पूर्वसर्गान्ते पत्न्यः दशरथं परिवार्य विलपन्ति स्म। अस्मिन् सर्गे कौसल्यायाः वचनानि पृथक् उद्धृतानि। संशान्तम् अग्निम् इव, अम्बुहीनम् अर्णवम् इव, गतप्रभम् आदित्यम् इव स्वर्गस्थं तं भूमिपं प्रेक्ष्य बाष्पपूर्णाक्षी विविधं शोककर्शिता कौसल्या राज्ञः शिरः उपगृह्य कैकेयीं प्रत्यभाषत। तिस्रः उपमाः एकस्मिन् एव श्लोके — अग्निः, समुद्रः, सूर्यः; त्रयः अपि महान्तः, त्रयः अपि अधुना निःशेषाः। ‘सकामा भव, कैकेयि; अकण्टकं राज्यं भुङ्क्ष्व। नृशंसे दुष्टचारिणि, राजानं त्यक्त्वा एकाग्रा भव।’ अत्र ‘एकाग्रा’ इति शब्दः तीक्ष्णः — निर्विघ्ना भूत्वा भुङ्क्ष्व इति व्यङ्ग्यः। ‘रामः मां विहाय गतः, भर्ता च मे स्वर्गतः; विपथे सार्थहीना इव अहं जीवितुं न उत्सहे। आत्मनः दैवतं भर्तारं परित्यज्य त्यक्तधर्मणः कैकेय्याः अन्यत्र का स्त्री जीवितुम् इच्छेत्? लुब्धः किंपाकं भक्षयन् इव दोषान् न बुध्यते; कुब्जानिमित्तं कैकेय्या राघवाणां कुलं हतम्।’ किंपाकफलस्य उपमा प्रसिद्धा — दर्शने मधुरं, परिणामे मारकम्। अत्र अवधेयम् — कौसल्या शोकात् एव न वदति, अपि तु आरोपं करोति; एषा एव अयोध्याकाण्डे प्रथमा प्रत्यक्षा भर्त्सना, या कैकेयीं प्रति सम्मुखम् उच्यते। ‘राज्ञः शिरः उपगृह्य’ इति पदेन कविः तस्याः स्नेहं कोपं च युगपत् दर्शयति — मृतस्य शिरः अङ्के धृत्वा एव सा सपत्नीं तर्जयति।

कौसल्यायाः शोकः स्वात्मनः सीमाम् अतिक्रम्य अन्येषाम् अपि दुःखं स्पृशति। ‘अनियोगे नियुक्तेन राज्ञा सभार्यं रामं विवासितम् इति श्रुत्वा जनकः अपि मया एव सदृशं परितप्स्यति। सः धार्मिकः कमलपत्राक्षः रामः जीवन् एव इतः नष्टः; अनाथां विधवां च मां सः अद्य न जानाति।’ अत्र ‘जीवन्नाशम् इतः गतः’ इति विरोधाभासः — जीवन् अपि अदृश्यः इति। ततः सा सीतायाः चिन्तां करोति — ‘विदेहराजस्य सुता चारुतपस्विनी दुःखस्य अनुचिता सा वने दुःखम् अनुभवन्ती उद्विजिष्यति; निशासु भीमघोषाणां मृगपक्षिणां नदतां शब्दं निशम्य संत्रस्ता सती राघवम् एव संश्रयिष्यति।’ ततः पुनः जनकं स्मरति — ‘वृद्धः अल्पपुत्रः च सः वैदेहीम् अनुचिन्तयन् शोकसमाविष्टः नूनं जीवितं त्यक्ष्यति।’ अन्ते सा स्वनिश्चयं घोषयति — ‘सा अहं पतिव्रता अद्य एव दिष्टान्तं गमिष्यामि; इदं शरीरम् आलिङ्ग्य हुताशनं प्रवेक्ष्यामि।’ सहमरणस्य एषः सङ्कल्पः एव अग्रिमस्य खण्डस्य हेतुः — मन्त्रिणः तां निवारयन्ति। ‘सभार्यं जनकः श्रुत्वा परितप्स्यति’ इति वचनेन कौसल्या स्वदुःखं जनकस्य दुःखेन तुलयति; द्वौ अपि वृद्धौ, द्वयोः अपि सन्ततिः वने। अग्निप्रवेशसङ्कल्पः च न केवलं शोकवचनम्, अपि तु सत्यः निश्चयः, यतः अग्रिमश्लोके मन्त्रिणः तां बलात् अपनयन्ति।

ततः व्यावहारिकाः, अर्थात् राजकार्यनिर्वाहकाः, विलपन्तीं सुदुःखार्तां तां तपस्विनीं कौसल्यां सम्परिष्वज्य तस्मात् स्थानात् अपनयन्ति। अनन्तरम् अमात्याः जगतीपतिं तैलद्रोण्यां संवेश्य राज्ञः यथादिष्टानि सर्वाणि कर्माणि अकुर्वन्। किन्तु ते सर्वज्ञाः मन्त्रिणः पुत्रेण विना राज्ञः संकालनं, अर्थात् दाहसंस्कारं, कर्तुं न ऐषुः; अतः ते भूमिपं रक्षन्ति स्म। एषः एव अस्य सर्गस्य व्यावहारिकः निर्णयः, यः अग्रे भरतस्य आह्वानं प्रति नयति — शवः तैले रक्षितः, संस्कारः च प्रतीक्षते। सचिवैः तैलद्रोण्यां शायितं तं नराधिपं दृष्ट्वा ‘हा मृतः अयम्’ इति ज्ञात्वा ताः स्त्रियः पर्यदेवयन्। कृपणाः ताः बाहू उच्छ्रित्य, नेत्राणि प्रस्रवणानि इव कृत्वा, रुदन्त्यः शोकसंतप्ताः करुणं पर्यदेवयन्। तासां वचनम् — ‘हा महाराज, सततं प्रियवादिना सत्यसंधेन रामेण विहीनाः वयम्; किमर्थं त्वम् अपि अस्मान् विजहासि?’ एकस्मिन् एव वाक्ये द्वौ वियोगौ ग्रथितौ — पुत्रस्य पतेः च। ‘पुत्रेण विना संकालनं न’ इति निर्णयः शास्त्रीयः एव — अग्निदानं पुत्रस्य एव अधिकारः; अनेन च कथायाः अग्रिमं सोपानं निश्चितं भवति, यत् भरतस्य आह्वानार्थं दूतप्रेषणम्। एवं व्यावहारिकः निर्णयः अपि काव्यस्य गतिं प्रवर्तयति।

स्त्रीणां विलापः अधुना भविष्यस्य भयं प्रति परिणमति। ‘दुष्टभावायाः कैकेय्याः कारणेन राघवेण विवर्जिताः वयं विधवाः सत्यः सपत्न्याः समीपे कथं वत्स्यामः?’ इदम् एव तासां वास्तविकं भयम् — न केवलं शोकः, अपि तु शरणाभावः। ‘सः आत्मवान् श्रीमान् रामः अस्माकं तव च नाथः प्रभुः च आसीत्, सः च नृपतिश्रियं विहाय वनं गतः। त्वया तेन वीरेण च विना व्यसनमोहिताः कैकेय्या च विदूषिताः वयं कथं निवत्स्यामः?’ ‘विदूषिताः’ इति पदेन अपमानस्य आशङ्का सूचिता। अन्ते ताः कैकेय्याः स्वभावम् एव उपसंहरन्ति — ‘यया सीतया सह राजा रामः महाबलः लक्ष्मणः च संत्यक्ताः, सा कम् अन्यं न हास्यति?’ एषः प्रश्नः उत्तरम् एव — या एतावतः त्यक्तवती, सा न कमपि रक्षिष्यति इति। एतेषु श्लोकेषु ‘कथं वत्स्यामः’, ‘कथं निवत्स्यामः’ इति प्रश्नः द्विवारम् आवर्तते — स्थानस्य एव अभावः तासां चिन्ता। राजपत्नीनां दशा अत्र सामान्यविधवानां दशातः न भिन्ना इति कविः सूचयति।

ताः राघवस्य वरस्त्रियः बाष्पेण विपुलेन शोकेन च संवीताः निरानन्दाः सत्यः व्यचेष्टन्त। ततः कविः दृष्टिं भवनात् बहिः नगरीं प्रति नयति। महात्मना राज्ञा हीना अयोध्या न अराजत — नक्षत्रहीना निशा इव, भर्तृविवर्जिता स्त्री इव। द्वे अपि उपमे वैधव्यस्य एव — एका आकाशस्य, अपरा च स्त्रियाः। बाष्पपर्याकुलजना, हाहाभूतकुलाङ्गना, शून्यचत्वरवेश्मान्ता च सा पुरी यथापुरं न बभ्राज। ‘शून्यचत्वरवेश्मान्ता’ इति पदेन हिन्दीभाष्यं व्याचष्टे यत् चत्वरेषु गृहद्वारेषु च नित्यं क्रियमाणाः मार्जनलेपनबलिदानादयः क्रियाः अद्य न कृताः; अतः ते शून्याः प्रतीयन्ते स्म। एवं शोकः अन्तःपुरात् नगरं प्रति व्याप्नोति — एतत् एव वाल्मीकेः क्रमविस्तारशिल्पम्। नगरवर्णने कविः एकम् अपि व्यक्तिं न नामयति; केवलं शून्यता एव वर्ण्यते। एतेन शोकः व्यक्तिगतात् सार्वजनिकं रूपं प्राप्नोति, यत् अग्रिमेषु सर्गेषु विस्तरेण वर्णयिष्यते।

अन्तिमाः चत्वारः श्लोकाः दीर्घवृत्तेन रचिताः। शोकात् नराधिपे त्रिदिवं गते, नृपाङ्गनासु च महीतलस्थासु, सहसा निवृत्तचारः रविः अस्तं गतः, प्रवृत्तचारा च रजनी उपस्थिता। सूर्यस्य ‘निवृत्तचारः’, रजन्याः च ‘प्रवृत्तचारा’ इति विरोधिपदद्वयेन कविः दिनस्य अन्तं राज्ञः अन्तेन सह योजयति। समागताः सुहृदः पुत्रं विना महीपतेः दहनं न अरोचयन्; अतः ‘इति एव’ इति निश्चित्य अचिन्त्यदर्शनं राजानं विचिन्त्य तं तस्मिन् शयने न्यवेशयन्। ततः पुर्याः अन्तिमं चित्रम् — भास्करं विना गतप्रभा द्यौः इव, व्यपेतनक्षत्रगणा शर्वरी इव, महात्मना रहिता सा पुरी कण्ठास्रकण्ठाकुलमार्गचत्वरा बभासे। अन्ते नराः नार्यः च सङ्घशः समेत्य भरतस्य मातरं विगर्हमाणाः, नरदेवसंक्षये तदा नगर्याम् आर्ताः बभूवुः, न च शर्म लेभिरे। सर्गः जनकोपेन एव समाप्यते — दोषः कैकेय्याः इति सर्वैः एकवाक्यतया उच्यते। अन्तिमश्लोके ‘भरतस्य मातरम्’ इति पदप्रयोगः सूक्ष्मः — कैकेयी इति नाम्ना न, अपि तु पुत्रसम्बन्धेन एव सा निर्दिश्यते; एतेन भरतस्य अपि आगामिनी विपत्तिः सूचिता, यः निर्दोषः अपि मातुः कर्मणा निन्द्यते।

