాల ఈ ఉపమానం తల్లీ కొడుకూ ఇద్దరూ అనాథలని చూపుతుంది. ఆబోతు ఉపమానంలో వృషభం మందకు రక్షకుడు, సింహం ఎదిరింపరాని బలం; కాబట్టి కేవలం శోకమే కాదు, రాబోయే భయానికి కూడా సూచన ఉంది.

‘రాముని ఆయుధమనే జలంతో కూడిన సంగ్రామయజ్ఞాన్ని చేసి, ఆ అవభృథంలో నీవు స్నానం చేశావు — కాని భార్యనైన నేను లేకుండా ఎలా?’ యజ్ఞం చివర అవభృథస్నానం భార్యతో కలిసే చేయాలని శాస్త్రం; యుద్ధం యజ్ఞం, రామశస్త్రం జలం, మరణం అవభృథం అని రూపకం. ‘యుద్ధంలో సంతుష్టుడైన దేవరాజు నీకు ఇచ్చిన ప్రియమైన బంగారు మాలను ఇప్పుడు నీ మెడలో ఎందుకు చూడడం లేదు?’ — ఇంద్రుడు ఇచ్చిన మాల లేకపోవడం కూడా ఆమె దృష్టిని దాటిపోలేదు. ‘గౌరవమిచ్చేవాడా, ప్రాణం పోయినా రాజ్యలక్ష్మి నిన్ను విడిచిపెట్టడం లేదు, చుట్టూ తిరిగే సూర్యుని కాంతి పర్వతరాజును విడువనట్లు’ — మరణించిన రాజులో కూడా తేజస్సు మిగిలి ఉందని. చివరకు దీర్ఘవృత్తంతో ఆమె ముగిస్తోంది — ‘నా ఈ హితవచనాన్ని నీవు పాటించలేదు, నిన్ను వారించడంలో నేను సమర్థురాలిని కాలేకపోయాను; యుద్ధంలో చంపబడిన నీతో పాటు కుమారునితో కూడిన నేను కూడా చంపబడ్డాను; లక్ష్మి నీతో పాటు నన్ను కూడా విడిచిపోతోంది.’ ఆరంభంలో ‘నా మాట వినకుండా’ అని చెప్పినదే చివరలో మళ్ళీ వస్తోంది — ఇలా సర్గ వృత్తాకారంగా ముగుస్తుంది. మంత్రిణి మాటను లెక్కచేయకపోవడమే ఈ దుఃఖమంతటికీ మూలమని తార నిశ్చయం.

வானர அரசனின் அந்த முகத்தை முகர்ந்தபடி, உலகப் புகழ்பெற்ற தாரை இறந்த கணவனிடம் இவ்வாறு சொன்னாள் — இறந்தவனின் முகத்தை முகர்வது பிரிவுற்றவளின் இறுதித் தொடுகை. ‘என் சொல்லைக் கேட்காமல், கற்கள் குவிந்த, மிகவும் துன்பம் தரும், மேடுபள்ளமான தரையில் நீ கிடக்கிறாய்’ என்று முதலிலேயே அவள் தன் அறிவுரை அவமதிக்கப்பட்டதை நினைவூட்டுகிறாள் — முன்பு அவள் போரைத் தடுத்தது பொருட்படுத்தப்படவில்லை. பிறகு அவள் பூமியோடு போட்டியிடுகிறாள் — ‘வானரேந்திரனே, என்னைவிடவும் இந்தப் பூமியே உனக்கு அன்புக்குரியவள் போலும்; ஏனெனில் அவளைத் தழுவிக்கொண்டு கிடக்கிறாய், என்னிடமோ பேசுவதில்லை.’ இது காதல் புலம்பலின் நெறி — உயிரற்ற பூமியையே சக்களத்தியாகக் கற்பனை செய்கிறாள். ‘அந்தோ, இந்த விதி சுக்ரீவனின் வசமாகிவிட்டது; இப்போது சுக்ரீவனே வீரம் மிக்கவன்’ என்று அவள் தெய்வத்தின் ஒருதலைப்பட்சத்துக்காக வருந்துகிறாள். ‘வீரனே, துணிச்சலான செயல்களை விரும்புபவனே’ என்ற விளியில், கணவனின் இயல்பே அவன் அழிவுக்குக் காரணம் என்று சுட்டப்படுகிறது. கரடி, வானரத் தலைவர்கள் வலிமை மிக்க உன்னைச் சூழ்ந்து பணிந்து நிற்கிறார்கள் — இன்னும் அவர்கள் உன் அருகிலேயே நிற்கிறார்கள் என்பது இரக்கமூட்டுவது. ‘பலினம்’ (வலிமை மிக்கவனை) என்ற சொல் இறந்தவனுக்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது — பணிவோரின் பார்வையில் தலைவனின் வலிமை குன்றுவதில்லை. இந்தத் தொடக்கத்தில் கவி புலம்பலின் மூன்று அங்கங்களை நிறுவுகிறார் — தரையில் கிடத்தல், மறுமொழியின்மை, பரிவாரத்தின் இருப்பு; இவற்றாலேயே மேலே வரும் புலம்பல் முழுவதும் வளர்கிறது. ‘லோகச்ருதா’ (உலகப் புகழ்பெற்றவள்) என்ற அடைமொழியால் தாரையின் அறிவு புகழ்பெற்றது என்று நினைவூட்டப்படுகிறது — மந்திரியாக இருந்தவள் இன்று புலம்புகிறாள்.

‘அவர்களுடைய துயரமான புலம்பலையும், வருந்தும் அங்கதனின் அழுகையையும், என்னுடைய இந்தச் சொல்லையும் கேட்டும் நீ ஏன் விழித்தெழவில்லை?’ — உறக்கம் என்ற மயக்கத்தால் சாவைப் புரிந்துகொள்ள விரும்பும் மனத்தின் சித்திரம் இது. ‘இதுவே அந்த வீரப்படுக்கை; இன்று போரில் கொல்லப்பட்டு நீ இதில் கிடக்கிறாய்; இதிலேயே முன்பு நீயே பகைவர்களைக் கொன்று கிடத்தினாய்’ — முன்பு பகைவர்களுக்குரியதாக இருந்த படுக்கை இன்று தலைவனுக்குரியதாயிற்று என்ற தலைகீழ் மாற்றம். ‘தூய மன உறுதி கொண்டவனே, தூய குடிப்பிறப்பு உடையவனே, போரை விரும்புபவனே, என் அன்பனே’ என்ற நான்கு விளிகளால் அவள் அவனுடைய மன உறுதியையும், குலத்தையும், வீரத்தையும், அன்பையும் நினைவுகூர்கிறாள். ‘பிறருக்கு மதிப்பளிப்பவனே, அநாதையான என்னைத் தனியே விட்டுவிட்டுச் சென்றுவிட்டாய்’ — அநாதைநிலையே இந்தப் புலம்பலின் முதன்மைப் பொருள். பிறகு அவள் உலக வழக்கைக் கண்டிக்கிறாள் — ‘அறிவுள்ள மனிதன் சூரனுக்குப் பெண் கொடுக்கக் கூடாது; பார், சூரனின் மனைவியான நான் உடனே விதவையாக்கப்பட்டேன்.’ ‘என் மானம் உடைந்தது, என் நிலையான புகலிடம் உடைந்தது; ஆழங்காண முடியாத பரந்த சோகக் கடலில் நான் மூழ்கிவிட்டேன்’ என்று அவள் தன் நிலையை வர்ணிக்கிறாள். ‘சாச்வதீ கதி:’ (நிலையான புகலிடம்) என்பது மனைவி என்ற நிலையால் பெற்ற உறுதியான ஆதாரம்; அது உடைந்தது என்பதே கைம்மையின் உண்மை வடிவம். கடல் உவமையில் ‘அகாதே’ (ஆழங்காண முடியாத), ‘விபுலே’ (பரந்த) என்ற இரு அடைமொழிகள் — ஆழம், பரப்பு இரண்டும் சுட்டப்படுகின்றன; வெளியேறும் நம்பிக்கையும் மறுக்கப்படுகிறது.

