पूर्वसर्गे पापया कुब्जया मन्थरया कैकेयी बहुधा दुर्बोधिता आसीत्। यदा सा देवी तया भृशं विदर्शिता, तदा विषदिग्धेन बाणेन विद्धा किंनरी इव भूमौ शयिता। ततः विचक्षणा भामिनी मनसा कर्तव्यं निश्चित्य 'एतत् सम्यक्' इति मत्वा मन्थरायै शनैः सर्वं स्वाभिप्रायम् आचचक्षे। मन्थरायाः वाक्यैः मोहिता दीना च सा निश्चयं कृत्वा नागकन्या इव दीर्घम् उष्णं च निःश्वस्य मुहूर्तम् आत्मनः सुखावहं मार्गं चिन्तयामास। तं विनिश्चयं निशम्य सुहृद्रूपा अर्थकामा च मन्थरा सिद्धिं प्राप्ता इव परमप्रीता बभूव। अत्र कविना क्रमः सूक्ष्मतया दर्शितः — प्रथमं श्रवणम्, ततः शयनम्, ततः निश्चयः, ततः पुनः दास्या सह मन्त्रणा, अन्ते च मार्गचिन्तनम्। कैकेयी न सहसा प्रवृत्ता; सा शृणोति, चिन्तयति, निश्चिनोति। एतेन ज्ञायते यत् इयं दुर्बुद्धिः न आवेशजा, अपि तु विमृश्य गृहीता; अतः एव सा दुष्परिहार्या। दासी अपि न स्वार्थं गोपयति — 'अर्थकामा' इति कविना स्पष्टम् एव उक्तम्। 'नागकन्या इव निःश्वस्य' इति उपमया च सूच्यते यत् तस्याः निःश्वासः वायुमात्रं न, अपि तु विषम् एव। एवं सर्गस्य आदौ एव अनर्थस्य बीजं दृढमूलं जातम् इति ज्ञायते।

अनन्तरं सा अबला मुखे भ्रुकुटिं निवेश्य भूमौ संविवेश। कैकेय्या अपविद्धानि चित्राणि माल्यानि दिव्यानि आभरणानि च भूमिं प्रपेदिरे। तया अपविद्धानि तानि माल्यानि आभरणानि च नभसि नक्षत्राणि इव वसुधाम् अशोभयन्। मलिनाम्बरा सा एकां वेणीं दृढां बद्ध्वा क्रोधागारे पतिता गतसत्त्वा किंनरी इव बभौ। अत्र कविः विरोधेन अर्थं दर्शयति — यानि भूषणानि देहम् अशोभयन्, तानि त्यक्तानि सन्ति भूमिम् एव शोभयन्ति; शोभा न नष्टा, केवलं स्थानान्तरं गता। एतेन सूच्यते यत् कैकेय्याः सौभाग्यम् अपि तस्याः स्वरूपात् च्युतम्। 'एकवेणी' इति शोकस्य विरहस्य वा प्रसिद्धं चिह्नम्, 'मलिनाम्बरा' इति च मङ्गलवेषस्य त्यागः। एवं सा वचनात् पूर्वम् एव वेषेण भर्तुः पुरतः स्वस्य कृत्रिमं दुःखं निवेदयति। क्रोधागारम् इति च राजगृहेषु प्रसिद्धं स्थानम्, यत्र रुष्टा महिषी प्रविशति; तत्प्रवेशः एव भर्तुः कृते सूचना, याचनायाः मौनं रूपम्। शयनम् अत्र अस्त्रं जातम्। अत्र च शरीरशोभायाः त्यागः मनःशोभायाः त्यागस्य एव बाह्यं रूपम् इति द्रष्टव्यम्। मन्थरया दत्तः उपदेशः अत्र क्रियारूपं गृह्णाति, वचनं च मौनेन बलवत्तरं भवति।

इतः महाराजः दशरथः राघवस्य अभिषेचनम् आज्ञाप्य, उपस्थानं च अनुज्ञाप्य, स्वनिवेशनं प्रविवेश। 'अद्य एव रामाभिषेकः प्रसिद्धः' इति जानन् सः जितेन्द्रियः प्रियार्हायै प्रियं वार्तम् आख्यातुम् अन्तःपुरं प्रविष्टवान्। महायशाः सः सर्वासु महिषीषु प्रथमं कैकेय्याः एव श्रेष्ठं गृहं प्रविवेश — यथा राहुयुक्तः निशाकरः पाण्डुरम् अभ्रम् आकाशं वा प्रविशति। अत्र उपमा गम्भीरा — चन्द्रः शुभ्रः, मेघः अपि शुभ्रः, किन्तु राहुः तत्र लग्नः; तथा एव गृहं रमणीयम्, वार्ता च प्रिया, किन्तु तत्र ग्रहः प्रतीक्षते। 'प्रियार्हाम्' इति पदेन कविः राज्ञः अन्तःकरणं सूचयति — सा प्रियस्य योग्या इति सः मन्यते; वस्तुतः तु सा तम् एव प्रियं नाशयितुं सज्जा। किञ्च प्रथमम् एव कैकेय्याः गृहगमनं तस्याम् अधिकं स्नेहं दर्शयति; यत्र अधिकः स्नेहः, तत्र एव अधिकः आघातः। 'वशी' इति विशेषणेन च सूच्यते यत् राजा जितेन्द्रियः अपि स्नेहेन जेतव्यः आसीत्। अतः अस्मिन् प्रवेशे एव सर्गस्य करुणरसः प्रारभ्यते, यतः प्रियवार्ता अप्रियस्य निमित्तं भविष्यति।

तत् गृहं शुकैः बर्हिभिः च समायुक्तम्, क्रौञ्चानां हंसानां च रुतैः आयुतम्, वादित्राणां रवेण संघुष्टम्, कुब्जाभिः वामनिकाभिः च युतम् आसीत्। चम्पकाशोकैः शोभितैः लतागृहैः चित्रगृहैः च, दन्तरजतसुवर्णमयीभिः वेदिकाभिः च तत् समायुतम्; नित्यं पुष्पितैः फलितैः वृक्षैः वापीभिः च उपशोभितम्। दान्तैः राजतैः सौवर्णैः च परमासनैः संवृतम्, विविधैः अन्नपानैः भक्ष्यैः च उपपन्नम्, महार्हैः भूषणैः च त्रिदिवोपमम् आसीत्। एतत् वर्णनं न केवलम् अलङ्कारार्थम् — अनेन कविः दर्शयति यत् राज्ञा कैकेय्यै किम् अपि न न्यूनं दत्तम्; सर्वं सुखसाधनं तस्याः पुरतः वर्तते। यस्याः एतावत् विद्यते, सा अपि असंतुष्टा इति ज्ञात्वा लोभस्य स्वरूपं बुध्यते — लोभः न अभावात् जायते, अपि तु तृष्णायाः एव। किञ्च स्वर्गोपमे गृहे एव क्रोधागारम् अपि निर्मितम् इति विशेषेण मननीयम्; सुखस्य मध्ये एव कोपस्य स्थानं रक्षितम् आसीत्। अनेन पक्षिरुतवादित्रघोषयुक्तस्य गृहस्य शोभा च अग्रे आगामिना मौनेन विषादेन च विरुध्यते। तस्मात् एतत् वर्णनं परिहासात्मकम् अपि — स्वर्गसदृशे गृहे नरकतुल्यः संकल्पः प्रसूयते।

ऋद्धिमत् स्वम् अन्तःपुरं प्रविश्य राजा शयनोत्तमे स्त्रियं कैकेयीं न ददर्श। कामबलसंयुक्तः रत्यर्थी सः मनुजाधिपः दयितां भार्याम् अपश्यन् पप्रच्छ विषसाद च। पूर्वं हि सा देवी तां वेलां कदाचित् अपि न अत्यवर्तत, न च राजा शून्यं गृहं कदाचित् प्रविष्टवान्। ततः गृहगतः राजा, यथापुरम् एव, तां स्वार्थलिप्सुम् अपण्डिताम् इति अविज्ञाय कैकेयीं पर्यपृच्छत्। अथ संत्रस्ता प्रतीहारी कृताञ्जलिः उवाच — 'देव, देवी भृशं क्रुद्धा क्रोधागारम् अभिद्रुता।' प्रतीहार्याः वचः श्रुत्वा परमदुर्मनाः राजा भूयः विषसाद; तस्य इन्द्रियाणि लुलितानि व्याकुलानि च अभवन्। 'यथापुरम्' इति पदं करुणम् — यः नित्यसिद्धः विश्वासः, सः एव वञ्चनायाः द्वारम् अभवत्। 'अविज्ञाय' इति च राज्ञः निर्दोषतां प्रकटयति; सः अद्यापि न जानाति यत् प्रिया परिवृत्ता। प्रतीहार्याः त्रासः अपि सूचकः — भृत्यजनः पूर्वम् एव जानाति यत् गृहे महत् अशुभं जातम्, स्वामी तु अन्ते जानाति। शून्यं शयनम् एव प्रथमम् अशुभनिमित्तम् इति कविना सूचितम्। अत्र 'अभिद्रुता' इति क्रियापदेन तस्याः वेगः, कृत्रिमता च युगपत् सूचिते। राज्ञः विषादः अत्र द्विगुणः — प्रथमं शून्यदर्शनात्, पुनः प्रतीहार्याः वचनात्।

तत्र भूमौ पतितां शयानाम् अतथोचितां तां दृष्ट्वा जगतीपतिः दुःखेन प्रतप्तः इव अभवत्। वृद्धः सः अपापः प्राणेभ्यः अपि गरीयसीं तरुणीं भार्यां पापसंकल्पां धरणीतले ददर्श — विनिष्कृत्तां लताम् इव, पतितां देवताम् इव, निर्धूतां किंनरीम् इव, च्युताम् अप्सरसम् इव, परिभ्रष्टां मायाम् इव, संयतां हरिणीम् इव। यथा वने महागजः मृगयुणा दिग्धेन बाणेन विद्धां परमदुःखितां करेणुं स्नेहात् स्पृशति, तथा सः तां पाणिभ्यां परिमृश्य, अभिसंत्रस्तचेतनः कामी कमलपत्राक्षीं वनिताम् इदम् उवाच। उपमानां पङ्क्तिः अत्र अर्थवती — सर्वाणि छेदनस्य, पतनस्य, बन्धनस्य च रूपाणि; राजा तां पीडिताम् एव मन्यते, वस्तुतः तु सा व्याधस्थाने वर्तते, सः एव च विद्धः मृगः। 'अपापः पापसंकल्पाम्' इति विरोधः सर्गस्य सारं संक्षिपति — एकत्र निर्मलं हृदयम्, अन्यत्र गूढः संकल्पः; एतयोः सम्पर्कात् एव दुःखम्। 'वृद्धः तरुणीम्' इति च वयोवैषम्येण स्नेहस्य असमता सूचिता, यत् आगामिनः पराजयस्य कारणम्। तस्मात् अस्य प्रकरणस्य उपमाः एव आगामिनः वृत्तान्तस्य सूचकाः, न तु केवलं शोभार्थाः।

राजा अवदत् — 'देवि, त्वयि आत्मनि संश्रितं क्रोधम् अहं न अभिजानामि। केन अभियुक्ता असि, केन वा विमानिता? मयि कल्याणचेतसि सति, मम दुःखाय त्वं पांसुषु किमर्थं शेषे? भूतेन उपहतचित्ता इव त्वं मम चित्तं प्रमथ्नासि। मम कुशलाः वैद्याः सन्ति, ते च सर्वशः अभितुष्टाः; ते त्वां सुखितां करिष्यन्ति — व्याधिम् आचक्ष्व। कस्य प्रियं कार्यम्, केन वा विप्रियं कृतम्? कः अद्य प्रियं लभताम्, कः वा सुमहत् अप्रियम्? मा रोदीः, मा च आत्मानं परिशोषय। कः अवध्यः वध्यताम्, कः वध्यः विमुच्यताम्? कः दरिद्रः आढ्यः भवतु, कः वा द्रव्यवान् अकिंचनः? अहं मदीयाः च सर्वे तव वशानुगाः; तव कंचित् अपि अभिप्रायं व्याहन्तुम् अहं न उत्सहे।' अत्र राजा रोगं, तिरस्कारम्, आर्थिकं कष्टं च कारणत्वेन कल्पयति; यत् वास्तवं कारणं तत् तस्य मनसि न स्फुरति। किञ्च 'अवध्यः वध्यताम्' इति वचनेन सः धर्मसीमाम् अपि अतिक्रामति — स्नेहेन उन्मत्तः राजा न्यायम् अपि विक्रेतुं सज्जः इति कविना सूचितम्। अनेन कविः दर्शयति यत् अतिस्नेहः अपि व्यसनम् एव, यदि विवेकेन न नियम्यते। वैद्यानाम् उल्लेखेन च सूच्यते यत् राजा शारीरिकं रोगम् एव शङ्कते, न मानसं व्यसनम्।

