पूर्वस्मिन् सर्गे दशरथः अर्धरात्रे प्राणान् अत्यजत्। अस्मिन् सर्गे कविः रात्रेः अनन्तरं प्रभातस्य वर्णनेन आरभते, किन्तु प्रभातं न जानाति यत् यस्य कृते सर्वम् इदं क्रियते, सः न अस्ति इति। रात्र्यां व्यतीतायां अपरे अहनि प्रातः एव वन्दिनः तत् पार्थिवनिवेशनं पर्युपातिष्ठन्। परमसंस्काराः सूताः, उत्तमश्रुताः मागधाः, श्रुतिशीलाः गायकाः च पृथक् पृथक् यशोगानं कुर्वन्तः उपस्थिताः। उदात्तस्वरेण आशिषः अभिदधतां तेषां स्तुतिशब्दः प्रासादस्य विस्तीर्णे आभोगे प्रावर्तत। ततः स्तुवतां सूतानां पाणिवादकाः अपदानानि उदाहृत्य तालम् अवादयन्। तेन शब्देन शाखास्थाः पञ्जरस्थाः च राजकुलगोचराः विहगाः प्रतिबुद्धाः सस्वनुः। एवं पुण्यशब्दाः, वीणानां निःस्वनाः, गाथानाम् आशीर्गेयं च तत् वेश्म पूरयामास। कविः इदं सर्वं विस्तरेण वर्णयति, येन पाठकः सुखस्य पूर्णं चित्रं पश्येत् — अनन्तरं तस्य एव भङ्गः तीव्रतरः भवेत्। एषा एव वाल्मीकेः शैली — शोकस्य पूर्वं सौन्दर्यम्। वर्णनस्य क्रमः अपि सूक्ष्मः — प्रथमं मानुषाः स्वराः, ततः वाद्यानां शब्दः, ततः पक्षिणां कूजितम्; एवं शब्दः क्रमेण सर्वं भवनं व्याप्नोति। वस्तुतः एषा स्तुतिः मृतस्य राज्ञः कृते एव प्रवृत्ता इति ज्ञात्वा पाठकः स्वयम् एव शोकं वेत्ति; कविः तु एकम् अपि शोकवचनं न प्रयुङ्क्ते।

ततः शुचिसमाचाराः पर्युपस्थानकोविदाः स्त्रीवर्षवरभूयिष्ठाः परिचारकाः यथापुरा उपतस्थुः। ‘यथापुरा’ इति पदम् एव करुणं — नित्यक्रमः प्रवर्तते, किन्तु अद्य सः क्रमः निष्फलः। स्नानशिक्षाज्ञाः काञ्चनैः घटैः हरिचन्दनसम्पृक्तम् उदकं यथाकालं यथाविधि आनिन्युः। पुण्याः कुमारीबहुलाः स्त्रियः मङ्गलालम्भनीयानि प्राशनीयानि उपस्करान् च उपानिन्युः — अर्थात् स्पर्शयोग्यानि मङ्गलद्रव्याणि, पानयोग्यानि, दर्पणाभरणवस्त्रादीनि च। तत् सर्वम् आभिहारिकं सर्वलक्षणसम्पन्नं विधिवत् अर्चितं सुगुणलक्ष्मीवत् च अभूत्। ततः सूर्योदयं यावत् सर्वं परिसमुत्सुकं जनम् अनुपसम्प्राप्तं तस्थौ — ‘किं स्वित्’ इति उपशङ्कितम्। एकेन एव श्लोकेन कविः प्रतीक्षायाः शङ्कायाः च संक्रमणं दर्शयति; सूर्यः उदितः, राजा तु न निर्गतः। सामग्री सज्जा, सेवकाः सज्जाः, किन्तु यः सेव्यः सः एव नास्ति — इदम् एव अस्य खण्डस्य मर्म। ‘आभिहारिकम्’ इति शब्दः विशेषतः ज्ञातव्यः — प्रातःकाले राज्ञे यत् मङ्गलद्रव्यं समर्प्यते, तस्य एषा संज्ञा। कविः तस्य चतुर्भिः विशेषणैः पूर्णतां दर्शयति, ततः च एकेन एव पदेन ‘अनुपसम्प्राप्तम्’ इति सर्वं व्यर्थं करोति। एषा एव विरोधरचना अस्य सर्गस्य शिल्पम्।

अथ याः कोसलेन्द्रस्य शयनस्य प्रत्यनन्तराः स्त्रियः आसन्, ताः समागम्य भर्तारं प्रत्यबोधयन्। उचितवृत्ताः ताः विनयेन नयेन च शयनं स्पृष्ट्वा अपि किञ्चित् अपि न उपलेभिरे — अर्थात् जीवनस्य कमपि चिह्नं न प्राप्नुवन्। ताः स्त्रियः सुप्तस्य पुरुषस्य चेष्टां संचलनादिषु ज्ञातुं कुशलाः आसन्; अतः तासां शङ्का बलवती जाता, ताः च वेपथुपरीताः राज्ञः प्राणेषु शङ्किताः अभवन्। पञ्चदशः श्लोकः षट्पादः — ताः प्रतिस्रोतसि तृणाग्राणां सदृशं संचकाशिरे, अर्थात् प्रवाहप्रतिकूलं स्थितानां तृणशिखराणाम् इव कम्पमानाः दृश्यन्ते स्म; ततः संदेहमानानां स्त्रीणां पार्थिवं दृष्ट्वा यत् पापम् आशङ्कितम् आसीत्, तस्य विनिश्चयः जज्ञे। तदा एव कौसल्या सुमित्रा च पुत्रशोकपराजिते कालसमन्विते इव प्रसुप्ते न प्रबुध्येते स्म। एवं शयने त्रयः निश्चेष्टाः — एकः मृतः, द्वे च शोकमूर्च्छिते। ‘शयनं स्पृष्ट्वा किञ्चित् अपि न उपलेभिरे’ इति वाक्यं मन्दम् एव सत्यं सूचयति; स्त्रियः अनुभविन्यः, अतः तासां शङ्का एव प्रमाणम्। षट्पादेन श्लोकेन कविः शङ्कायाः निश्चयं प्रति गतिं विस्तारयति — अर्धश्लोकत्रयेण एव भयस्य क्रमिकं वर्धनं दर्शितम्।

कविः अत्र द्वयोः देव्योः दशां पृथक् वर्णयति। निष्प्रभासा विवर्णा शोकेन सन्ना संनता च कौसल्या तिमिरावृता तारा इव न व्यराजत — ज्योतिः अस्ति, किन्तु तमसा आच्छादितम्। राज्ञः अनन्तरं कौसल्या, कौसल्यायाः अनन्तरं सुमित्रा — एवं क्रमेण शयितायाः देव्याः शोकाश्रुभिः लुलितम् आननम् आसीत्, अतः सा अपि न विभ्राजते स्म। एतत् दृश्यं दृष्ट्वा अन्तःपुरम् अन्यथा एव अमन्यत — ते उभे देव्यौ तं नृपं च सुप्तं दृष्ट्वा ‘सुप्तः एव अयम् उद्गतप्राणः’ इति निश्चितवत्। ततः ताः वराङ्गनाः दीनाः सस्वरं प्रचुक्रुशुः — अरण्ये स्थानप्रच्युतयूथपाः करेण्वः इव। गजयूथपस्य उपमा अत्यन्तं सार्था — यथा यूथपतौ गते हस्तिन्यः दिशः प्रति विक्षिप्ताः क्रन्दन्ति, तथा राज्ञि गते अन्तःपुरस्य स्त्रियः। एकेन एव उपमानेन कविः नेतृहीनस्य समूहस्य भयं दैन्यं च दर्शयति। द्वयोः देव्योः निद्रा अपि शोकजा एव, न विश्रामजा; अतः ताभ्यां राज्ञः दशा न ज्ञाता। कविः तयोः वैवर्ण्यं पृथक् पृथक् वर्णयित्वा अन्तःपुरस्य सर्वासां स्त्रीणां क्रन्दनम् एकत्र एव उपस्थापयति। यत् पूर्वं स्तुतिशब्देन पूरितम् आसीत्, तत् एव भवनम् अधुना आर्तनादेन पूर्यते।

तासाम् आक्रन्दशब्देन सहसा उद्गतचेतने कौसल्या सुमित्रा च त्यक्तनिद्रे बभूवतुः। ते उभे पार्थिवं दृष्ट्वा स्पृष्ट्वा च ‘हा नाथ’ इति परिक्रुश्य धरणीतले पेततुः। कोसलेन्द्रदुहिता कौसल्या महीतले चेष्टमाना रजोध्वस्ता गगनच्युता तारा इव न भ्राजते स्म — पूर्वस्मिन् श्लोके तिमिरावृता तारा, अत्र च गगनात् पतिता तारा; एका एव उपमा क्रमेण गभीरतरा भवति। नृपे शान्तगुणे जाते, अर्थात् देहस्य ऊष्मणि शान्ते सति, भुवि पतितां कौसल्यां ताः सर्वाः स्त्रियः हतां नागवधूम् इव अपश्यन्। ततः कैकेयीप्रमुखाः नरेन्द्रस्य सर्वाः स्त्रियः रुदन्त्यः शोकसंतप्ताः गतचेतनाः निपेतुः। ‘कैकेयीप्रमुखाः’ इति पदेन कविः सूक्ष्मां विडम्बनाम् उपस्थापयति — या एतस्य सर्वस्य दुःखस्य मूलम्, सा अपि अद्य रोदितीनां मध्ये एव गण्यते। ‘शान्तगुणे’ इति पदं मृदुना प्रयोगेण मरणम् एव कथयति — देहस्य ऊष्मा उपशान्ता इति। कौसल्यायाः पतनं हतायाः नागवध्वाः उपमया वर्ण्यते, या पूर्वोक्तताराया उपमातः भिन्ना — तत्र ज्योतिषः नाशः, अत्र च प्राणिनः निश्चेष्टता। द्वाभ्याम् उपमाभ्यां कविः एकस्याः एव देव्याः द्वे दशे दर्शयति।