‘கொல்லப்பட்ட கணவனைக் கண்டும் இன்று என் இதயம் நூறு துண்டுகளாகச் சிதறவில்லை என்றால், அது நிச்சயமாகக் கல்லின் சாரத்தால் ஆனதே’ — உயிரோடிருப்பதே குற்றம் என்பது கருத்து. ‘நண்பன், கணவன், இயல்பாகவே எனக்கு அன்புக்குரியவன், அடிப்பதில் வீரம் மிக்க சூரன் — அவன் மரணம் அடைந்தான்’ என்ற நான்கு சொற்களால் அவள் அவனோடு தனக்கிருந்த நான்கு வகை உறவை எண்ணுகிறாள். பிறகு உலக வழக்கை எடுத்துக்காட்டுகிறாள் — ‘கணவனை இழந்த பெண், அவள் மக்களைப் பெற்றவளாக இருக்கட்டும், செல்வமும் தானியமும் நிறைந்தவளாகவும் இருக்கட்டும், ஆயினும் மக்களால் விதவை என்றே அழைக்கப்படுகிறாள்’ — கணவன் இல்லையெனில் எல்லாச் செல்வமும் பொருளற்றது என்று. பிறகு மீண்டும் படுக்கையின் சித்திரம் — ‘வீரனே, முன்பு இந்திரகோபப் பூச்சியின் செந்நிறம் கொண்ட விரிப்பு விரித்த உன் படுக்கையில் கிடந்தது போல, இப்போது உன் உடலிலிருந்து பெருகிய இரத்த வட்டத்தில் கிடக்கிறாய்.’ இந்திரகோப நிற விரிப்பின் உவமையால் இரத்த வட்டம் சுட்டப்படுகிறது — சுகப்படுக்கையின் நினைவே இப்போது சோகத்தைப் பெருக்குகிறது. ‘உன் உடல் எங்கும் புழுதியும் இரத்தமும் படிந்திருக்கிறது; ஆகவே என் கைகளால் உன்னைத் தழுவவும் முடியவில்லை, வானரர்களில் காளையே’ — இறுதித் தழுவலும் தடுக்கப்பட்டது என்பது இரக்கத்தின் உச்சம். இந்தப் பகுதியில் படுக்கையின் இரண்டு சித்திரங்கள் ஒன்றுக்கொன்று முரண்படுகின்றன — முன்பு செந்நிற விரிப்புடைய சுகப்படுக்கை, இப்போது இரத்த வட்டம்; இதனாலேயே இன்பத்திலிருந்து துன்பத்துக்கான மாற்றம் கண்முன் வடிவம் பெறுகிறது.

‘மிகக் கொடிய இந்தப் பகையில் சுக்ரீவன் இன்று தன் காரியத்தை முடித்துவிட்டான்; ராமன் எய்த ஒரே அம்பால் அவனுடைய அச்சம் நீங்கியது’ — ஒரே அம்பால் பகை முடிந்ததில் வியப்பும் சோகமும். ‘உன் இதயத்தில் தைத்த அம்பால் உன் உடலைத் தொடுவதிலிருந்து தடுக்கப்பட்டு, நீ மரணமடைந்த பின் நான் உன்னைப் பார்த்துக்கொண்டு மட்டுமே நிற்கிறேன்’ — அம்பே தழுவலுக்குத் தடையாகிறது. பிறகு கவி செயலைத் தொடங்குகிறார் — மலைக்குகையில் பதுங்கியிருக்கும் ஒளிரும் நச்சுப் பாம்பை வெளியே இழுப்பது போல, நீலன் அவன் உடலில் தைத்திருந்த அம்பைப் பிடுங்கினான். வெளியே இழுக்கப்படும் அந்த அம்பின் ஒளி, அஸ்தமன மலையின் உச்சியில் கதிர்கள் தடைப்பட்ட சூரியனின் ஒளி போலத் திகழ்ந்தது — சூரிய அஸ்தமனத்தின் உவமையால் அரசனின் மறைவும் சுட்டப்படுகிறது. பிறகு அவன் காயங்களிலிருந்து எங்கும் இரத்தப் பெருக்குகள் பாய்ந்தன, மலையிலிருந்து செம்மண் கலந்த செந்நிற நீர்ப்பெருக்குகள் பாய்வது போல. செம்மண்ணின் உவமையால் இரத்தத்தின் நிறமும், பெருக்கின் பாய்ச்சலால் அதன் இடையறாத் தன்மையும் சுட்டப்படுகின்றன; மலையின் உவமை வாலியின் உடலின் பெருமையை மீண்டும் நினைவூட்டுகிறது. போர்ப்புழுதி படிந்த கணவனைத் துடைத்தபடி, அஸ்திரத்தால் தாக்கப்பட்ட அந்தச் சூரனை அவள் கண்ணீரால் நனைத்தாள் — கண்ணீரே இறுதி நீராட்டு நீர். உடலெங்கும் இரத்தம் தோய்ந்து கொல்லப்பட்டுக் கிடந்த கணவனைக் கண்டு, அந்தப் பெண் பழுப்புநிறக் கண்களுடைய தன் மகன் அங்கதனிடம் சொன்னாள். இந்தப் பகுதியில் புலம்பல் சற்று நின்று செயலுக்கு இடம் தருகிறது — நீலனின் செயல், இரத்தப் பெருக்கு, தாரை துடைத்தல்; பிறகு மீண்டும் சொல்லுக்குத் திரும்புகிறது. சோக வர்ணனையில் இவ்வாறு வினைச்சொற்கள் வருவது காவியத்தின் ஓட்டத்தைக் காக்கிறது; புலம்பலும் ஒரே சுவையாகத் தேங்குவதில்லை.

‘மகனே, தந்தையின் மிகக் கொடிய இறுதி நிலையைப் பார்; தொடர்ந்துவந்த பகை ஒரு பாவச் செயலால் முடிவுக்கு வந்தது’ — நீண்டகாலப் பகை பாவத்தாலேயே முடிந்தது என்று. ‘பஸ்சிமாம்’ (இறுதியான) என்ற சொல்லால் இறுதி நிலை சுட்டப்படுகிறது; மகன் அதைக் காண வேண்டும் என்ற தாயின் வற்புறுத்தல் சோகத்தைவிடக் கடமை உணர்வால் பிறந்தது. ‘இளஞ்சூரியனைப் போல ஒளிரும் உடலோடு யமனுலகுக்குச் செல்லும், பிறருக்கு மதிப்பளிக்கும் அரசனான உன் தந்தையை வணங்கு’ — இறந்த தந்தையையும் வணங்குவது மகனின் தர்மம் என்று அவள் கற்பிக்கிறாள். இவ்வாறு சொல்லப்பட்ட அங்கதன் எழுந்து, பருத்த உருண்ட கைகளால் தந்தையின் கால்களைப் பற்றிக்கொண்டு, ‘நான் அங்கதன்’ என்று சொன்னான். பெயரைச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது, ஏனெனில் தந்தை பார்க்கவில்லை — இங்கேதான் நெஞ்சைத் தொடும் தன்மை. சிறுவன் முன்பும் தந்தையின் கால்களில் விழுவது வழக்கம்; இன்றும் அவ்வாறே செய்கிறான், ஆனால் மறுமொழி பெறுவதில்லை. பிறகு அவள் மீண்டும் கணவனைக் கேட்கிறாள் — ‘முன்பு வணங்கும் அங்கதனிடம் ‘மகனே, நீடூழி வாழ்’ என்று நீ சொல்வது போல, இன்று ஏன் பேசவில்லை?’ ஆசிமொழியின் மௌனமே சாவுக்குச் சான்று. ‘சிங்கத்தால் சற்று முன் வீழ்த்தப்பட்ட காளையைக் கன்றோடு கூடிய பசு சூழ்ந்து நிற்பது போல, மகனோடு கூடிய நான் நினைவிழந்த உன்னைச் சூழ்ந்து நிற்கிறேன்’ — ஆறு அடிகளால் ஆன இந்த உவமை தாய், மகன் இருவரும் அநாதைகள் என்று காட்டுகிறது. காளையின் உவமையில் காளை மந்தையின் காவலன், சிங்கமோ எதிர்க்க முடியாத வலிமை; ஆகவே இது சோகம் மட்டுமல்ல, வரவிருக்கும் அச்சத்தின் குறிப்பும் கூட.