'आत्मनः जीवितेन अपि यत् ते मनसि स्थितं तत् ब्रूहि। आत्मनि बलं जानन्ती त्वं मां शङ्कितुं न अर्हसि। सुकृतेन अपि ते शपे — तव प्रीतिं करिष्यामि। यावत् चक्रम् आवर्तते तावती मे वसुंधरा; द्राविडाः सिन्धुसौवीराः सौराष्ट्राः दक्षिणापथाः, वङ्गाङ्गमगधाः मत्स्याः समृद्धाः काशिकोसलाः च मम अधीनाः। तत्र जातं बहु द्रव्यं धनधान्यम् अजाविकं च; ततः, कैकेयि, यत् यत् मनसा इच्छसि तत् वृणीष्व। भीरु, किम् आयासेन? उत्तिष्ठ, उत्तिष्ठ शोभने; तत्त्वं मे ब्रूहि — यतः ते भयम् आगतम्, तत् अहं रश्मिवान् नीहारम् इव व्यपनयिष्यामि।' एवम् उक्ता समाश्वस्ता सा तु तत् अप्रियं वक्तुकामा भर्तारं भूयः परिपीडयितुम् उपचक्रमे। अत्र देशनामानि गणयित्वा राजा स्वस्य ऐश्वर्यं दर्शयति; किन्तु कैकेयी न द्रव्यं याचते, अपि तु तत् एकं यत् राज्ञः न देयम्। 'सुकृतेन शपे' इति शपथः च अग्रे बन्धनम् एव भविष्यति। यत् सान्त्वनम् आसीत्, तत् एव वरयाचनायाः द्वारम् अभवत्; 'समाश्वस्ता' इति पदे एव कविः विडम्बनां निधत्ते — आश्वासनं प्रहारस्य साधनं जातम्। एवं सर्गः प्रश्नेन आरब्धः, प्रतिज्ञया समाप्तः; उत्तरं तु आगामिनि सर्गे एव लभ्यते।

పూర్వసర్గలో పాపాత్మురాలైన కుబ్జ మంథర కైకేయికి అనేక విధాల దుర్బోధ చేసింది. ఆమె ఆ దేవికి ఎంతో నూరిపోసినప్పుడు, విషం పూసిన బాణంతో గుచ్చబడిన కిన్నరి వలె కైకేయి నేలపై పడుకొంది. అప్పుడు విచక్షణ గల ఆ భామిని మనస్సులో కర్తవ్యాన్ని నిశ్చయించుకొని, ‘ఇది సరైనది’ అని భావించి, మంథరకు మెల్లగా తన అభిప్రాయమంతా చెప్పింది. మంథర మాటలతో మోహితురాలై, దీనురాలై, ఆమె నిశ్చయం చేసుకొని నాగకన్య వలె దీర్ఘంగా వేడి నిట్టూర్పు విడిచి, ఒక ముహూర్తం పాటు తనకు సుఖం కలిగించే మార్గం గురించి ఆలోచించింది. ఆ నిశ్చయాన్ని విని, మిత్రురాలి రూపం ధరించిన, స్వప్రయోజనం కోరే మంథర సిద్ధి పొందినదానిలా పరమ ప్రీతి చెందింది. ఇక్కడ కవి క్రమాన్ని సూక్ష్మంగా చూపాడు — మొదట వినడం, తరువాత పడుకోవడం, తరువాత నిశ్చయం, తరువాత మళ్ళీ దాసితో మంత్రాంగం, చివరలో మార్గచింతన. కైకేయి హఠాత్తుగా ప్రవర్తించలేదు; ఆమె వింటుంది, ఆలోచిస్తుంది, నిశ్చయిస్తుంది. దీనివల్ల ఈ దుర్బుద్ధి ఆవేశం వల్ల పుట్టినది కాదనీ, విమర్శించి గ్రహించినదనీ తెలుస్తుంది; అందుకే అది తొలగించడానికి కష్టమైనది. దాసి కూడా తన స్వార్థాన్ని దాచుకోదు — ‘అర్థకామా’ (స్వప్రయోజనం కోరేది) అని కవి స్పష్టంగానే చెప్పాడు. ‘నాగకన్య వలె నిట్టూర్చి’ అనే ఉపమానంతో ఆమె నిట్టూర్పు కేవలం గాలి కాదు, విషమే అని సూచించబడుతోంది. ఇలా సర్గ ఆరంభంలోనే అనర్థపు బీజం దృఢంగా వేళ్ళూనిందని తెలుస్తుంది.

తరువాత ఆ అబల ముఖంపై కనుబొమలు ముడివేసి నేలపై పడుకొంది. కైకేయి విసిరివేసిన చిత్రమైన పూలమాలలూ దివ్యాభరణాలూ నేలపై పడ్డాయి. ఆమె విసిరివేసిన ఆ మాలలూ ఆభరణాలూ ఆకాశంలో నక్షత్రాల వలె భూమిని శోభింపజేశాయి. మాసిన వస్త్రం ధరించి, ఒకే జడను గట్టిగా వేసుకొని, క్రోధాగారంలో పడి ఉన్న ఆమె సత్తువ కోల్పోయిన కిన్నరి వలె కనిపించింది. ఇక్కడ కవి విరోధంతో అర్థాన్ని చూపుతున్నాడు — దేహాన్ని శోభింపజేసిన భూషణాలు త్యజించబడి భూమినే శోభింపజేస్తున్నాయి; శోభ నశించలేదు, కేవలం స్థానం మారింది. దీనితో కైకేయి సౌభాగ్యం కూడా ఆమె స్వరూపం నుండి జారిపోయిందని సూచించబడుతోంది. ‘ఏకవేణి’ (ఒకే జడ) శోకానికి లేదా విరహానికి ప్రసిద్ధ చిహ్నం, ‘మలినాంబరా’ (మాసిన వస్త్రం గలది) మంగళవేషపు త్యాగం. ఇలా ఆమె మాట్లాడకముందే వేషంతో భర్త ఎదుట తన కృత్రిమ దుఃఖాన్ని నివేదిస్తుంది. క్రోధాగారం రాజగృహాలలో ప్రసిద్ధమైన స్థలం, అలిగిన మహిషి అందులో ప్రవేశిస్తుంది; దానిలో ప్రవేశించడమే భర్తకు సూచన, యాచనకు మౌనరూపం. ఇక్కడ శయనమే అస్త్రమైంది. ఇక్కడ శరీరశోభ త్యాగం మనశ్శోభ త్యాగానికే బాహ్యరూపం అని గమనించాలి. మంథర ఇచ్చిన ఉపదేశం ఇక్కడ క్రియారూపం దాలుస్తుంది, మాట మౌనంతో మరింత బలవత్తరమవుతుంది.

ఇటు దశరథ మహారాజు రాఘవుని అభిషేకాన్ని ఆజ్ఞాపించి, సభను విసర్జించి, తన నివాసంలో ప్రవేశించాడు. ‘రామాభిషేకం ఈ రోజే ప్రకటించబడింది’ అని తెలిసి, ఇంద్రియనిగ్రహం గల అతడు ప్రియానికి అర్హురాలైన ఆమెకు ప్రియవార్త చెప్పడానికి అంతఃపురంలో ప్రవేశించాడు. మహాయశస్వి అయిన అతడు మహిషులందరిలో మొదట కైకేయి యొక్క శ్రేష్ఠమైన గృహంలోనే ప్రవేశించాడు — రాహువుతో కూడిన చంద్రుడు తెల్లని మేఘాలు గల ఆకాశంలో ప్రవేశించినట్లు. ఇక్కడ ఉపమానం గంభీరమైనది — చంద్రుడు శుభ్రుడు, మేఘమూ శుభ్రమైనదే, కానీ రాహువు అక్కడ అంటుకొని ఉన్నాడు; అలాగే గృహం రమణీయమైనది, వార్త ప్రియమైనది, కానీ అక్కడ ఒక గ్రహం ఎదురుచూస్తోంది. ‘ప్రియార్హామ్’ (ప్రియానికి అర్హురాలు) అనే పదంతో కవి రాజు అంతఃకరణాన్ని సూచిస్తున్నాడు — ఆమె ప్రియానికి తగినదని అతడు భావిస్తాడు; నిజానికి ఆమె ఆ ప్రియాన్నే నాశనం చేయడానికి సిద్ధంగా ఉంది. అంతేకాక మొదట కైకేయి గృహానికే వెళ్ళడం ఆమెపై అధిక స్నేహాన్ని చూపుతుంది; ఎక్కడ స్నేహం అధికమో అక్కడే ఆఘాతమూ అధికం. ‘వశీ’ (ఇంద్రియాలను వశపరచుకొన్నవాడు) అనే విశేషణంతో ఇంద్రియాలను జయించిన రాజు కూడా స్నేహంచేత జయించబడదగినవాడని సూచించబడుతోంది. కాబట్టి ఈ ప్రవేశంలోనే సర్గలోని కరుణరసం ప్రారంభమవుతుంది, ఎందుకంటే ప్రియవార్త అప్రియానికి నిమిత్తమవుతుంది.

ఆ గృహం చిలుకలతో, నెమళ్ళతో కూడి ఉంది, క్రౌంచపక్షుల, హంసల కూతలతో నిండి ఉంది, వాద్యధ్వనులతో మారుమోగుతోంది, కుబ్జలతో, వామనికలతో (పొట్టి దాసీలతో) కూడి ఉంది. శోభాయమానమైన సంపెంగ, అశోక వృక్షాలతో కూడిన లతాగృహాలతో, చిత్రగృహాలతో, దంతం, వెండి, బంగారంతో చేసిన వేదికలతో అది కూడి ఉంది; నిత్యమూ పూచి కాచే వృక్షాలతో, బావులతో శోభిస్తోంది. దంతపు, వెండి, బంగారు శ్రేష్ఠమైన ఆసనాలతో నిండి, వివిధ అన్నపానాలతో, భక్ష్యాలతో సమృద్ధమై, విలువైన భూషణాలతో అది స్వర్గం వలె ఉంది. ఈ వర్ణన కేవలం అలంకారం కోసం కాదు — దీనితో కవి రాజు కైకేయికి ఏ కొరతా లేకుండా ఇచ్చాడని చూపుతున్నాడు; సమస్త సుఖసాధనాలూ ఆమె ముందున్నాయి. ఇంత ఉన్నా ఆమె అసంతృప్తురాలు అని తెలిసినప్పుడు లోభపు స్వరూపం అర్థమవుతుంది — లోభం అభావం వల్ల పుట్టదు, తృష్ణ వల్లనే పుడుతుంది. అంతేకాక స్వర్గం వంటి గృహంలోనే క్రోధాగారం కూడా నిర్మించబడిందన్నది ప్రత్యేకంగా మననం చేయదగినది; సుఖం మధ్యలోనే కోపానికి స్థానం కేటాయించబడింది. దీనితో పక్షుల కూతలు, వాద్యఘోషాలతో కూడిన గృహపు శోభ ముందు రాబోయే మౌనంతో, విషాదంతో విరుద్ధమవుతుంది. కాబట్టి ఈ వర్ణన వ్యంగ్యాత్మకం కూడా — స్వర్గం వంటి గృహంలో నరకతుల్యమైన సంకల్పం పుడుతోంది.

సమృద్ధమైన తన అంతఃపురంలో ప్రవేశించి రాజు శ్రేష్ఠమైన పానుపుపై స్త్రీ అయిన కైకేయిని చూడలేదు. కామబలంతో కూడి, రతిని కోరుతూ వచ్చిన ఆ మనుజాధిపుడు ప్రియమైన భార్యను చూడక అడిగాడు, విషాదం చెందాడు. ఇంతకు ముందు ఆ దేవి ఆ సమయాన్ని ఎన్నడూ దాటలేదు, రాజు కూడా ఎన్నడూ ఖాళీ గృహంలో ప్రవేశించలేదు. అప్పుడు గృహానికి వచ్చిన రాజు, ఎప్పటిలాగే, ఆమె స్వార్థాన్ని కోరే అవివేకి అని తెలియక, కైకేయి గురించి అడిగాడు. అప్పుడు భయపడిన ప్రతీహారి (ద్వారపాలిక) చేతులు జోడించి అన్నది — ‘దేవా, దేవి ఎంతో కోపించి క్రోధాగారానికి పరుగెత్తింది.’ ప్రతీహారి మాట విని ఎంతో దిగులుపడిన రాజు మళ్ళీ విషాదం చెందాడు; అతని ఇంద్రియాలు కలవరపడి వ్యాకులమయ్యాయి. ‘యథాపురమ్’ (ఎప్పటిలాగే) అనే పదం కరుణాజనకమైనది — నిత్యమూ ఉన్న విశ్వాసమే వంచనకు ద్వారమైంది. ‘అవిజ్ఞాయ’ (తెలియక) అనే మాట రాజు నిర్దోషత్వాన్ని ప్రకటిస్తుంది; ప్రియురాలు మారిపోయిందని అతనికి ఇంకా తెలియదు. ప్రతీహారి భయం కూడా సూచకమైనది — ఇంట్లో గొప్ప అశుభం జరిగిందని సేవకులకు ముందే తెలుసు, యజమానికి చివరలో తెలుస్తుంది. ఖాళీ పానుపే మొదటి అశుభనిమిత్తం అని కవి సూచించాడు. ఇక్కడ ‘అభిద్రుతా’ (పరుగెత్తింది) అనే క్రియాపదంతో ఆమె వేగమూ కృత్రిమత్వమూ ఒకేసారి సూచించబడ్డాయి. ఇక్కడ రాజు విషాదం రెండింతలు — మొదట ఖాళీని చూసి, మళ్ళీ ప్రతీహారి మాట విని.