మునుపటి సర్గ చివరలో భార్యలు దశరథుని చుట్టూ చేరి విలపిస్తున్నారు. ఈ సర్గలో కౌసల్య మాటలు ప్రత్యేకంగా ఉదహరించబడ్డాయి. చల్లారిన అగ్నిలా, నీరు లేని సముద్రంలా, కాంతి కోల్పోయిన సూర్యునిలా స్వర్గస్థుడైన ఆ రాజును చూసి, కన్నీళ్ళు నిండిన కళ్ళతో, రకరకాల శోకాలతో కృశించిన కౌసల్య రాజు తలను ఒడిలోకి తీసుకొని కైకేయితో ఇలా అన్నది. ఒకే శ్లోకంలో మూడు ఉపమానాలు — అగ్ని, సముద్రం, సూర్యుడు; మూడూ మహత్తరమైనవే, మూడూ ఇప్పుడు శూన్యమైనవే. ‘కైకేయీ, నీ కోరిక తీరింది; ముళ్ళు లేని రాజ్యాన్ని అనుభవించు. క్రూరురాలా, దుష్టవర్తనురాలా, రాజును వదిలించుకొని ఇక ఏకాగ్రంగా ఉండు.’ ఇక్కడ ‘ఏకాగ్రా’ అనే పదం వాడిగా ఉంది — ఏ అడ్డంకీ లేకుండా అనుభవించు అనే వ్యంగ్యం. ‘రాముడు నన్ను విడిచి వెళ్ళిపోయాడు, నా భర్త స్వర్గానికి వెళ్ళాడు; దారి తప్పి బిడారు నుండి వేరైనదానిలా నేను బ్రతకలేను. తన దైవమైన భర్తను విడిచిపెట్టి, ధర్మాన్ని వదిలేసిన కైకేయి తప్ప మరే స్త్రీ బ్రతకాలని కోరుకుంటుంది? లోభి కింపాకఫలాన్ని తింటూ దాని దోషాలను గ్రహించనట్లు, కుబ్జ కారణంగా కైకేయి రాఘవుల కులాన్ని నాశనం చేసింది.’ కింపాకఫలపు ఉపమానం ప్రసిద్ధమైనది — చూడటానికి మధురం, పరిణామంలో ప్రాణాంతకం. ఇక్కడ గమనించాలి — కౌసల్య కేవలం శోకంతో మాట్లాడటం లేదు, నేరారోపణ చేస్తున్నది; అయోధ్యాకాండలో కైకేయికి ఎదురుగా నిలిచి చేసిన మొదటి ప్రత్యక్ష నిందన ఇదే. ‘రాజు తలను ఒడిలోకి తీసుకొని’ అనే మాటతో కవి ఆమె ప్రేమనూ కోపాన్నీ ఏకకాలంలో చూపిస్తున్నాడు — చనిపోయినవాని తలను ఒడిలో పెట్టుకొనే ఆమె సవతిని గద్దిస్తున్నది.

కౌసల్య శోకం తన సరిహద్దును దాటి ఇతరుల దుఃఖాన్ని కూడా స్పృశిస్తున్నది. ‘చేయకూడని పనికి పూనుకున్న రాజు భార్యతో సహా రాముణ్ణి అడవికి పంపాడని విని జనకుడు కూడా నాలాగే పరితపిస్తాడు. ధర్మాత్ముడూ, తామరరేకుల వంటి కన్నులు గలవాడూ అయిన ఆ రాముడు బ్రతికి ఉండగానే ఇక్కడి నుండి నశించినవాడయ్యాడు; అనాథనూ విధవనూ అయిన నా స్థితి ఈ రోజు అతనికి తెలియదు.’ ఇక్కడ ‘బ్రతికి ఉండగానే నశించాడు’ అనే విరోధాభాసం — బ్రతికి ఉన్నా కనిపించడు అని. తరువాత ఆమె సీతను గురించి చింతిస్తున్నది — ‘విదేహరాజు కుమార్తె, అందమైన తపస్విని, దుఃఖానికి తగని ఆమె అడవిలో దుఃఖాన్ని అనుభవిస్తూ కలవరపడుతుంది; రాత్రులలో భయంకరంగా అరిచే మృగాల, పక్షుల ధ్వనులను విని భయపడి రాఘవునే ఆశ్రయిస్తుంది.’ తరువాత మళ్ళీ జనకుణ్ణి తలచుకుంటున్నది — ‘వృద్ధుడూ, కొద్దిమంది సంతానం గలవాడూ అయిన అతడు వైదేహిని తలచుకుంటూ శోకంలో మునిగి తప్పక ప్రాణం విడుస్తాడు.’ చివరకు ఆమె తన నిశ్చయాన్ని ప్రకటిస్తున్నది — ‘పతివ్రతనైన నేను ఈ రోజే మరణాన్ని పొందుతాను; ఈ శరీరాన్ని కౌగిలించుకొని అగ్నిలో ప్రవేశిస్తాను.’ సహమరణపు ఈ సంకల్పమే తరువాతి భాగానికి హేతువు — మంత్రులు ఆమెను వారిస్తారు. ‘భార్యతో సహా అని విని జనకుడు పరితపిస్తాడు’ అనే మాటతో కౌసల్య తన దుఃఖాన్ని జనకుని దుఃఖంతో పోల్చుకుంటున్నది; ఇద్దరూ వృద్ధులే, ఇద్దరి సంతానమూ అడవిలోనే. అగ్నిప్రవేశ సంకల్పం కేవలం శోకవచనం కాదు, నిజమైన నిశ్చయం, ఎందుకంటే తరువాతి శ్లోకంలో మంత్రులు ఆమెను బలవంతంగా అక్కడి నుండి తీసుకువెళ్తారు.

తరువాత ‘వ్యావహారికులు’, అంటే రాజకార్యాలు నిర్వహించేవారు, విలపిస్తున్న, తీవ్రమైన దుఃఖంతో బాధపడుతున్న ఆ తపస్విని కౌసల్యను పట్టుకొని ఆ చోటు నుండి దూరంగా తీసుకువెళ్ళారు. ఆ తరువాత అమాత్యులు జగత్పతిని తైలద్రోణిలో (నూనె తొట్టిలో) పడుకోబెట్టి, రాజు విషయంలో విధించబడిన కర్మలన్నీ చేశారు. కాని సర్వజ్ఞులైన ఆ మంత్రులు కొడుకు లేకుండా రాజు ‘సంకాలనం’, అంటే దహనసంస్కారం, చేయడానికి ఇష్టపడలేదు; అందువల్ల వారు రాజు శరీరాన్ని కాపాడారు. ఇదే ఈ సర్గలోని ఆచరణాత్మకమైన నిర్ణయం, ఇది ముందుకు భరతుని పిలిపించడానికి దారితీస్తుంది — శవం నూనెలో భద్రపరచబడింది, సంస్కారం ఎదురుచూస్తున్నది. మంత్రులు తైలద్రోణిలో పడుకోబెట్టిన ఆ నరాధిపుని చూసి ‘అయ్యో, ఇతడు మరణించాడు’ అని గ్రహించి ఆ స్త్రీలు విలపించారు. దీనులైన వారు చేతులు పైకెత్తి, కళ్ళను సెలయేళ్ళలా చేసి, ఏడుస్తూ, శోకంతో తపిస్తూ కరుణంగా విలపించారు. వారి మాట — ‘హా మహారాజా, ఎల్లప్పుడూ ప్రియంగా మాట్లాడే, సత్యసంధుడైన రాముడు లేనివారమయ్యాం; నువ్వు కూడా మమ్మల్ని ఎందుకు విడిచిపెడుతున్నావు?’ ఒకే వాక్యంలో రెండు వియోగాలు అల్లబడ్డాయి — కొడుకుది, భర్తది. ‘కొడుకు లేకుండా దహనం చేయరాదు’ అనే నిర్ణయం శాస్త్రీయమైనదే — అగ్ని ఇవ్వడం కొడుకు అధికారమే; దీనితో కథలోని తరువాతి మెట్టు నిశ్చయమవుతున్నది, అదే భరతుని పిలిపించడానికి దూతలను పంపడం. ఈ విధంగా ఒక ఆచరణాత్మక నిర్ణయం కూడా కావ్యగతిని ముందుకు నడిపిస్తున్నది.

స్త్రీల విలాపం ఇప్పుడు భవిష్యత్తు గురించిన భయంగా మారుతున్నది. ‘దుష్టబుద్ధి గల కైకేయి కారణంగా రాఘవుడు లేనివారమై, విధవలమైన మేము సవతి దగ్గర ఎలా నివసించగలం?’ ఇదే వారి అసలు భయం — కేవలం శోకం కాదు, ఆశ్రయం లేకపోవడం కూడా. ‘ఆత్మనిగ్రహం గల, శ్రీమంతుడైన ఆ రాముడు మాకూ నీకూ నాథుడు, ప్రభువు; అతడు రాజ్యలక్ష్మిని విడిచి అడవికి వెళ్ళిపోయాడు. నువ్వూ ఆ వీరుడూ లేకుండా, విపత్తుతో దిగ్భ్రాంతులమై, కైకేయి చేత అవమానించబడుతూ మేము ఎలా నివసించగలం?’ ‘విదూషితాః’ (అవమానించబడినవారు) అనే పదంతో అవమానం జరుగుతుందనే భయం సూచించబడుతున్నది. చివరకు వారు కైకేయి స్వభావాన్నే సంగ్రహిస్తున్నారు — ‘సీతతో సహా రాజునూ, రాముణ్ణీ, మహాబలుడైన లక్ష్మణుణ్ణీ విడిచిపెట్టినది, మరెవరిని విడిచిపెట్టకుండా ఉంటుంది?’ ఈ ప్రశ్నే జవాబు — ఇంతమందిని వదిలేసినది ఎవరినీ కాపాడదు అని. ఈ శ్లోకాలలో ‘ఎలా నివసిస్తాం’, ‘ఎలా నివసించగలం’ అనే ప్రశ్న రెండుసార్లు వస్తున్నది — నిలువనీడ లేకపోవడమే వారి చింత. రాజపత్నుల దశ ఇక్కడ సామాన్య విధవల దశ కంటే భిన్నమైనది కాదని కవి సూచిస్తున్నాడు.