‘ராமனின் ஆயுதம் என்ற நீரோடு கூடிய போர் என்ற வேள்வியைச் செய்து, அந்த அவப்ருத நீராட்டில் நீ நீராடினாய் — ஆனால் மனைவியான நான் இல்லாமல் எப்படி?’ வேள்வியின் முடிவில் அவப்ருத நீராட்டு மனைவியோடு சேர்ந்தே செய்யப்பட வேண்டும் என்பது சாஸ்திரம்; போர் வேள்வி, ராமனின் ஆயுதம் நீர், மரணம் அவப்ருதம் என்பது உருவகம். ‘போரில் மகிழ்ந்த தேவேந்திரன் உனக்கு அளித்த, உனக்கு அன்புக்குரிய பொன்மாலையை இப்போது உன் கழுத்தில் ஏன் காணவில்லை?’ — இந்திரன் அளித்த மாலை இல்லாததும் அவள் பார்வையிலிருந்து தப்பவில்லை. ‘பிறருக்கு மதிப்பளிப்பவனே, உயிர் நீங்கிய பின்னும் அரச மகிமை உன்னை விட்டு நீங்கவில்லை — சுழன்று செல்லும் சூரியனின் ஒளி மலையரசனை விட்டு நீங்காதது போல’ — இறந்த அரசனிடத்திலும் தேஜஸ் எஞ்சியிருக்கிறது. இறுதியில் நீண்ட விருத்தத்தில் அவள் நிறைவு செய்கிறாள் — ‘நன்மை தரும் என் இந்தச் சொல்லை நீ செய்யவில்லை; உன்னைத் தடுக்கவும் என்னால் இயலவில்லை; போரில் நீ கொல்லப்பட்டதால் மகனோடு நானும் கொல்லப்பட்டவளே; திருமகளும் உன்னோடு என்னையும் விட்டு நீங்குகிறாள்.’ தொடக்கத்தில் ‘என் சொல்லைக் கேட்காமல்’ என்று சொல்லப்பட்டது இறுதியிலும் மீண்டும் வருகிறது — இவ்வாறு சர்க்கம் வட்டவடிவில் நிறைவடைகிறது. மந்திரியாக இருந்தவளின் சொல் அவமதிக்கப்பட்டதே இந்தத் துயரங்கள் அனைத்துக்கும் வேர் என்பது தாரையின் முடிவு.

ಕಪಿರಾಜನ ಆ ಮುಖವನ್ನು ಆಘ್ರಾಣಿಸುತ್ತಾ ಲೋಕವಿಖ್ಯಾತಳಾದ ತಾರೆ ಸತ್ತ ಪತಿಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಹೇಳಿದಳು — ಸತ್ತವನ ಮುಖವನ್ನು ಆಘ್ರಾಣಿಸುವುದೆಂದರೆ ವಿರಹಿಣಿಯ ಕೊನೆಯ ಸ್ಪರ್ಶ. ‘ನನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳದೆ ನೀನು ಕಲ್ಲುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ಅತಿ ದುಃಖಕರವಾದ, ಏರುಪೇರಿನ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದ್ದೀಯೆ’ ಎಂದು ಮೊದಲಿಗೇ ಅವಳು ತನ್ನ ಸಲಹೆಯ ಅವಮಾನವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತಾಳೆ — ಹಿಂದೆ ಅವಳು ಯುದ್ಧವನ್ನು ತಡೆದಿದ್ದಳು, ಅದು ಕಡೆಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು. ಆಮೇಲೆ ಅವಳು ಭೂಮಿಯೊಡನೆ ಸ್ಪರ್ಧಿಸುತ್ತಾಳೆ — ‘ವಾನರೇಂದ್ರನೇ, ನನಗಿಂತಲೂ ಈ ಭೂಮಿ ನಿನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಿಯಳು ನಿಶ್ಚಯ; ಏಕೆಂದರೆ ಅವಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಮಲಗಿದ್ದೀಯೆ, ನನ್ನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ.’ ಪ್ರೇಮವಿಲಾಪದ ರೀತಿ ಇದು — ನಿರ್ಜೀವವಾದ ಭೂಮಿಯನ್ನೇ ಸವತಿಯಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ಅಯ್ಯೋ, ಈ ವಿಧಿ ಸುಗ್ರೀವನ ವಶವಾಯಿತು; ಸುಗ್ರೀವನೇ ಈಗ ಪರಾಕ್ರಮಿ’ ಎಂದು ಅವಳು ದೈವದ ಪಕ್ಷಪಾತಕ್ಕಾಗಿ ಶೋಕಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ವೀರನೇ, ಸಾಹಸಪ್ರಿಯನೇ’ ಎಂಬ ಸಂಬೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಪತಿಯ ಸ್ವಭಾವವೇ ಅವನ ನಾಶಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಎಂಬುದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಕರಡಿ-ವಾನರ ಮುಖ್ಯರು ಬಲಶಾಲಿಯಾದ ನಿನ್ನನ್ನು ಸೇವಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ — ಇಂದಿಗೂ ಅವರು ನಿನ್ನ ಬಳಿಯಲ್ಲೇ ನಿಂತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಕರುಣಾಜನಕ. ‘ಬಲಿನಮ್’ (ಬಲಶಾಲಿಯನ್ನು) ಎಂಬ ಪದ ಸತ್ತವನಿಗೂ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ — ಭಕ್ತರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಡೆಯನ ಬಲ ಕ್ಷೀಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕವಿ ವಿಲಾಪದ ಮೂರು ಅಂಗಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ — ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿರುವುದು, ಉತ್ತರಿಸದಿರುವುದು, ಪರಿವಾರದ ಉಪಸ್ಥಿತಿ; ಇವುಗಳಿಂದಲೇ ಮುಂದಿನ ಇಡೀ ವಿಲಾಪ ಪೋಷಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘ಲೋಕಶ್ರುತಾ’ (ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧಳು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ತಾರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದುದು ಎಂದು ನೆನಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ — ಮಂತ್ರಿಣಿಯಾಗಿದ್ದವಳು ಇಂದು ವಿಲಪಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ.

‘ಅವರ ಕಷ್ಟದ ಪ್ರಲಾಪವನ್ನೂ, ಶೋಕಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಂಗದನ ಅಳುವನ್ನೂ, ನನ್ನ ಈ ಮಾತನ್ನೂ ಕೇಳಿ ನೀನು ಏಕೆ ಎಚ್ಚರಗೊಳ್ಳುತ್ತಿಲ್ಲ?’ — ನಿದ್ರೆಯ ಭ್ರಮೆಯಿಂದ ಮರಣವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಯಸುವ ಮನಸ್ಸಿನ ಚಿತ್ರ ಇದು. ‘ಇದೇ ಆ ವೀರಶಯ್ಯೆ, ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹತನಾಗಿ ಇಂದು ನೀನು ಮಲಗಿರುವುದು; ಇಲ್ಲೇ ಹಿಂದೆ ನಿನ್ನಿಂದಲೇ ಕೊಲ್ಲಲ್ಪಟ್ಟು ಶತ್ರುಗಳು ಮಲಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರು’ — ಹಿಂದೆ ಶತ್ರುಗಳದ್ದಾಗಿದ್ದ ಶಯ್ಯೆ ಇಂದು ಒಡೆಯನದು ಎಂಬ ವೈಪರೀತ್ಯ. ‘ವಿಶುದ್ಧ ಸತ್ತ್ವವುಳ್ಳವನೇ, ವಿಶುದ್ಧ ವಂಶದವನೇ, ಯುದ್ಧಪ್ರಿಯನೇ, ನನ್ನ ಪ್ರಿಯನೇ’ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಸಂಬೋಧನೆಗಳಿಂದ ಅವಳು ಅವನ ಸತ್ತ್ವ, ಕುಲ, ಶೌರ್ಯ, ಸ್ನೇಹಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಾಳೆ. ‘ಮಾನವನ್ನು ಕೊಡುವವನೇ, ಅನಾಥಳಾದ ನನ್ನನ್ನು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟು ನೀನು ಹೋಗಿದ್ದೀಯೆ’ — ಅನಾಥತೆಯೇ ಈ ವಿಲಾಪದ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತು. ಆಮೇಲೆ ಅವಳು ಲೋಕನೀತಿಯನ್ನು ದೂರುತ್ತಾಳೆ — ‘ವಿವೇಕಿಯಾದ ಮನುಷ್ಯನು ಶೂರನಿಗೆ ಕನ್ಯೆಯನ್ನು ಕೊಡಬಾರದು; ನೋಡು, ಶೂರನ ಪತ್ನಿಯಾದ ನಾನು ತಕ್ಷಣವೇ ವಿಧವೆಯಾಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟೆ.’ ‘ನನ್ನ ಮಾನ ಮುರಿದುಹೋಯಿತು, ಶಾಶ್ವತವಾದ ಆಸರೆ ಭಗ್ನವಾಯಿತು; ತಳಸಿಗದ ವಿಶಾಲವಾದ ಶೋಕಸಾಗರದಲ್ಲಿ ನಾನು ಮುಳುಗಿದ್ದೇನೆ’ ಎಂದು ಅವಳು ತನ್ನ ದಶೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ಶಾಶ್ವತೀ ಗತಿಃ’ (ಶಾಶ್ವತವಾದ ಆಸರೆ) ಎಂದರೆ ಪತ್ನಿತನದಿಂದ ಪಡೆದ ಸ್ಥಿರವಾದ ಆಶ್ರಯ; ಅದು ಭಗ್ನವಾಯಿತು ಎಂಬುದೇ ವೈಧವ್ಯದ ವಾಸ್ತವ ಸ್ವರೂಪ. ಸಮುದ್ರದ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ‘ಅಗಾಧೇ’ (ತಳಸಿಗದಷ್ಟು ಆಳವಾದ) ‘ವಿಪುಲೇ’ (ವಿಶಾಲವಾದ) ಎಂಬ ಎರಡು ವಿಶೇಷಣಗಳು — ಆಳವೂ ವಿಸ್ತಾರವೂ ಎರಡೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ, ಹೊರಬರುವ ಆಸೆಯೂ ನಿರಾಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ.