అక్కడ నేలపై పడి, అలా పడుకోవడానికి తగనిదైన ఆమెను చూసి జగత్పతి దుఃఖంతో తపించిపోయినట్లయ్యాడు. వృద్ధుడూ పాపరహితుడూ అయిన అతడు ప్రాణాల కంటె కూడా ప్రియమైన, పాపసంకల్పం గల తన యువభార్యను నేలపై చూశాడు — నరికివేయబడిన లత వలె, పడిపోయిన దేవత వలె, తరిమివేయబడిన కిన్నరి వలె, జారిపడిన అప్సరస వలె, భంగమైన మాయ వలె, బంధించబడిన లేడి వలె. అడవిలో వేటగాడు విషం పూసిన బాణంతో గుచ్చిన, పరమ దుఃఖంతో ఉన్న ఆడ ఏనుగును మహాగజం ప్రేమతో స్పృశించినట్లు, అతడు ఆమెను చేతులతో నిమిరి, ఎంతో భయంతో కలవరపడిన మనస్సుతో, కామియై, కమలదళాల వంటి కన్నులు గల ఆ వనితతో ఇలా అన్నాడు. ఇక్కడ ఉపమానాల పంక్తి అర్థవంతమైనది — అన్నీ ఛేదనానికీ, పతనానికీ, బంధనానికీ రూపాలు; రాజు ఆమెను పీడితురాలిగానే భావిస్తాడు, నిజానికి ఆమె వేటగాని స్థానంలో ఉంది, అతడే గుచ్చబడిన మృగం. ‘అపాపః పాపసంకల్పామ్’ (పాపరహితుడు, పాపసంకల్పం గలదానిని) అనే విరోధం సర్గ సారాన్ని సంక్షేపిస్తుంది — ఒకవైపు నిర్మలమైన హృదయం, మరోవైపు గూఢమైన సంకల్పం; వీటి సంపర్కం వల్లనే దుఃఖం. ‘వృద్ధుడు, యువతిని’ అనే మాటతో వయోవైషమ్యం వల్ల స్నేహంలో ఉన్న అసమానత సూచించబడింది; అదే రాబోయే పరాజయానికి కారణం. కాబట్టి ఈ ప్రకరణంలోని ఉపమానాలే రాబోయే వృత్తాంతానికి సూచకాలు గానీ కేవలం శోభ కోసం కావు.

రాజు అన్నాడు — ‘దేవీ, నీలో నిలిచిన క్రోధం నాపై ఉందని నేను అనుకోవడం లేదు. నిన్ను ఎవరు నిందించారు, లేదా ఎవరు అవమానించారు? నేను శుభచిత్తంతో ఉండగా నాకు దుఃఖం కలిగించేలా నీవు దుమ్ములో ఎందుకు పడుకొన్నావు? భూతం పట్టి చిత్తం చెడినదానిలా నీవు నా చిత్తాన్ని కలచివేస్తున్నావు. నా దగ్గర నిపుణులైన వైద్యులు ఉన్నారు, వారు అన్ని విధాలా సంతుష్టులై ఉన్నారు; వారు నిన్ను సుఖపెడతారు — వ్యాధి ఏమిటో చెప్పు. ఎవరికి ప్రియం చేయాలి, లేదా ఎవరు నీకు అప్రియం చేశారు? ఈ రోజు ఎవరు ప్రియాన్ని పొందాలి, లేదా ఎవరు గొప్ప అప్రియాన్ని పొందాలి? ఏడవకు, నిన్ను నీవు శుష్కింపజేసుకోకు. వధకు అర్హుడు కానివాడెవడు వధించబడాలి, వధార్హుడెవడు విడిచిపెట్టబడాలి? ఏ దరిద్రుడు ధనవంతుడు కావాలి, లేదా ఏ ధనవంతుడు నిరుపేద కావాలి? నేనూ నా వారందరూ నీ వశంలో ఉన్నవారమే; నీ ఏ అభిప్రాయాన్నీ భంగపరచడానికి నేను సాహసించను.’ ఇక్కడ రాజు రోగాన్నీ, తిరస్కారాన్నీ, ఆర్థిక కష్టాన్నీ కారణాలుగా ఊహిస్తున్నాడు; నిజమైన కారణం అతని మనస్సుకు స్ఫురించదు. అంతేకాక ‘వధకు అర్హుడు కానివాడు వధించబడాలి’ అనే మాటతో అతడు ధర్మసీమను కూడా అతిక్రమిస్తున్నాడు — స్నేహంతో ఉన్మత్తుడైన రాజు న్యాయాన్ని కూడా అమ్మివేయడానికి సిద్ధంగా ఉన్నాడని కవి సూచించాడు. దీనితో కవి, వివేకంతో నియమించబడకపోతే అతిస్నేహం కూడా వ్యసనమే అని చూపుతున్నాడు. వైద్యుల ప్రస్తావనతో రాజు శారీరక రోగాన్నే శంకిస్తున్నాడు గానీ మానసిక వ్యసనాన్ని కాదని సూచించబడుతోంది.

‘నా ప్రాణాలు పణంగా పెట్టైనా, నీ మనస్సులో ఉన్నది చెప్పు. నాపై నీకున్న బలం తెలిసిన నీవు నన్ను శంకించడం తగదు. నా పుణ్యకర్మల మీద ప్రమాణం చేసి చెబుతున్నాను — నీకు ప్రీతి కలిగిస్తాను. రథచక్రం ఎంతవరకు తిరుగుతుందో అంతవరకు భూమి నాది; ద్రావిడులు, సింధు సౌవీరులు, సౌరాష్ట్రులు, దక్షిణాపథవాసులు, వంగ అంగ మగధులు, మత్స్యులు, సమృద్ధమైన కాశీ కోసల దేశాలు నా అధీనంలో ఉన్నాయి. అక్కడ పుట్టిన ఎంతో ద్రవ్యం, ధనధాన్యాలు, మేకలు గొర్రెలు ఉన్నాయి; వాటిలో, కైకేయీ, నీవు మనస్సులో ఏది ఏది కోరుకొంటావో అది కోరుకో. పిరికిదానా, ఈ శ్రమ ఎందుకు? లే, లే, శోభనా; నాకు నిజం చెప్పు — నీకు ఎక్కడినుండి భయం వచ్చిందో దానిని సూర్యుడు మంచును తొలగించినట్లు తొలగిస్తాను.’ ఇలా చెప్పబడి ఊరట పొందిన ఆమె ఆ అప్రియాన్ని చెప్పాలనుకొని భర్తను ఇంకా ఎక్కువగా పీడించడం ప్రారంభించింది. ఇక్కడ దేశాల పేర్లు లెక్కించి రాజు తన ఐశ్వర్యాన్ని చూపుతున్నాడు; కానీ కైకేయి ద్రవ్యం యాచించదు, రాజు ఇవ్వరానిది ఆ ఒక్కదానినే యాచిస్తుంది. ‘పుణ్యకర్మల మీద ప్రమాణం’ అనే శపథం ముందు బంధనమే అవుతుంది. సాంత్వనమైనదే వరయాచనకు ద్వారమైంది; ‘సమాశ్వస్తా’ (ఊరట పొందినది) అనే పదంలోనే కవి విడంబనను ఉంచాడు — ఆశ్వాసనమే ప్రహారానికి సాధనమైంది. ఇలా సర్గ ప్రశ్నతో మొదలై ప్రతిజ్ఞతో ముగుస్తుంది; జవాబు మాత్రం తరువాతి సర్గలోనే లభిస్తుంది.

முந்தைய சர்க்கத்தில் தீய கூனியான மந்தரை கைகேயிக்குப் பலவாறு தீய அறிவுரை புகட்டியிருந்தாள். அவள் அந்தத் தேவிக்கு மிகுதியாக (வழியைக்) காட்டியபோது, நஞ்சு தோய்ந்த அம்பால் துளைக்கப்பட்ட கின்னரப் பெண் போலக் கைகேயி தரையில் படுத்திருந்தாள். பின்னர் தேர்ந்த அறிவுடைய அந்த அழகி மனத்தால் செய்ய வேண்டியதைத் தீர்மானித்து, ‘இதுவே சரி’ என்று எண்ணி, மந்தரையிடம் தன் கருத்து முழுவதையும் மெல்லச் சொன்னாள். மந்தரையின் சொற்களால் மயங்கியும் எளியவளாகியும் இருந்த அவள், தீர்மானம் செய்து, நாக கன்னிகை போல நீண்ட வெப்பமான பெருமூச்சு விட்டு, சற்றுநேரம் தனக்கு இன்பம் தரும் வழியைச் சிந்தித்தாள். அந்தத் தீர்மானத்தைக் கேட்டு, நண்பி வடிவில் இருந்த, தன் காரியத்தை விரும்பிய மந்தரை, வெற்றி அடைந்தவள் போலப் பெருமகிழ்ச்சி அடைந்தாள். இங்கே கவிஞர் வரிசையை நுட்பமாகக் காட்டுகிறார்: முதலில் கேட்டல், பின்னர் படுத்தல், பின்னர் தீர்மானம், பின்னர் மீண்டும் பணிப்பெண்ணுடன் ஆலோசனை, இறுதியில் வழியைச் சிந்தித்தல். கைகேயி திடீரென்று செயல்படவில்லை; அவள் கேட்கிறாள், சிந்திக்கிறாள், தீர்மானிக்கிறாள். இதனால் இந்தத் தீய எண்ணம் உணர்ச்சி வேகத்தில் பிறந்ததன்று, ஆராய்ந்தே மேற்கொள்ளப்பட்டது என்பது தெரிகிறது; அதனாலேயே அதைத் தவிர்ப்பது கடினம். பணிப்பெண்ணும் தன் சுயநலத்தை மறைக்கவில்லை; ‘அர்த்தகாமா’ (தன் காரியத்தை விரும்பியவள்) என்று கவிஞர் தெளிவாகவே சொல்கிறார். ‘நாக கன்னிகை போலப் பெருமூச்சு விட்டு’ என்னும் உவமையால், அவள் மூச்சு வெறும் காற்றன்று, நஞ்சே என்பது உணர்த்தப்படுகிறது. இவ்வாறு சர்க்கத்தின் தொடக்கத்திலேயே தீமையின் வித்து உறுதியாக வேரூன்றிவிட்டது என்பது தெரிகிறது.

அதன்பின் அந்தப் பெண் முகத்தில் புருவத்தை நெரித்துக்கொண்டு தரையில் படுத்தாள். கைகேயியால் எறியப்பட்ட வண்ண மாலைகளும் தெய்விக அணிகலன்களும் தரையில் விழுந்தன. அவளால் எறியப்பட்ட அந்த மாலைகளும் அணிகலன்களும் வானில் நட்சத்திரங்கள் போலப் பூமியை அழகுபடுத்தின. அழுக்கு ஆடை உடுத்தி, ஒற்றைச் சடையை இறுகப் பின்னிக்கொண்டு, சினக்கூடத்தில் விழுந்து கிடந்த அவள், உணர்விழந்த கின்னரப் பெண் போலத் தோன்றினாள். இங்கே கவிஞர் முரண் மூலம் பொருளைக் காட்டுகிறார்: உடலை அழகுபடுத்திய அணிகலன்கள், எறியப்பட்ட பின் பூமியையே அழகுபடுத்துகின்றன; அழகு அழியவில்லை, இடம் மட்டுமே மாறியது. இதனால் கைகேயியின் நற்பேறும் அவள் இயல்பிலிருந்து நழுவிவிட்டது என்பது உணர்த்தப்படுகிறது. ‘ஒற்றைச் சடை’ துயரத்துக்கோ பிரிவுக்கோ புகழ்பெற்ற அடையாளம்; ‘அழுக்கு ஆடை’ மங்கல வேடத்தைத் துறப்பது. இவ்வாறு அவள் சொல்லுக்கு முன்பே வேடத்தால் கணவனுக்குத் தன் போலித் துயரத்தைத் தெரிவிக்கிறாள். சினக்கூடம் அரண்மனைகளில் புகழ்பெற்ற இடம்; சினமுற்ற பட்டத்தரசி அங்கே நுழைவாள்; அதில் நுழைவதே கணவனுக்கான அறிவிப்பு, வேண்டுதலின் மௌன வடிவம். படுத்திருத்தலே இங்கே ஆயுதமாகிறது. மேலும் இங்கே உடல் அழகைத் துறப்பது மன அழகைத் துறப்பதன் புற வடிவமே என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். மந்தரை கொடுத்த அறிவுரை இங்கே செயல் வடிவம் பெறுகிறது; சொல் மௌனத்தால் மேலும் வலிமை பெறுகிறது.