రాఘవుని ఆ శ్రేష్ఠమైన భార్యలు కన్నీళ్ళతో, అపారమైన శోకంతో ఆవరించబడి, ఆనందం లేనివారై, విలవిలలాడారు. తరువాత కవి దృష్టిని భవనం నుండి బయట నగరం వైపు తిప్పుతున్నాడు. మహాత్ముడైన రాజు లేని అయోధ్య ప్రకాశించలేదు — నక్షత్రాలు లేని రాత్రిలా, భర్త లేని స్త్రీలా. రెండు ఉపమానాలూ వైధవ్యానికి సంబంధించినవే — ఒకటి ఆకాశానిది, మరొకటి స్త్రీది. కన్నీళ్ళతో కలవరపడుతున్న జనంతో, హాహాకారాలు చేస్తున్న కులస్త్రీలతో, శూన్యమైన కూడళ్ళూ ఇంటి ముంగిళ్ళూ గల ఆ నగరం మునుపటిలా ప్రకాశించలేదు. ‘శూన్యచత్వరవేశ్మాంతా’ అనే పదాన్ని హిందీ భాష్యం ఇలా వివరిస్తున్నది — కూడళ్ళలోనూ ఇంటి గుమ్మాల దగ్గరా ప్రతిరోజూ జరిగే ఊడ్చడం, అలకడం, బలి సమర్పించడం మొదలైన పనులు ఈ రోజు జరగలేదు; అందువల్ల అవి శూన్యంగా కనిపించాయి. ఈ విధంగా శోకం అంతఃపురం నుండి నగరానికి వ్యాపిస్తున్నది — ఇదే వాల్మీకి క్రమవిస్తార శిల్పం. నగరవర్ణనలో కవి ఒక్క వ్యక్తి పేరునూ ప్రస్తావించడు; కేవలం శూన్యతనే వర్ణిస్తాడు. దీనితో శోకం వ్యక్తిగతమైనదాని నుండి సార్వజనికమైన రూపాన్ని పొందుతున్నది, దానిని తరువాతి సర్గలలో విస్తరంగా వర్ణిస్తాడు.

చివరి నాలుగు శ్లోకాలు దీర్ఘమైన ఛందస్సులో రచించబడ్డాయి. శోకంతో నరాధిపుడు త్రిదివానికి వెళ్ళగా, రాజపత్నులు నేలపై పడి ఉండగా, హఠాత్తుగా సంచారం ముగించిన సూర్యుడు అస్తమించాడు, సంచారం మొదలుపెట్టిన రాత్రి వచ్చి నిలిచింది. సూర్యునికి ‘నివృత్తచారః’ (సంచారం ముగించినవాడు), రాత్రికి ‘ప్రవృత్తచారా’ (సంచారం మొదలుపెట్టినది) అనే రెండు విరుద్ధ పదాలతో కవి పగటి అంతాన్ని రాజు అంతంతో జోడిస్తున్నాడు. వచ్చి చేరిన మిత్రులు కొడుకు లేకుండా రాజు దహనాన్ని ఇష్టపడలేదు; అందువల్ల ‘ఇదే సరి’ అని నిశ్చయించి, ఊహకందని రూపంలో ఉన్న ఆ రాజును గురించి ఆలోచించి, అతన్ని ఆ శయ్యలోనే ఉంచారు. తరువాత నగరపు చివరి చిత్రం — సూర్యుడు లేని కాంతిహీనమైన ఆకాశంలా, నక్షత్రగణాలు తొలగిపోయిన రాత్రిలా, మహాత్ముడు లేని ఆ నగరం కన్నీళ్ళతో గొంతు పూడుకుపోయిన జనంతో నిండిన వీధులతో, కూడళ్ళతో కనిపించింది. చివరకు పురుషులూ స్త్రీలూ గుంపులుగా చేరి భరతుని తల్లిని నిందిస్తూ, ఆ నరదేవుని మరణవేళ నగరంలో ఆర్తులయ్యారు, ఏ శాంతినీ పొందలేదు. సర్గ జనుల కోపంతోనే ముగుస్తున్నది — దోషం కైకేయిదే అని అందరూ ఏకకంఠంతో అంటున్నారు. చివరి శ్లోకంలో ‘భరతుని తల్లి’ అనే పదప్రయోగం సూక్ష్మమైనది — కైకేయి అనే పేరుతో కాదు, కొడుకు సంబంధంతోనే ఆమె నిర్దేశించబడుతున్నది; దీనితో భరతునికి కూడా రాబోయే విపత్తు సూచించబడుతున్నది, నిర్దోషి అయినా అతడు తల్లి కర్మ వల్ల నిందించబడతాడు.

முந்தைய சர்க்கத்தின் முடிவில் மனைவியர் தசரதனைச் சூழ்ந்து புலம்பிக்கொண்டிருந்தனர். இந்தச் சர்க்கத்தில் கௌசல்யையின் சொற்கள் தனியாக எடுத்துக் காட்டப்படுகின்றன. அணைந்த நெருப்பைப் போல, நீரற்ற கடலைப் போல, ஒளியிழந்த சூரியனைப் போல, சுவர்க்கம் சென்ற அந்த அரசனைக் கண்டு, கண்ணீர் நிறைந்த கண்களுடன் பலவாறு துயரத்தால் மெலிந்த கௌசல்யை அரசனின் தலையைத் தன்னிடம் ஏந்திக்கொண்டு கைகேயியிடம் சொன்னாள். ஒரே சுலோகத்தில் மூன்று உவமைகள் — நெருப்பு, கடல், சூரியன்; மூன்றும் பெரியவை, மூன்றும் இப்போது வெறுமையானவை. ‘கைகேயி, உன் விருப்பம் நிறைவேறட்டும்; முள்ளில்லாத அரசை அனுபவி. கொடியவளே, தீயொழுக்கம் உடையவளே, அரசனைத் துறந்து ஒருமுகமாக இரு.’ இங்கே ‘ஒருமுகமாக’ என்ற சொல் கூர்மையானது — தடையின்றி அனுபவி என்பது அதன் குத்தல் பொருள். ‘ராமன் என்னை விட்டுப் போய்விட்டான், என் கணவனும் சுவர்க்கம் சென்றான்; தீய வழியில் துணைக்கூட்டத்தை இழந்தவளைப் போல நான் வாழ விரும்பவில்லை. தனக்குத் தெய்வமான கணவனைத் துறந்து வாழ, தர்மத்தைக் கைவிட்ட கைகேயியைத் தவிர வேறு எந்தப் பெண் விரும்புவாள்? பேராசைக்காரன் கிம்பாகக் கனியைத் தின்பது போல, அவன் தீமைகளை உணர்வதில்லை; கூனியின் காரணமாகக் கைகேயி ராகவர்களின் குலத்தையே அழித்தாள்.’ கிம்பாகக் கனியின் உவமை புகழ்பெற்றது — காண இனியது, விளைவில் கொல்லக்கூடியது. இங்கே கவனிக்க வேண்டியது — கௌசல்யை துயரத்தால் மட்டும் பேசவில்லை, குற்றம் சாட்டுகிறாள்; அயோத்தியா காண்டத்தில் கைகேயியின் முகத்துக்கு நேரே சொல்லப்படும் முதல் வெளிப்படையான கண்டனம் இதுவே. ‘அரசனின் தலையைத் தன்னிடம் ஏந்திக்கொண்டு’ என்ற சொல்லால் கவிஞர் அவளுடைய அன்பையும் கோபத்தையும் ஒருசேரக் காட்டுகிறார் — இறந்தவனின் தலையை மடியில் தாங்கியபடியே அவள் சக்களத்தியைக் கண்டிக்கிறாள்.

கௌசல்யையின் துயரம் தன் எல்லையைக் கடந்து பிறருடைய துன்பத்தையும் தொடுகிறது. ‘ஏவத் தகாத செயலில் ஏவப்பட்ட அரசனால் ராமன் மனைவியுடன் நாடு கடத்தப்பட்டான் என்று கேட்டு ஜனகரும் என்னைப் போலவே வருந்துவார். தர்மசீலனும் தாமரை இதழ் போன்ற கண்களுடையவனுமான அந்த ராமன் உயிரோடிருந்தும் இங்கிருந்து மறைந்துபோனான்; அனாதையும் விதவையுமான என்னை அவன் இன்று அறியான்.’ இங்கே ‘உயிரோடிருந்தும் இங்கிருந்து மறைந்தான்’ என்பதில் ஒரு முரண் — உயிரோடிருந்தும் கண்ணுக்குத் தெரியாதவன். பின்னர் அவள் சீதையைப் பற்றிக் கவலைப்படுகிறாள்: ‘விதேக மன்னனின் மகளும், அழகிய தவக்கோலம் பூண்டவளும், துன்பத்துக்குப் பழகாதவளுமான அவள் காட்டில் துன்பத்தை அனுபவித்து நடுங்குவாள்; இரவுகளில் பயங்கரமாக ஒலியெழுப்பும் விலங்குகளும் பறவைகளும் கத்தும் ஓசையைக் கேட்டு அஞ்சி, ராகவனையே தஞ்சம் அடைவாள்.’ பின்னர் மீண்டும் ஜனகரை நினைக்கிறாள்: ‘முதியவரும் மக்கள் குறைவானவருமான அவர் வைதேகியை நினைந்து நினைந்து துயரத்தில் மூழ்கி நிச்சயமாக உயிர் துறப்பார்.’ இறுதியில் அவள் தன் முடிவை அறிவிக்கிறாள்: ‘பதிவிரதையான நான் இன்றே விதித்த முடிவை அடைவேன்; இந்த உடலைத் தழுவிக்கொண்டு நெருப்பில் புகுவேன்.’ உடன்கட்டை ஏறும் இந்தத் தீர்மானமே அடுத்த பகுதிக்குக் காரணம் — அமைச்சர்கள் அவளைத் தடுக்கிறார்கள். ‘மனைவியுடன் ராமன் சென்றதைக் கேட்டு ஜனகர் வருந்துவார்’ என்ற சொல்லால் கௌசல்யை தன் துயரத்தை ஜனகரின் துயரத்தோடு ஒப்பிடுகிறாள்; இருவரும் முதியவர்கள், இருவரின் பிள்ளைகளும் காட்டில். நெருப்பில் புகும் தீர்மானமும் வெறும் துயரச் சொல் அல்ல, உண்மையான உறுதி; ஏனெனில் அடுத்த சுலோகத்தில் அமைச்சர்கள் அவளை வலிந்து அப்புறப்படுத்துகிறார்கள்.