क्रोशन्तीभिः ताभिः अनुद्रुतः सः बलवान् नादः स्फीतीकृतः सन् तत् गृहं भूयः समनाद्यत्। ततः कविः सर्वस्य भवनस्य एकं चित्रं रचयति — तत् सद्म परित्रस्तसम्भ्रान्तपर्युत्सुकजनाकुलम्, सर्वतः तुमुलाक्रन्दं, परितापार्तबान्धवम्, सद्यः निपतितानन्दं, दीनं विक्लवदर्शनं च बभूव; दिष्टान्तं गतस्य नरदेवस्य तत् गृहम् एवं जातम्। चत्वारः विशेषणसमासाः एकस्मिन् एव श्लोकद्वये निबद्धाः — त्रासः, आक्रन्दः, बान्धवानां परितापः, आनन्दस्य सद्यःपातः च। अन्तिमः श्लोकः वंशस्थवृत्तेन रचितः — पार्थिवर्षभं यशस्विनं तम् अतीतम् आज्ञाय पत्न्यः परिवार्य भृशं रुदन्त्यः करुणं सुदुःखिताः बाहू प्रगृह्य अनाथवत् व्यलपन्। ‘अनाथवत्’ इति पदम् अत्र पुनः आवर्तते — यत् पूर्वसर्गे मुनेः पित्रोः विषये उक्तम्, तत् एव अधुना राज्ञः पत्नीनां विषये; एवं कविः शापस्य पूर्णं वर्तुलं दर्शयति। सर्गस्य अन्ते कोऽपि सान्त्वनकारकः नास्ति — न मन्त्री, न पुरोहितः, न पुत्रः; केवलं स्त्रियः एव परिवृत्य रुदन्ति। एतेन कविः अग्रिमस्य सर्गस्य भूमिम् अपि सज्जयति, यत्र कौसल्यायाः विलापः कैकेय्याः भर्त्सना च आरभेते। राजा गतः, राजपुत्राः दूरे, राज्यं च अनाथम् — एषः एव अयोध्यायाः तत्कालिकः दुर्दशाबिन्दुः।

మునుపటి సర్గలో దశరథుడు అర్ధరాత్రి ప్రాణాలు విడిచాడు. ఈ సర్గను కవి రాత్రి తరువాతి ఉదయపు వర్ణనతో ప్రారంభిస్తున్నాడు; కాని ఇదంతా ఎవరి కోసం జరుగుతున్నదో అతడు లేడని ఆ ఉదయానికి తెలియదు. రాత్రి గడిచిపోగా, మరునాడు తెల్లవారుతూనే వందిజనులు ఆ రాజభవనం దగ్గర చేరారు. మంచి సంస్కారం గల సూతులు, ఉత్తమమైన విద్య గల మాగధులు, సంగీతశాస్త్రంలో ఆరితేరిన గాయకులు వేర్వేరుగా యశోగానం చేస్తూ వచ్చి నిలిచారు. ఉదాత్తస్వరంతో ఆశీస్సులు పలుకుతున్న వారి స్తుతిధ్వని ప్రాసాదపు విశాలమైన ప్రాంగణమంతా వ్యాపించింది. తరువాత స్తుతిస్తున్న సూతులతో పాటు చేతులతో వాయించేవారు రాజుల గొప్ప కార్యాలను కీర్తిస్తూ తాళం వేశారు. ఆ శబ్దానికి కొమ్మలపైనా పంజరాలలోనూ ఉన్న, రాజభవనంలో తిరిగే పక్షులు మేల్కొని కూతలు పెట్టాయి. ఈ విధంగా పుణ్యశబ్దాలు, వీణల నాదాలు, గాథల ఆశీర్గానం ఆ భవనాన్ని నింపివేశాయి. కవి ఇదంతా విస్తరంగా వర్ణిస్తున్నాడు, పాఠకుడు సుఖం యొక్క సంపూర్ణ చిత్రాన్ని చూడాలని — ఆ తరువాత దాని భంగం మరింత తీవ్రంగా ఉండాలని. ఇదే వాల్మీకి శైలి — శోకానికి ముందు సౌందర్యం. వర్ణనక్రమం కూడా సూక్ష్మమైనది — మొదట మనుష్యుల స్వరాలు, తరువాత వాద్యాల ధ్వని, తరువాత పక్షుల కూతలు; ఈ విధంగా శబ్దం క్రమంగా భవనమంతటా వ్యాపిస్తుంది. నిజానికి ఈ స్తుతి చనిపోయిన రాజు కోసమే సాగుతున్నదని తెలిసి పాఠకుడు తనంతట తానే శోకాన్ని అనుభవిస్తాడు; కవి మాత్రం ఒక్క శోకవచనాన్నీ ప్రయోగించడు.

తరువాత శుచియైన ఆచారం గల, సేవలో నేర్పరులైన, ఎక్కువగా స్త్రీలూ నపుంసకులూ అయిన పరిచారకులు ఎప్పటిలాగే వచ్చి నిలిచారు. ‘యథాపురా’ (ఎప్పటిలాగే) అనే పదమే కరుణాజనకం — నిత్యక్రమం సాగుతున్నది, కాని ఈ రోజు ఆ క్రమం నిష్ఫలం. స్నానవిధి తెలిసినవారు బంగారు కుండలలో హరిచందనం కలిపిన నీటిని సకాలంలో, యథావిధిగా తీసుకువచ్చారు. పుణ్యవతులైన స్త్రీలు, ఎక్కువగా కన్యలు, మంగళకరమైన స్పర్శద్రవ్యాలను, పానీయాలను, ఉపకరణాలను తీసుకువచ్చారు — అంటే తాకదగిన మంగళద్రవ్యాలు, తాగదగినవి, అద్దం, ఆభరణాలు, వస్త్రాలు మొదలైనవి. ఆ ‘ఆభిహారికం’ అంతా సర్వలక్షణాలతో కూడి, విధిపూర్వకంగా అర్చించబడి, సద్గుణాలతో సంపదతో కూడినట్లుగా ఉంది. తరువాత సూర్యోదయం వరకు ఆతురతతో ఎదురుచూస్తున్న జనమంతా రాజు దగ్గరకు చేరలేక నిలిచిపోయారు — ‘ఏమైందో’ అని శంకిస్తూ. ఒక్క శ్లోకంతోనే కవి ఎదురుచూపు నుండి శంకకు మారడాన్ని చూపిస్తున్నాడు; సూర్యుడు ఉదయించాడు, కాని రాజు బయటకు రాలేదు. సామగ్రి సిద్ధంగా ఉంది, సేవకులు సిద్ధంగా ఉన్నారు, కాని సేవించబడవలసినవాడే లేడు — ఇదే ఈ భాగపు మర్మం. ‘ఆభిహారికమ్’ అనే పదాన్ని ప్రత్యేకంగా తెలుసుకోవాలి — ఉదయాన రాజుకు సమర్పించే మంగళద్రవ్యానికి ఇది పేరు. కవి నాలుగు విశేషణాలతో దాని సంపూర్ణతను చూపి, ఆ తరువాత ‘అనుపసంప్రాప్తమ్’ (చేరలేకపోయిన) అనే ఒక్క పదంతో అంతటినీ వ్యర్థం చేస్తున్నాడు. ఈ విరోధరచనే ఈ సర్గకు శిల్పం.

అప్పుడు కోసలేంద్రుని శయ్యకు దగ్గరగా ఉండే స్త్రీలు వచ్చి భర్తను మేల్కొలపడానికి ప్రయత్నించారు. ఉచితమైన నడవడి గల వారు వినయంతో, నేర్పుతో శయ్యను తాకినా కూడా ఏమీ గ్రహించలేకపోయారు — అంటే ప్రాణం ఉన్నదనే గుర్తు ఏదీ వారికి దొరకలేదు. నిద్రపోతున్న మనిషి కదలికలు మొదలైనవాటిని బట్టి అతని స్థితిని తెలుసుకోవడంలో ఆ స్త్రీలు నేర్పరులు; అందుకే వారి శంక బలపడింది, వారు వణుకుతూ రాజు ప్రాణాల గురించి శంకించారు. పదిహేనవ శ్లోకం ఆరు పాదాలది — వారు ప్రవాహానికి ఎదురుగా ఉన్న గడ్డిపోచల కొనల్లా కనిపించారు, అంటే ప్రవాహానికి వ్యతిరేకంగా నిలిచిన గడ్డిపరకల కొసల్లా వణుకుతూ కనిపించారు; తరువాత సందేహిస్తున్న ఆ స్త్రీలు రాజును చూడగా వారు శంకించిన అమంగళం నిశ్చయమైంది. అదే సమయంలో కౌసల్య, సుమిత్ర పుత్రశోకంతో ఓడిపోయి, మృత్యువు పట్టినవారిలా నిద్రపోతూ మేల్కొనలేదు. ఈ విధంగా శయ్యలపై ముగ్గురు చలనం లేకుండా ఉన్నారు — ఒకడు మరణించినవాడు, ఇద్దరు శోకంతో మూర్ఛపోయినవారు. ‘శయ్యను తాకినా ఏమీ గ్రహించలేకపోయారు’ అనే వాక్యం నెమ్మదిగానే సత్యాన్ని సూచిస్తున్నది; ఆ స్త్రీలు అనుభవజ్ఞులు, అందుకే వారి శంకే ప్రమాణం. ఆరు పాదాల శ్లోకంతో కవి శంక నుండి నిశ్చయం వైపు సాగే గతిని విస్తరిస్తున్నాడు — మూడు అర్ధశ్లోకాలతోనే భయం క్రమంగా పెరగడాన్ని చూపించాడు.

ఇక్కడ కవి ఇద్దరు దేవుల స్థితిని వేర్వేరుగా వర్ణిస్తున్నాడు. కాంతి లేక, రంగు వెలిసి, శోకంతో కుంగి, వంగిపోయిన కౌసల్య చీకటి కమ్మిన నక్షత్రంలా ప్రకాశించలేదు — వెలుగు ఉంది, కాని చీకటితో కప్పబడింది. రాజు తరువాత కౌసల్య, కౌసల్య తరువాత సుమిత్ర — ఈ వరుసలో పడుకొని ఉన్న ఆ దేవి ముఖం శోకాశ్రువులతో తడిసి చెదిరి ఉంది, అందువల్ల ఆమె కూడా ప్రకాశించలేదు. ఈ దృశ్యాన్ని చూసి అంతఃపురం మరోలా భావించింది — ఆ ఇద్దరు దేవులనూ, నిద్రపోతున్నట్లున్న ఆ రాజునూ చూసి ‘నిద్రలోనే ఇతని ప్రాణాలు పోయాయి’ అని నిశ్చయించుకున్నారు. అప్పుడు ఆ వరాంగనలు దీనంగా, ఎలుగెత్తి ఏడ్చారు — అడవిలో తమ నాయకుడైన గజరాజు స్థానభ్రష్టుడైనప్పుడు ఆడ ఏనుగులు ఘీంకరించినట్లు. గజయూథపతి ఉపమానం ఎంతో సార్థకమైనది — యూథపతి పోయినప్పుడు ఆడ ఏనుగులు దిక్కులకు చెదిరి అరిచినట్లు, రాజు పోయినప్పుడు అంతఃపుర స్త్రీలు. ఒక్క ఉపమానంతోనే కవి నాయకుడు లేని సమూహపు భయాన్నీ దైన్యాన్నీ చూపిస్తున్నాడు. ఇద్దరు దేవుల నిద్ర కూడా శోకం వల్ల వచ్చినదే, విశ్రాంతి వల్ల కాదు; అందువల్ల వారికి రాజు స్థితి తెలియలేదు. కవి వారిద్దరి వైవర్ణ్యాన్ని వేర్వేరుగా వర్ణించి, అంతఃపురంలోని స్త్రీలందరి రోదనను ఒకేచోట నిలుపుతున్నాడు. ముందు స్తుతిధ్వనితో నిండిన ఆ భవనమే ఇప్పుడు ఆర్తనాదంతో నిండిపోతున్నది.