இங்கே மகாராஜன் தசரதன் ராகவனின் முடிசூட்டுக்கு ஆணையிட்டு, அவையோருக்கும் விடைகொடுத்து, தன் இல்லத்துக்குள் நுழைந்தான். ‘இன்றே ராமனின் முடிசூட்டு அறிவிக்கப்பட்டுவிட்டது’ என்று அறிந்த, புலன்களை வென்ற அவன், இனியதற்கு உரியவளிடம் இனிய செய்தியைச் சொல்வதற்காக அந்தப்புரத்துக்குள் நுழைந்தான். பெரும் புகழ் உடைய அவன், பட்டத்தரசியர் அனைவருள்ளும் முதலில் கைகேயியின் சிறந்த இல்லத்துக்குள்ளேயே நுழைந்தான்; ராகுவுடன் கூடிய சந்திரன் வெண்மேகம் நிறைந்த வானில் நுழைவதுபோல. இங்கே உவமை ஆழமானது: சந்திரன் வெண்மையானது, மேகமும் வெண்மையானது, ஆனால் ராகு அங்கே ஒட்டியுள்ளது; அதுபோலவே இல்லம் அழகியது, செய்தியும் இனியது, ஆனால் அங்கே ஒரு கிரகம் காத்திருக்கிறது. ‘இனியதற்கு உரியவள்’ என்னும் சொல்லால் கவிஞர் மன்னனின் உள்ளத்தைச் சுட்டுகிறார்: அவள் இனியதற்குத் தகுந்தவள் என்று அவன் கருதுகிறான்; உண்மையிலோ அவள் அதே இனியதை அழிக்க ஆயத்தமாக இருக்கிறாள். மேலும் முதலிலேயே கைகேயியின் இல்லத்துக்குச் செல்வது அவளிடம் அவனுக்குள்ள மிகுந்த அன்பைக் காட்டுகிறது; எங்கே அன்பு அதிகமோ, அங்கேதான் அடியும் அதிகம். ‘வசீ’ (தன்னடக்கம் உடையவன்) என்னும் அடைமொழியால், புலன்களை வென்ற மன்னனும் அன்பால் வெல்லப்படக் கூடியவனாக இருந்தான் என்பது உணர்த்தப்படுகிறது. ஆகவே இந்த நுழைவிலேயே சர்க்கத்தின் கருணைச் சுவை தொடங்குகிறது; ஏனெனில் இனிய செய்தி இன்னாததற்குக் காரணமாகப் போகிறது.

அந்த இல்லம் கிளிகளும் மயில்களும் நிறைந்ததாக, அன்றில்களின், அன்னங்களின் ஒலிகளால் சூழப்பட்டதாக, வாத்தியங்களின் ஒலியால் முழங்குவதாக, கூனிகளும் குள்ளிகளும் நிறைந்ததாக இருந்தது. சண்பகமும் அசோகமும் அழகுசெய்த கொடிவீடுகளும், ஓவியக் கூடங்களும், தந்தம், வெள்ளி, பொன் ஆகியவற்றாலான மேடைகளும் அதில் இருந்தன; எப்போதும் பூத்துக் காய்க்கும் மரங்களாலும் நடைக்கிணறுகளாலும் அது அழகுபெற்றிருந்தது. தந்தம், வெள்ளி, பொன் ஆகியவற்றாலான சிறந்த இருக்கைகளால் நிறைந்து, பலவகை உணவுகள், பானங்கள், தின்பண்டங்கள் உடையதாய், விலைமதிப்பற்ற அணிகலன்களால் சுவர்க்கம் போல இருந்தது. இந்த வருணனை அலங்காரத்துக்காக மட்டுமன்று: இதனால் மன்னன் கைகேயிக்கு எதிலும் குறை வைக்கவில்லை, இன்பத்துக்கான எல்லாக் கருவிகளும் அவள் முன் உள்ளன என்பதைக் கவிஞர் காட்டுகிறார். இவ்வளவு இருந்தும் அவள் மனநிறைவு அடையவில்லை என்று அறிவதால் பேராசையின் இயல்பு புரிகிறது: பேராசை குறைவால் பிறப்பதில்லை, வேட்கையாலேயே பிறக்கிறது. மேலும் சுவர்க்கம் போன்ற இல்லத்திலேயே சினக்கூடமும் கட்டப்பட்டிருந்தது என்பது தனிப்படச் சிந்திக்கத்தக்கது; இன்பத்தின் நடுவிலேயே சினத்துக்கான இடமும் வைக்கப்பட்டிருந்தது. இதனால் பறவை ஒலிகளும் வாத்திய முழக்கமும் நிறைந்த இல்லத்தின் அழகு, பின்னர் வரும் மௌனத்துடனும் துயரத்துடனும் முரண்படுகிறது. ஆகவே இந்த வருணனை ஏளனத் தொனியும் உடையது: சுவர்க்கம் போன்ற இல்லத்தில் நரகம் போன்ற தீர்மானம் பிறக்கிறது.

செழிப்பான தன் அந்தப்புரத்துக்குள் நுழைந்த மன்னன், சிறந்த படுக்கையில் கைகேயியைக் காணவில்லை. காமத்தின் வலிமையால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு இன்பத்தை நாடிய அந்த மக்கள் தலைவன், அன்பு மனைவியைக் காணாமல் விசாரித்தான், கலக்கமும் அடைந்தான். முன்பு அந்தத் தேவி அந்த நேரத்தை ஒருபோதும் தவறவிட்டதில்லை; மன்னனும் வெறுமையான இல்லத்தில் ஒருபோதும் நுழைந்ததில்லை. பின்னர் இல்லத்துக்குள் வந்த மன்னன், முன்பு போலவே, அவள் தன் காரியத்தை நாடுபவள், அறிவற்றவள் என்பதை அறியாமல், கைகேயியைப் பற்றி விசாரித்தான். அப்போது அஞ்சி நடுங்கிய வாயிற்காப்பாளினி கைகூப்பிச் சொன்னாள்: ‘அரசே, தேவி மிகுந்த சினம் கொண்டு சினக்கூடத்துக்கு விரைந்து சென்றுவிட்டாள்.’ வாயிற்காப்பாளினியின் சொல்லைக் கேட்டு மிகவும் மனம் வருந்திய மன்னன் மேலும் கலக்கமுற்றான்; அவனுடைய புலன்கள் கலங்கித் தடுமாறின. ‘முன்பு போலவே’ என்னும் சொல் இரக்கத்துக்குரியது: எப்போதும் நிலைத்திருந்த நம்பிக்கையே ஏமாற்றத்துக்கு வாயிலாயிற்று. ‘அறியாமல்’ என்பது மன்னனின் குற்றமின்மையை வெளிப்படுத்துகிறது; அன்புக்குரியவள் மாறிவிட்டாள் என்பதை அவன் இன்னும் அறியவில்லை. வாயிற்காப்பாளினியின் அச்சமும் அறிகுறியே: வீட்டில் பெரும் தீங்கு நிகழ்ந்துவிட்டது என்பதைப் பணியாளர்கள் முன்பே அறிவார்கள், தலைவனோ இறுதியிலேயே அறிகிறான். வெறுமையான படுக்கையே முதல் தீய சகுனம் என்று கவிஞர் சுட்டுகிறார். இங்கே ‘விரைந்து சென்றுவிட்டாள்’ என்னும் வினைச்சொல்லால் அவள் வேகமும் செயற்கைத்தன்மையும் ஒருசேர உணர்த்தப்படுகின்றன. மன்னனின் கலக்கம் இங்கே இருமடங்கு: முதலில் வெறுமையைக் கண்டதால், மீண்டும் வாயிற்காப்பாளினியின் சொல்லால்.

அங்கே தகாத நிலையில் தரையில் விழுந்து கிடந்த அவளைக் கண்டு பூமியாளன் துயரத்தால் வெந்தவன் போலானான். முதியவனும் பாவமற்றவனுமான அவன், உயிரினும் மேலான இளம் மனைவி, தீய எண்ணம் கொண்டவளாய், தரையில் கிடப்பதைக் கண்டான்: வெட்டப்பட்ட கொடி போல, கீழே விழுந்த தெய்வமகள் போல, உதறி எறியப்பட்ட கின்னரப் பெண் போல, (விண்ணிலிருந்து) நழுவிய அப்சரஸ் போல, சிதைந்த மாயை போல, கட்டுண்ட பெண்மான் போல. காட்டில் வேடனின் நஞ்சு தோய்ந்த அம்பால் துளைக்கப்பட்டு மிகுந்த துயருற்ற பெண் யானையைப் பெரிய ஆண் யானை அன்புடன் தொடுவதுபோல, அவன் அவளைக் கைகளால் வருடி, மிகவும் அஞ்சிய மனத்துடன், காமுற்றவனாய், தாமரை இதழ் போன்ற கண்களை உடைய அந்தப் பெண்ணிடம் இவ்வாறு சொன்னான். இங்கே உவமைகளின் வரிசை பொருள் நிறைந்தது: அனைத்தும் வெட்டப்படுதல், விழுதல், கட்டுண்டல் ஆகியவற்றின் வடிவங்கள்; மன்னன் அவளைத் துன்புறுத்தப்பட்டவளாகவே கருதுகிறான்; உண்மையிலோ அவள் வேடனின் இடத்தில் இருக்கிறாள், அவனே துளைக்கப்பட்ட மான். ‘பாவமற்றவன், தீய எண்ணம் கொண்டவளை’ என்னும் முரண் சர்க்கத்தின் சாரத்தைச் சுருக்குகிறது: ஒருபுறம் களங்கமற்ற இதயம், மறுபுறம் மறைவான தீர்மானம்; இவ்விரண்டின் தொடர்பாலேயே துயரம். ‘முதியவன், இளம் மனைவியை’ என்பதால் வயது வேறுபாட்டின் மூலம் அன்பின் சமமின்மை உணர்த்தப்படுகிறது; அதுவே வரப்போகும் தோல்விக்குக் காரணம். ஆகவே இப்பகுதியின் உவமைகள் அழகுக்காக மட்டுமன்றி, வரப்போகும் நிகழ்வுகளைச் சுட்டுபவையும் ஆகும்.

மன்னன் சொன்னான்: ‘தேவி, உன்னிடம் குடிகொண்டுள்ள சினத்தை நான் அறியவில்லை. உன்னை யார் குற்றம் சாட்டினார்கள், அல்லது யார் அவமதித்தார்கள்? நன்மையையே நினைக்கும் நான் இருக்கும்போது, எனக்குத் துயரம் தருவதற்காக நீ ஏன் புழுதியில் படுத்திருக்கிறாய்? பேய் பிடித்த மனம் உடையவள் போல நீ என் மனத்தைக் கலக்குகிறாய். திறமையான மருத்துவர்கள் என்னிடம் இருக்கிறார்கள், அவர்கள் எல்லா வகையிலும் மனநிறைவுடன் இருக்கிறார்கள்; அவர்கள் உன்னை நலமாக்குவார்கள்; நோயைச் சொல். யாருக்கு இனியது செய்ய வேண்டும், அல்லது யார் உனக்கு இன்னாதது செய்தார்கள்? இன்று யார் இனியதைப் பெறட்டும், அல்லது யார் மிகப் பெரிய இன்னாததைப் பெறட்டும்? அழாதே, உன்னை வாட்டிக்கொள்ளாதே. கொல்லத் தகாத யார் கொல்லப்பட வேண்டும், கொல்லத் தக்க யார் விடுவிக்கப்பட வேண்டும்? எந்த ஏழை செல்வந்தனாக வேண்டும், அல்லது எந்தச் செல்வந்தன் ஏதுமற்றவனாக வேண்டும்? நானும் என்னைச் சார்ந்த அனைவரும் உன் விருப்பத்துக்குக் கட்டுப்பட்டவர்கள்; உன் எந்த விருப்பத்தையும் மறுக்க எனக்குத் துணிவில்லை.’ இங்கே மன்னன் நோய், அவமதிப்பு, பொருள் நெருக்கடி ஆகியவற்றைக் காரணங்களாகக் கற்பனை செய்கிறான்; உண்மையான காரணம் அவன் மனத்தில் தோன்றவில்லை. மேலும் ‘கொல்லத் தகாதவன் கொல்லப்படட்டும்’ என்னும் சொல்லால் அவன் அறத்தின் எல்லையையும் மீறுகிறான்: அன்பால் பித்துப்பிடித்த மன்னன் நீதியையும் விற்க ஆயத்தமாக இருக்கிறான் என்று கவிஞர் சுட்டுகிறார். இதனால் விவேகத்தால் கட்டுப்படுத்தப்படாவிட்டால் மிகுந்த அன்பும் ஒரு தீய பழக்கமே என்பதைக் கவிஞர் காட்டுகிறார். மருத்துவர்களைக் குறிப்பிடுவதால், மன்னன் உடல் நோயையே ஐயுறுகிறான், மனத்தின் கேட்டை அல்ல என்பது உணர்த்தப்படுகிறது.