பின்னர் அரசுக் காரியங்களை நடத்துபவர்கள் புலம்பிக்கொண்டிருந்த, கடுந்துயரால் வாடிய, இரங்கத்தக்க அந்தக் கௌசல்யையை அணைத்துப் பிடித்து அந்த இடத்திலிருந்து அப்புறப்படுத்தினர். பின்னர் அமைச்சர்கள் அரசனை எண்ணெய்த் தொட்டியில் கிடத்தி, அடுத்து விதிக்கப்பட்ட எல்லாக் காரியங்களையும் செய்தனர். ஆனால் எல்லாம் அறிந்த அந்த அமைச்சர்கள் மகன் இல்லாமல் அரசனுக்கு ஈமக்கடன், அதாவது தகனச் சடங்கு, செய்ய விரும்பவில்லை; ஆகையால் அவர்கள் அரசனின் உடலைப் பாதுகாத்தனர். இதுவே இந்தச் சர்க்கத்தின் நடைமுறை சார்ந்த முடிவு; இதுவே பின்னர் பரதனை அழைப்பதற்கு வழிவகுக்கிறது — உடல் எண்ணெயில் பாதுகாக்கப்படுகிறது, சடங்கு காத்திருக்கிறது. அமைச்சர்களால் எண்ணெய்த் தொட்டியில் கிடத்தப்பட்ட அந்த மன்னனைக் கண்டு, ‘ஐயோ, இவன் இறந்துவிட்டான்’ என்று அறிந்து அந்தப் பெண்கள் புலம்பினர். இரங்கத்தக்க அவர்கள் கைகளை உயர்த்தி, கண்களை நீரூற்றுகளைப் போல ஆக்கி, அழுதபடி, துயரத்தால் வெந்து பரிதாபமாகப் புலம்பினர். அவர்களுடைய சொல்: ‘ஹா மகாராஜா, எப்போதும் இனியதைப் பேசுபவனும் சத்தியத்தில் உறுதியானவனுமான ராமனை நாங்கள் இழந்திருக்கிறோம்; நீயும் ஏன் எங்களைக் கைவிடுகிறாய்?’ ஒரே வாக்கியத்தில் இரண்டு பிரிவுகள் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன — மகனுடையதும் கணவனுடையதும். ‘மகன் இல்லாமல் ஈமக்கடன் இல்லை’ என்ற முடிவு சாஸ்திரப்படியானதே — எரியூட்டுவது மகனின் உரிமை; இதனால் கதையின் அடுத்த படியும் உறுதியாகிறது, அதாவது பரதனை அழைக்கத் தூதர்களை அனுப்புதல். இவ்வாறு ஒரு நடைமுறை முடிவும் காவியத்தின் போக்கை முன்னெடுக்கிறது.

பெண்களின் புலம்பல் இப்போது எதிர்காலத்தைப் பற்றிய அச்சமாக மாறுகிறது. ‘தீய எண்ணம் கொண்ட கைகேயியின் காரணமாக ராகவனை இழந்த நாங்கள், விதவைகளாகி, சக்களத்தியின் அருகே எப்படி வாழ்வோம்?’ இதுவே அவர்களுடைய உண்மையான அச்சம் — துயரம் மட்டுமல்ல, தஞ்சம் இல்லாமையும். ‘தன்னடக்கமுடைய, திருவுடைய அந்த ராமன் எங்களுக்கும் உனக்கும் நாதனாகவும் தலைவனாகவும் இருந்தான்; அவனும் அரச செல்வத்தைத் துறந்து காட்டுக்குச் சென்றான். உன்னையும் அந்த வீரனையும் இழந்து, பேரிடரால் மயங்கி, கைகேயியால் இழிவுபடுத்தப்பட்டு நாங்கள் எப்படி வாழ்வோம்?’ ‘இழிவுபடுத்தப்பட்டு’ என்ற சொல்லால் அவமானம் பற்றிய அச்சம் குறிக்கப்படுகிறது. இறுதியில் அவர்கள் கைகேயியின் இயல்பையே சுருக்கிச் சொல்கிறார்கள்: ‘சீதையோடு அரசனையும், பெரும் வலிமையுடைய ராமனையும், லக்ஷ்மணனையும் துறந்தவள் வேறு யாரைத்தான் துறக்கமாட்டாள்?’ இந்தக் கேள்வியே பதில் — இத்தனை பேரைத் துறந்தவள் எவரையும் காக்கமாட்டாள். இந்தச் சுலோகங்களில் ‘எப்படி வாழ்வோம்’ என்ற கேள்வி இரண்டு முறை திரும்ப வருகிறது — இருக்க இடமில்லாமையே அவர்களுடைய கவலை. அரசனின் மனைவியரின் நிலை இங்கே சாதாரண விதவைகளின் நிலையிலிருந்து வேறுபட்டதல்ல என்று கவிஞர் குறிக்கிறார்.

ராகவனின் அந்தச் சிறந்த பெண்கள் கண்ணீராலும் பெருந்துயரத்தாலும் சூழப்பட்டு, மகிழ்ச்சியற்றவர்களாகத் துடித்தனர். பின்னர் கவிஞர் பார்வையை மாளிகையிலிருந்து வெளியே நகரத்தை நோக்கித் திருப்புகிறார். மகாத்மாவான அரசனை இழந்த அயோத்தி பொலிவிழந்தது — நட்சத்திரங்கள் இல்லாத இரவு போல, கணவனை இழந்த பெண் போல. இரண்டு உவமைகளும் கைம்மையினுடையவையே — ஒன்று வானத்துடையது, மற்றது பெண்ணுடையது. கண்ணீரால் கலங்கிய மக்களுடன், ‘ஹா ஹா’ என்று கதறும் குலமகளிருடன், வெறுமையான நாற்சந்திகளுடனும் வீட்டு முற்றங்களுடனும் அந்த நகரம் முன்பு போலப் பொலியவில்லை. ‘வெறுமையான நாற்சந்திகளும் வீட்டு முற்றங்களும்’ என்ற சொல்லுக்கு இந்தி உரை இவ்வாறு விளக்குகிறது — நாற்சந்திகளிலும் வீட்டு வாயில்களிலும் நாள்தோறும் செய்யப்படும் பெருக்குதல், மெழுகுதல், பலியிடுதல் முதலிய செயல்கள் அன்று செய்யப்படவில்லை; ஆகையால் அவை வெறுமையாகத் தோன்றின. இவ்வாறு துயரம் அந்தப்புரத்திலிருந்து நகரம் முழுவதும் பரவுகிறது — இதுவே வால்மீகியின் படிப்படியான விரிவாக்கக் கலை. நகர வருணனையில் கவிஞர் ஒருவருடைய பெயரையும் குறிப்பிடவில்லை; வெறுமை மட்டுமே வருணிக்கப்படுகிறது. இதனால் துயரம் தனிப்பட்டதிலிருந்து பொதுவான வடிவத்தை அடைகிறது; அது அடுத்த சர்க்கங்களில் விரிவாக வருணிக்கப்படும்.

கடைசி நான்கு சுலோகங்கள் நீண்ட சந்தத்தில் இயற்றப்பட்டுள்ளன. துயரத்தால் மன்னன் விண்ணுலகம் சென்று, அரசமகளிர் தரையில் கிடந்தபோது, திடீரென இயக்கம் நின்ற சூரியன் மறைந்தான், இயக்கம் தொடங்கிய இரவு வந்தது. சூரியனுக்கு ‘இயக்கம் நின்றவன்’ என்றும் இரவுக்கு ‘இயக்கம் தொடங்கியவள்’ என்றும் இரண்டு எதிர்ச்சொற்களால் கவிஞர் பகலின் முடிவை அரசனின் முடிவோடு இணைக்கிறார். ஒன்றுகூடிய நண்பர்கள் மகன் இல்லாமல் மன்னனை எரியூட்டுவதை விரும்பவில்லை; ஆகையால் ‘இப்படியே இருக்கட்டும்’ என்று முடிவுசெய்து, நினைக்கவும் இயலாத நிலையிலிருந்த அரசனை எண்ணிப்பார்த்து அவனை அந்தப் படுக்கையிலேயே கிடத்தினர். பின்னர் நகரத்தின் கடைசிச் சித்திரம் — சூரியன் இல்லாமல் ஒளியிழந்த வானம் போல, நட்சத்திரக் கூட்டங்கள் நீங்கிய இரவு போல, மகாத்மாவை இழந்த அந்த நகரம், கண்ணீரால் தொண்டை அடைத்த மக்களால் தெருக்களும் நாற்சந்திகளும் நிறைந்து காணப்பட்டது. இறுதியில் ஆண்களும் பெண்களும் கூட்டம் கூட்டமாக ஒன்றுகூடிப் பரதனின் தாயைப் பழித்தபடி, மன்னன் மறைந்த அந்த வேளையில் நகரத்தில் துயருற்றனர்; அவர்களுக்கு அமைதி கிடைக்கவில்லை. சர்க்கம் மக்களின் கோபத்துடனேயே முடிகிறது — குற்றம் கைகேயியுடையதே என்று அனைவரும் ஒருமித்துச் சொல்கிறார்கள். கடைசிச் சுலோகத்தில் ‘பரதனின் தாய்’ என்ற சொல்லாட்சி நுட்பமானது — கைகேயி என்ற பெயரால் அல்ல, மகனுடனான உறவாலேயே அவள் குறிக்கப்படுகிறாள்; இதனால் பரதனுக்கும் வரவிருக்கும் இடர் சுட்டப்படுகிறது — குற்றமற்றவனாக இருந்தும் தாயின் செயலால் அவன் பழிக்கப்படுகிறான்.

ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪತ್ನಿಯರು ದಶರಥನನ್ನು ಸುತ್ತುವರಿದು ವಿಲಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉದ್ಧರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆರಿಹೋದ ಅಗ್ನಿಯಂತೆ, ನೀರಿಲ್ಲದ ಸಮುದ್ರದಂತೆ, ಕಾಂತಿಗೆಟ್ಟ ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಸ್ವರ್ಗಸ್ಥನಾದ ಆ ರಾಜನನ್ನು ಕಂಡು, ಕಣ್ಣೀರು ತುಂಬಿದ ಕಣ್ಣುಗಳ, ನಾನಾ ಬಗೆಯ ಶೋಕದಿಂದ ಬಡವಾದ ಕೌಸಲ್ಯೆ ರಾಜನ ತಲೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಮಡಿಲಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಹೇಳಿದಳು. ಒಂದೇ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಉಪಮೆಗಳು — ಅಗ್ನಿ, ಸಮುದ್ರ, ಸೂರ್ಯ; ಮೂರೂ ಮಹತ್ತಾದವು, ಮೂರೂ ಈಗ ಬರಿದಾದವು. ‘ಕೈಕೇಯಿ, ನಿನ್ನ ಕಾಮನೆ ಈಡೇರಲಿ; ಮುಳ್ಳಿಲ್ಲದ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಿಸು. ಕ್ರೂರಿಯೇ, ದುರಾಚಾರಿಣಿಯೇ, ರಾಜನನ್ನು ತೊರೆದು ಏಕಾಗ್ರಳಾಗು.’ ಇಲ್ಲಿ ‘ಏಕಾಗ್ರಾ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದುದು — ಯಾವ ಅಡ್ಡಿಯೂ ಇಲ್ಲದೆ ಅನುಭವಿಸು ಎಂಬ ವ್ಯಂಗ್ಯ. ‘ರಾಮನು ನನ್ನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ, ನನ್ನ ಪತಿಯೂ ಸ್ವರ್ಗಸ್ಥನಾದ; ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಜೊತೆಗಾರರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡವಳಂತೆ ನಾನು ಬದುಕಲು ಉತ್ಸಾಹವಿಲ್ಲದವಳಾಗಿದ್ದೇನೆ. ತನ್ನ ದೈವವಾದ ಪತಿಯನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿ ಬದುಕಲು, ಧರ್ಮವನ್ನು ತೊರೆದ ಕೈಕೇಯಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆ ಯಾವ ಸ್ತ್ರೀ ತಾನೇ ಬಯಸಿಯಾಳು? ಲೋಭಿಯು ಕಿಂಪಾಕಫಲವನ್ನು ತಿನ್ನುವಾಗ ಅದರ ದೋಷಗಳನ್ನು ಅರಿಯದಂತೆ, ಕುಬ್ಜೆಯ ನಿಮಿತ್ತದಿಂದ ಕೈಕೇಯಿ ರಾಘವರ ಕುಲವನ್ನೇ ನಾಶಮಾಡಿದಳು.’ ಕಿಂಪಾಕಫಲದ ಉಪಮೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದುದು — ನೋಡಲು ಮಧುರ, ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಮಾರಕ. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು — ಕೌಸಲ್ಯೆ ಕೇವಲ ಶೋಕದಿಂದ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ, ಆರೋಪವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ; ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಕೈಕೇಯಿಯ ಮುಖಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಮಾಡಲಾದ ಮೊದಲ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಭರ್ತ್ಸನೆ ಇದೇ. ‘ರಾಜ್ಞಃ ಶಿರಃ ಉಪಗೃಹ್ಯ’ (ರಾಜನ ತಲೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಅವಳ ಸ್ನೇಹವನ್ನೂ ಕೋಪವನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮೃತನ ತಲೆಯನ್ನು ಮಡಿಲಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಅವಳು ಸವತಿಯನ್ನು ಗದರುತ್ತಾಳೆ.

ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಶೋಕ ತನ್ನ ಎಲ್ಲೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ಇತರರ ದುಃಖವನ್ನೂ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮಾಡಬಾರದ ಆಜ್ಞೆಗೆ ಒಳಗಾದ ರಾಜನಿಂದ ರಾಮನು ಹೆಂಡತಿಯೊಡನೆ ಕಾಡಿಗಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟನೆಂದು ಕೇಳಿ ಜನಕನೂ ನನ್ನಂತೆಯೇ ಪರಿತಪಿಸುವನು. ಧರ್ಮಿಷ್ಠನೂ ಕಮಲದಳದಂತಹ ಕಣ್ಣುಗಳುಳ್ಳವನೂ ಆದ ಆ ರಾಮನು ಬದುಕಿದ್ದೂ ಇಲ್ಲಿಂದ ಕಾಣೆಯಾಗಿದ್ದಾನೆ; ಅನಾಥಳೂ ವಿಧವೆಯೂ ಆದ ನನ್ನ ಸ್ಥಿತಿ ಇಂದು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ.’ ಇಲ್ಲಿ ‘ಜೀವನ್ನಾಶಮ್ ಇತಃ ಗತಃ’ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸವಿದೆ — ಬದುಕಿದ್ದೂ ಕಾಣದಾದವನು ಎಂದು. ಅನಂತರ ಅವಳು ಸೀತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾಳೆ: ‘ವಿದೇಹರಾಜನ ಮಗಳು, ಸುಂದರಿಯಾದ ತಪಸ್ವಿನಿ, ದುಃಖಕ್ಕೆ ಎಂದೂ ಒಗ್ಗದವಳು, ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ದುಃಖವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ಕಳವಳಪಡುವಳು; ರಾತ್ರಿಗಳಲ್ಲಿ ಭೀಕರವಾಗಿ ಕೂಗುವ ಮೃಗಪಕ್ಷಿಗಳ ಸದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿ ಭಯಗೊಂಡು ರಾಘವನನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸುವಳು.’ ಅನಂತರ ಮತ್ತೆ ಜನಕನನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಾಳೆ: ‘ವೃದ್ಧನೂ ಕಡಿಮೆ ಮಕ್ಕಳುಳ್ಳವನೂ ಆದ ಅವನು ವೈದೇಹಿಯನ್ನು ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾ ಶೋಕಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಪ್ರಾಣಬಿಡುವನು.’ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳು ತನ್ನ ನಿಶ್ಚಯವನ್ನು ಘೋಷಿಸುತ್ತಾಳೆ: ‘ಪತಿವ್ರತೆಯಾದ ನಾನು ಇಂದೇ ಮರಣವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತೇನೆ; ಈ ಶರೀರವನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅಗ್ನಿಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತೇನೆ.’ ಸಹಮರಣದ ಈ ಸಂಕಲ್ಪವೇ ಮುಂದಿನ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಕಾರಣ — ಮಂತ್ರಿಗಳು ಅವಳನ್ನು ತಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ‘ಜನಕನು ಕೇಳಿ ಪರಿತಪಿಸುವನು’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಕೌಸಲ್ಯೆ ತನ್ನ ದುಃಖವನ್ನು ಜನಕನ ದುಃಖದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಇಬ್ಬರೂ ವೃದ್ಧರು, ಇಬ್ಬರ ಸಂತತಿಯೂ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ. ಅಗ್ನಿಪ್ರವೇಶದ ಸಂಕಲ್ಪ ಕೇವಲ ಶೋಕದ ಮಾತಲ್ಲ, ನಿಜವಾದ ನಿಶ್ಚಯ, ಏಕೆಂದರೆ ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮಂತ್ರಿಗಳು ಅವಳನ್ನು ಬಲವಂತವಾಗಿ ದೂರ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾರೆ.

ಅನಂತರ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕರು, ಅಂದರೆ ರಾಜಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವವರು, ವಿಲಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ, ತೀವ್ರ ದುಃಖದಿಂದ ನರಳುತ್ತಿದ್ದ ಆ ತಪಸ್ವಿನಿ ಕೌಸಲ್ಯೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಆ ಸ್ಥಳದಿಂದ ದೂರ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾರೆ. ಅನಂತರ ಅಮಾತ್ಯರು ರಾಜನನ್ನು ಎಣ್ಣೆಯ ತೊಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿಸಿ, ರಾಜನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ವಿಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಎಲ್ಲ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿದರು. ಆದರೆ ಸರ್ವಜ್ಞರಾದ ಆ ಮಂತ್ರಿಗಳು ಮಗನಿಲ್ಲದೆ ರಾಜನ ಸಂಕಾಲನವನ್ನು, ಅಂದರೆ ದಹನಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು, ಮಾಡಲು ಬಯಸಲಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ರಾಜನ ದೇಹವನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದೇ ಈ ಸರ್ಗದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನಿರ್ಣಯ, ಇದು ಮುಂದೆ ಭರತನನ್ನು ಕರೆಸುವತ್ತ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ — ಶವ ಎಣ್ಣೆಯಲ್ಲಿ ರಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆ, ಸಂಸ್ಕಾರ ಕಾಯುತ್ತಿದೆ. ಸಚಿವರು ಎಣ್ಣೆಯ ತೊಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿಸಿದ ಆ ನರಾಧಿಪನನ್ನು ಕಂಡು, ‘ಹಾ, ಇವನು ಸತ್ತುಹೋದ’ ಎಂದು ತಿಳಿದು ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ವಿಲಪಿಸಿದರು. ದೀನರಾದ ಅವರು ತೋಳುಗಳನ್ನು ಮೇಲೆತ್ತಿ, ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಚಿಲುಮೆಗಳಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅಳುತ್ತಾ, ಶೋಕದಿಂದ ಸಂತಪ್ತರಾಗಿ ಕರುಣಾಜನಕವಾಗಿ ವಿಲಪಿಸಿದರು. ಅವರ ಮಾತು: ‘ಹಾ ಮಹಾರಾಜಾ, ಸದಾ ಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ಸತ್ಯಸಂಧನಾದ ರಾಮನಿಂದ ನಾವು ಅಗಲಿದ್ದೇವೆ; ನೀನೂ ಏಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುತ್ತಿರುವೆ?’ ಒಂದೇ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಅಗಲಿಕೆಗಳು ಹೆಣೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ — ಮಗನದು ಮತ್ತು ಪತಿಯದು. ‘ಮಗನಿಲ್ಲದೆ ಸಂಕಾಲನವಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ನಿರ್ಣಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದುದೇ — ಅಗ್ನಿಕೊಡುವುದು ಮಗನದೇ ಅಧಿಕಾರ; ಇದರಿಂದ ಕಥೆಯ ಮುಂದಿನ ಮೆಟ್ಟಿಲು ನಿಶ್ಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ, ಅದೇ ಭರತನನ್ನು ಕರೆತರಲು ದೂತರನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವುದು. ಹೀಗೆ ಒಂದು ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನಿರ್ಣಯವೂ ಕಾವ್ಯದ ಗತಿಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತದೆ.