వారి ఆక్రందనల శబ్దానికి హఠాత్తుగా స్పృహలోకి వచ్చి కౌసల్య, సుమిత్ర నిద్ర విడిచారు. వారిద్దరూ రాజును చూసి, తాకి, ‘హా నాథా’ అని అరుస్తూ నేలపై పడిపోయారు. కోసలరాజు కుమార్తె అయిన కౌసల్య నేలపై పొర్లుతూ, ధూళితో మలినమై, ఆకాశం నుండి రాలిన నక్షత్రంలా ప్రకాశించలేదు — మునుపటి శ్లోకంలో చీకటి కమ్మిన నక్షత్రం, ఇక్కడ ఆకాశం నుండి రాలిన నక్షత్రం; ఒకే ఉపమానం క్రమంగా మరింత లోతవుతున్నది. రాజు ‘శాంతగుణుడు’ అయినప్పుడు, అంటే దేహంలోని వేడి చల్లారిపోయినప్పుడు, నేలపై పడిన కౌసల్యను ఆ స్త్రీలందరూ చంపబడిన ఆడ నాగుపాములా చూశారు. తరువాత కైకేయి మొదలైన నరేంద్రుని స్త్రీలందరూ ఏడుస్తూ, శోకంతో తపిస్తూ, స్పృహ కోల్పోయి కూలిపోయారు. ‘కైకేయీప్రముఖాః’ (కైకేయి మొదలైనవారు) అనే పదంతో కవి ఒక సూక్ష్మమైన వ్యంగ్యాన్ని ఉంచుతున్నాడు — ఈ దుఃఖమంతటికీ మూలమైనది కూడా ఈ రోజు ఏడుస్తున్నవారి మధ్యనే లెక్కించబడుతున్నది. ‘శాంతగుణే’ అనే పదం మృదువైన ప్రయోగంతో మరణాన్నే చెబుతున్నది — దేహపు వేడి చల్లారింది అని. కౌసల్య పతనం చంపబడిన నాగవధువు ఉపమానంతో వర్ణించబడుతున్నది, అది ముందు చెప్పిన నక్షత్రపు ఉపమానం కంటే భిన్నమైనది — అక్కడ వెలుగు నశించడం, ఇక్కడ ప్రాణి నిశ్చేష్టమవడం. రెండు ఉపమానాలతో కవి ఒకే దేవి యొక్క రెండు దశలను చూపిస్తున్నాడు.

అరుస్తున్న ఆ స్త్రీలతో పాటు ఆ బలమైన నాదం మరింత పెరిగి ఆ గృహాన్ని మళ్ళీ మారుమ్రోగించింది. తరువాత కవి భవనమంతటికీ ఒక చిత్రాన్ని రచిస్తున్నాడు — ఆ భవనం భయపడిన, కంగారుపడిన, ఆతురపడిన జనంతో కిక్కిరిసి, అన్నివైపులా గగ్గోలుగా ఏడుపులతో, పరితాపంతో బాధపడుతున్న బంధువులతో, ఒక్కసారిగా ఆనందం కూలిపోయి, దీనంగా, కలవరపెట్టే దృశ్యంగా మారింది; కాలధర్మం చెందిన నరదేవుని ఆ గృహం ఇలా అయిపోయింది. ఒకే శ్లోకద్వయంలో నాలుగు విశేషణ సమాసాలు కూర్చబడ్డాయి — భయం, ఆక్రందన, బంధువుల పరితాపం, ఆనందం హఠాత్తుగా కూలిపోవడం. చివరి శ్లోకం వంశస్థవృత్తంలో రచించబడింది — రాజశ్రేష్ఠుడూ యశస్వీ అయిన ఆ రాజు గతించాడని తెలుసుకొని, భార్యలు అతని చుట్టూ చేరి తీవ్రంగా ఏడుస్తూ, ఎంతో దుఃఖంతో, చేతులు పట్టుకొని అనాథల్లా కరుణంగా విలపించారు. ‘అనాథవత్’ (అనాథల్లా) అనే పదం ఇక్కడ మళ్ళీ వస్తున్నది — మునుపటి సర్గలో ముని తల్లిదండ్రుల విషయంలో చెప్పినదే ఇప్పుడు రాజు భార్యల విషయంలో; ఈ విధంగా కవి శాపపు సంపూర్ణ వృత్తాన్ని చూపిస్తున్నాడు. సర్గ చివరలో ఓదార్చేవాడు ఎవరూ లేడు — మంత్రీ లేడు, పురోహితుడూ లేడు, కొడుకూ లేడు; కేవలం స్త్రీలే చుట్టూ చేరి ఏడుస్తున్నారు. దీనితో కవి తరువాతి సర్గకు భూమికను కూడా సిద్ధం చేస్తున్నాడు, అక్కడ కౌసల్య విలాపం, కైకేయిని నిందించడం మొదలవుతాయి. రాజు పోయాడు, రాజకుమారులు దూరంగా ఉన్నారు, రాజ్యం అనాథ అయింది — ఇదే ఆనాటి అయోధ్య దుర్దశకు పరాకాష్ఠ.

முந்தைய சர்க்கத்தில் தசரதன் நள்ளிரவில் உயிர் நீத்தான். இந்தச் சர்க்கத்தைக் கவிஞர் இரவுக்குப் பின் வரும் விடியலின் வருணனையுடன் தொடங்குகிறார்; ஆனால் எவனுக்காக இவையெல்லாம் செய்யப்படுகின்றனவோ அவன் இப்போது இல்லை என்பது அந்த விடியலுக்குத் தெரியாது. இரவு கழிந்து மறுநாள் காலையிலேயே வந்திகள் அந்த அரச மாளிகையை வந்தடைந்தனர். சிறந்த பயிற்சி பெற்ற சூதர்களும், மிகுந்த கேள்வியறிவுடைய மாகதர்களும், வேதப் பயிற்சியுடைய பாடகர்களும் தனித்தனியே புகழ்பாடியபடி வந்து நின்றனர். உயர்ந்த குரலில் ஆசிமொழிகளைக் கூறும் அவர்களுடைய துதியோசை மாளிகையின் பரந்த வெளியெங்கும் பரவியது. பின்னர் துதிபாடும் சூதர்களுக்குத் துணையாகக் கைதட்டி இசைப்பவர்கள் அரசனின் வீரச்செயல்களை எடுத்துரைத்துத் தாளம் இட்டனர். அந்த ஓசையால் கிளைகளிலும் கூண்டுகளிலும் இருந்த, அரண்மனையில் வாழும் பறவைகள் விழித்தெழுந்து கூவின. இவ்வாறு புனிதமான ஒலிகளும், வீணைகளின் நாதமும், பாடல்களின் ஆசிமொழி இசையும் அந்த மாளிகையை நிறைத்தன. கவிஞர் இவையனைத்தையும் விரிவாக வருணிக்கிறார்; அதனால் வாசகர் இன்பத்தின் முழுச் சித்திரத்தைக் காண்பார் — பின்னர் அது உடையும்போது அதிர்ச்சி இன்னும் கூர்மையாக இருக்கும். இதுவே வால்மீகியின் நடை — துயரத்துக்கு முன் அழகு. வருணனையின் வரிசையும் நுட்பமானது — முதலில் மனிதக் குரல்கள், பின்னர் இசைக்கருவிகளின் ஒலி, பின்னர் பறவைகளின் கூவல்; இவ்வாறு ஒலி படிப்படியாக மாளிகை முழுவதையும் நிறைக்கிறது. உண்மையில் இந்தத் துதி இறந்துபோன அரசனுக்காகவே பாடப்படுகிறது என்று அறிந்து வாசகர் தாமாகவே துயரத்தை உணர்கிறார்; கவிஞரோ ஒரு துயரச் சொல்லையும் பயன்படுத்துவதில்லை.

பின்னர் தூய ஒழுக்கமுடையவர்களும் பணிவிடையில் தேர்ந்தவர்களுமான பணியாளர்கள் — அவர்களில் பெரும்பாலோர் பெண்களும் அந்தப்புரக் காவலரான அலிகளும் — முன்பு போலவே வந்து நின்றனர். ‘முன்பு போலவே’ என்ற சொல்லே இரங்கத்தக்கது — அன்றாட முறை தொடர்கிறது, ஆனால் இன்று அந்த முறை பயனற்றது. நீராட்டும் முறையை அறிந்தவர்கள் பொற்குடங்களில் மஞ்சள் சந்தனம் கலந்த நீரை உரிய நேரத்தில் உரிய முறைப்படி கொண்டுவந்தனர். பெரும்பாலும் கன்னிப்பெண்களாக இருந்த புனிதமான பெண்கள் தொடுவதற்குரிய மங்கலப் பொருள்களையும், பருகுவதற்குரியவற்றையும், பிற உபகரணங்களையும் கொண்டுவந்தனர் — அதாவது தொட்டு வணங்கத்தக்க மங்கலப் பொருள்கள், பருகத்தக்கவை, கண்ணாடி, அணிகலன்கள், ஆடைகள் முதலியவை. அரசனுக்காகக் கொண்டுவரப்பட்ட அவை அனைத்தும் எல்லா நல்லிலக்கணங்களும் பொருந்தியவையாக, முறைப்படி பூஜிக்கப்பட்டவையாக, நற்பண்பும் எழிலும் உடையவையாக இருந்தன. பின்னர் சூரியன் உதிக்கும் வரை, மிகுந்த ஆவலுடன் இருந்த மக்கள் அனைவரும் அரசனை அணுக இயலாமல் நின்றனர் — ‘என்னவாயிற்றோ’ என்று ஐயம் கொண்டனர். ஒரே சுலோகத்தால் கவிஞர் காத்திருப்பிலிருந்து ஐயத்துக்கு நிகழும் மாற்றத்தைக் காட்டுகிறார்; சூரியன் உதித்துவிட்டான், அரசனோ வெளியே வரவில்லை. பொருள்கள் ஆயத்தம், பணியாளர்கள் ஆயத்தம், ஆனால் யாருக்குப் பணிவிடை செய்ய வேண்டுமோ அவனே இல்லை — இதுவே இந்தப் பகுதியின் உயிர்நாடி. ‘ஆபிஹாரிகம்’ என்ற சொல்லைக் குறிப்பாக அறிய வேண்டும் — காலையில் அரசனுக்கு அளிக்கப்படும் மங்கலப் பொருள்களின் பெயர் இது. கவிஞர் நான்கு அடைமொழிகளால் அதன் முழுமையைக் காட்டுகிறார்; பின்னர் ‘அணுக இயலாமல்’ என்ற ஒரே சொல்லால் அனைத்தையும் வீணாக்குகிறார். இந்த முரண் அமைப்பே இந்தச் சர்க்கத்தின் கலைநுட்பம்.