‘என் உயிரைக் கொடுத்தாவது, உன் மனத்தில் உள்ளதைச் சொல். உன்னிடம் எனக்குள்ள பிடிப்பின் வலிமையை அறிந்த நீ என்னை ஐயுறலாகாது. என் நல்வினைகளின் மீதும் உனக்குச் சத்தியம் செய்கிறேன்: உனக்கு மகிழ்ச்சி தருவதைச் செய்வேன். (என் தேர்) சக்கரம் எதுவரை சுழல்கிறதோ அதுவரை என் பூமி; திராவிடர், சிந்து சௌவீரர், சௌராஷ்டிரர், தென்னாட்டவர், வங்கம், அங்கம், மகதம், மத்ஸ்யம், செழிப்பான காசி, கோசலம் ஆகியவை என் ஆளுகைக்கு உட்பட்டவை. அங்கே பிறக்கும் பெரும் செல்வமும், பொருளும், தானியமும், ஆடுகளும் செம்மறிகளும் உள்ளன; அவற்றிலிருந்து, கைகேயி, மனத்தால் எதையெதை விரும்புகிறாயோ அதைக் கேள். அஞ்சுபவளே, எதற்காக இந்த வருத்தம்? எழுந்திரு, எழுந்திரு, அழகியவளே; உண்மையை எனக்குச் சொல்; உனக்கு எதனால் அச்சம் வந்ததோ, அதைச் சூரியன் பனியைப் போக்குவதுபோல நான் போக்குவேன்.’ இவ்வாறு சொல்லப்பட்டு ஆறுதல் பெற்ற அவள், அந்த இன்னாததைச் சொல்ல விரும்பி, கணவனை மேலும் துன்புறுத்தத் தொடங்கினாள். இங்கே நாடுகளின் பெயர்களை எண்ணி மன்னன் தன் மேன்மையைக் காட்டுகிறான்; ஆனால் கைகேயி பொருளைக் கேட்கவில்லை, மன்னனால் கொடுக்கத் தகாத அந்த ஒன்றையே கேட்கிறாள். ‘நல்வினைகளின் மீது சத்தியம்’ என்னும் உறுதிமொழியே பின்னர் கட்டாகிவிடும். ஆறுதலாக இருந்ததே வரம் வேண்டுவதற்கு வாயிலாகிவிட்டது; ‘ஆறுதல் பெற்ற’ என்னும் சொல்லிலேயே கவிஞர் முரண்நகையை வைக்கிறார்: ஆறுதல் தாக்குதலுக்கான கருவியாகிவிட்டது. இவ்வாறு சர்க்கம் கேள்வியுடன் தொடங்கி வாக்குறுதியுடன் முடிகிறது; பதிலோ அடுத்த சர்க்கத்திலேயே கிடைக்கிறது.

ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಪಾಪಿಷ್ಠೆಯಾದ ಕುಬ್ಜೆ ಮಂಥರೆಯು ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಬಹುವಿಧವಾಗಿ ದುರ್ಬೋಧನೆ ಮಾಡಿದ್ದಳು. ಆ ದೇವಿಯು ಅವಳಿಂದ ಹಾಗೆ ಬಲವಾಗಿ ಮನವರಿಕೆಗೊಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ, ವಿಷಲೇಪಿತ ಬಾಣದಿಂದ ಚುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟ ಕಿನ್ನರಿಯಂತೆ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದಳು. ಅನಂತರ ಚತುರಳಾದ ಆ ಭಾಮಿನಿ ಮಾಡಬೇಕಾದುದನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ, ‘ಇದು ಸರಿ’ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ, ತನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೆಲ್ಲ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮಂಥರೆಗೆ ತಿಳಿಸಿದಳು. ಮಂಥರೆಯ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಮೋಹಿತಳಾದ, ದೀನಳಾದ ಅವಳು ನಿಶ್ಚಯ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ನಾಗಕನ್ಯೆಯಂತೆ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಬಿಸಿಯುಸಿರು ಬಿಟ್ಟು, ಕ್ಷಣಕಾಲ ತನಗೆ ಸುಖವನ್ನು ತರುವ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಚಿಂತಿಸಿದಳು. ಆ ನಿಶ್ಚಯವನ್ನು ಕೇಳಿ, ಸ್ನೇಹಿತೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದ, ಸ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಿದ್ದ ಮಂಥರೆ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆದವಳಂತೆ ಪರಮಪ್ರೀತಳಾದಳು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ — ಮೊದಲು ಕೇಳುವುದು, ಅನಂತರ ಮಲಗುವುದು, ಅನಂತರ ನಿಶ್ಚಯ, ಅನಂತರ ಮತ್ತೆ ದಾಸಿಯೊಡನೆ ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗದ ಚಿಂತನೆ. ಕೈಕೇಯಿ ಆತುರದಿಂದ ಮುಂದಾಗಲಿಲ್ಲ; ಅವಳು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ, ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾಳೆ, ನಿಶ್ಚಯಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇದರಿಂದ ಈ ದುರ್ಬುದ್ಧಿ ಆವೇಶದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದುದಲ್ಲ, ವಿಮರ್ಶಿಸಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದುದು ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ; ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ದಾಸಿಯೂ ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಮರೆಮಾಚುವುದಿಲ್ಲ — ‘ಅರ್ಥಕಾಮಾ’ (ಸ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಬಯಸುವವಳು) ಎಂದು ಕವಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ‘ನಾಗಕನ್ಯೆಯಂತೆ ಉಸಿರುಬಿಟ್ಟು’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಅವಳ ಉಸಿರು ಕೇವಲ ಗಾಳಿಯಲ್ಲ, ವಿಷವೇ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸರ್ಗದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಅನರ್ಥದ ಬೀಜವು ದೃಢವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಅನಂತರ ಆ ಅಬಲೆ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಹುಬ್ಬುಗಂಟಿಕ್ಕಿಕೊಂಡು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದಳು. ಕೈಕೇಯಿ ಎಸೆದ ಬಣ್ಣಬಣ್ಣದ ಹೂಮಾಲೆಗಳೂ ದಿವ್ಯವಾದ ಆಭರಣಗಳೂ ನೆಲಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದವು. ಅವಳು ಎಸೆದ ಆ ಮಾಲೆಗಳೂ ಆಭರಣಗಳೂ ಆಕಾಶದಲ್ಲಿನ ನಕ್ಷತ್ರಗಳಂತೆ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಶೋಭಿಸಿದವು. ಮಲಿನವಸ್ತ್ರವನ್ನುಟ್ಟು, ಒಂದೇ ಜಡೆಯನ್ನು ಬಿಗಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು, ಕ್ರೋಧಾಗಾರದಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಿದ್ದ ಅವಳು ಶಕ್ತಿಗುಂದಿದ ಕಿನ್ನರಿಯಂತೆ ಕಂಡಳು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ವಿರೋಧದ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ದೇಹವನ್ನು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಭೂಷಣಗಳು ತ್ಯಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಮೇಲೆ ಭೂಮಿಯನ್ನೇ ಶೋಭಿಸುತ್ತವೆ; ಶೋಭೆ ನಾಶವಾಗಲಿಲ್ಲ, ಕೇವಲ ಸ್ಥಳ ಬದಲಾಯಿಸಿತು. ಇದರಿಂದ ಕೈಕೇಯಿಯ ಸೌಭಾಗ್ಯವೂ ಅವಳ ಸ್ವರೂಪದಿಂದ ಜಾರಿಹೋಗಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಏಕವೇಣಿ’ (ಒಂದೇ ಜಡೆ) ಶೋಕದ ಅಥವಾ ವಿರಹದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿಹ್ನೆ; ‘ಮಲಿನಾಂಬರಾ’ ಎಂಬುದು ಮಂಗಳವೇಷದ ತ್ಯಾಗ. ಹೀಗೆ ಅವಳು ಮಾತಿಗಿಂತ ಮೊದಲೇ ವೇಷದಿಂದ ಪತಿಯ ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಕೃತಕ ದುಃಖವನ್ನು ನಿವೇದಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಕ್ರೋಧಾಗಾರವು ರಾಜಗೃಹಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಸ್ಥಳ, ಮುನಿಸಿಕೊಂಡ ಪಟ್ಟದರಸಿ ಅದನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಅದರ ಪ್ರವೇಶವೇ ಪತಿಗೆ ಸೂಚನೆ, ಯಾಚನೆಯ ಮೌನರೂಪ. ಇಲ್ಲಿ ಮಲಗುವುದೇ ಅಸ್ತ್ರವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ ದೇಹಶೋಭೆಯ ತ್ಯಾಗವು ಮನಸ್ಸಿನ ಶೋಭೆಯ ತ್ಯಾಗದ ಬಾಹ್ಯರೂಪವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಮಂಥರೆ ನೀಡಿದ ಉಪದೇಶ ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾರೂಪವನ್ನು ತಾಳುತ್ತದೆ, ಮಾತು ಮೌನದಿಂದ ಇನ್ನೂ ಬಲಿಷ್ಠವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇತ್ತ ದಶರಥ ಮಹಾರಾಜನು ರಾಘವನ ಅಭಿಷೇಕವನ್ನು ಆಜ್ಞಾಪಿಸಿ, ಸಭಾಸದರನ್ನು ಬೀಳ್ಕೊಟ್ಟು, ತನ್ನ ನಿವಾಸವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ‘ಇಂದೇ ರಾಮಾಭಿಷೇಕವು ಘೋಷಿತವಾಗಿದೆ’ ಎಂದು ಅರಿತಿದ್ದ ಆ ಜಿತೇಂದ್ರಿಯನು ಪ್ರಿಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳಾದವಳಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾರ್ತೆಯನ್ನು ಹೇಳಲು ಅಂತಃಪುರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ಮಹಾಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಅವನು ಎಲ್ಲ ಪಟ್ಟದರಸಿಯರಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಕೈಕೇಯಿಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಗೃಹವನ್ನೇ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು — ರಾಹುವಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ ಚಂದ್ರನು ಬಿಳಿಯ ಮೋಡವಿರುವ ಆಕಾಶವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವಂತೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಉಪಮೆ ಗಂಭೀರವಾದುದು — ಚಂದ್ರನು ಶುಭ್ರ, ಮೋಡವೂ ಶುಭ್ರ, ಆದರೆ ರಾಹು ಅಲ್ಲಿ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ; ಹಾಗೆಯೇ ಗೃಹವು ರಮಣೀಯ, ವಾರ್ತೆಯೂ ಪ್ರಿಯ, ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಣ ಕಾಯುತ್ತಿದೆ. ‘ಪ್ರಿಯಾರ್ಹಾ’ (ಪ್ರಿಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳಾದವಳು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ರಾಜನ ಅಂತಃಕರಣವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅವಳು ಪ್ರಿಯಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯಳೆಂದು ಅವನು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ; ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವಳು ಅದೇ ಪ್ರಿಯವನ್ನು ನಾಶಮಾಡಲು ಸಿದ್ಧಳಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಮತ್ತು ಮೊದಲು ಕೈಕೇಯಿಯ ಗೃಹಕ್ಕೇ ಹೋಗುವುದು ಅವಳ ಮೇಲಿನ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ನೇಹವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ; ಎಲ್ಲಿ ಸ್ನೇಹ ಹೆಚ್ಚೋ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಆಘಾತವೂ ಹೆಚ್ಚು. ‘ವಶೀ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ರಾಜನು ಜಿತೇಂದ್ರಿಯನಾಗಿದ್ದರೂ ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಗೆಲ್ಲಲ್ಪಡಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದನು ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಪ್ರವೇಶದಲ್ಲೇ ಸರ್ಗದ ಕರುಣರಸ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಿಯವಾರ್ತೆಯೇ ಅಪ್ರಿಯಕ್ಕೆ ನಿಮಿತ್ತವಾಗಲಿದೆ.