‘ಹತನಾದ ಪತಿಯನ್ನು ಕಂಡೂ ಇಂದು ನನ್ನ ಹೃದಯ ನೂರು ಚೂರಾಗಲಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ, ಇದು ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿಯೂ ಕಲ್ಲಿನ ಸಾರದಿಂದಲೇ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ’ — ಬದುಕಿರುವುದೇ ಅಪರಾಧ ಎಂಬುದು ಭಾವ. ‘ಗೆಳೆಯ, ಪತಿ, ಸ್ವಭಾವದಿಂದಲೇ ನನಗೆ ಪ್ರಿಯನು, ಹೊಡೆತದಲ್ಲಿ ಪರಾಕ್ರಮಿಯಾದ ಶೂರ — ಅವನು ಪಂಚತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿದನು’ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಪದಗಳಿಂದ ಅವಳು ಅವನೊಡನೆ ತನ್ನ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಎಣಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಮೇಲೆ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತಾಳೆ — ‘ಪತಿಯಿಲ್ಲದ ಸ್ತ್ರೀ ಎಷ್ಟೇ ಮಕ್ಕಳುಳ್ಳವಳಾಗಿರಲಿ, ಧನಧಾನ್ಯಸಮೃದ್ಧಳಾಗಿರಲಿ, ಜನರು ಅವಳನ್ನು ವಿಧವೆ ಎಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ’ — ಪತಿಯ ಅಭಾವದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಸಂಪತ್ತೂ ನಿರರ್ಥಕ ಎಂದು. ಆಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಶಯ್ಯೆಯ ಚಿತ್ರ — ‘ವೀರನೇ, ಹಿಂದೆ ಕೆಂಪು ಕೀಟದ ಬಣ್ಣದ ಹಾಸುಗಂಬಳಿಯುಳ್ಳ ನಿನ್ನ ಹಾಸಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಮಲಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಈಗ ನಿನ್ನ ದೇಹದಿಂದಲೇ ಹರಿದ ರಕ್ತದ ಮಡುವಿನಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ್ದೀಯೆ.’ ಇಂದ್ರಗೋಪ ಕೀಟದ ಬಣ್ಣದ ಹಾಸುಗಂಬಳಿಯ ಉಪಮೆಯಿಂದ ರಕ್ತದ ಮಡು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಸುಖಶಯ್ಯೆಯ ಸ್ಮೃತಿಯೇ ಈಗ ಶೋಕವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನಿನ್ನ ದೇಹವೆಲ್ಲ ಧೂಳು-ರಕ್ತಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚಿಹೋಗಿದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ, ವಾನರಶ್ರೇಷ್ಠನೇ, ನಿನ್ನನ್ನು ತೋಳುಗಳಿಂದ ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗುತ್ತಿಲ್ಲ’ — ಕೊನೆಯ ಆಲಿಂಗನವೂ ನಿಷಿದ್ಧ ಎಂಬುದು ಕರುಣೆಯ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶಯ್ಯೆಯ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳು ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿವೆ — ಹಿಂದೆ ಕೆಂಪು ಹಾಸುಗಂಬಳಿಯ ಸುಖಶಯ್ಯೆ, ಈಗ ರಕ್ತದ ಮಡು; ಇದರಿಂದಲೇ ಸುಖದಿಂದ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಆದ ಪರಿವರ್ತನೆ ಮೂರ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಅತಿದಾರುಣವಾದ ಈ ವೈರದಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನು ಇಂದು ಕೃತಕೃತ್ಯನಾದನು, ರಾಮನು ಬಿಟ್ಟ ಒಂದೇ ಬಾಣದಿಂದ ಅವನ ಭಯ ದೂರವಾಯಿತು’ — ಒಂದೇ ಬಾಣದಿಂದ ವೈರದ ಸಮಾಪ್ತಿ ಎಂಬ ವಿಸ್ಮಯವೂ ಶೋಕವೂ. ‘ನಿನ್ನ ಎದೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಿರುವ ಬಾಣವು ನಿನ್ನ ದೇಹವನ್ನು ಮುಟ್ಟದಂತೆ ನನ್ನನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಿದೆ; ನೀನು ಪಂಚತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವಾಗ ನಾನು ಕೇವಲ ನೋಡುತ್ತಾ ನಿಂತಿದ್ದೇನೆ’ — ಬಾಣವೇ ಆಲಿಂಗನಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಿ. ಆಮೇಲೆ ಕವಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತಾನೆ — ಬೆಟ್ಟದ ಗುಹೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ್ದ ಉರಿಯುವ ವಿಷಸರ್ಪವನ್ನು ಹೊರಗೆಳೆಯುವಂತೆ ನೀಲನು ಅವನ ದೇಹದಲ್ಲಿದ್ದ ಬಾಣವನ್ನು ಕಿತ್ತನು. ಹೊರಗೆಳೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಬಾಣದ ಕಾಂತಿ, ಅಸ್ತಗಿರಿಯ ಶಿಖರದಲ್ಲಿ ಕಿರಣಗಳು ತಡೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಸೂರ್ಯನಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಕಾಂತಿಯಂತೆ ಹೊಳೆಯಿತು — ಸೂರ್ಯಾಸ್ತದ ಉಪಮೆಯಿಂದ ರಾಜನ ಅಸ್ತಮಯವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ಅವನ ಗಾಯಗಳಿಂದ ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ರಕ್ತದ ಧಾರೆಗಳು ಹರಿದವು — ಬೆಟ್ಟದಿಂದ ಕೆಂಪು ಕಾವಿಮಣ್ಣಿನೊಡನೆ ಬೆರೆತು ಹರಿಯುವ ನೀರಿನ ಧಾರೆಗಳಂತೆ. ಕಾವಿಮಣ್ಣಿನ ಉಪಮೆಯಿಂದ ರಕ್ತದ ಬಣ್ಣವೂ, ಧಾರೆಯ ಹರಿವಿನಿಂದ ಅದರ ನಿರಂತರತೆಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ; ಪರ್ವತದ ಉಪಮೆ ವಾಲಿಯ ಶರೀರದ ವಿಶಾಲತೆಯನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ರಣಧೂಳಿನಿಂದ ಮುಚ್ಚಿಹೋಗಿದ್ದ ಪತಿಯನ್ನು ಒರೆಸುತ್ತಾ, ಅಸ್ತ್ರದಿಂದ ಹೊಡೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆ ಶೂರನನ್ನು ಅವಳು ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ ತೋಯಿಸಿದಳು — ಕಣ್ಣೀರೇ ಕೊನೆಯ ಸ್ನಾನೋದಕ. ಮೈಯೆಲ್ಲ ರಕ್ತದಿಂದ ತೊಯ್ದು ಹತನಾಗಿದ್ದ ಪತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಆ ಸ್ತ್ರೀ ಕಂದುಗಣ್ಣಿನ ಮಗ ಅಂಗದನಿಗೆ ಹೇಳಿದಳು. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ವಿಲಾಪ ಕ್ಷಣಕಾಲ ನಿಂತು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುತ್ತದೆ — ನೀಲನ ಕಾರ್ಯ, ರಕ್ತದ ಹರಿವು, ತಾರೆಯ ಒರೆಸುವಿಕೆ; ಆಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಶೋಕವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಬರುವುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಗತಿ ಕಾಪಾಡಲ್ಪಡುತ್ತದೆ, ವಿಲಾಪವೂ ಏಕತಾನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಮಗನೇ, ತಂದೆಯ ಕೊನೆಯ, ಅತಿದಾರುಣವಾದ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ನೋಡು; ಬಹುಕಾಲ ಮುಂದುವರಿದ ವೈರದ ಅಂತ್ಯ ಪಾಪಕರ್ಮದಿಂದಲೇ ಆಯಿತು’ — ದೀರ್ಘಕಾಲದ ವೈರ ಪಾಪದಿಂದಲೇ ಮುಗಿಯಿತು ಎಂದು. ‘ಪಶ್ಚಿಮಾಮ್’ (ಕೊನೆಯ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅಂತಿಮ ಅವಸ್ಥೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಮಗನು ಅದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು ಎಂಬ ತಾಯಿಯ ಒತ್ತಾಯ ಶೋಕಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕರ್ತವ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದುದು. ‘ಬಾಲಸೂರ್ಯನಂತೆ ಉಜ್ಜ್ವಲವಾದ ದೇಹವುಳ್ಳ, ಯಮನ ಮನೆಗೆ ಹೊರಟಿರುವ, ಮಾನವನ್ನು ಕೊಡುವ ರಾಜನಾದ ತಂದೆಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸು’ — ಸತ್ತ ತಂದೆಗೂ ನಮಸ್ಕರಿಸುವುದು ಪುತ್ರಧರ್ಮ ಎಂದು ಅವಳು ಕಲಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ಅಂಗದನು ಎದ್ದು, ದಪ್ಪವೂ ದುಂಡಗೂ ಆದ ತೋಳುಗಳಿಂದ ತಂದೆಯ ಪಾದಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ‘ನಾನು ಅಂಗದ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದನು. ತಂದೆ ನೋಡುತ್ತಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಹೆಸರನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಯಿತು — ಇಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಮಿಕತೆ. ಬಾಲಕನು ಹಿಂದೆಯೂ ತಂದೆಯ ಪಾದಗಳಿಗೆ ಬೀಳುತ್ತಿದ್ದನು; ಇಂದೂ ಹಾಗೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಪ್ರತಿವಚನ ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆಮೇಲೆ ಅವಳು ಮತ್ತೆ ಪತಿಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ — ‘ಹಿಂದೆ ನಮಸ್ಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅಂಗದನಿಗೆ “ಮಗನೇ, ದೀರ್ಘಾಯುವಾಗು” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಇಂದು ಏಕೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ?’ ಆಶೀರ್ವಾದದ ಮೌನವೇ ಮರಣದ ಪ್ರಮಾಣ. ‘ಸಿಂಹದಿಂದ ಆಗತಾನೇ ಉರುಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಗೂಳಿಯನ್ನು ಕರುವಿನೊಡನೆ ಹಸು ಸೇವಿಸುವಂತೆ, ಮಗನೊಡನೆ ನಾನು ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದ ನಿನ್ನನ್ನು ಸೇವಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ’ — ಆರು ಪಾದಗಳ ಈ ಉಪಮೆ ತಾಯಿ ಮತ್ತು ಮಗ ಇಬ್ಬರೂ ಅನಾಥರು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಗೂಳಿಯ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಗೂಳಿ ಹಿಂಡಿನ ರಕ್ಷಕ, ಸಿಂಹ ಪ್ರತೀಕಾರ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ಬಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಶೋಕವಲ್ಲ, ಮುಂಬರುವ ಭಯದ ಸೂಚನೆಯೂ ಇದೆ.