ಸ್ತ್ರೀಯರ ವಿಲಾಪ ಈಗ ಭವಿಷ್ಯದ ಭಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ‘ದುಷ್ಟಭಾವದ ಕೈಕೇಯಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ರಾಘವನನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ನಾವು ವಿಧವೆಯರಾಗಿ ಸವತಿಯ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವಾಸಿಸುವೆವು?’ ಇದೇ ಅವರ ನಿಜವಾದ ಭಯ — ಕೇವಲ ಶೋಕವಲ್ಲ, ಆಶ್ರಯದ ಅಭಾವವೂ. ‘ಆತ್ಮಸಂಯಮಿಯೂ ಶ್ರೀಮಂತನೂ ಆದ ಆ ರಾಮನು ನಮಗೂ ನಿನಗೂ ನಾಥನೂ ಪ್ರಭುವೂ ಆಗಿದ್ದನು, ಅವನೂ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿಯನ್ನು ತೊರೆದು ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದ. ನೀನೂ ಆ ವೀರನೂ ಇಲ್ಲದೆ, ವಿಪತ್ತಿನಿಂದ ಮೂಢರಾಗಿ, ಕೈಕೇಯಿಯಿಂದ ಅವಮಾನಿತರಾಗಿ ನಾವು ಹೇಗೆ ಬಾಳುವೆವು?’ ‘ವಿದೂಷಿತಾಃ’ (ಅವಮಾನಿತರು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅಪಮಾನದ ಆಶಂಕೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಕೈಕೇಯಿಯ ಸ್ವಭಾವವನ್ನೇ ಸಾರಾಂಶವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಯಾವಳು ಸೀತೆಯೊಡನೆ ರಾಜನನ್ನೂ ರಾಮನನ್ನೂ ಮಹಾಬಲನಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸಿದಳೋ, ಅವಳು ಇನ್ನು ಯಾರನ್ನು ತಾನೇ ತ್ಯಜಿಸಳು?’ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಉತ್ತರ — ಇಷ್ಟು ಜನರನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದವಳು ಯಾರನ್ನೂ ರಕ್ಷಿಸಳು ಎಂದು. ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಹೇಗೆ ವಾಸಿಸುವೆವು’, ‘ಹೇಗೆ ಬಾಳುವೆವು’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎರಡು ಬಾರಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ — ನೆಲೆಯ ಅಭಾವವೇ ಅವರ ಚಿಂತೆ. ರಾಜಪತ್ನಿಯರ ಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಧವೆಯರ ಸ್ಥಿತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಾಘವನ ಆ ಉತ್ತಮ ಪತ್ನಿಯರು ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದಲೂ ಅಪಾರ ಶೋಕದಿಂದಲೂ ಆವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು, ಆನಂದರಹಿತರಾಗಿ ಹೊರಳಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅನಂತರ ಕವಿ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಭವನದಿಂದ ಹೊರಗೆ ನಗರದತ್ತ ಒಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾತ್ಮನಾದ ರಾಜನಿಲ್ಲದ ಅಯೋಧ್ಯೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ — ನಕ್ಷತ್ರಗಳಿಲ್ಲದ ರಾತ್ರಿಯಂತೆ, ಪತಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ. ಎರಡೂ ಉಪಮೆಗಳು ವೈಧವ್ಯದವೇ — ಒಂದು ಆಕಾಶದ್ದು, ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ತ್ರೀಯದು. ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ ವ್ಯಾಕುಲರಾದ ಜನರು, ಹಾಹಾಕಾರ ಮಾಡುವ ಕುಲಸ್ತ್ರೀಯರು, ಬರಿದಾದ ಚೌಕಗಳು ಮತ್ತು ಮನೆಯಂಗಳಗಳು — ಆ ನಗರ ಹಿಂದಿನಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ‘ಶೂನ್ಯಚತ್ವರವೇಶ್ಮಾಂತಾ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿ ಭಾಷ್ಯ ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ — ಚೌಕಗಳಲ್ಲೂ ಮನೆಬಾಗಿಲುಗಳಲ್ಲೂ ನಿತ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಗುಡಿಸುವುದು, ಸಾರಿಸುವುದು, ಬಲಿಯಿಡುವುದು ಮೊದಲಾದ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಇಂದು ನಡೆದಿರಲಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವು ಬರಿದಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದವು. ಹೀಗೆ ಶೋಕ ಅಂತಃಪುರದಿಂದ ನಗರಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ — ಇದೇ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ಕ್ರಮವಿಸ್ತಾರದ ಶಿಲ್ಪ. ನಗರವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಹೆಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ವರ್ಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಶೋಕ ವೈಯಕ್ತಿಕ ರೂಪದಿಂದ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ, ಅದನ್ನು ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಲಾಗುವುದು.

ಕೊನೆಯ ನಾಲ್ಕು ಶ್ಲೋಕಗಳು ದೀರ್ಘವಾದ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ಶೋಕದಿಂದ ರಾಜನು ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ತೆರಳಿರಲು, ರಾಜಪತ್ನಿಯರು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದಿರಲು, ಥಟ್ಟನೆ ತನ್ನ ಸಂಚಾರವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಸೂರ್ಯನು ಅಸ್ತಮಿಸಿದನು, ತನ್ನ ಸಂಚಾರವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿ ರಾತ್ರಿ ಬಂದಿತು. ಸೂರ್ಯನಿಗೆ ‘ನಿವೃತ್ತಚಾರಃ’ (ಸಂಚಾರ ನಿಲ್ಲಿಸಿದವನು), ರಾತ್ರಿಗೆ ‘ಪ್ರವೃತ್ತಚಾರಾ’ (ಸಂಚಾರ ಆರಂಭಿಸಿದವಳು) ಎಂಬ ವಿರೋಧಿ ಪದಗಳ ಜೋಡಿಯಿಂದ ಕವಿ ದಿನದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ರಾಜನ ಅಂತ್ಯದೊಡನೆ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟುಗೂಡಿದ ಹಿತೈಷಿಗಳು ಮಗನಿಲ್ಲದೆ ರಾಜನ ದಹನವನ್ನು ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ‘ಹೀಗೆಯೇ ಆಗಲಿ’ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ, ಕಲ್ಪನೆಗೂ ನಿಲುಕದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ರಾಜನ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತಿಸಿ, ಅವನನ್ನು ಆ ಶಯನದಲ್ಲಿ (ತೈಲದ್ರೋಣಿಯಲ್ಲಿ) ಇರಿಸಿದರು. ಅನಂತರ ನಗರದ ಕೊನೆಯ ಚಿತ್ರ — ಸೂರ್ಯನಿಲ್ಲದೆ ಕಾಂತಿಗೆಟ್ಟ ಆಕಾಶದಂತೆ, ನಕ್ಷತ್ರಸಮೂಹಗಳು ಮರೆಯಾದ ರಾತ್ರಿಯಂತೆ, ಮಹಾತ್ಮನಿಲ್ಲದ ಆ ನಗರ, ಗಂಟಲಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣೀರು ಕಟ್ಟಿದ ಜನರಿಂದ ತುಂಬಿದ ಬೀದಿಗಳು ಮತ್ತು ಚೌಕಗಳೊಡನೆ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಗಂಡಸರೂ ಹೆಂಗಸರೂ ಗುಂಪುಗುಂಪಾಗಿ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿ ಭರತನ ತಾಯಿಯನ್ನು ನಿಂದಿಸುತ್ತಾ, ನರದೇವನ ಮರಣದಿಂದ ಆಗ ನಗರದಲ್ಲಿ ಆರ್ತರಾದರು, ಅವರಿಗೆ ನೆಮ್ಮದಿ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಸರ್ಗ ಜನರ ಕೋಪದಿಂದಲೇ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ — ದೋಷ ಕೈಕೇಯಿಯದು ಎಂದು ಎಲ್ಲರೂ ಒಕ್ಕೊರಲಿನಿಂದ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಕೊನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ‘ಭರತಸ್ಯ ಮಾತರಮ್’ (ಭರತನ ತಾಯಿಯನ್ನು) ಎಂಬ ಪದಪ್ರಯೋಗ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದುದು — ಕೈಕೇಯಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದಲ್ಲ, ಮಗನ ಸಂಬಂಧದಿಂದಲೇ ಅವಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ; ಇದರಿಂದ ನಿರ್ದೋಷಿಯಾಗಿದ್ದೂ ತಾಯಿಯ ಕರ್ಮದಿಂದಾಗಿ ನಿಂದೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗಲಿರುವ ಭರತನಿಗೆ ಬರಲಿರುವ ವಿಪತ್ತೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ.

കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിന്റെ ഒടുവിൽ പത്നിമാർ ദശരഥനെ ചുറ്റി വിലപിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ സർഗത്തിൽ കൗസല്യയുടെ വാക്കുകൾ വേറിട്ട് ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നു. കെട്ടടങ്ങിയ അഗ്നിയെപ്പോലെ, വെള്ളമില്ലാത്ത സമുദ്രത്തെപ്പോലെ, പ്രഭ മാഞ്ഞ സൂര്യനെപ്പോലെ സ്വർഗസ്ഥനായ ആ ഭൂപനെ നോക്കി, കണ്ണീർ നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ, പലവിധം ശോകത്താൽ ക്ഷീണിച്ച കൗസല്യ രാജാവിന്റെ ശിരസ്സ് മടിയിലെടുത്ത് കൈകേയിയോടു പറഞ്ഞു. ഒരേ ശ്ലോകത്തിൽ മൂന്ന് ഉപമകൾ — അഗ്നി, സമുദ്രം, സൂര്യൻ; മൂന്നും മഹത്തുക്കൾ, മൂന്നും ഇപ്പോൾ ശേഷിപ്പില്ലാത്തവ. ‘കൈകേയീ, നിന്റെ ആഗ്രഹം സഫലമാകട്ടെ; മുള്ളില്ലാത്ത രാജ്യം അനുഭവിച്ചുകൊള്ളൂ. ക്രൂരേ, ദുഷ്ടചാരിണീ, രാജാവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഏകാഗ്രയായിരിക്കൂ.’ ഇവിടെ ‘ഏകാഗ്ര’ എന്ന വാക്ക് മൂർച്ചയുള്ളതാണ് — തടസ്സമൊന്നുമില്ലാതെ അനുഭവിച്ചുകൊള്ളൂ എന്ന വ്യംഗ്യം. ‘രാമൻ എന്നെ വിട്ടുപോയി, എന്റെ ഭർത്താവ് സ്വർഗം പൂകി; വഴിതെറ്റി സംഘം നഷ്ടപ്പെട്ടവളെപ്പോലെ ജീവിക്കാൻ എനിക്കു ധൈര്യമില്ല. തന്റെ ദൈവമായ ഭർത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച്, ധർമം കൈവിട്ട കൈകേയിയല്ലാതെ മറ്റേതു സ്ത്രീ ജീവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കും? അത്യാഗ്രഹി കിമ്പാകഫലം തിന്നുന്നതുപോലെ ദോഷങ്ങൾ അറിയുന്നില്ല; കൂനിയെച്ചൊല്ലി കൈകേയി രാഘവന്മാരുടെ കുലം നശിപ്പിച്ചു.’ കിമ്പാകഫലത്തിന്റെ ഉപമ പ്രസിദ്ധമാണ് — കാഴ്ചയിൽ മധുരം, ഫലത്തിൽ മാരകം. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് — കൗസല്യ ശോകംകൊണ്ടുമാത്രം സംസാരിക്കുന്നില്ല, കുറ്റാരോപണം നടത്തുകയാണ്; അയോധ്യാകാണ്ഡത്തിൽ കൈകേയിയുടെ മുഖത്തുനോക്കി ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന ആദ്യത്തെ പ്രത്യക്ഷശകാരം ഇതാണ്. ‘രാജാവിന്റെ ശിരസ്സ് മടിയിലെടുത്ത്’ എന്ന പദത്താൽ കവി അവളുടെ സ്നേഹവും കോപവും ഒരുമിച്ചു കാണിക്കുന്നു — മരിച്ചവന്റെ ശിരസ്സ് മടിയിൽ വച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവൾ സപത്നിയെ ഭർത്സിക്കുന്നു.