ಆ ಗೃಹವು ಗಿಳಿಗಳಿಂದಲೂ ನವಿಲುಗಳಿಂದಲೂ ಕೂಡಿತ್ತು, ಕ್ರೌಂಚ ಮತ್ತು ಹಂಸಗಳ ಕೂಗುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿತ್ತು, ವಾದ್ಯಗಳ ನಾದದಿಂದ ಮೊಳಗುತ್ತಿತ್ತು, ಕುಬ್ಜೆಯರಿಂದಲೂ ಕುಳ್ಳಿಯರಿಂದಲೂ ಕೂಡಿತ್ತು. ಸಂಪಿಗೆ ಮತ್ತು ಅಶೋಕಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುವ ಲತಾಗೃಹಗಳಿಂದಲೂ ಚಿತ್ರಗೃಹಗಳಿಂದಲೂ, ದಂತ, ಬೆಳ್ಳಿ, ಚಿನ್ನಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದ ವೇದಿಕೆಗಳಿಂದಲೂ ಅದು ಕೂಡಿತ್ತು; ಸದಾ ಹೂಬಿಟ್ಟು ಹಣ್ಣುಬಿಟ್ಟ ಮರಗಳಿಂದಲೂ ಬಾವಿಗಳಿಂದಲೂ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ದಂತದ, ಬೆಳ್ಳಿಯ, ಚಿನ್ನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಆಸನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿತ್ತು; ನಾನಾ ಬಗೆಯ ಅನ್ನಪಾನಗಳಿಂದಲೂ ಭಕ್ಷ್ಯಗಳಿಂದಲೂ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿತ್ತು; ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಭೂಷಣಗಳಿಂದ ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾಗಿತ್ತು. ಈ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ — ರಾಜನು ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಯಾವುದನ್ನೂ ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿರಲಿಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಸುಖಸಾಧನಗಳೂ ಅವಳ ಮುಂದಿವೆ ಎಂದು ಕವಿ ಇದರಿಂದ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇರುವವಳೂ ಅಸಂತುಷ್ಟಳು ಎಂದು ಅರಿತಾಗ ಲೋಭದ ಸ್ವರೂಪ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ — ಲೋಭವು ಕೊರತೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ, ತೃಷ್ಣೆಯಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಸ್ವರ್ಗಸಮಾನವಾದ ಗೃಹದಲ್ಲೇ ಕ್ರೋಧಾಗಾರವೂ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮನನೀಯ; ಸುಖದ ನಡುವೆಯೇ ಕೋಪಕ್ಕೂ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಾಯ್ದಿರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಪಕ್ಷಿಗಳ ಕೂಗು ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಘೋಷಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಗೃಹದ ಶೋಭೆಯು ಮುಂದೆ ಬರಲಿರುವ ಮೌನಕ್ಕೂ ವಿಷಾದಕ್ಕೂ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ವರ್ಣನೆ ವ್ಯಂಗ್ಯಾತ್ಮಕವೂ ಹೌದು — ಸ್ವರ್ಗಸದೃಶವಾದ ಗೃಹದಲ್ಲಿ ನರಕತುಲ್ಯವಾದ ಸಂಕಲ್ಪ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ.

ಸಮೃದ್ಧವಾದ ತನ್ನ ಅಂತಃಪುರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ರಾಜನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಶಯನದ ಮೇಲೆ ಕೈಕೇಯಿಯನ್ನು ಕಾಣಲಿಲ್ಲ. ಕಾಮಬಲದಿಂದ ಕೂಡಿ ರತಿಯನ್ನು ಬಯಸಿದ್ದ ಆ ಮನುಜಾಧಿಪನು ಪ್ರಿಯ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ಕಾಣದೆ ವಿಚಾರಿಸಿದನು, ವಿಷಾದಗೊಂಡನು. ಹಿಂದೆ ಆ ದೇವಿ ಆ ವೇಳೆಯನ್ನು ಎಂದೂ ಮೀರಿರಲಿಲ್ಲ, ರಾಜನೂ ಎಂದೂ ಖಾಲಿ ಗೃಹವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ಗೃಹಕ್ಕೆ ಬಂದ ರಾಜನು, ಹಿಂದಿನಂತೆಯೇ, ಸ್ವಾರ್ಥಲೋಲುಪಳೂ ಅವಿವೇಕಿಯೂ ಆದ ಅವಳನ್ನು ಹಾಗೆಂದು ಅರಿಯದೆ ಕೈಕೇಯಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳಿದನು. ಆಗ ಭಯಗೊಂಡ ಪ್ರತೀಹಾರಿಣಿ ಕೈಮುಗಿದು ಹೇಳಿದಳು — ‘ದೇವ, ದೇವಿಯವರು ಬಹಳ ಕೋಪಗೊಂಡು ಕ್ರೋಧಾಗಾರಕ್ಕೆ ಓಡಿಹೋಗಿದ್ದಾರೆ.’ ಪ್ರತೀಹಾರಿಣಿಯ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ ಪರಮ ದುರ್ಮನಸ್ಕನಾದ ರಾಜನು ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಷಾದಗೊಂಡನು; ಅವನ ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಕದಡಿ ವ್ಯಾಕುಲವಾದವು. ‘ಹಿಂದಿನಂತೆಯೇ’ ಎಂಬ ಪದ ಕರುಣಾಜನಕ — ನಿತ್ಯಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ವಿಶ್ವಾಸವೇ ವಂಚನೆಯ ಬಾಗಿಲಾಯಿತು. ‘ಅರಿಯದೆ’ ಎಂಬುದು ರಾಜನ ನಿರ್ದೋಷತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ; ಪ್ರಿಯೆ ಬದಲಾಗಿದ್ದಾಳೆ ಎಂಬುದು ಅವನಿಗೆ ಇನ್ನೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತೀಹಾರಿಣಿಯ ಭಯವೂ ಸೂಚಕ — ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮಹಾ ಅಶುಭವು ಸಂಭವಿಸಿದೆ ಎಂದು ಸೇವಕಜನರಿಗೆ ಮೊದಲೇ ತಿಳಿದಿದೆ, ಒಡೆಯನಿಗೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಖಾಲಿ ಶಯನವೇ ಮೊದಲ ಅಶುಭನಿಮಿತ್ತ ಎಂದು ಕವಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಅಭಿದ್ರುತಾ’ (ಓಡಿಹೋದಳು) ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದದಿಂದ ಅವಳ ವೇಗವೂ ಕೃತಕತೆಯೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ರಾಜನ ವಿಷಾದ ಇಲ್ಲಿ ಇಮ್ಮಡಿ — ಮೊದಲು ಖಾಲಿ ಶಯನವನ್ನು ಕಂಡುದರಿಂದ, ಮತ್ತೆ ಪ್ರತೀಹಾರಿಣಿಯ ಮಾತಿನಿಂದ.

ಅಲ್ಲಿ ತನಗೆ ತಕ್ಕುದಲ್ಲದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಮಲಗಿದ್ದ ಅವಳನ್ನು ಕಂಡು ಜಗತ್ಪತಿಯು ದುಃಖದಿಂದ ಬೆಂದವನಂತಾದನು. ವೃದ್ಧನೂ ಪಾಪರಹಿತನೂ ಆದ ಅವನು ಪ್ರಾಣಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾದ, ತರುಣಿಯಾದ, ಪಾಪಸಂಕಲ್ಪವುಳ್ಳ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಕಂಡನು — ಕತ್ತರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ, ಕೆಳಗೆ ಬಿದ್ದ ದೇವತೆಯಂತೆ, ಹೊರದೂಡಲ್ಪಟ್ಟ ಕಿನ್ನರಿಯಂತೆ, ಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ಜಾರಿದ ಅಪ್ಸರೆಯಂತೆ, ಭಂಗಗೊಂಡ ಮಾಯೆಯಂತೆ, ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕ ಜಿಂಕೆಯಂತೆ. ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬೇಡನ ವಿಷಲೇಪಿತ ಬಾಣದಿಂದ ಚುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟು ಪರಮದುಃಖಿತವಾದ ಹೆಣ್ಣಾನೆಯನ್ನು ಮಹಾಗಜವು ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಮುಟ್ಟುವಂತೆ, ಅವನು ಕೈಗಳಿಂದ ಅವಳನ್ನು ಸವರಿ, ಭಯದಿಂದ ಕಂಗೆಟ್ಟ ಮನಸ್ಸುಳ್ಳ ಆ ಕಾಮಿಯು ಕಮಲದಳನೇತ್ರೆಯಾದ ಆ ವನಿತೆಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದನು. ಇಲ್ಲಿನ ಉಪಮೆಗಳ ಸಾಲು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ — ಎಲ್ಲವೂ ಕತ್ತರಿಸುವ, ಬೀಳುವ, ಬಂಧಿಸುವ ರೂಪಗಳೇ; ರಾಜನು ಅವಳನ್ನು ಪೀಡಿತಳೆಂದೇ ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವಳು ಬೇಡನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದಾಳೆ, ಅವನೇ ಚುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟ ಮೃಗ. ‘ಪಾಪರಹಿತನು ಪಾಪಸಂಕಲ್ಪವುಳ್ಳವಳನ್ನು’ ಎಂಬ ವಿರೋಧವು ಸರ್ಗದ ಸಾರವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತದೆ — ಒಂದೆಡೆ ನಿರ್ಮಲವಾದ ಹೃದಯ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಗೂಢವಾದ ಸಂಕಲ್ಪ; ಇವೆರಡರ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದಲೇ ದುಃಖ. ‘ವೃದ್ಧನು ತರುಣಿಯನ್ನು’ ಎಂಬುದರಿಂದ ವಯಸ್ಸಿನ ವೈಷಮ್ಯದ ಮೂಲಕ ಸ್ನೇಹದ ಅಸಮತೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಇದೇ ಮುಂಬರುವ ಸೋಲಿಗೆ ಕಾರಣ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಕರಣದ ಉಪಮೆಗಳು ಮುಂದಿನ ವೃತ್ತಾಂತದ ಸೂಚಕಗಳೇ ಹೊರತು ಕೇವಲ ಶೋಭೆಗಾಗಿ ಅಲ್ಲ.