அப்போது கோசல மன்னனின் படுக்கைக்கு மிக அருகே இருக்கும் பெண்கள் ஒன்றுகூடி வந்து தலைவனை எழுப்ப முயன்றனர். தகுந்த ஒழுக்கமுடைய அவர்கள் பணிவோடும் முறையோடும் படுக்கையைத் தொட்டுப் பார்த்தும் எதையும் உணரவில்லை — அதாவது உயிரின் எந்த அடையாளத்தையும் காணவில்லை. உறங்கும் ஆடவனின் அசைவு முதலியவற்றால் அவனுடைய நிலையை அறிவதில் அந்தப் பெண்கள் தேர்ந்தவர்கள்; ஆகையால் அவர்களுடைய ஐயம் வலுத்தது; நடுக்கம் கொண்டவர்களாக அவர்கள் அரசனின் உயிரைப் பற்றி ஐயுற்றனர். பதினைந்தாம் சுலோகம் ஆறு அடிகள் கொண்டது — நீரோட்டத்துக்கு எதிரே நிற்கும் புல்நுனிகளைப் போல அவர்கள் தோன்றினர், அதாவது ஓட்டத்துக்கு எதிராக நிற்கும் புல்லின் நுனிகள் போல நடுங்குவதாகக் காணப்பட்டனர்; பின்னர் ஐயுற்ற அந்தப் பெண்கள் அரசனைப் பார்த்ததும், அவர்கள் அஞ்சிய தீங்கு உறுதியானது. அப்போதுதான் கௌசல்யையும் சுமித்திரையும் மகனைப் பற்றிய துயரத்தால் தோற்கடிக்கப்பட்டு, மரணம் தழுவியவர்களைப் போல ஆழ்ந்து உறங்கிக் கிடந்தனர்; விழித்தெழவில்லை. இவ்வாறு படுக்கையில் மூவர் அசைவற்றுக் கிடந்தனர் — ஒருவன் இறந்தவன், இருவர் துயரத்தால் மயங்கியவர்கள். ‘படுக்கையைத் தொட்டும் எதையும் உணரவில்லை’ என்ற வாக்கியம் மெல்ல மெல்ல உண்மையைச் சுட்டுகிறது; அந்தப் பெண்கள் அனுபவம் மிக்கவர்கள், ஆகையால் அவர்களுடைய ஐயமே சான்றாகிறது. ஆறடிச் சுலோகத்தால் கவிஞர் ஐயத்திலிருந்து உறுதிக்குச் செல்லும் நகர்வை விரிக்கிறார் — மூன்று அரைச் சுலோகங்களாலேயே அச்சம் படிப்படியாக வளர்வது காட்டப்படுகிறது.

கவிஞர் இங்கே இரு தேவியரின் நிலையையும் தனித்தனியே வருணிக்கிறார். ஒளியிழந்து, நிறம் மாறி, துயரத்தால் தளர்ந்து, குனிந்திருந்த கௌசல்யை இருளால் மூடப்பட்ட நட்சத்திரம் போலப் பிரகாசிக்கவில்லை — ஒளி இருக்கிறது, ஆனால் இருளால் மறைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அரசனுக்கு அடுத்துக் கௌசல்யை, கௌசல்யைக்கு அடுத்துச் சுமித்திரை — இவ்வாறு வரிசையாகப் படுத்திருந்த தேவியின் முகம் துயரக் கண்ணீரால் கலைந்திருந்தது; ஆகையால் அவளும் பொலிவுடன் இல்லை. இந்தக் காட்சியைக் கண்டு அந்தப்புரம் வேறு விதமாகவே கருதியது — அந்த இரு தேவியரையும் அரசனையும் உறங்குபவர்களாகக் கண்டு, ‘இவன் உறக்கத்திலேயே உயிர் பிரிந்தவன்’ என்று உறுதிகொண்டது. பின்னர் அந்தச் சிறந்த பெண்கள் வாடி, காட்டில் தம் இடத்திலிருந்து வீழ்ந்த மந்தைத் தலைவனை இழந்த பெண்யானைகளைப் போல உரத்த குரலில் கதறினர். யானைக் கூட்டத் தலைவனின் உவமை மிகப் பொருள் பொதிந்தது — மந்தைத் தலைவன் மறைந்ததும் பெண்யானைகள் திசைதோறும் சிதறிக் கதறுவது போல, அரசன் மறைந்ததும் அந்தப்புரப் பெண்கள். ஒரே உவமையால் கவிஞர் தலைவனை இழந்த கூட்டத்தின் அச்சத்தையும் இரங்கத்தக்க நிலையையும் காட்டுகிறார். இரு தேவியரின் உறக்கமும் துயரத்தால் பிறந்ததே, ஓய்வால் அல்ல; ஆகையால் அவர்கள் அரசனின் நிலையை அறியவில்லை. கவிஞர் இருவரின் நிறமிழப்பையும் தனித்தனியே வருணித்துவிட்டு, அந்தப்புரப் பெண்கள் அனைவரின் கதறலையும் ஒன்றாகவே முன்வைக்கிறார். முன்பு துதியோசையால் நிறைந்திருந்த அதே மாளிகை இப்போது ஓலக்குரலால் நிறைகிறது.

அவர்களுடைய கதறலின் ஒலியால் திடீரென உணர்வு திரும்பி, கௌசல்யையும் சுமித்திரையும் உறக்கம் கலைந்தனர். அவ்விருவரும் அரசனைப் பார்த்து, தொட்டு, ‘ஹா நாதா!’ என்று கதறித் தரையில் விழுந்தனர். கோசல மன்னனின் மகளான கௌசல்யை தரையில் புரண்டு, புழுதி படிந்து, வானிலிருந்து வீழ்ந்த நட்சத்திரம் போலப் பொலிவிழந்தாள் — முந்தைய சுலோகத்தில் இருளால் மூடப்பட்ட நட்சத்திரம், இங்கே வானிலிருந்து வீழ்ந்த நட்சத்திரம்; ஒரே உவமை படிப்படியாக ஆழமாகிறது. அரசன் ‘குணம் அடங்கியவனாக’, அதாவது உடலின் வெப்பம் தணிந்தவனாக ஆனபோது, தரையில் விழுந்த கௌசல்யையை அந்தப் பெண்கள் அனைவரும் கொல்லப்பட்ட பெண்நாகத்தைப் போலக் கண்டனர். பின்னர் கைகேயி முதலான அரசனின் மனைவியர் அனைவரும் அழுதபடி, துயரத்தால் வெந்து, உணர்விழந்து விழுந்தனர். ‘கைகேயி முதலான’ என்ற சொல்லால் கவிஞர் ஒரு நுட்பமான முரணை முன்வைக்கிறார் — இந்தத் துயரம் அனைத்துக்கும் வேரானவளும் இன்று அழுபவர்களின் நடுவே எண்ணப்படுகிறாள். ‘குணம் அடங்கியவன்’ (சாந்தகுண) என்ற சொல் மென்மையான வழக்கால் மரணத்தையே சொல்கிறது — உடலின் வெப்பம் தணிந்தது என்று. கௌசல்யையின் வீழ்ச்சி கொல்லப்பட்ட பெண்நாகத்தின் உவமையால் வருணிக்கப்படுகிறது; இது முன்பு சொன்ன நட்சத்திர உவமையிலிருந்து வேறுபட்டது — அங்கே ஒளியின் அழிவு, இங்கே உயிருள்ளதின் அசைவின்மை. இரண்டு உவமைகளால் கவிஞர் ஒரே தேவியின் இரு நிலைகளைக் காட்டுகிறார்.

கதறும் அந்தப் பெண்களால் பின்தொடரப்பட்ட அந்தப் பெருங்குரல் மேலும் பெருகி அந்த மாளிகையை மீண்டும் முழங்கச் செய்தது. பின்னர் கவிஞர் மாளிகை முழுவதன் ஒரு சித்திரத்தை வரைகிறார் — அந்த இல்லம் அஞ்சியவர்களாலும் கலங்கியவர்களாலும் பதைபதைப்பவர்களாலும் நிறைந்து, எங்கும் பெருங்கதறல் கொண்டு, துயரால் வாடும் உறவினர்களோடு, திடீரென இன்பம் வீழ்ந்துவிட்டதாக, இரங்கத்தக்கதாக, கலக்கமான தோற்றம் கொண்டதாக ஆனது; விதித்த முடிவை அடைந்த மன்னனின் இல்லம் இவ்வாறு ஆனது. நான்கு அடைமொழித் தொகைகள் இரண்டே சுலோகங்களில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன — அச்சம், கதறல், உறவினரின் துயரம், இன்பம் திடீரென வீழ்ந்தது. கடைசிச் சுலோகம் வம்சஸ்த சந்தத்தில் இயற்றப்பட்டுள்ளது — மன்னர்களில் சிறந்த, புகழ்மிக்க அவன் இறந்துவிட்டான் என்று அறிந்து, மனைவியர் அவனைச் சூழ்ந்து, கடுமையாக அழுது, மிகுந்த துயரத்துடன் கைகளைப் பற்றிக்கொண்டு அனாதைகளைப் போல இரங்கத்தக்க வகையில் புலம்பினர். ‘அனாதைகளைப் போல’ என்ற சொல் இங்கே மீண்டும் வருகிறது — முந்தைய சர்க்கத்தில் முனிவரின் பெற்றோரைப் பற்றிச் சொன்னதே இப்போது அரசனின் மனைவியரைப் பற்றிச் சொல்லப்படுகிறது; இவ்வாறு கவிஞர் சாபத்தின் முழுச் சுற்றைக் காட்டுகிறார். சர்க்கத்தின் முடிவில் ஆறுதல் சொல்ல ஒருவரும் இல்லை — அமைச்சனும் இல்லை, புரோகிதரும் இல்லை, மகனும் இல்லை; பெண்கள் மட்டுமே சூழ்ந்து அழுகின்றனர். இதனால் கவிஞர் அடுத்த சர்க்கத்துக்கான களத்தையும் அமைக்கிறார்; அங்கே கௌசல்யையின் புலம்பலும் கைகேயியைக் கண்டித்தலும் தொடங்குகின்றன. அரசன் போய்விட்டான், அரச குமாரர்கள் தொலைவில், அரசு அனாதையானது — இதுவே அயோத்தியின் அன்றைய துயரநிலையின் உச்சப்புள்ளி.

ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ದಶರಥನು ನಡುರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಗಳನ್ನು ತೊರೆದನು. ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ರಾತ್ರಿಯ ನಂತರದ ಮುಂಜಾನೆಯ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಯಾರಿಗಾಗಿ ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆಯೋ ಅವನು ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಮುಂಜಾನೆಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ರಾತ್ರಿ ಕಳೆದು ಮರುದಿನ ಬೆಳಗ್ಗೆಯೇ ವಂದಿಗಳು ಆ ರಾಜಭವನಕ್ಕೆ ಬಂದು ಸೇರಿದರು. ಉತ್ತಮ ಸಂಸ್ಕಾರವುಳ್ಳ ಸೂತರು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ವಿದ್ಯೆಯುಳ್ಳ ಮಾಗಧರು, ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣತರಾದ ಗಾಯಕರು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಯಶೋಗಾನ ಮಾಡುತ್ತಾ ಬಂದು ನಿಂತರು. ಉದಾತ್ತಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಆಶೀರ್ವಾದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವರ ಸ್ತುತಿಯ ಧ್ವನಿ ಅರಮನೆಯ ವಿಶಾಲ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಹರಡಿತು. ಅನಂತರ ಸ್ತುತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸೂತರ ಜೊತೆ ಕೈಯಿಂದ ತಾಳ ಹಾಕುವವರು ರಾಜನ ಸಾಹಸಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುತ್ತಾ ತಾಳವನ್ನು ಬಾರಿಸಿದರು. ಆ ಸದ್ದಿನಿಂದ ಕೊಂಬೆಗಳ ಮೇಲಿದ್ದ ಮತ್ತು ಪಂಜರಗಳಲ್ಲಿದ್ದ, ರಾಜಮನೆತನದಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹಕ್ಕಿಗಳು ಎಚ್ಚರಗೊಂಡು ಕೂಗತೊಡಗಿದವು. ಹೀಗೆ ಪುಣ್ಯಶಬ್ದಗಳು, ವೀಣೆಗಳ ನಾದ, ಗಾಥೆಗಳ ಆಶೀರ್ವಾದಗೀತೆ ಆ ಭವನವನ್ನು ತುಂಬಿದವು. ಕವಿ ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ, ಓದುಗನು ಸುಖದ ಪೂರ್ಣಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಾಣಲೆಂದು — ಅನಂತರ ಅದು ಒಡೆಯುವುದು ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಲೆಂದು. ಇದೇ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ಶೈಲಿ — ಶೋಕಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಸೌಂದರ್ಯ. ವರ್ಣನೆಯ ಕ್ರಮವೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿದೆ — ಮೊದಲು ಮನುಷ್ಯರ ಸ್ವರಗಳು, ಅನಂತರ ವಾದ್ಯಗಳ ಶಬ್ದ, ಅನಂತರ ಹಕ್ಕಿಗಳ ಕಲರವ; ಹೀಗೆ ಶಬ್ದ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಇಡೀ ಭವನವನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಸ್ತುತಿ ಸತ್ತ ರಾಜನಿಗಾಗಿಯೇ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದು ಓದುಗನು ತಾನೇ ಶೋಕವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ; ಕವಿ ಮಾತ್ರ ಶೋಕದ ಒಂದು ಮಾತನ್ನೂ ಬಳಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಅನಂತರ ಶುಚಿಯಾದ ನಡವಳಿಕೆಯುಳ್ಳ, ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ನಿಪುಣರಾದ, ಬಹುಪಾಲು ಸ್ತ್ರೀಯರೂ ಕಂಚುಕಿಗಳೂ ಆದ ಪರಿಚಾರಕರು ಹಿಂದಿನಂತೆಯೇ ಬಂದು ನಿಂತರು. ‘ಯಥಾಪುರಾ’ (ಹಿಂದಿನಂತೆಯೇ) ಎಂಬ ಪದವೇ ಕರುಣಾಜನಕ — ನಿತ್ಯಕ್ರಮ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ, ಆದರೆ ಇಂದು ಆ ಕ್ರಮ ನಿಷ್ಫಲ. ಸ್ನಾನವಿಧಿಯನ್ನು ಬಲ್ಲವರು ಚಿನ್ನದ ಕೊಡಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿಚಂದನ ಬೆರೆಸಿದ ನೀರನ್ನು ಸಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಂದರು. ಬಹುಪಾಲು ಕನ್ಯೆಯರಾದ ಪುಣ್ಯವತಿಯರಾದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮಂಗಳಕರವಾಗಿ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಬೇಕಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ಕುಡಿಯಬೇಕಾದವನ್ನೂ ಉಪಕರಣಗಳನ್ನೂ ತಂದರು — ಅಂದರೆ ಮುಟ್ಟಲು ಯೋಗ್ಯವಾದ ಮಂಗಳದ್ರವ್ಯಗಳು, ಪಾನಯೋಗ್ಯವಾದವು, ಕನ್ನಡಿ, ಆಭರಣ, ವಸ್ತ್ರ ಮೊದಲಾದವು. ಆ ಆಭಿಹಾರಿಕವೆಲ್ಲವೂ ಸರ್ವಲಕ್ಷಣಸಂಪನ್ನವಾಗಿ, ವಿಧಿವತ್ತಾಗಿ ಅರ್ಚಿತವಾಗಿ, ಉತ್ತಮ ಗುಣಗಳಿಂದ ಶೋಭಾಯಮಾನವಾಗಿತ್ತು. ಅನಂತರ ಸೂರ್ಯೋದಯದವರೆಗೂ ಎಲ್ಲ ಜನರೂ ಕಾತರದಿಂದ, ರಾಜನನ್ನು ಕಾಣದೆ, ‘ಏನಾಗಿರಬಹುದು?’ ಎಂದು ಶಂಕಿಸುತ್ತಾ ನಿಂತಿದ್ದರು. ಒಂದೇ ಶ್ಲೋಕದಿಂದ ಕವಿ ಕಾಯುವಿಕೆಯಿಂದ ಶಂಕೆಗೆ ಆಗುವ ಸಂಕ್ರಮಣವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಸೂರ್ಯ ಉದಯಿಸಿದ, ರಾಜ ಮಾತ್ರ ಹೊರಬರಲಿಲ್ಲ. ಸಾಮಗ್ರಿಗಳು ಸಿದ್ಧ, ಸೇವಕರು ಸಿದ್ಧ, ಆದರೆ ಯಾರ ಸೇವೆ ಮಾಡಬೇಕೋ ಅವನೇ ಇಲ್ಲ — ಇದೇ ಈ ಭಾಗದ ಮರ್ಮ. ‘ಆಭಿಹಾರಿಕಮ್’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತಿಳಿಯಬೇಕು — ಬೆಳಗ್ಗೆ ರಾಜನಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುವ ಮಂಗಳದ್ರವ್ಯಗಳಿಗೆ ಇದು ಹೆಸರು. ಕವಿ ಅದರ ಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ನಾಲ್ಕು ವಿಶೇಷಣಗಳಿಂದ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅನಂತರ ‘ಅನುಪಸಂಪ್ರಾಪ್ತಮ್’ (ರಾಜನನ್ನು ತಲುಪದೆ) ಎಂಬ ಒಂದೇ ಪದದಿಂದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ವ್ಯರ್ಥಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ವಿರೋಧರಚನೆಯೇ ಈ ಸರ್ಗದ ಶಿಲ್ಪ.

ಆಗ ಕೋಸಲೇಂದ್ರನ ಶಯನಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿದ್ದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಬಂದು ಒಡೆಯನನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದರು. ಉಚಿತ ನಡವಳಿಕೆಯುಳ್ಳ ಅವರು ವಿನಯದಿಂದಲೂ ಔಚಿತ್ಯದಿಂದಲೂ ಶಯನವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದರೂ ಏನನ್ನೂ ಅರಿಯಲಾಗಲಿಲ್ಲ — ಅಂದರೆ ಜೀವದ ಯಾವ ಚಿಹ್ನೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮಲಗಿರುವವನ ಚಲನವಲನಗಳಿಂದ ಅವನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅರಿಯುವುದರಲ್ಲಿ ನಿಪುಣರಾಗಿದ್ದರು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಶಂಕೆ ಬಲವಾಯಿತು, ನಡುಕದಿಂದ ಆವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಅವರು ರಾಜನ ಪ್ರಾಣದ ಬಗ್ಗೆ ಶಂಕಿಸತೊಡಗಿದರು. ಹದಿನೈದನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಆರು ಪಾದಗಳದ್ದು — ಅವರು ಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ಎದುರಾಗಿ ನಿಂತ ಹುಲ್ಲಿನ ತುದಿಗಳಂತೆ ಕಾಣಿಸಿದರು, ಅಂದರೆ ಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ಎದುರಾಗಿರುವ ಹುಲ್ಲುಗರಿಗಳಂತೆ ನಡುಗುತ್ತಿದ್ದರು; ಅನಂತರ ಸಂದೇಹಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ರಾಜನನ್ನು ಕಂಡು, ಯಾವ ಅನಿಷ್ಟವನ್ನು ಶಂಕಿಸಿದ್ದರೋ ಅದು ನಿಶ್ಚಿತವಾಯಿತು. ಆಗಲೇ ಕೌಸಲ್ಯೆಯೂ ಸುಮಿತ್ರೆಯೂ ಪುತ್ರಶೋಕದಿಂದ ಸೋತು, ಕಾಲನ ವಶವಾದವರಂತೆ ಗಾಢನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿದ್ದು ಎಚ್ಚರಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಶಯನದಲ್ಲಿ ಮೂವರು ನಿಶ್ಚೇಷ್ಟಿತರು — ಒಬ್ಬನು ಮೃತ, ಇಬ್ಬರು ಶೋಕದಿಂದ ಮೂರ್ಛಿತರು. ‘ಶಯನವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದರೂ ಏನನ್ನೂ ಅರಿಯಲಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ಸತ್ಯವನ್ನು ಮೆಲ್ಲಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಸ್ತ್ರೀಯರು ಅನುಭವಿಗಳು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಶಂಕೆಯೇ ಪ್ರಮಾಣ. ಆರು ಪಾದಗಳ ಶ್ಲೋಕದಿಂದ ಕವಿ ಶಂಕೆಯಿಂದ ನಿಶ್ಚಯದತ್ತ ಸಾಗುವ ಗತಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮೂರು ಅರ್ಧಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲೇ ಭಯದ ಕ್ರಮಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ರಾಣಿಯರ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾಂತಿಹೀನಳಾಗಿ, ಬಣ್ಣಗೆಟ್ಟು, ಶೋಕದಿಂದ ಕುಸಿದು, ಬಾಗಿಹೋಗಿದ್ದ ಕೌಸಲ್ಯೆ ಕತ್ತಲೆಯಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ ನಕ್ಷತ್ರದಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ — ಬೆಳಕು ಇದೆ, ಆದರೆ ಕತ್ತಲೆಯಿಂದ ಮುಚ್ಚಿಹೋಗಿದೆ. ರಾಜನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಕೌಸಲ್ಯೆ, ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಸುಮಿತ್ರೆ — ಹೀಗೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಲಗಿದ್ದ ಆ ರಾಣಿಯ ಮುಖವೂ ಶೋಕದ ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ ಕಲಕಿಹೋಗಿತ್ತು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವಳೂ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಂಡು ಅಂತಃಪುರ ಬೇರೆಯೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿತು — ಆ ಇಬ್ಬರು ರಾಣಿಯರನ್ನೂ ಮಲಗಿದ್ದ ಆ ರಾಜನನ್ನೂ ಕಂಡು, ‘ಮಲಗಿದ್ದಂತೆಯೇ ಇವನ ಪ್ರಾಣ ಹೋಗಿದೆ’ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿದರು. ಆಗ ಆ ಉತ್ತಮ ಸ್ತ್ರೀಯರು ದೀನರಾಗಿ ದೊಡ್ಡ ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಗೋಳಿಟ್ಟರು — ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಯೂಥಪತಿ ಸ್ಥಾನಭ್ರಷ್ಟನಾದಾಗ ಹೆಣ್ಣಾನೆಗಳು ಗೋಳಿಡುವಂತೆ. ಗಜಯೂಥಪತಿಯ ಉಪಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ — ಯೂಥಪತಿ ಹೋದಾಗ ಹೆಣ್ಣಾನೆಗಳು ದಿಕ್ಕುದಿಕ್ಕಿಗೆ ಚದುರಿ ಗೋಳಿಡುವಂತೆ, ರಾಜನು ಹೋದಾಗ ಅಂತಃಪುರದ ಸ್ತ್ರೀಯರು. ಒಂದೇ ಉಪಮಾನದಿಂದ ಕವಿ ನಾಯಕನಿಲ್ಲದ ಸಮೂಹದ ಭಯವನ್ನೂ ದೈನ್ಯವನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಬ್ಬರು ರಾಣಿಯರ ನಿದ್ರೆಯೂ ಶೋಕದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು, ವಿಶ್ರಾಂತಿಯಿಂದಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ ರಾಜನ ಸ್ಥಿತಿ ತಿಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಕವಿ ಅವರಿಬ್ಬರ ಬಣ್ಣಗೆಟ್ಟ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿ, ಅಂತಃಪುರದ ಎಲ್ಲ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಆಕ್ರಂದನವನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲು ಸ್ತುತಿಯ ಧ್ವನಿಯಿಂದ ತುಂಬಿದ್ದ ಭವನವೇ ಈಗ ಆರ್ತನಾದದಿಂದ ತುಂಬುತ್ತದೆ.