കൗസല്യയുടെ ശോകം സ്വന്തം അതിരുകൾ കടന്ന് മറ്റുള്ളവരുടെ ദുഃഖത്തെയും തൊടുന്നു. ‘നിയോഗിക്കാൻ പാടില്ലാത്ത കാര്യത്തിൽ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട രാജാവ് രാമനെ ഭാര്യയോടൊപ്പം നാടുകടത്തിയെന്നു കേട്ട് ജനകനും എന്നെപ്പോലെതന്നെ പരിതപിക്കും. ധാർമികനും താമരയിതൾക്കണ്ണനുമായ ആ രാമൻ ജീവിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ ഇവിടെനിന്നു നഷ്ടനായി; അനാഥയും വിധവയുമായ എന്നെ അവൻ ഇന്ന് അറിയുന്നില്ല.’ ഇവിടെ ‘ജീവിച്ചിരിക്കെ നഷ്ടനായി’ എന്ന വിരോധാഭാസം — ജീവിച്ചിരുന്നിട്ടും കാണാമറയത്ത്. പിന്നെ അവൾ സീതയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്നു: ‘വിദേഹരാജന്റെ മകളും മനോഹരിയായ തപസ്വിനിയും ദുഃഖത്തിന് അർഹയല്ലാത്തവളുമായ അവൾ വനത്തിൽ ദുഃഖമനുഭവിച്ച് ഭയപ്പെടും; രാത്രികളിൽ ഭീകരമായി ശബ്ദിക്കുന്ന മൃഗപക്ഷികളുടെ നാദം കേട്ട് നടുങ്ങി അവൾ രാഘവനെത്തന്നെ അഭയം പ്രാപിക്കും.’ പിന്നെ വീണ്ടും ജനകനെ ഓർക്കുന്നു: ‘വൃദ്ധനും അല്പസന്താനനുമായ അദ്ദേഹം വൈദേഹിയെ ഓർത്ത് ശോകത്തിലാണ്ട് തീർച്ചയായും ജീവൻ വെടിയും.’ ഒടുവിൽ അവൾ തന്റെ നിശ്ചയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു: ‘പതിവ്രതയായ ഞാൻ ഇന്നുതന്നെ അന്ത്യം പ്രാപിക്കും; ഈ ശരീരം ആലിംഗനം ചെയ്ത് അഗ്നിയിൽ പ്രവേശിക്കും.’ സഹമരണത്തിന്റെ ഈ സങ്കല്പമാണ് അടുത്ത ഭാഗത്തിനു ഹേതു — മന്ത്രിമാർ അവളെ തടയുന്നു. ‘ജനകൻ കേട്ട് ഭാര്യയോടൊപ്പം പരിതപിക്കും’ എന്ന വാക്കിനാൽ കൗസല്യ തന്റെ ദുഃഖത്തെ ജനകന്റെ ദുഃഖത്തോടു തുലനം ചെയ്യുന്നു; ഇരുവരും വൃദ്ധർ, ഇരുവരുടെയും സന്താനങ്ങൾ വനത്തിൽ. അഗ്നിപ്രവേശസങ്കല്പം വെറും ശോകവാക്കല്ല, യഥാർഥനിശ്ചയമാണ്; കാരണം അടുത്ത ശ്ലോകത്തിൽ മന്ത്രിമാർ അവളെ ബലമായി മാറ്റിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു.

പിന്നെ വ്യാവഹാരികന്മാർ — അതായത്, രാജകാര്യങ്ങൾ നടത്തുന്നവർ — വിലപിക്കുന്നവളും അതിദുഃഖാർത്തയുമായ ആ തപസ്വിനി കൗസല്യയെ ചേർത്തുപിടിച്ച് ആ സ്ഥലത്തുനിന്നു മാറ്റിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. തുടർന്ന് അമാത്യന്മാർ ജഗദീശനെ എണ്ണത്തോണിയിൽ കിടത്തി, രാജാവിനുവേണ്ടി വിധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ കർമങ്ങളും ചെയ്തു. എന്നാൽ സർവജ്ഞരായ ആ മന്ത്രിമാർ മകനില്ലാതെ രാജാവിന്റെ സംകാലനം — അതായത്, ദാഹസംസ്കാരം — നടത്താൻ ആഗ്രഹിച്ചില്ല; അതിനാൽ അവർ ഭൂപന്റെ ശരീരം സൂക്ഷിച്ചുവച്ചു. ഇതാണ് ഈ സർഗത്തിലെ പ്രായോഗികമായ തീരുമാനം, അത് മുന്നോട്ട് ഭരതനെ വിളിച്ചുവരുത്തുന്നതിലേക്കു നയിക്കുന്നു — ശവം എണ്ണയിൽ സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, സംസ്കാരം കാത്തിരിക്കുന്നു. സചിവന്മാർ എണ്ണത്തോണിയിൽ കിടത്തിയ ആ നരാധിപനെ കണ്ട്, ‘ഹാ, ഇദ്ദേഹം മരിച്ചുപോയി’ എന്നറിഞ്ഞ് ആ സ്ത്രീകൾ വിലപിച്ചു. ദീനരായ അവർ കൈകളുയർത്തി, കണ്ണുകൾ ഉറവകളെപ്പോലെയാക്കി, കരഞ്ഞുകൊണ്ട്, ശോകത്താൽ പൊള്ളി, കരുണമായി വിലപിച്ചു. അവരുടെ വാക്ക്: ‘ഹാ മഹാരാജാ, എന്നും പ്രിയം പറയുന്നവനും സത്യസന്ധനുമായ രാമനെ ഞങ്ങൾക്കു നഷ്ടമായി; എന്തിനാണ് അങ്ങും ഞങ്ങളെ വിട്ടുപോകുന്നത്?’ ഒരേ വാക്യത്തിൽ രണ്ടു വിയോഗങ്ങൾ കോർത്തിണക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — മകന്റേതും ഭർത്താവിന്റേതും. ‘മകനില്ലാതെ സംസ്കാരമില്ല’ എന്ന തീരുമാനം ശാസ്ത്രീയംതന്നെ — അഗ്നി നൽകുന്നത് മകന്റെ അധികാരമാണ്; ഇതിലൂടെ കഥയുടെ അടുത്ത പടി — ഭരതനെ വിളിക്കാൻ ദൂതരെ അയയ്ക്കൽ — നിശ്ചിതമാകുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രായോഗികതീരുമാനംപോലും കാവ്യത്തിന്റെ ഗതിയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നു.

സ്ത്രീകളുടെ വിലാപം ഇപ്പോൾ ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയമായി മാറുന്നു. ‘ദുഷ്ടമനസ്സുള്ള കൈകേയി കാരണം രാഘവനെ നഷ്ടപ്പെട്ട ഞങ്ങൾ വിധവകളായി സപത്നിയുടെ അടുത്ത് എങ്ങനെ കഴിയും?’ ഇതാണ് അവരുടെ യഥാർഥഭയം — ശോകം മാത്രമല്ല, ശരണമില്ലായ്മയും. ‘ആത്മവാനും ശ്രീമാനുമായ ആ രാമൻ ഞങ്ങളുടെയും അങ്ങയുടെയും നാഥനും പ്രഭുവുമായിരുന്നു; അവനാകട്ടെ രാജശ്രീ ഉപേക്ഷിച്ച് വനത്തിലേക്കു പോയി. അങ്ങും ആ വീരനുമില്ലാതെ, വിപത്തിൽ മോഹിതരായി, കൈകേയിയാൽ അപമാനിക്കപ്പെട്ട് ഞങ്ങൾ എങ്ങനെ ജീവിക്കും?’ ‘വിദൂഷിതാഃ’ — അപമാനിക്കപ്പെട്ടവർ — എന്ന പദത്താൽ അപമാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക സൂചിതമാകുന്നു. ഒടുവിൽ അവർ കൈകേയിയുടെ സ്വഭാവംതന്നെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു: ‘സീതയോടൊപ്പം രാജാവിനെയും മഹാബലനായ രാമനെയും ലക്ഷ്മണനെയും ഉപേക്ഷിച്ചവൾ മറ്റാരെയാണ് ഉപേക്ഷിക്കാത്തത്?’ ഈ ചോദ്യംതന്നെയാണ് ഉത്തരം — ഇത്രയുംപേരെ ഉപേക്ഷിച്ചവൾ ആരെയും രക്ഷിക്കില്ല. ഈ ശ്ലോകങ്ങളിൽ ‘എങ്ങനെ കഴിയും’, ‘എങ്ങനെ ജീവിക്കും’ എന്ന ചോദ്യം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നു — ഇരിപ്പിടമില്ലായ്മതന്നെയാണ് അവരുടെ ചിന്ത. രാജപത്നിമാരുടെ അവസ്ഥ ഇവിടെ സാധാരണ വിധവകളുടേതിൽനിന്നു ഭിന്നമല്ലെന്നു കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