‘ರಾಮನ ಆಯುಧವೆಂಬ ಜಲದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಂಗ್ರಾಮಯಜ್ಞವನ್ನು ಮಾಡಿ ಅದರ ಅವಭೃಥದಲ್ಲಿ (ಯಜ್ಞಾಂತ್ಯದ ಸ್ನಾನದಲ್ಲಿ) ನೀನು ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿದೆ — ಆದರೆ ಪತ್ನಿಯಾದ ನಾನಿಲ್ಲದೆ ಹೇಗೆ?’ ಯಜ್ಞದ ಕೊನೆಯ ಅವಭೃಥಸ್ನಾನವನ್ನು ಪತ್ನಿಯೊಡನೆಯೇ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂಬುದು ಶಾಸ್ತ್ರ; ಯುದ್ಧ ಯಜ್ಞ, ರಾಮಶಸ್ತ್ರ ಜಲ, ಮರಣ ಅವಭೃಥ ಎಂಬ ರೂಪಕ. ‘ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಸಂತುಷ್ಟನಾದ ದೇವರಾಜನು ನಿನಗೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಪ್ರಿಯವಾದ ಚಿನ್ನದ ಮಾಲೆಯನ್ನು ಈಗ ನಿನ್ನ ಕೊರಳಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಕಾಣುತ್ತಿಲ್ಲ?’ — ಇಂದ್ರನು ಕೊಟ್ಟ ಮಾಲೆಯ ಅಭಾವವೂ ಅವಳ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಮಾನವನ್ನು ಕೊಡುವವನೇ, ಸುತ್ತುತ್ತಿರುವ ಸೂರ್ಯನ ಪ್ರಭೆ ಪರ್ವತರಾಜನನ್ನು ಬಿಡದಂತೆ, ಪ್ರಾಣ ಹೋದರೂ ರಾಜ್ಯಶ್ರೀ ನಿನ್ನನ್ನು ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ’ — ಸತ್ತ ರಾಜನಲ್ಲೂ ತೇಜಸ್ಸು ಉಳಿದಿದೆ ಎಂದು. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವೃತ್ತದಿಂದ ಅವಳು ಉಪಸಂಹರಿಸುತ್ತಾಳೆ — ‘ನನ್ನ ಈ ಹಿತವಾದ ಮಾತನ್ನು ನೀನು ನಡೆಸಲಿಲ್ಲ, ನಿನ್ನನ್ನು ತಡೆಯಲು ನಾನೂ ಶಕ್ತಳಾಗಲಿಲ್ಲ; ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹತನಾದ ನಿನ್ನೊಡನೆ ಮಗನ ಸಹಿತ ನಾನೂ ಹತಳಾಗಿದ್ದೇನೆ; ಶ್ರೀಯೂ ನಿನ್ನೊಡನೆ ನನ್ನನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸುತ್ತಾಳೆ.’ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ‘ನನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳದೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದುದೇ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ — ಹೀಗೆ ಸರ್ಗವು ವೃತ್ತಾಕಾರವಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಮಂತ್ರಿಣಿಯ ಮಾತು ಕಡೆಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟದ್ದೇ ಈ ಎಲ್ಲ ದುಃಖದ ಮೂಲ ಎಂಬುದು ತಾರೆಯ ನಿಶ್ಚಯ.