ಅವರ ಆಕ್ರಂದನದ ಸದ್ದಿನಿಂದ ಥಟ್ಟನೆ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮರಳಿ ಕೌಸಲ್ಯೆಯೂ ಸುಮಿತ್ರೆಯೂ ನಿದ್ರೆಯಿಂದ ಎಚ್ಚೆತ್ತರು. ಅವರಿಬ್ಬರೂ ರಾಜನನ್ನು ನೋಡಿ, ಮುಟ್ಟಿ, ‘ಹಾ ನಾಥಾ!’ ಎಂದು ಗೋಳಿಟ್ಟು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದರು. ಕೋಸಲರಾಜನ ಮಗಳಾದ ಕೌಸಲ್ಯೆ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಹೊರಳಾಡುತ್ತಾ, ಧೂಳಿನಿಂದ ಮಲಿನಳಾಗಿ, ಆಕಾಶದಿಂದ ಜಾರಿಬಿದ್ದ ನಕ್ಷತ್ರದಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ — ಹಿಂದಿನ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕತ್ತಲೆ ಮುಚ್ಚಿದ ನಕ್ಷತ್ರ, ಇಲ್ಲಿ ಆಕಾಶದಿಂದ ಬಿದ್ದ ನಕ್ಷತ್ರ; ಒಂದೇ ಉಪಮೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಗಾಢವಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಜನು ‘ಶಾಂತಗುಣ’ನಾದಾಗ, ಅಂದರೆ ದೇಹದ ಉಷ್ಣತೆ ಆರಿಹೋದಾಗ, ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದಿದ್ದ ಕೌಸಲ್ಯೆಯನ್ನು ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರೆಲ್ಲರೂ ಕೊಲ್ಲಲ್ಪಟ್ಟ ಹೆಣ್ಣುಸರ್ಪದಂತೆ ಕಂಡರು. ಅನಂತರ ಕೈಕೇಯಿಯೇ ಮೊದಲಾದ ರಾಜನ ಎಲ್ಲ ಪತ್ನಿಯರೂ ಅಳುತ್ತಾ, ಶೋಕದಿಂದ ಸಂತಪ್ತರಾಗಿ, ಪ್ರಜ್ಞೆತಪ್ಪಿ ಬಿದ್ದರು. ‘ಕೈಕೇಯೀಪ್ರಮುಖಾಃ’ (ಕೈಕೇಯಿಯೇ ಮೊದಲಾದ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ — ಈ ಎಲ್ಲ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದವಳೂ ಇಂದು ಅಳುವವರ ನಡುವೆಯೇ ಎಣಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಾಳೆ. ‘ಶಾಂತಗುಣೇ’ ಎಂಬ ಪದ ಮೃದುವಾದ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಮರಣವನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತದೆ — ದೇಹದ ಉಷ್ಣತೆ ತಣ್ಣಗಾಯಿತು ಎಂದು. ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಪತನವನ್ನು ಕೊಲ್ಲಲ್ಪಟ್ಟ ಹೆಣ್ಣುಸರ್ಪದ ಉಪಮೆಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ, ಅದು ಹಿಂದಿನ ನಕ್ಷತ್ರದ ಉಪಮೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನ — ಅಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿನ ನಾಶ, ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿಯ ನಿಶ್ಚೇಷ್ಟತೆ. ಎರಡು ಉಪಮೆಗಳಿಂದ ಕವಿ ಒಬ್ಬಳೇ ರಾಣಿಯ ಎರಡು ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಗೋಳಿಡುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದ ಆ ಪ್ರಬಲ ನಾದ ಇನ್ನಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆ ಮನೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮೊಳಗಿಸಿತು. ಅನಂತರ ಕವಿ ಇಡೀ ಭವನದ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಆ ಅರಮನೆ ಭಯಗೊಂಡ, ಗಲಿಬಿಲಿಗೊಂಡ, ಕಾತರಗೊಂಡ ಜನರಿಂದ ತುಂಬಿತು, ಎಲ್ಲೆಡೆ ಗದ್ದಲದ ಆಕ್ರಂದನ, ಸಂತಾಪದಿಂದ ನರಳುವ ಬಂಧುಗಳು, ಥಟ್ಟನೆ ಕುಸಿದ ಆನಂದ, ದೀನವಾಗಿ ವ್ಯಾಕುಲವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತಾಯಿತು; ಕಾಲವಶನಾದ ನರದೇವನ ಆ ಮನೆ ಹೀಗಾಯಿತು. ನಾಲ್ಕು ವಿಶೇಷಣಸಮಾಸಗಳು ಎರಡೇ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ — ಭಯ, ಆಕ್ರಂದನ, ಬಂಧುಗಳ ಸಂತಾಪ, ಆನಂದದ ಹಠಾತ್ ಕುಸಿತ. ಕೊನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ವಂಶಸ್ಥ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿದೆ — ರಾಜಶ್ರೇಷ್ಠನೂ ಯಶಸ್ವಿಯೂ ಆದ ಅವನು ಗತಿಸಿದನೆಂದು ತಿಳಿದು, ಪತ್ನಿಯರು ಅವನನ್ನು ಸುತ್ತುವರಿದು, ಬಹಳವಾಗಿ ಅಳುತ್ತಾ, ತೀವ್ರ ದುಃಖಿತರಾಗಿ, ಅವನ ತೋಳುಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಅನಾಥರಂತೆ ಕರುಣಾಜನಕವಾಗಿ ವಿಲಪಿಸಿದರು. ‘ಅನಾಥವತ್’ (ಅನಾಥರಂತೆ) ಎಂಬ ಪದ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ — ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮುನಿಯ ತಂದೆತಾಯಿಯರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದೇ ಈಗ ರಾಜನ ಪತ್ನಿಯರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ; ಹೀಗೆ ಕವಿ ಶಾಪದ ಪೂರ್ಣ ವರ್ತುಲವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸರ್ಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸುವವರು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲ — ಮಂತ್ರಿಯಿಲ್ಲ, ಪುರೋಹಿತನಿಲ್ಲ, ಮಗನಿಲ್ಲ; ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮಾತ್ರ ಸುತ್ತುವರಿದು ಅಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಕೆಯನ್ನೂ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಲ್ಲಿ ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ವಿಲಾಪವೂ ಕೈಕೇಯಿಯ ಭರ್ತ್ಸನೆಯೂ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ. ರಾಜನು ಹೋದ, ರಾಜಪುತ್ರರು ದೂರದಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ, ರಾಜ್ಯ ಅನಾಥವಾಗಿದೆ — ಇದೇ ಅಯೋಧ್ಯೆಯ ಆ ಕಾಲದ ದುರ್ದಶೆಯ ಬಿಂದು.

കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിൽ ദശരഥൻ അർധരാത്രിയിൽ പ്രാണൻ വെടിഞ്ഞു. ഈ സർഗത്തിൽ കവി രാത്രിക്കുശേഷമുള്ള പ്രഭാതത്തിന്റെ വർണനയോടെ ആരംഭിക്കുന്നു; പക്ഷേ ഇതെല്ലാം ആർക്കുവേണ്ടി ചെയ്യപ്പെടുന്നുവോ അദ്ദേഹം ഇല്ല എന്ന് പ്രഭാതം അറിയുന്നില്ല. രാത്രി കഴിഞ്ഞ്, അടുത്ത ദിവസം പുലർച്ചെതന്നെ വന്ദികൾ ആ രാജമന്ദിരത്തിലെത്തി. അത്യന്തം സംസ്കാരസമ്പന്നരായ സൂതന്മാരും ഉത്തമശ്രുതരായ മാഗധന്മാരും ശ്രുതിയിൽ നിഷ്ണാതരായ ഗായകരും വെവ്വേറെ യശോഗാനം ചെയ്തുകൊണ്ടു വന്നുചേർന്നു. ഉദാത്തസ്വരത്തിൽ ആശീർവചനങ്ങൾ ചൊല്ലുന്ന അവരുടെ സ്തുതിശബ്ദം കൊട്ടാരത്തിന്റെ വിശാലമായ അകത്തളങ്ങളിൽ നിറഞ്ഞു. പിന്നെ സ്തുതിക്കുന്ന സൂതന്മാരോടൊപ്പം കൈകൊട്ടുന്നവർ വീരകൃത്യങ്ങൾ ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് താളമിട്ടു. ആ ശബ്ദം കേട്ട് മരക്കൊമ്പുകളിലും കൂടുകളിലും വസിക്കുന്ന, രാജകുലത്തിൽ ചുറ്റിനടക്കുന്ന പക്ഷികൾ ഉണർന്നു ചിലച്ചു. ഇങ്ങനെ പുണ്യശബ്ദങ്ങളും വീണകളുടെ നാദവും ഗാഥകളുടെ ആശീർഗാനവും ആ ഭവനം നിറച്ചു. വായനക്കാരൻ സുഖത്തിന്റെ പൂർണചിത്രം കാണാനായി കവി ഇതെല്ലാം വിസ്തരിച്ചു വർണിക്കുന്നു — പിന്നീട് അതിന്റെ തകർച്ച കൂടുതൽ തീവ്രമാകാൻ. ഇതാണ് വാല്മീകിയുടെ ശൈലി — ശോകത്തിനുമുമ്പ് സൗന്ദര്യം. വർണനയുടെ ക്രമവും സൂക്ഷ്മമാണ് — ആദ്യം മനുഷ്യസ്വരങ്ങൾ, പിന്നെ വാദ്യങ്ങളുടെ ശബ്ദം, പിന്നെ പക്ഷികളുടെ കൂജനം; ഇങ്ങനെ ശബ്ദം ക്രമേണ ഭവനം മുഴുവൻ വ്യാപിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ ഈ സ്തുതി മരിച്ച രാജാവിനുവേണ്ടിയാണ് നടക്കുന്നതെന്ന് അറിയുമ്പോൾ വായനക്കാരൻ സ്വയം ശോകം അനുഭവിക്കുന്നു; കവിയാകട്ടെ ഒരൊറ്റ ശോകവാക്കുപോലും പ്രയോഗിക്കുന്നില്ല.