രാഘവന്റെ ആ ശ്രേഷ്ഠപത്നിമാർ കണ്ണീരിലും വലിയ ശോകത്തിലും പൊതിഞ്ഞ് ആനന്ദമറ്റവരായി പിടഞ്ഞു. പിന്നെ കവി ദൃഷ്ടി ഭവനത്തിൽനിന്നു പുറത്ത് നഗരത്തിലേക്കു തിരിക്കുന്നു. മഹാത്മാവായ രാജാവില്ലാത്ത അയോധ്യ ശോഭിച്ചില്ല — നക്ഷത്രങ്ങളില്ലാത്ത രാത്രിയെപ്പോലെ, ഭർത്താവില്ലാത്ത സ്ത്രീയെപ്പോലെ. രണ്ട് ഉപമകളും വൈധവ്യത്തിന്റേതാണ് — ഒന്ന് ആകാശത്തിന്റേത്, മറ്റേത് സ്ത്രീയുടേത്. കണ്ണീരിൽ കലങ്ങിയ ജനങ്ങളും ‘ഹാ ഹാ’ എന്നു നിലവിളിക്കുന്ന കുലസ്ത്രീകളും ശൂന്യമായ നാൽക്കവലകളും വീട്ടുമുറ്റങ്ങളുമുള്ള ആ നഗരി പഴയതുപോലെ ശോഭിച്ചില്ല. ‘ശൂന്യചത്വരവേശ്മാന്ത’ എന്ന പദത്തെ ഹിന്ദിഭാഷ്യം ഇങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു: നാൽക്കവലകളിലും വീട്ടുവാതിൽക്കലും നിത്യം ചെയ്യാറുള്ള അടിച്ചുതളി, മെഴുകൽ, ബലിയർപ്പണം തുടങ്ങിയ ക്രിയകൾ ഇന്നു ചെയ്യപ്പെട്ടില്ല; അതിനാൽ അവ ശൂന്യമായി തോന്നി. ഇങ്ങനെ ശോകം അന്തഃപുരത്തിൽനിന്നു നഗരത്തിലേക്കു വ്യാപിക്കുന്നു — ഇതാണ് വാല്മീകിയുടെ ക്രമവിസ്താരശില്പം. നഗരവർണനയിൽ കവി ഒരൊറ്റ വ്യക്തിയുടെയും പേരു പറയുന്നില്ല; ശൂന്യത മാത്രമാണ് വർണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിലൂടെ ശോകം വ്യക്തിപരമായതിൽനിന്ന് സാർവജനികമായ രൂപം പ്രാപിക്കുന്നു; അത് തുടർന്നുള്ള സർഗങ്ങളിൽ വിസ്തരിച്ചു വർണിക്കപ്പെടും.

അവസാനത്തെ നാലു ശ്ലോകങ്ങൾ ദീർഘവൃത്തത്തിലാണ് രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. ശോകത്താൽ നരാധിപൻ ദേവലോകം പൂകിയപ്പോൾ, രാജപത്നിമാർ നിലത്തു കിടക്കുമ്പോൾ, പെട്ടെന്ന് സഞ്ചാരം നിർത്തിയ സൂര്യൻ അസ്തമിച്ചു, സഞ്ചാരം തുടങ്ങിയ രാത്രി വന്നെത്തി. സൂര്യനെ ‘സഞ്ചാരം നിലച്ചവൻ’ എന്നും രാത്രിയെ ‘സഞ്ചാരം തുടങ്ങിയവൾ’ എന്നും വിരുദ്ധപദങ്ങളാൽ വിശേഷിപ്പിച്ച് കവി പകലിന്റെ അന്ത്യത്തെ രാജാവിന്റെ അന്ത്യവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. ഒത്തുചേർന്ന സുഹൃത്തുക്കൾക്ക് മകനില്ലാതെ രാജാവിനെ ദഹിപ്പിക്കുന്നത് ഇഷ്ടമായില്ല; അതിനാൽ ‘ഇങ്ങനെതന്നെ’ എന്നു നിശ്ചയിച്ച്, ചിന്തിക്കാനാവാത്ത ദർശനമുള്ള രാജാവിനെക്കുറിച്ചോർത്ത് അദ്ദേഹത്തെ ആ ശയ്യയിൽ കിടത്തി. പിന്നെ നഗരത്തിന്റെ അന്തിമചിത്രം — സൂര്യനില്ലാതെ പ്രഭയറ്റ ആകാശംപോലെ, നക്ഷത്രഗണങ്ങൾ മാഞ്ഞ രാത്രിപോലെ, മഹാത്മാവില്ലാത്ത ആ നഗരി, തൊണ്ടയിടറുന്ന കണ്ണീരുമായി നിൽക്കുന്നവരാൽ നിറഞ്ഞ വഴികളും നാൽക്കവലകളുമായി കാണപ്പെട്ടു. ഒടുവിൽ പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും കൂട്ടംകൂട്ടമായി ഒത്തുചേർന്ന് ഭരതന്റെ അമ്മയെ നിന്ദിച്ചുകൊണ്ട്, നരദേവന്റെ നിര്യാണത്തിൽ അന്നു നഗരത്തിൽ ദുഃഖിതരായി; അവർക്ക് ഒരു സ്വസ്ഥതയും ലഭിച്ചില്ല. സർഗം ജനരോഷത്തോടെതന്നെ അവസാനിക്കുന്നു — കുറ്റം കൈകേയിയുടേതാണെന്ന് എല്ലാവരും ഏകസ്വരത്തിൽ പറയുന്നു. അന്തിമശ്ലോകത്തിലെ ‘ഭരതന്റെ അമ്മ’ എന്ന പദപ്രയോഗം സൂക്ഷ്മമാണ് — കൈകേയി എന്ന പേരുകൊണ്ടല്ല, മകനുമായുള്ള ബന്ധംകൊണ്ടാണ് അവൾ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്; ഇതിലൂടെ നിർദോഷനായിട്ടും അമ്മയുടെ കർമത്താൽ നിന്ദിക്കപ്പെടാനിരിക്കുന്ന ഭരതന്റെ വരാനിരിക്കുന്ന വിപത്തും സൂചിതമാകുന്നു.

At the end of the previous sarga the queens had gathered round Daśaratha lamenting; in this one Kausalyā's words are given separately. Looking at the lord of the earth, now gone to heaven, like a fire gone out, like an ocean drained of water, like the sun with its light quenched, three great things all now spent, Kausalyā, her eyes full of tears and worn down by every kind of grief, took the king's head in her lap and spoke to Kaikeyī. Have your wish, Kaikeyī, she said; enjoy the kingdom with no one to trouble you, you cruel and wicked woman who cast the king aside and cared for nothing else. The mockery is sharp: rule undisturbed now. Rāma has gone and left me, and my husband has gone to heaven; I have no heart to live, like a woman lost on a wrong road whose caravan has gone on. What other woman but Kaikeyī, who has thrown off all dharma, would wish to live after abandoning her husband, her very god? A greedy man does not see the harm in what he eats, even the kiṃpāka fruit; and for the sake of a hunchback woman Kaikeyī has destroyed the house of Raghu. The kiṃpāka is the well-known fruit sweet to look at and deadly in its effect. Note that Kausalyā was not only grieving but accusing: this is the first open rebuke of the Ayodhyā Kāṇḍa spoken to Kaikeyī's face. Holding her dead husband's head in her lap while she rebuked her co-wife, she showed love and anger at once.

Kausalyā's grief went beyond herself and touched the sorrow of others. When Janaka hears, she said, that the king, pushed into what he should never have done, banished Rāma with his wife, he will grieve as I do. That righteous, lotus-eyed Rāma does not know today that I am left widowed and without protection; though alive, he has vanished from our sight. So she set her grief beside Janaka's: both were old, and both had children in the forest. Then she thought of Sītā: The daughter of the king of Videha, that lovely ascetic, unused to sorrow, will be terrified by the hardships of the forest; hearing at night the cries of fearsome beasts and birds, she will cling in fright to Rāghava. Then she remembered Janaka again: that old man, with few children, brooding on Vaidehī, will surely be overcome with grief and give up his life. Finally she declared her resolve: And I, a faithful wife, will go to my end this very day; I will embrace this body and enter the fire. This resolve to die with her husband was no mere word of grief but real intent, and it led to what followed, for the ministers had to lead her away.

Then the officers of state embraced the poor queen Kausalyā, lamenting in her deep distress, and led her away from that place. The ministers laid the lord of the world in a vat of oil and performed all the rites for the king that had been laid down. But those ministers, who knew what was right, would not carry out the king's cremation without his son, and so they kept guard over the body. That practical decision of the sarga leads on to the summoning of Bharata: the body was kept in oil and the rite waited. The ruling is according to the texts, for lighting the pyre is the son's right, and it fixes the next step of the story, sending messengers for Bharata; so even a practical decision moves the poem forward. Seeing the king laid by his counsellors in the vat of oil and knowing now that he was dead, the women lamented. Raising their arms helplessly, tears streaming from their eyes like waterfalls, weeping and burning with grief, they wailed pitifully: Alas, great king! We have already lost Rāma, who always spoke kindly and kept his word; why do you too abandon us? In one sentence two partings, a son's and a husband's, are woven together.

Now the women's lament turned to fear of the future. Parted from Rāghava through Kaikeyī's wickedness, how shall we widows live in the presence of our rival? That was their real fear, not grief alone but having no refuge. He was our protector and yours, that self-possessed and glorious Rāma, and he has gone to the forest, leaving behind the splendour of kingship. Without you and without that hero, bewildered by disaster and abused by Kaikeyī, how shall we go on living here? "Abused" hints at the fear of humiliation. Finally they summed up Kaikeyī's nature: She who has cast off the king, and mighty Rāma and Lakṣmaṇa, and Sītā with them, whom will she not cast off? The question is its own answer: one who had cast off so many would protect no one. Twice they asked how they would live there, for their worry was that they had no place left; the poet suggests that the state of the king's wives was no different from that of any widow.

The noble women of Rāghava's house, wrapped in tears and in vast grief, writhed there with all their joy gone. Then the poet turns from the palace to the city. Without its great-souled king, Ayodhyā lost her splendour, like a night without stars, like a woman parted from her husband; both images are of widowhood, one of the sky and one of a woman. With its people blinded by tears, its high-born women crying out in horror, its squares and the doorways of its houses deserted, the city did not shine as before: the daily sweeping, smearing and offerings at the squares and doorways had not been done that day, and so they looked empty. So the grief spread from the inner palace to the city, as is Vālmīki's art of widening step by step. In describing the city the poet names not one person; only emptiness is described, and so grief takes on a public form that will be described at length in the sargas to come.

The last four verses are in a longer metre. When the king had gone to heaven through grief and the royal wives lay on the ground, the sun suddenly ended his course and set, and night began hers. By setting the sun's ending against the night's beginning, the poet joins the end of the day with the end of the king. The friends who had gathered did not think it right that the lord of the earth should be cremated without his son, and so, agreeing that it must be so and thinking of the king now beyond all sight, they laid him on that bed. Then comes the last picture of the city: bereft of that great soul, it looked like the sky without the sun and its light gone, like a night robbed of its host of stars, its roads and squares crowded with people whose throats were choked with tears. At the end, men and women, gathering in crowds, reviled the mother of Bharata, and at the death of the lord of men they were stricken throughout the city and found no peace. The sarga ends in public anger, all with one voice laying the blame on Kaikeyī. The phrase "the mother of Bharata" is subtle: she is named not by her own name but by her tie to her son, and this hints at the trouble coming to Bharata, who, though innocent, would be blamed for his mother's deed.