വാനരരാജാവിന്റെ ആ മുഖത്ത് മുഖമണച്ചുകൊണ്ട്, ലോകപ്രസിദ്ധയായ താര മരിച്ച ഭർത്താവിനോടു പറഞ്ഞു — മരിച്ചവന്റെ മുഖത്തു മുഖമണയ്ക്കുന്നത് വിരഹിണിയുടെ അന്ത്യസ്പർശമാണ്. ‘എന്റെ വാക്ക് അനുസരിക്കാതെ, കല്ലുകൾ നിറഞ്ഞ, അത്യന്തം ദുഃഖകരമായ, നിരപ്പില്ലാത്ത ഈ ഭൂതലത്തിൽ നീ കിടക്കുന്നു’ എന്നിങ്ങനെ ആദ്യംതന്നെ അവൾ തന്റെ ഉപദേശം അവഗണിക്കപ്പെട്ടത് ഓർമിപ്പിക്കുന്നു — മുമ്പ് യുദ്ധത്തിൽനിന്ന് അവൾ വിലക്കിയത് അനാദരിക്കപ്പെട്ടു. പിന്നെ അവൾ ഭൂമിയോടു മത്സരിക്കുന്നു — ‘വാനരേന്ദ്രാ, എന്നെക്കാളും ഈ ഭൂമിയാണ് നിനക്കു പ്രിയപ്പെട്ടവൾ, തീർച്ച; അതുകൊണ്ടാണല്ലോ അവളെ പുണർന്നു കിടക്കുന്നതും എന്നോടു മറുപടി പറയാത്തതും.’ പ്രണയവിലാപത്തിന്റെ രീതിയാണിത് — നിർജീവമായ ഭൂമിയെത്തന്നെ സപത്നിയായി സങ്കല്പിക്കുന്നു. ‘അഹോ, ഈ വിധി സുഗ്രീവന്റെ വശത്തായിരിക്കുന്നു; സുഗ്രീവനാണ് ഇപ്പോൾ പരാക്രമി’ എന്ന് അവൾ ദൈവത്തിന്റെ പക്ഷപാതത്തെക്കുറിച്ചു ദുഃഖിക്കുന്നു. ‘വീരാ, സാഹസപ്രിയാ’ എന്ന സംബോധനയിൽ ഭർത്താവിന്റെ സ്വഭാവംതന്നെയാണ് അവന്റെ നാശത്തിനു കാരണം എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കരടികളിലെയും വാനരന്മാരിലെയും പ്രമുഖർ ബലവാനായ നിന്നെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്നു — ഇപ്പോഴും അവർ നിന്റെ അരികിൽ നിൽക്കുന്നു എന്നതു കരുണമാണ്. ‘ബലിനം’ (ബലവാനെ) എന്ന പദം മരിച്ചവനെക്കുറിച്ചും പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു — ഭക്തരുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ സ്വാമിയുടെ ബലം ക്ഷയിക്കുന്നില്ല. ഈ ആരംഭത്തിൽ കവി വിലാപത്തിന്റെ മൂന്ന് അംഗങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുന്നു — ഭൂമിയിലെ ശയനം, മറുപടിയില്ലായ്മ, പരിവാരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം; ഇവയാൽത്തന്നെയാണ് തുടർന്നുള്ള മുഴുവൻ വിലാപവും പോഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘ലോകശ്രുതാ’ (ലോകപ്രസിദ്ധ) എന്ന വിശേഷണത്താൽ താരയുടെ പ്രജ്ഞ പ്രസിദ്ധമാണെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — മന്ത്രിണിയായിരുന്നവൾ ഇന്നു വിലപിക്കുന്നു.

‘അവരുടെ കഷ്ടമായ വിലാപവും, ദുഃഖിക്കുന്ന അംഗദന്റെ കരച്ചിലും, എന്റെ ഈ വാക്കും കേട്ടിട്ടും നീ എന്താണ് ഉണരാത്തത്?’ — ഉറക്കമെന്ന ഭ്രമത്തിൽ മരണത്തെ ഗ്രഹിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന മനസ്സിന്റെ ചിത്രമാണിത്. ‘ഇതാണ് ആ വീരശയ്യ, ഇന്നു യുദ്ധത്തിൽ വധിക്കപ്പെട്ട് നീ കിടക്കുന്നത്; ഇവിടെത്തന്നെയാണ് മുമ്പ് നീതന്നെ ശത്രുക്കളെ വധിച്ചു കിടത്തിയത്’ — മുമ്പ് ശത്രുക്കളുടേതായിരുന്ന ശയ്യ ഇന്നു സ്വാമിയുടേതായി എന്ന വിപര്യയം. ‘വിശുദ്ധസത്ത്വാ, വിശുദ്ധകുലജാതാ, യുദ്ധപ്രിയാ, എന്റെ പ്രിയനേ’ എന്ന നാലു സംബോധനകളാൽ അവൾ അവന്റെ സത്ത്വവും കുലവും ശൗര്യവും സ്നേഹവും ഓർക്കുന്നു. ‘മാനം നൽകുന്നവനേ, അനാഥയായ എന്നെ ഒറ്റയ്ക്കാക്കി നീ പോയിരിക്കുന്നു’ — അനാഥത്വമാണ് ഈ വിലാപത്തിന്റെ മുഖ്യവിഷയം. പിന്നെ അവൾ ലോകനീതിയെ പഴിക്കുന്നു — ‘വിവേകമുള്ളവൻ ശൂരനു കന്യകയെ നൽകരുത്; നോക്കൂ, ശൂരന്റെ ഭാര്യയായ ഞാൻ പെട്ടെന്നു വിധവയാക്കപ്പെട്ടു.’ ‘എന്റെ മാനം തകർന്നു, ശാശ്വതമായ ആശ്രയം തകർന്നു; ആഴമളക്കാനാവാത്ത വിശാലമായ ശോകസാഗരത്തിൽ ഞാൻ മുങ്ങിയിരിക്കുന്നു’ എന്ന് അവൾ തന്റെ ദശ വർണിക്കുന്നു. ‘ശാശ്വതീ ഗതിഃ’ (ശാശ്വതമായ ആശ്രയം) എന്നത് പത്നീത്വത്തിലൂടെ ലഭിച്ച സ്ഥിരമായ ആശ്രയമാണ്; അതു തകർന്നു എന്നതാണ് വൈധവ്യത്തിന്റെ യഥാർഥസ്വരൂപം. സമുദ്രോപമയിൽ ‘അഗാധേ’ (ആഴമളക്കാനാവാത്ത), ‘വിപുലേ’ (വിശാലമായ) എന്ന രണ്ടു വിശേഷണങ്ങൾ — ആഴവും വിസ്താരവും രണ്ടും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; കരകയറാനുള്ള ആശയും നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു.

‘വധിക്കപ്പെട്ട ഭർത്താവിനെ കണ്ടിട്ടും ഇന്ന് എന്റെ ഹൃദയം നൂറു കഷണങ്ങളാകാത്തതിനാൽ, ഇതു തീർച്ചയായും കല്ലിന്റെ കാമ്പുകൊണ്ടു നിർമിച്ചതുതന്നെ’ — ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതുതന്നെ അപരാധമാണ് എന്നതാണ് ഭാവം. ‘സുഹൃത്തും ഭർത്താവും സ്വഭാവത്താൽത്തന്നെ എനിക്കു പ്രിയനും, പ്രഹരത്തിൽ പരാക്രമം കാട്ടുന്ന ശൂരനുമായവൻ — അവൻ മരണമടഞ്ഞിരിക്കുന്നു’ എന്നിങ്ങനെ നാലു പദങ്ങളാൽ അവൾ അവനുമായുള്ള നാലുവിധം ബന്ധം എണ്ണുന്നു. പിന്നെ ലോകവ്യവഹാരം ഉദ്ധരിക്കുന്നു — ‘ഭർത്താവില്ലാത്ത സ്ത്രീ, പുത്രന്മാരുള്ളവളായാലും ധനധാന്യസമൃദ്ധയായാലും, ജനങ്ങൾ അവളെ വിധവ എന്നുതന്നെ വിളിക്കുന്നു’ — ഭർത്താവില്ലെങ്കിൽ സകലസമ്പത്തും നിരർഥകം. പിന്നെ വീണ്ടും ശയ്യയുടെ ചിത്രം — ‘വീരാ, മുമ്പ് ഇന്ദ്രഗോപത്തിന്റെ കടുംചുവപ്പുള്ള വിരിപ്പിട്ട നിന്റെ സ്വന്തം ശയ്യയിലെന്നപോലെ, ഇപ്പോൾ നിന്റെ ദേഹത്തിൽനിന്നൊഴുകിയ ചോരക്കളത്തിൽ നീ കിടക്കുന്നു.’ ഇന്ദ്രഗോപനിറമുള്ള വിരിപ്പിന്റെ ഉപമയാൽ ചോരക്കളം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — സുഖശയ്യയുടെ ഓർമതന്നെ ഇപ്പോൾ ശോകം വർധിപ്പിക്കുന്നു. ‘നിന്റെ ദേഹം ചുറ്റും പൊടിയും ചോരയുംകൊണ്ടു മൂടിയിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ കൈകൾകൊണ്ടു നിന്നെ ആലിംഗനം ചെയ്യാൻപോലും എനിക്കു കഴിയുന്നില്ല, വാനരശ്രേഷ്ഠാ’ — അവസാനത്തെ ആലിംഗനംപോലും നിഷിദ്ധമാകുന്നു എന്നതു കരുണത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠയാണ്. ഈ ഖണ്ഡത്തിൽ ശയ്യയുടെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ പരസ്പരം വിരുദ്ധമാണ് — മുമ്പ് ചുവന്ന വിരിപ്പിട്ട സുഖശയ്യ, ഇപ്പോൾ ചോരക്കളം; ഇതിലൂടെത്തന്നെ സുഖത്തിൽനിന്നു ദുഃഖത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനം മൂർത്തമാകുന്നു.