പിന്നെ ശുചിയായ ആചാരമുള്ളവരും പരിചരണത്തിൽ നിപുണരും, ഏറെയും സ്ത്രീകളും അന്തഃപുരപാലകരായ ഷണ്ഡന്മാരുമായ പരിചാരകർ പതിവുപോലെ വന്നുചേർന്നു. ‘പതിവുപോലെ’ എന്ന പദംതന്നെ കരുണമാണ് — നിത്യക്രമം നടക്കുന്നു, പക്ഷേ ഇന്ന് ആ ക്രമം നിഷ്ഫലമാണ്. സ്നാനവിധി അറിയുന്നവർ സ്വർണകുംഭങ്ങളിൽ ഹരിചന്ദനം ചേർത്ത വെള്ളം യഥാസമയം യഥാവിധി കൊണ്ടുവന്നു. പുണ്യവതികളായ, ഏറെയും കന്യകമാരായ സ്ത്രീകൾ മംഗളകരമായി സ്പർശിക്കേണ്ടവയും പാനം ചെയ്യേണ്ടവയും ഉപകരണങ്ങളും കൊണ്ടുവന്നു — അതായത്, തൊടാനുള്ള മംഗളദ്രവ്യങ്ങളും കുടിക്കാനുള്ളവയും കണ്ണാടി, ആഭരണങ്ങൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയും. ആ ‘ആഭിഹാരികം’ എല്ലാം സർവലക്ഷണങ്ങളും തികഞ്ഞതും വിധിപോലെ പൂജിക്കപ്പെട്ടതും ഗുണസമ്പന്നവും ശോഭയുള്ളതുമായിരുന്നു. പിന്നെ സൂര്യോദയംവരെ എല്ലാവരും അത്യുത്സുകരായി, രാജാവിന്റെ അടുത്തെത്താൻ കഴിയാതെ നിന്നു — ‘എന്താണാവോ’ എന്ന ആശങ്കയോടെ. ഒരൊറ്റ ശ്ലോകംകൊണ്ടുതന്നെ കവി കാത്തിരിപ്പിൽനിന്നു സംശയത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനം കാണിക്കുന്നു; സൂര്യൻ ഉദിച്ചു, രാജാവാകട്ടെ പുറത്തുവന്നില്ല. സാമഗ്രികൾ തയ്യാർ, സേവകർ തയ്യാർ, പക്ഷേ സേവിക്കപ്പെടേണ്ടവൻ മാത്രം ഇല്ല — ഇതാണ് ഈ ഭാഗത്തിന്റെ മർമം. ‘ആഭിഹാരികം’ എന്ന വാക്ക് പ്രത്യേകം അറിയേണ്ടതാണ് — പ്രഭാതത്തിൽ രാജാവിനു സമർപ്പിക്കുന്ന മംഗളദ്രവ്യത്തിന്റെ പേരാണിത്. കവി നാലു വിശേഷണങ്ങളാൽ അതിന്റെ പൂർണത കാണിക്കുന്നു; പിന്നെ ‘അനുപസമ്പ്രാപ്തം’ — അടുത്തെത്താനാവാതെ — എന്ന ഒരൊറ്റ പദംകൊണ്ട് എല്ലാം വ്യർഥമാക്കുന്നു. ഈ വൈരുധ്യരചനതന്നെയാണ് ഈ സർഗത്തിന്റെ ശില്പം.

അപ്പോൾ കോസലേന്ദ്രന്റെ ശയ്യയ്ക്ക് ഏറ്റവും അടുത്തുണ്ടായിരുന്ന സ്ത്രീകൾ ഒത്തുചേർന്ന് ഭർത്താവിനെ ഉണർത്താൻ ശ്രമിച്ചു. ഉചിതമായ പെരുമാറ്റമുള്ള അവർ വിനയത്തോടെയും മര്യാദയോടെയും ശയ്യയിൽ തൊട്ടുനോക്കിയിട്ടും ഒന്നും അറിഞ്ഞില്ല — അതായത്, ജീവന്റെ ഒരു ലക്ഷണവും കണ്ടില്ല. ഉറങ്ങുന്ന പുരുഷന്റെ ചേഷ്ടകൾ ചലനം മുതലായവയിൽനിന്ന് അറിയാൻ ആ സ്ത്രീകൾ കുശലരായിരുന്നു; അതിനാൽ അവരുടെ സംശയം ബലപ്പെട്ടു, വിറയലോടെ അവർ രാജാവിന്റെ പ്രാണനെക്കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെട്ടു. പതിനഞ്ചാം ശ്ലോകം ആറു പാദങ്ങളുള്ളതാണ് — ഒഴുക്കിനെതിരെ നിൽക്കുന്ന പുല്ലിൻതുമ്പുകൾപോലെ അവർ കാണപ്പെട്ടു, അതായത്, പ്രവാഹത്തിനു പ്രതികൂലമായി നിൽക്കുന്ന പുൽനാമ്പുകളെപ്പോലെ വിറയ്ക്കുന്നവരായി; പിന്നെ സംശയിച്ചുനിന്ന സ്ത്രീകൾക്ക് രാജാവിനെ കണ്ടപ്പോൾ, ആശങ്കിച്ച ആ അനർഥത്തെക്കുറിച്ച് ഉറപ്പുണ്ടായി. അപ്പോൾത്തന്നെ കൗസല്യയും സുമിത്രയും, പുത്രശോകത്താൽ തോല്പിക്കപ്പെട്ട്, മരിച്ചവരെപ്പോലെ ഉറങ്ങിക്കിടന്നു, ഉണർന്നില്ല. ഇങ്ങനെ ശയ്യകളിൽ മൂന്നുപേർ ചലനമറ്റവർ — ഒരാൾ മരിച്ചവൻ, രണ്ടുപേർ ശോകമൂർച്ഛിതർ. ‘ശയ്യയിൽ തൊട്ടിട്ടും ഒന്നും അറിഞ്ഞില്ല’ എന്ന വാക്യം മെല്ലെ സത്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നു; സ്ത്രീകൾ അനുഭവജ്ഞരാണ്, അതിനാൽ അവരുടെ സംശയംതന്നെ പ്രമാണം. ആറു പാദമുള്ള ശ്ലോകത്താൽ കവി സംശയത്തിൽനിന്ന് ഉറപ്പിലേക്കുള്ള ഗതി വിസ്തരിക്കുന്നു — മൂന്ന് അർധശ്ലോകങ്ങൾകൊണ്ടുതന്നെ ഭയത്തിന്റെ ക്രമമായ വളർച്ച കാണിക്കപ്പെടുന്നു.

കവി ഇവിടെ രണ്ടു ദേവിമാരുടെയും അവസ്ഥ വെവ്വേറെ വർണിക്കുന്നു. പ്രഭ മങ്ങി, നിറം കെട്ട്, ശോകത്താൽ തളർന്ന്, കുനിഞ്ഞിരുന്ന കൗസല്യ ഇരുൾമൂടിയ നക്ഷത്രംപോലെ ശോഭിച്ചില്ല — വെളിച്ചമുണ്ട്, പക്ഷേ ഇരുട്ടിനാൽ മൂടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രാജാവിനടുത്ത് കൗസല്യ, കൗസല്യയ്ക്കടുത്ത് സുമിത്ര — ഇങ്ങനെ ക്രമത്തിൽ കിടന്ന ദേവിയുടെ മുഖം ശോകാശ്രുക്കളാൽ കലങ്ങിയിരുന്നു; അതിനാൽ അവളും ശോഭിച്ചില്ല. ഈ ദൃശ്യം കണ്ട് അന്തഃപുരം മറ്റൊന്നാണ് ധരിച്ചത് — ആ രണ്ടു ദേവിമാരെയും ആ രാജാവിനെയും ഉറങ്ങുന്നതായി കണ്ട്, ‘ഉറക്കത്തിൽത്തന്നെ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാണൻ പോയിരിക്കുന്നു’ എന്ന് അവർ ഉറപ്പിച്ചു. പിന്നെ ആ സുന്ദരിമാർ ദീനരായി ഉറക്കെ നിലവിളിച്ചു — കാട്ടിൽ, കൂട്ടത്തലവൻ സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനായ പിടിയാനകളെപ്പോലെ. ആനക്കൂട്ടത്തലവന്റെ ഉപമ അത്യന്തം അർഥവത്താണ് — കൂട്ടത്തലവൻ പോയാൽ പിടിയാനകൾ ദിക്കുകളിലേക്കു ചിതറി കരയുന്നതുപോലെ, രാജാവു പോയപ്പോൾ അന്തഃപുരസ്ത്രീകൾ. ഒരൊറ്റ ഉപമാനംകൊണ്ട് കവി നായകനില്ലാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ ഭയവും ദൈന്യവും കാണിക്കുന്നു. രണ്ടു ദേവിമാരുടെയും ഉറക്കംപോലും ശോകജന്യമായിരുന്നു, വിശ്രമജന്യമല്ല; അതിനാൽ അവർ രാജാവിന്റെ അവസ്ഥ അറിഞ്ഞില്ല. കവി അവരുടെ വൈവർണ്യം വെവ്വേറെ വർണിച്ചിട്ട് അന്തഃപുരത്തിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകളുടെയും കരച്ചിൽ ഒന്നിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുമ്പ് സ്തുതിശബ്ദത്താൽ നിറഞ്ഞിരുന്ന അതേ ഭവനം ഇപ്പോൾ ആർത്തനാദത്താൽ നിറയുന്നു.