ರಾಜನು ಹೇಳಿದನು — ‘ದೇವಿ, ನಿನ್ನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವ ಈ ಕ್ರೋಧವು ನನ್ನ ಕಾರಣದಿಂದ ಎಂದು ನನಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ನಿನ್ನನ್ನು ಯಾರು ನಿಂದಿಸಿದರು, ಅಥವಾ ಯಾರು ಅವಮಾನಿಸಿದರು? ನಾನು ನಿನ್ನ ಕಲ್ಯಾಣವನ್ನೇ ಬಯಸುತ್ತಿರುವಾಗ, ನನಗೆ ದುಃಖವಾಗುವಂತೆ ನೀನೇಕೆ ಧೂಳಿನಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದ್ದೀಯೆ? ಭೂತಬಾಧೆಗೆ ಒಳಗಾದ ಚಿತ್ತವುಳ್ಳವಳಂತೆ ನೀನು ನನ್ನ ಚಿತ್ತವನ್ನು ಕದಡುತ್ತಿದ್ದೀಯೆ. ನನ್ನಲ್ಲಿ ಕುಶಲರಾದ ವೈದ್ಯರಿದ್ದಾರೆ, ಅವರು ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಸಂತುಷ್ಟರಾಗಿದ್ದಾರೆ; ಅವರು ನಿನ್ನನ್ನು ಸುಖಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವರು — ರೋಗವನ್ನು ಹೇಳು. ಯಾರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕು, ಅಥವಾ ಯಾರು ನಿನಗೆ ಅಪ್ರಿಯವನ್ನು ಮಾಡಿದರು? ಇಂದು ಯಾರು ಪ್ರಿಯವನ್ನು ಪಡೆಯಲಿ, ಅಥವಾ ಯಾರು ಮಹಾ ಅಪ್ರಿಯವನ್ನು? ಅಳಬೇಡ, ನಿನ್ನನ್ನು ನೀನು ಒಣಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಡ. ವಧಾರ್ಹನಲ್ಲದ ಯಾರನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕು, ವಧಾರ್ಹನಾದ ಯಾರನ್ನು ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಬೇಕು? ಯಾವ ಬಡವನು ಶ್ರೀಮಂತನಾಗಲಿ, ಅಥವಾ ಯಾವ ಶ್ರೀಮಂತನು ನಿರ್ಗತಿಕನಾಗಲಿ? ನಾನೂ ನನ್ನವರೆಲ್ಲರೂ ನಿನ್ನ ವಶವರ್ತಿಗಳು; ನಿನ್ನ ಯಾವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೂ ಭಂಗಗೊಳಿಸಲು ನನಗೆ ಮನಸ್ಸಾಗದು.’ ಇಲ್ಲಿ ರಾಜನು ರೋಗ, ತಿರಸ್ಕಾರ, ಆರ್ಥಿಕ ಕಷ್ಟ ಇವುಗಳನ್ನು ಕಾರಣಗಳೆಂದು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ; ನಿಜವಾದ ಕಾರಣ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹೊಳೆಯುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮತ್ತು ‘ವಧಾರ್ಹನಲ್ಲದವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲಬೇಕೆ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಅವನು ಧರ್ಮದ ಸೀಮೆಯನ್ನೂ ಮೀರುತ್ತಾನೆ — ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಉನ್ಮತ್ತನಾದ ರಾಜನು ನ್ಯಾಯವನ್ನೂ ಮಾರಲು ಸಿದ್ಧನಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಕವಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದರಿಂದ ವಿವೇಕದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿಸಲ್ಪಡದಿದ್ದರೆ ಅತಿಸ್ನೇಹವೂ ವ್ಯಸನವೇ ಎಂದು ಕವಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ವೈದ್ಯರ ಉಲ್ಲೇಖದಿಂದ ರಾಜನು ದೈಹಿಕ ರೋಗವನ್ನೇ ಶಂಕಿಸುತ್ತಾನೆ, ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಸನವನ್ನಲ್ಲ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ನನ್ನ ಜೀವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾದರೂ ಸರಿ, ನಿನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ಹೇಳು. ನನ್ನ ಮೇಲೆ ನಿನಗಿರುವ ಬಲವನ್ನು ಅರಿತಿರುವ ನೀನು ನನ್ನ ಬಗ್ಗೆ ಶಂಕಿಸಬಾರದು. ನನ್ನ ಪುಣ್ಯದ ಮೇಲೆ ಆಣೆಯಿಟ್ಟು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ — ನಿನಗೆ ಪ್ರೀತಿಯಾದುದನ್ನು ಮಾಡುತ್ತೇನೆ. ಸೂರ್ಯನ ಚಕ್ರ ಸುತ್ತುವಷ್ಟು ಭೂಮಿಯೂ ನನ್ನದು; ದ್ರಾವಿಡರು, ಸಿಂಧು–ಸೌವೀರರು, ಸೌರಾಷ್ಟ್ರರು, ದಕ್ಷಿಣಾಪಥದವರು, ವಂಗ, ಅಂಗ, ಮಗಧರು, ಮತ್ಸ್ಯರು, ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಕಾಶೀ–ಕೋಸಲಗಳು ನನ್ನ ಅಧೀನದಲ್ಲಿವೆ. ಅಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಹೇರಳವಾದ ದ್ರವ್ಯ, ಧನಧಾನ್ಯ, ಆಡು–ಕುರಿಗಳು ಇವೆ; ಅವುಗಳಲ್ಲಿ, ಕೈಕೇಯಿ, ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಏನೇನನ್ನು ಬಯಸುತ್ತೀಯೋ ಅದನ್ನು ವರಿಸು. ಭೀರುವೇ, ಈ ಆಯಾಸವೇಕೆ? ಏಳು, ಏಳು ಶೋಭನೆಯೇ; ನಿಜವನ್ನು ನನಗೆ ಹೇಳು — ನಿನಗೆ ಎಲ್ಲಿಂದ ಭಯ ಬಂದಿದೆಯೋ ಅದನ್ನು ಸೂರ್ಯನು ಮಂಜನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವಂತೆ ನಾನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುತ್ತೇನೆ.’ ಹೀಗೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟು ಸಮಾಧಾನಗೊಂಡ ಅವಳಾದರೋ ಆ ಅಪ್ರಿಯವನ್ನು ಹೇಳಬಯಸಿ ಪತಿಯನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಪೀಡಿಸಲು ತೊಡಗಿದಳು. ಇಲ್ಲಿ ದೇಶಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಎಣಿಸಿ ರಾಜನು ತನ್ನ ಐಶ್ವರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಕೈಕೇಯಿ ದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಬೇಡುವುದಿಲ್ಲ, ರಾಜನು ಕೊಡಲಾಗದ ಆ ಒಂದನ್ನೇ ಬೇಡುತ್ತಾಳೆ. ‘ಪುಣ್ಯದ ಮೇಲೆ ಆಣೆ’ ಎಂಬ ಶಪಥವೇ ಮುಂದೆ ಬಂಧನವಾಗಲಿದೆ. ಸಾಂತ್ವನವಾಗಿದ್ದುದೇ ವರಯಾಚನೆಯ ಬಾಗಿಲಾಯಿತು; ‘ಸಮಾಶ್ವಸ್ತಾ’ (ಸಮಾಧಾನಗೊಂಡ) ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲೇ ಕವಿ ವಿಡಂಬನೆಯನ್ನು ಇಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ — ಆಶ್ವಾಸನೆಯೇ ಪ್ರಹಾರದ ಸಾಧನವಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ಸರ್ಗವು ಪ್ರಶ್ನೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯಿಂದ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ; ಉತ್ತರವು ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲೇ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ.

കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിൽ പാപിയായ കൂനി മന്ഥര കൈകേയിയെ പലവിധത്തിൽ ദുർബോധിപ്പിച്ചിരുന്നു. അവൾ ആ ദേവിയെ ഇത്രയധികം കാര്യങ്ങൾ കാണിച്ചുകൊടുത്തപ്പോൾ, വിഷം പുരട്ടിയ അമ്പേറ്റ കിന്നരിയെപ്പോലെ അവർ നിലത്തു കിടന്നു. പിന്നീട് വിചക്ഷണയായ ആ ഭാമിനി ചെയ്യേണ്ടതു മനസ്സിൽ നിശ്ചയിച്ച്, ‘ഇതുതന്നെ ശരി’ എന്നു കരുതി, തന്റെ അഭിപ്രായമെല്ലാം പതുക്കെ മന്ഥരയോടു പറഞ്ഞു. മന്ഥരയുടെ വാക്കുകളാൽ മോഹിതയും ദീനയുമായ അവർ നിശ്ചയമെടുത്ത്, നാഗകന്യകയെപ്പോലെ ദീർഘവും ചൂടുള്ളതുമായ നിശ്വാസമുതിർത്ത്, തനിക്കു സുഖം നൽകുന്ന വഴിയെക്കുറിച്ച് അൽപനേരം ചിന്തിച്ചു. ആ നിശ്ചയം കേട്ട്, സുഹൃത്തിന്റെ വേഷമണിഞ്ഞവളും സ്വാർത്ഥം കാംക്ഷിക്കുന്നവളുമായ മന്ഥര, സിദ്ധി കൈവന്നവളെപ്പോലെ അത്യധികം സന്തുഷ്ടയായി. ഇവിടെ കവി ക്രമം സൂക്ഷ്മമായി കാണിക്കുന്നു: ആദ്യം കേൾവി, പിന്നെ കിടപ്പ്, പിന്നെ നിശ്ചയം, പിന്നെ വീണ്ടും ദാസിയുമായുള്ള ആലോചന, ഒടുവിൽ വഴിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത. കൈകേയി പെട്ടെന്നു പ്രവർത്തിച്ചില്ല; അവർ കേൾക്കുന്നു, ചിന്തിക്കുന്നു, നിശ്ചയിക്കുന്നു. ഇതിൽനിന്ന്, ഈ ദുർബുദ്ധി ആവേശത്തിൽനിന്നു ജനിച്ചതല്ല, ആലോചിച്ചു സ്വീകരിച്ചതാണ് എന്നറിയാം; അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതു ദുഷ്പരിഹാര്യമാണ്. ദാസിയും തന്റെ സ്വാർത്ഥം മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല; ‘അർത്ഥകാമ’ (സ്വാർത്ഥം കാംക്ഷിക്കുന്നവൾ) എന്നു കവി വ്യക്തമായിത്തന്നെ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ‘നാഗകന്യകയെപ്പോലെ നിശ്വസിച്ച്’ എന്ന ഉപമയാൽ അവരുടെ നിശ്വാസം വെറും വായുവല്ല, വിഷംതന്നെയാണ് എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ സർഗത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ അനർത്ഥത്തിന്റെ വിത്ത് ദൃഢമായി വേരുറച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്നറിയാം.

പിന്നീട് ആ അബല മുഖത്തു പുരികം ചുളിച്ച് നിലത്തു കിടന്നു. കൈകേയി വലിച്ചെറിഞ്ഞ മനോഹരമായ മാലകളും ദിവ്യാഭരണങ്ങളും നിലത്തു ചിതറിവീണു. അവർ വലിച്ചെറിഞ്ഞ ആ മാലകളും ആഭരണങ്ങളും ആകാശത്തിലെ നക്ഷത്രങ്ങളെപ്പോലെ ഭൂമിയെ ശോഭിപ്പിച്ചു. മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ച്, മുടി ഒറ്റപ്പിന്നലായി മുറുക്കിക്കെട്ടി, ക്രോധാഗാരത്തിൽ വീണുകിടക്കുന്ന അവർ ജീവൻ നഷ്ടപ്പെട്ട കിന്നരിയെപ്പോലെ കാണപ്പെട്ടു. ഇവിടെ കവി വിരോധത്തിലൂടെ അർത്ഥം കാണിക്കുന്നു: ശരീരത്തെ ശോഭിപ്പിച്ചിരുന്ന ആഭരണങ്ങൾ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ ഭൂമിയെത്തന്നെ ശോഭിപ്പിക്കുന്നു; ശോഭ നശിച്ചില്ല, സ്ഥാനം മാറുക മാത്രം ചെയ്തു. ഇതിലൂടെ കൈകേയിയുടെ സൗഭാഗ്യവും അവരുടെ സ്വരൂപത്തിൽനിന്നു വഴുതിപ്പോയി എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ഏകവേണി’ (ഒറ്റപ്പിന്നൽ) ശോകത്തിന്റെയോ വിരഹത്തിന്റെയോ പ്രസിദ്ധമായ ചിഹ്നമാണ്; ‘മലിനാംബര’ (മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ചവൾ) എന്നതു മംഗളവേഷത്തിന്റെ ത്യാഗവും. ഇങ്ങനെ വാക്കിനുമുമ്പുതന്നെ വേഷത്തിലൂടെ അവർ ഭർത്താവിന്റെ മുമ്പിൽ തന്റെ കൃത്രിമദുഃഖം അറിയിക്കുന്നു. ക്രോധാഗാരം രാജഗൃഹങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധമായ ഒരിടമാണ്; പിണങ്ങിയ മഹിഷി അവിടെ പ്രവേശിക്കുന്നു; ആ പ്രവേശംതന്നെ ഭർത്താവിനുള്ള സൂചനയാണ്, യാചനയുടെ മൗനരൂപം. കിടപ്പ് ഇവിടെ ഒരു അസ്ത്രമായിത്തീർന്നു. ഇവിടെ ശരീരശോഭയുടെ ത്യാഗം മനഃശോഭയുടെ ത്യാഗത്തിന്റെതന്നെ ബാഹ്യരൂപമാണ് എന്നും ശ്രദ്ധിക്കണം. മന്ഥര നൽകിയ ഉപദേശം ഇവിടെ ക്രിയാരൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നു; വാക്ക് മൗനത്താൽ കൂടുതൽ ബലവത്താകുന്നു.

ഇപ്പുറത്ത് ദശരഥമഹാരാജാവ് രാഘവന്റെ അഭിഷേകം ആജ്ഞാപിച്ച്, സഭാംഗങ്ങളെ യാത്രയാക്കി, തന്റെ ഭവനത്തിൽ പ്രവേശിച്ചു. ‘ഇന്നുതന്നെ രാമാഭിഷേകം പ്രസിദ്ധമായി’ എന്നറിഞ്ഞ ആ ജിതേന്ദ്രിയൻ, പ്രിയവാർത്തയ്ക്ക് അർഹയായവളോട് ആ പ്രിയവാർത്ത പറയാനായി അന്തഃപുരത്തിൽ പ്രവേശിച്ചു. മഹായശസ്വിയായ അദ്ദേഹം എല്ലാ മഹിഷിമാരിലുംവെച്ച് ആദ്യം കൈകേയിയുടെ ശ്രേഷ്ഠമായ ഗൃഹത്തിൽത്തന്നെ പ്രവേശിച്ചു, രാഹുവിനാൽ ഗ്രസിക്കപ്പെടാനിരിക്കുന്ന ചന്ദ്രൻ വെളുത്ത മേഘത്തിലേക്കോ ആകാശത്തിലേക്കോ പ്രവേശിക്കുന്നതുപോലെ. ഇവിടെ ഉപമ ഗംഭീരമാണ്: ചന്ദ്രൻ ശുഭ്രൻ, മേഘവും ശുഭ്രം, എന്നാൽ രാഹു അവിടെ പതിയിരിക്കുന്നു; അതുപോലെ ഗൃഹം രമണീയം, വാർത്ത പ്രിയം, എന്നാൽ അവിടെ ഒരു ഗ്രഹം കാത്തിരിക്കുന്നു. ‘പ്രിയാർഹ’ എന്ന പദത്താൽ കവി രാജാവിന്റെ അന്തഃകരണം സൂചിപ്പിക്കുന്നു: അവർ പ്രിയത്തിനു യോഗ്യയാണെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു; യഥാർത്ഥത്തിൽ അവരാകട്ടെ ആ പ്രിയത്തെത്തന്നെ നശിപ്പിക്കാൻ ഒരുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ആദ്യംതന്നെ കൈകേയിയുടെ ഗൃഹത്തിലേക്കു പോകുന്നത് അവരോടുള്ള കൂടുതൽ സ്നേഹം കാണിക്കുന്നു; എവിടെ സ്നേഹം അധികമോ അവിടെയാണ് ആഘാതവും അധികം. ‘വശി’ (ജിതേന്ദ്രിയൻ) എന്ന വിശേഷണത്താൽ, രാജാവ് ജിതേന്ദ്രിയനായിട്ടും സ്നേഹത്താൽ ജയിക്കപ്പെടാവുന്നവനായിരുന്നു എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അതിനാൽ ഈ പ്രവേശത്തോടെതന്നെ സർഗത്തിലെ കരുണരസം ആരംഭിക്കുന്നു, കാരണം പ്രിയവാർത്ത അപ്രിയത്തിനു നിമിത്തമാകാൻ പോകുന്നു.