‘അത്യന്തം ദാരുണമായ ഈ വൈരത്തിൽ സുഗ്രീവൻ ഇന്നു കൃതകൃത്യനായി; രാമൻ വിട്ട ഒരൊറ്റ ബാണത്താൽ അവന്റെ ഭയം നീങ്ങി’ — ഒരൊറ്റ ബാണത്താൽ വൈരം അവസാനിച്ചു എന്നതിൽ വിസ്മയവും ശോകവും. ‘നിന്റെ ഹൃദയത്തിൽ തറച്ചിരിക്കുന്ന ശരം ദേഹം സ്പർശിക്കുന്നതിൽനിന്ന് എന്നെ തടയുന്നതിനാൽ, നീ മരണമടഞ്ഞിരിക്കെ ഞാൻ നോക്കിനിൽക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നു’ — ബാണംതന്നെയാണ് ആലിംഗനത്തിനു തടസ്സം. പിന്നെ കവി ക്രിയ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്നു — നീലൻ അവന്റെ ദേഹത്തിൽ തറച്ച ശരം പറിച്ചെടുത്തു, പർവതഗുഹയിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന ജ്വലിക്കുന്ന വിഷസർപ്പത്തെ പുറത്തെടുക്കുന്നതുപോലെ. വലിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന ആ ബാണത്തിന്റെ ദ്യുതി, അസ്തപർവതത്തിന്റെ നെറുകയിൽ രശ്മികൾ തടയപ്പെട്ട സൂര്യനിൽനിന്നെന്നപോലെ ശോഭിച്ചു — സൂര്യാസ്തമയത്തിന്റെ ഉപമയാൽ രാജാവിന്റെ അസ്തമയവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നെ അവന്റെ മുറിവുകളിൽനിന്ന് എല്ലാ ഭാഗത്തും ചോരധാരകൾ ഒഴുകി — പർവതത്തിൽനിന്ന് ചെമ്പുനിറമുള്ള ഗൈരികം കലർന്ന ജലധാരകൾപോലെ. ഗൈരികോപമയാൽ ചോരയുടെ നിറവും ധാരകളുടെ പതനത്താൽ അതിന്റെ ഇടമുറിയായ്മയും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; പർവതോപമ ബാലിയുടെ ശരീരത്തിന്റെ വിശാലതയെ വീണ്ടും ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. യുദ്ധത്തിലെ പൊടി മൂടിയ ഭർത്താവിനെ തുടച്ചുകൊണ്ട്, അസ്ത്രമേറ്റുവീണ ആ ശൂരനെ അവൾ കണ്ണീരാൽ നനച്ചു — കണ്ണീരുതന്നെ അവസാനത്തെ സ്നാനജലം. ചോരയിൽ കുളിച്ച ദേഹമുള്ള, വധിക്കപ്പെട്ട ഭർത്താവിനെ കണ്ട് ആ സ്ത്രീ തവിട്ടുകണ്ണുകളുള്ള പുത്രൻ അംഗദനോടു പറഞ്ഞു. ഈ ഖണ്ഡത്തിൽ വിലാപം ഒരു നിമിഷം നിർത്തി ക്രിയയ്ക്ക് ഇടം നൽകുന്നു — നീലന്റെ കർമം, ചോരയുടെ ഒഴുക്ക്, താരയുടെ തുടയ്ക്കൽ; പിന്നെ വീണ്ടും വാക്കിലേക്കു തിരിയുന്നു. ശോകവർണനയിൽ ഇങ്ങനെ ക്രിയാപദങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നത് കാവ്യത്തിന്റെ ഗതി കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു; വിലാപം ഏകതാനമാകുന്നുമില്ല.

‘മകനേ, പിതാവിന്റെ ഈ അന്ത്യവും അതിദാരുണവുമായ അവസ്ഥ കാണുക; തുടർന്നുപോന്ന വൈരം പാപകർമത്താൽ അവസാനിച്ചിരിക്കുന്നു’ — ദീർഘകാലത്തെ വൈരം പാപത്താൽത്തന്നെ അവസാനിച്ചു എന്ന്. ‘പശ്ചിമാം’ (അന്ത്യമായ) എന്ന പദത്താൽ അവസാനത്തെ അവസ്ഥ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; പുത്രൻ അതു കാണണം എന്ന അമ്മയുടെ നിർബന്ധം ശോകത്തെക്കാൾ കർത്തവ്യബോധത്തിൽനിന്നാണ് ഉണ്ടായത്. ‘ഉദയസൂര്യനെപ്പോലെ ജ്വലിക്കുന്ന ദേഹമുള്ളവനും യമലോകത്തിലേക്കു യാത്രയാകുന്നവനും മാനം നൽകുന്നവനുമായ രാജാവിനെ — നിന്റെ പിതാവിനെ — അഭിവാദനം ചെയ്യൂ’ — മരിച്ച പിതാവിനെയും അഭിവാദനം ചെയ്യുന്നതു പുത്രധർമമാണെന്ന് അവൾ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ പറയപ്പെട്ട അംഗദൻ എഴുന്നേറ്റ്, തടിച്ചുരുണ്ട കൈകൾകൊണ്ട് പിതാവിന്റെ പാദങ്ങൾ പിടിച്ചു, ‘ഞാൻ അംഗദനാണ്’ എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട്. പേരു പറയേണ്ടിവന്നു, കാരണം പിതാവ് കാണുന്നില്ല — ഇതാണ് ഇവിടത്തെ മർമം. ബാലൻ മുമ്പും പിതാവിന്റെ പാദങ്ങളിൽ വീണിരുന്നു; ഇന്നും അങ്ങനെതന്നെ ചെയ്യുന്നു, എന്നാൽ മറുപടി ലഭിക്കുന്നില്ല. പിന്നെ അവൾ വീണ്ടും ഭർത്താവിനോടു ചോദിക്കുന്നു — ‘മുമ്പ് അഭിവാദനം ചെയ്യുന്ന അംഗദനോട് ‘മകനേ, ദീർഘായുസ്സോടെയിരിക്കൂ’ എന്നു നീ പറയാറുണ്ടായിരുന്നതുപോലെ, ഇന്ന് എന്താണ് ഒന്നും പറയാത്തത്?’ ആശീർവാദത്തിന്റെ മൗനംതന്നെയാണ് മരണത്തിന്റെ പ്രമാണം. ‘സിംഹം ഉടനെ വീഴ്ത്തിയ കാളയുടെ അരികിൽ കിടാവോടുകൂടിയ പശു എന്നപോലെ, പുത്രനോടൊപ്പം ഞാൻ ബോധമറ്റ നിന്നെ ഉപാസിക്കുന്നു’ — ആറു പാദങ്ങളുള്ള ശ്ലോകത്തിലെ ഈ ഉപമ അമ്മയും പുത്രനും രണ്ടുപേരും അനാഥരാണെന്നു കാണിക്കുന്നു. കാളയുടെ ഉപമയിൽ കാള കൂട്ടത്തിന്റെ രക്ഷകനും സിംഹം പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്ത ബലവുമാണ്; അതിനാൽ ശോകം മാത്രമല്ല, വരാനിരിക്കുന്ന ഭയത്തിന്റെ സൂചനയുമുണ്ട്.