അവരുടെ നിലവിളിശബ്ദത്താൽ പെട്ടെന്നു ബോധം വീണ്ടെടുത്ത് കൗസല്യയും സുമിത്രയും ഉറക്കമുണർന്നു. ഇരുവരും രാജാവിനെ കണ്ട്, തൊട്ടുനോക്കി, ‘ഹാ നാഥാ’ എന്നു നിലവിളിച്ച് നിലത്തുവീണു. കോസലരാജപുത്രിയായ കൗസല്യ നിലത്തുകിടന്നു പിടഞ്ഞ്, പൊടിപുരണ്ട്, ആകാശത്തുനിന്നു വീണ നക്ഷത്രംപോലെ ശോഭിച്ചില്ല — മുൻശ്ലോകത്തിൽ ഇരുൾമൂടിയ നക്ഷത്രം, ഇവിടെ ആകാശത്തുനിന്നു വീണ നക്ഷത്രം; ഒരേ ഉപമതന്നെ ക്രമേണ ആഴമേറിയതാകുന്നു. രാജാവ് ‘ശാന്തഗുണ’നായപ്പോൾ — അതായത്, ദേഹത്തിന്റെ ചൂട് ശമിച്ചപ്പോൾ — നിലത്തുവീണുകിടക്കുന്ന കൗസല്യയെ ആ സ്ത്രീകളെല്ലാം കൊല്ലപ്പെട്ട നാഗവധുവിനെപ്പോലെ കണ്ടു. പിന്നെ കൈകേയി മുതലായ രാജാവിന്റെ എല്ലാ പത്നിമാരും കരഞ്ഞുകൊണ്ട്, ശോകത്താൽ പൊള്ളി, ബോധമറ്റു വീണു. ‘കൈകേയി മുതലായ’ എന്ന പദത്താൽ കവി ഒരു സൂക്ഷ്മവൈരുധ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നു — ഈ ദുഃഖത്തിനെല്ലാം മൂലമായവളും ഇന്ന് കരയുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ എണ്ണപ്പെടുന്നു. ‘ശാന്തഗുണ’ എന്ന പദം മൃദുവായ പ്രയോഗത്താൽ മരണംതന്നെ പറയുന്നു — ദേഹത്തിന്റെ ഊഷ്മാവ് ശമിച്ചു എന്ന്. കൗസല്യയുടെ പതനം കൊല്ലപ്പെട്ട നാഗവധുവിന്റെ ഉപമയാൽ വർണിക്കപ്പെടുന്നു; അതു മുമ്പു പറഞ്ഞ നക്ഷത്രോപമയിൽനിന്നു ഭിന്നമാണ് — അവിടെ ജ്യോതിസ്സിന്റെ നാശം, ഇവിടെ ഒരു ജീവിയുടെ നിശ്ചേഷ്ടത. രണ്ട് ഉപമകൾകൊണ്ട് കവി ഒരേ ദേവിയുടെ രണ്ട് അവസ്ഥകൾ കാണിക്കുന്നു.

നിലവിളിക്കുന്ന അവരാൽ ഏറ്റുപിടിക്കപ്പെട്ട ആ ശക്തമായ നാദം പെരുകി ആ ഗൃഹത്തെ വീണ്ടും മുഴക്കി. പിന്നെ കവി ഭവനത്തിന്റെ മുഴുവൻ ഒരു ചിത്രം രചിക്കുന്നു — ആ സദനം ഭയന്നും പരിഭ്രമിച്ചും ഉത്കണ്ഠപ്പെട്ടും നിൽക്കുന്ന ജനങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞു, എങ്ങും തുമുലമായ നിലവിളി, പരിതാപത്താൽ വലയുന്ന ബന്ധുക്കൾ, ആനന്ദം പെട്ടെന്നു നിലംപൊത്തിയത്, ദീനവും വിഹ്വലവുമായ കാഴ്ചയുള്ളത് — വിധിയുടെ അന്ത്യം പ്രാപിച്ച നരദേവന്റെ ആ ഗൃഹം ഇങ്ങനെയായി. നാലു വിശേഷണസമാസങ്ങൾ രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങളിൽത്തന്നെ നിബദ്ധമാണ് — ത്രാസം, ആക്രന്ദം, ബന്ധുക്കളുടെ പരിതാപം, ആനന്ദത്തിന്റെ പെട്ടെന്നുള്ള പതനം. അവസാനശ്ലോകം വംശസ്ഥവൃത്തത്തിലാണ് — രാജശ്രേഷ്ഠനും യശസ്വിയുമായ അദ്ദേഹം കടന്നുപോയെന്ന് അറിഞ്ഞ് പത്നിമാർ ചുറ്റുംകൂടി, ഉറക്കെ കരഞ്ഞ്, ദീനമായി, അതിദുഃഖിതരായി, കൈകൾ പിടിച്ച് അനാഥരെപ്പോലെ വിലപിച്ചു. ‘അനാഥരെപ്പോലെ’ എന്ന പദം ഇവിടെ വീണ്ടും ആവർത്തിക്കുന്നു — കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിൽ മുനിയുടെ മാതാപിതാക്കളെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞതുതന്നെ ഇപ്പോൾ രാജാവിന്റെ പത്നിമാരെക്കുറിച്ച്; ഇങ്ങനെ കവി ശാപത്തിന്റെ വൃത്തം പൂർണമാകുന്നതു കാണിക്കുന്നു. സർഗാന്ത്യത്തിൽ ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ ആരുമില്ല — മന്ത്രിയില്ല, പുരോഹിതനില്ല, മകനില്ല; സ്ത്രീകൾ മാത്രം ചുറ്റുംകൂടി കരയുന്നു. ഇതിലൂടെ കവി അടുത്ത സർഗത്തിന്റെ ഭൂമികയും ഒരുക്കുന്നു, അവിടെ കൗസല്യയുടെ വിലാപവും കൈകേയിയെ ശകാരിക്കലും ആരംഭിക്കുന്നു. രാജാവു പോയി, രാജപുത്രന്മാർ ദൂരെ, രാജ്യം അനാഥം — ഇതാണ് അയോധ്യയുടെ അന്നത്തെ ദുർദശാബിന്ദു.

In the previous sarga Daśaratha gave up his life at midnight. This sarga begins with the dawn that followed, a dawn that did not know that the one for whom everything was being done was no more. When the night had passed, early on the next day, the panegyrists came and took their places about the king's palace. Bards of perfect training, chroniclers deeply learned in tradition and singers skilled in melody each sang the king's praises in turn. As they praised him and pronounced blessings in lofty voices, the sound of their praise spread through the wide spaces of the palace. Then, as they sang, the hand drummers recited the great deeds of old and beat time with their palms. At that sound the birds woke and called, those on the branches and those in cages, all within the royal precincts. So the auspicious words, the notes of the lutes and the chanting of blessings in the ballads filled that house. The poet describes it all at length so that the reader sees the full picture of happiness, and its breaking will strike all the harder; that is Vālmīki's way, beauty before sorrow. The order is careful too: first human voices, then instruments, then birdsong, until the sound fills the whole palace. Knowing that this praise was being offered to a dead king, the reader feels the grief for himself, though the poet uses not a single word of sorrow.

Then the attendants, pure in conduct and skilled in waiting on the king, most of them women and eunuchs, took their places as they did every day. "As every day" is itself pitiful: the daily routine went on, but that day it was in vain. Those who knew the rules of the bath brought water mixed with yellow sandal in golden jars at the proper time and in the proper way. Auspicious women, many of them young girls, brought the things to be touched for good fortune, the things to be tasted, and the other requisites such as mirrors, ornaments and clothes. The whole morning offering, as this presentation to the king at dawn is called, was complete in every mark of excellence, duly consecrated and bright with fine quality; the poet describes its completeness with four praises, and then with one phrase, "the king did not come", makes it all useless. Right up to sunrise everyone stood waiting eagerly, and the king did not come, and they began to wonder uneasily what it could mean. In one verse the poet shows expectation turning into foreboding: the sun had risen, but the king had not come out. The things were ready and the servants were ready, but the one to be served was not there, and that is the heart of this passage.

Then the women whose place was nearest the bed of the lord of Kosala came together to wake their husband. Well schooled in proper conduct, they touched the bed with courtesy and care, and found no sign of life at all. Those women knew how to tell the state of a sleeping man from his stirrings and movements, so their fear grew strong; they began to tremble, fearing for the king's life. They shook like the tips of grass standing against a current; and then, as the doubting women looked at the king, the evil they had feared became certain. At that very time Kausalyā and Sumitrā, overcome by grief for their sons, lay fast asleep and did not wake, as if their own hour had come. So three lay motionless, one dead and two senseless with grief. The words "they found nothing" hint gently at the truth; the women were experienced, and their fear was itself the proof. The poet draws out the passage from doubt to certainty over a longer verse, showing fear growing step by step.

Here the poet describes the two queens separately. Kausalyā, pale and without lustre, sunk and bowed down with grief, did not shine, like a star veiled in darkness: the light was there, but covered by gloom. Next to the king lay Kausalyā, and next to her Sumitrā, and that queen too had no brightness, her face smeared with tears of grief. Their sleep too came from grief, not rest, and so they had not known the king's state. Seeing the two queens asleep and the king with them, the women of the inner palace concluded that he had died in his sleep. Then those lovely women cried out in their misery, like she-elephants in the forest whose herd leader has been struck from his place. The image fits well: as the she-elephants scatter and cry out when their leader is gone, so did the women of the palace when the king was gone; with one image the poet shows the fear and helplessness of a group without its leader. The palace that had just been filled with the sound of praise was now filled with cries of pain.

At the sound of their wailing, Kausalyā and Sumitrā suddenly came to themselves and woke. Looking at the king and touching him, they cried "Alas, my lord!" and fell to the ground. The daughter of the lord of Kosala, writhing on the ground and covered with dust, shone no more than a star fallen from the sky: in the verse before she was a star veiled in darkness, here a star fallen from the sky, and so one image grows deeper step by step. Now that the king's warmth had gone out of him, all the women saw Kausalyā lying on the ground like a slain she-serpent; the first image spoke of lost light, this one of a creature lying still. With the warmth gone the poet names death gently. Then all the king's wives, Kaikeyī at their head, weeping and burning with grief, fell senseless to the floor. "Kaikeyī at their head" holds a subtle irony: she who was the root of all this sorrow was counted that day among the mourners.

That mighty cry, swelled by their wailing, grew louder still, and the whole house rang with it again. The poet then paints a single picture of the palace: the dwelling of the king who had met his end was full of people terrified, bewildered and distraught, loud on every side with wailing, its kinsfolk stricken with anguish, all joy fallen from it in a moment, wretched and pitiful to see. Fear, lamentation, the anguish of kin and the sudden fall of joy are all gathered in these two verses. The last verse is in a longer metre: knowing that the glorious bull among kings had passed away, his wives gathered round him, weeping bitterly and pitifully, and in their great grief raised their arms and lamented like women with no protector. "Like women with no protector" echoes what was said of the sage's parents in the previous sarga, and so the poet shows the curse's circle complete. At the end of the sarga there is no one to comfort them, no minister, no priest, no son; only the women gathered round weeping. The king was gone, the princes were far away and the kingdom was without a protector: that was Ayodhyā's lowest point. So the poet sets the stage for the next sarga, where Kausalyā's lament and her rebuke of Kaikeyī begin.