‘രാമന്റെ ആയുധമാകുന്ന ജലത്തോടുകൂടിയ യുദ്ധയജ്ഞം ചെയ്ത്, അതിന്റെ അവഭൃഥത്തിൽ നീ സ്നാനം ചെയ്തു — എന്നാൽ പത്നിയായ എന്നെ കൂടാതെ എങ്ങനെ?’ യജ്ഞാന്ത്യത്തിലെ അവഭൃഥസ്നാനം പത്നിയോടൊപ്പമാണ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്നു ശാസ്ത്രം; യുദ്ധം യജ്ഞം, രാമന്റെ ശസ്ത്രം ജലം, മരണം അവഭൃഥം എന്നതാണ് രൂപകം. ‘യുദ്ധത്തിൽ സന്തുഷ്ടനായ ദേവരാജൻ നിനക്കു നൽകിയ, നിനക്കു പ്രിയപ്പെട്ട ആ സ്വർണമാല ഇപ്പോൾ നിന്റെ കഴുത്തിൽ എന്താണു കാണാത്തത്?’ — ഇന്ദ്രൻ നൽകിയ മാലയുടെ അഭാവംപോലും അവളുടെ ദൃഷ്ടിയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ‘മാനം നൽകുന്നവനേ, പ്രാണൻ പോയിട്ടും രാജ്യശ്രീ നിന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല — ചുറ്റിസഞ്ചരിക്കുന്ന സൂര്യന്റെ പ്രഭ പർവതരാജനെ ഉപേക്ഷിക്കാത്തതുപോലെ’ — മരിച്ചിട്ടും രാജാവിൽ തേജസ്സ് ശേഷിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ ദീർഘവൃത്തത്തിൽ അവൾ ഉപസംഹരിക്കുന്നു — ‘എന്റെ ഈ പഥ്യമായ വാക്ക് നീ അനുസരിച്ചില്ല; നിന്നെ തടയാൻ എനിക്കു കഴിഞ്ഞതുമില്ല; യുദ്ധത്തിൽ വധിക്കപ്പെട്ട നിന്നോടൊപ്പം പുത്രനോടുകൂടി ഞാനും വധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ശ്രീ നിന്നോടൊപ്പം എന്നെയും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു.’ ആരംഭത്തിൽ ‘എന്റെ വാക്ക് അനുസരിക്കാതെ’ എന്നു പറഞ്ഞതുതന്നെ ഒടുവിൽ വീണ്ടും ആവർത്തിക്കുന്നു — അങ്ങനെ സർഗം വൃത്താകാരത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നു. മന്ത്രിണിയുടെ വാക്ക് അനാദരിക്കപ്പെട്ടതുതന്നെയാണ് ഈ ദുഃഖത്തിന്റെയെല്ലാം മൂലം എന്നതാണ് താരയുടെ നിശ്ചയം.

Tārā, whose wisdom the world knew, bent over the monkey king's face and breathed it in, the last touch a parted wife can give, and spoke to her dead husband. First she reminded him that her counsel had been scorned, for she had tried to stop the fight: "You would not do as I said, hero, and now you lie on this harsh, uneven ground, strewn with stones and full of pain. Surely the earth is dearer to you than I am, lord of monkeys, for you lie with your arms around her and give me no answer." This is the way of a lover's lament, to imagine the lifeless earth as a rival wife. "Ah, destiny has passed into Sugrīva's power! Now it is Sugrīva who is the hero, my brave one, you who loved daring." So she grieved that fate had taken sides, and in calling him a lover of daring she hints that his own nature was his undoing. "The chiefs of the bears and monkeys still wait on you, the strong one": it is pitiful that they stand by him even now, and she still calls him strong, for in the eyes of those devoted to him their lord's strength does not fade even in death. In this opening the poet sets out the three strands of the lament, his lying on the ground, his silence, and the presence of his people, and all that follows grows from them. The epithet "famed in the world" recalls that Tārā's wisdom was well known; she who had been his counsellor is now the one who mourns.

"You hear their bitter lamenting, and Aṅgada weeping in his grief, and these words of mine," she said; "why do you not wake?" Her mind wants to take death for sleep. "This is the bed of heroes where you lie today, killed in battle, the very place where you once struck down your enemies and laid them out." The bed that was once the enemy's is now the master's. She called him pure in courage, pure in birth, lover of battle, her beloved, and in these four names she remembered his spirit, his family, his valour and his love. "You have gone, you who gave honour to others, and left me alone with no one to protect me." Being left unprotected is the heart of her lament. Then she reproached the ways of the world: "No wise man should give his daughter to a warrior. Look at me, a warrior's wife, made a widow in a moment. My pride is broken, the lasting refuge of my life is broken, and I am sunk in a vast and bottomless sea of grief." The lasting refuge is the secure shelter a wife has in her husband, and its breaking is what widowhood truly is. Bottomless and vast, the sea is both deep and wide, and every hope of escape is gone.

"My heart must be made of iron," she said, "since it did not break into a hundred pieces today when I saw my husband slain." To be still alive felt like a crime. "He was my friend, my husband, dear to me by his very nature, a hero valiant in the fight, and he has met his death." In these four words she counts the four bonds between them. Then she spoke of the way of the world: "A woman without her husband may have sons, may be rich in wealth and grain, and still people will call her a widow"; without a husband all her riches mean nothing. And she turned again to the picture of his bed: "You lie, my hero, in a pool of blood from your own body, as once you lay on your own couch spread with a scarlet coverlet." The coverlet, red as the scarlet cochineal insect, stands for the pool of blood, and the memory of the bed of comfort only deepens her grief. "Your body is covered all over with dust and blood, and I cannot even take you in my arms, bull among monkeys." Even the last embrace is denied her, and here pity reaches its height. The two pictures of the bed stand against each other, the soft couch with its scarlet cover then and the pool of blood now, and in them the turn from happiness to sorrow becomes something one can see.

"Sugrīva has got what he wanted today in this most cruel feud," she said, "for a single arrow loosed by Rāma has taken away all his fear." That one arrow should end the feud fills her with wonder and grief alike. "The arrow fixed in your breast keeps me from touching your body, and now that you are gone I can only stand and look at you." The arrow itself bars her embrace. Then the poet turns from words to action. Nīla drew out the arrow lodged in Vāli's body, as one draws a blazing venomous snake out of a mountain cave. As it came out, the arrow shone like the sun when its rays are caught on the peak of the western mountain, and the image of sunset hints that the king too has set. Streams of blood poured from his wounds on every side, like streams tinged with copper-red ochre running down a mountain; the ochre gives the colour of the blood, the streams show that it did not stop, and the mountain recalls again how vast Vāli's body was. Tārā wiped away the dust of battle that covered her husband and bathed the hero, felled by a weapon, with the tears from her eyes; her tears were his last bath. Seeing her husband lying slain, every limb wet with blood, she spoke to her tawny-eyed son Aṅgada. Here the lament pauses to make room for action, Nīla's deed, the flowing blood, Tārā's cleansing, before it returns to speech; bringing in deeds this way keeps the poem moving and saves the lament from monotony.

"Look, my son," she said, "at your father's last and most terrible state. The long feud has come to its end through a sinful deed." By "last" she means his final state, and her insistence that her son must see it springs more from a sense of duty than from grief. "He whose body shines like the rising sun is going to the house of Yama. Salute the king, your father, who gave honour to others." She was teaching him that a son owes greeting to his father even in death. At her words Aṅgada rose, took hold of his father's feet with his strong, rounded arms and said, "I am Aṅgada." He had to say his name because his father could no longer see, and that is what makes the moment so moving; the boy had always fallen at his father's feet, and he did so now, but no answer came. Then Tārā asked her husband again, "When Aṅgada used to greet you like this, you would say, 'Live long, my son.' Why do you not speak to him today? With my son beside me I wait on you, lying senseless, like a cow with her calf standing over the bull of the herd that a lion has just struck down." The simile shows that mother and son are both left without a protector. The bull is the guardian of the herd and the lion a power no one can resist, so the image speaks not only of grief but of fear for what lies ahead.

"You have performed the sacrifice of battle," she said, "with Rāma's weapon for its water, and you have bathed in its closing ablution; but how could you do it without me, your wife?" At the end of a sacrifice the final bath is taken together with one's wife, as scripture lays down; here battle is the sacrifice, Rāma's weapon is its water and death is the closing bath. "The golden garland you loved, which the king of the gods gave you when your fighting pleased him, why do I not see it at your throat now?" Even the absence of Indra's garland does not escape her eye. "Yet the splendour of kingship does not leave you, giver of honour, even with your life gone, just as the light of the circling sun does not leave the king of mountains." Even in death something of a king's glory remains. And in a longer metre she brought her lament to a close: "You did not heed my good counsel, and I could not hold you back. With you killed in battle I too am killed, and my son with me, and Fortune, leaving with you, forsakes me as well." The words she began with, "you would not do as I said", return at the end, so the sarga closes in a circle. To Tārā the root of all this sorrow was that her counsel had been ignored.