ആ ഗൃഹം തത്തകളാലും മയിലുകളാലും നിറഞ്ഞതും ക്രൗഞ്ചങ്ങളുടെയും ഹംസങ്ങളുടെയും കളരവങ്ങളാൽ മുഖരിതവും വാദ്യങ്ങളുടെ നാദത്താൽ മുഴങ്ങുന്നതും കൂനികളും കുള്ളത്തികളുമായ ദാസിമാരാൽ നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. ചെമ്പകവും അശോകവും ശോഭിക്കുന്ന വള്ളിക്കുടിലുകളാലും ചിത്രശാലകളാലും ആനക്കൊമ്പ്, വെള്ളി, സ്വർണ്ണം എന്നിവകൊണ്ടുള്ള വേദികളാലും അതു നിറഞ്ഞിരുന്നു; എന്നും പൂക്കുകയും കായ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൃക്ഷങ്ങളാലും കുളങ്ങളാലും അതു ശോഭിച്ചിരുന്നു. ആനക്കൊമ്പും വെള്ളിയും സ്വർണ്ണവുംകൊണ്ടുള്ള ശ്രേഷ്ഠാസനങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞതും വിവിധ അന്നപാനങ്ങളാലും ഭക്ഷ്യങ്ങളാലും സമൃദ്ധവും വിലയേറിയ ആഭരണങ്ങളാൽ സ്വർഗ്ഗതുല്യവുമായിരുന്നു അത്. ഈ വർണ്ണന അലങ്കാരത്തിനു മാത്രമല്ല: രാജാവ് കൈകേയിക്ക് ഒന്നിനും കുറവു വരുത്തിയിരുന്നില്ല, എല്ലാ സുഖസാധനങ്ങളും അവരുടെ മുമ്പിലുണ്ട് എന്ന് ഇതിലൂടെ കവി കാണിക്കുന്നു. ഇത്രയുമുള്ളവളും അസന്തുഷ്ടയാണ് എന്നറിയുമ്പോൾ ലോഭത്തിന്റെ സ്വരൂപം മനസ്സിലാകുന്നു: ലോഭം ഇല്ലായ്മയിൽനിന്നല്ല, തൃഷ്ണയിൽനിന്നുതന്നെയാണ് ജനിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, സ്വർഗ്ഗതുല്യമായ ഗൃഹത്തിൽത്തന്നെ ക്രോധാഗാരവും നിർമ്മിച്ചിരുന്നു എന്നതു പ്രത്യേകം മനനം ചെയ്യേണ്ടതാണ്; സുഖത്തിന്റെ നടുവിൽത്തന്നെ കോപത്തിനുള്ള ഇടം സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു. പക്ഷികളുടെ കളരവവും വാദ്യഘോഷവും നിറഞ്ഞ ഈ ഗൃഹത്തിന്റെ ശോഭ വരാനിരിക്കുന്ന മൗനത്തോടും വിഷാദത്തോടും വിരുദ്ധമാകുന്നു. അതിനാൽ ഈ വർണ്ണന ഒരു പരിഹാസംകൂടിയാണ്: സ്വർഗ്ഗതുല്യമായ ഗൃഹത്തിൽ നരകതുല്യമായ ഒരു സങ്കൽപം ജനിക്കുന്നു.

സമൃദ്ധമായ തന്റെ അന്തഃപുരത്തിൽ പ്രവേശിച്ച രാജാവ് ഉത്തമശയ്യയിൽ സ്ത്രീയായ കൈകേയിയെ കണ്ടില്ല. കാമബലത്താൽ നിറഞ്ഞ്, രതി ആഗ്രഹിച്ചെത്തിയ ആ മനുജാധിപൻ പ്രിയപത്നിയെ കാണാതെ അന്വേഷിച്ചു, വിഷാദിച്ചു. മുമ്പ് ആ ദേവി ഒരിക്കലും ആ സമയം തെറ്റിച്ചിരുന്നില്ല; രാജാവ് ഒരിക്കലും ശൂന്യമായ ഗൃഹത്തിൽ പ്രവേശിച്ചിരുന്നുമില്ല. പിന്നീട് ഗൃഹത്തിലെത്തിയ രാജാവ്, പഴയതുപോലെതന്നെ, അവർ സ്വാർത്ഥം കാംക്ഷിക്കുന്നവളും അവിവേകിയുമായിരിക്കുന്നു എന്നറിയാതെ കൈകേയിയെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ചു. അപ്പോൾ ഭയന്നുവിറച്ച പ്രതിഹാരി കൈകൂപ്പിക്കൊണ്ടു പറഞ്ഞു: ‘ദേവാ, ദേവി അത്യധികം ക്രുദ്ധയായി ക്രോധാഗാരത്തിലേക്ക് ഓടിപ്പോയിരിക്കുന്നു.’ പ്രതിഹാരിയുടെ വാക്കു കേട്ട് അത്യന്തം ദുഃഖിതനായ രാജാവ് വീണ്ടും വിഷാദിച്ചു; അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ ഉലഞ്ഞു വ്യാകുലമായി. ‘പഴയതുപോലെതന്നെ’ എന്ന പദം കരുണമാണ്: എന്നും ഉറച്ചുനിന്ന വിശ്വാസംതന്നെ വഞ്ചനയുടെ വാതിലായി. ‘അറിയാതെ’ എന്നത് രാജാവിന്റെ നിർദ്ദോഷത വെളിപ്പെടുത്തുന്നു; പ്രിയതമ മാറിപ്പോയിരിക്കുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും അറിയുന്നില്ല. പ്രതിഹാരിയുടെ ഭയവും സൂചകമാണ്: ഗൃഹത്തിൽ വലിയൊരു അശുഭം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നു ഭൃത്യജനങ്ങൾ മുമ്പേ അറിയുന്നു, യജമാനനാകട്ടെ ഒടുവിൽ മാത്രം. ശൂന്യമായ ശയ്യതന്നെയാണ് ആദ്യത്തെ അശുഭനിമിത്തം എന്നു കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ ‘ഓടിപ്പോയിരിക്കുന്നു’ എന്ന ക്രിയാപദത്താൽ അവരുടെ വേഗവും കൃത്രിമതയും ഒരേസമയം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. രാജാവിന്റെ വിഷാദം ഇവിടെ ഇരട്ടിയാണ്: ആദ്യം ശൂന്യത കണ്ടതിനാൽ, പിന്നെ പ്രതിഹാരിയുടെ വാക്കിനാൽ.

അവിടെ ഇത്തരമൊരവസ്ഥയ്ക്ക് ഒട്ടും യോജിക്കാത്ത അവർ നിലത്തു വീണുകിടക്കുന്നതു കണ്ട് ജഗതീപതി ദുഃഖത്താൽ എരിയുന്നവനെപ്പോലെയായി. പാപമില്ലാത്ത ആ വൃദ്ധൻ, പ്രാണനെക്കാൾ പ്രിയപ്പെട്ടവളും പാപസങ്കൽപമുള്ളവളുമായ തരുണിയായ ഭാര്യയെ നിലത്തു കണ്ടു: മുറിച്ചിട്ട വള്ളിപോലെ, വീണുപോയ ദേവതയെപ്പോലെ, ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ട കിന്നരിയെപ്പോലെ, സ്വർഗ്ഗത്തിൽനിന്നു വീണ അപ്സരസ്സിനെപ്പോലെ, ലക്ഷ്യം തെറ്റിയ മായയെപ്പോലെ, കെട്ടിയിട്ട മാൻപേടയെപ്പോലെ. കാട്ടിൽ വേട്ടക്കാരന്റെ വിഷം പുരട്ടിയ അമ്പേറ്റ്, അത്യന്തം ദുഃഖിക്കുന്ന പിടിയാനയെ ഒരു കൊമ്പനാന സ്നേഹത്തോടെ തലോടുന്നതുപോലെ, ഭയന്നുപോയ മനസ്സോടെ ആ കാമി താമരയിതൾക്കണ്ണിയായ ആ വനിതയെ കൈകളാൽ തലോടി ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു. ഇവിടെ ഉപമകളുടെ നിര അർത്ഥവത്താണ്: എല്ലാം മുറിക്കലിന്റെയും വീഴ്ചയുടെയും ബന്ധനത്തിന്റെയും രൂപങ്ങൾ; രാജാവ് അവരെ പീഡിതയായി കരുതുന്നു, യഥാർത്ഥത്തിലാകട്ടെ അവർ വേട്ടക്കാരന്റെ സ്ഥാനത്താണ്, അദ്ദേഹമാണ് അമ്പേറ്റ മൃഗം. ‘പാപമില്ലാത്തവൻ പാപസങ്കൽപമുള്ളവളെ’ എന്ന വിരോധം സർഗത്തിന്റെ സാരം സംക്ഷേപിക്കുന്നു: ഒരിടത്ത് നിർമ്മലഹൃദയം, മറ്റൊരിടത്ത് ഗൂഢസങ്കൽപം; ഇവയുടെ സമ്പർക്കത്തിൽനിന്നാണ് ദുഃഖം. ‘വൃദ്ധൻ തരുണിയെ’ എന്നതിലൂടെ പ്രായവ്യത്യാസത്താൽ സ്നേഹത്തിന്റെ അസമത്വം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; ഇതാണ് വരാനിരിക്കുന്ന പരാജയത്തിന്റെ കാരണം. അതിനാൽ ഈ പ്രകരണത്തിലെ ഉപമകൾതന്നെ വരാനിരിക്കുന്ന വൃത്താന്തത്തിന്റെ സൂചകങ്ങളാണ്, വെറും ശോഭയ്ക്കുള്ളവയല്ല.

രാജാവ് പറഞ്ഞു: ‘ദേവീ, നിന്റെ ഉള്ളിൽ കുടികൊള്ളുന്ന ഈ ക്രോധത്തിന്റെ കാരണം എനിക്ക് അറിയില്ല. ആരാണ് നിന്നെ ആക്ഷേപിച്ചത്, ആരാണ് അപമാനിച്ചത്? ഞാൻ നിന്റെ മംഗളം ആഗ്രഹിക്കുന്നവനായിരിക്കെ, എന്നെ ദുഃഖിപ്പിക്കാൻ നീ എന്തിനാണ് പൊടിയിൽ കിടക്കുന്നത്? ഭൂതബാധയേറ്റ മനസ്സുള്ളവളെപ്പോലെ നീ എന്റെ മനസ്സിനെ കലക്കുന്നു. എനിക്കു സമർത്ഥരായ വൈദ്യന്മാരുണ്ട്, അവർ എല്ലാവിധത്തിലും സന്തുഷ്ടരുമാണ്; അവർ നിന്നെ സുഖപ്പെടുത്തും; രോഗമെന്തെന്നു പറയുക. ആർക്കാണ് പ്രിയം ചെയ്യേണ്ടത്, അല്ലെങ്കിൽ ആരാണ് നിനക്ക് അപ്രിയം ചെയ്തത്? ഇന്ന് ആർക്കാണ് പ്രിയം ലഭിക്കേണ്ടത്, അല്ലെങ്കിൽ ആർക്കാണ് അതിമഹത്തായ അപ്രിയം? കരയരുത്, നിന്നെത്തന്നെ ഉണക്കിക്കളയരുത്. വധിക്കപ്പെടേണ്ടാത്ത ആരെയാണ് വധിക്കേണ്ടത്, വധിക്കപ്പെടേണ്ട ആരെയാണ് മോചിപ്പിക്കേണ്ടത്? ഏതു ദരിദ്രനാണ് ധനികനാകേണ്ടത്, ഏതു ധനവാനാണ് ഒന്നുമില്ലാത്തവനാകേണ്ടത്? ഞാനും എനിക്കുള്ളവരെല്ലാവരും നിന്റെ ഇച്ഛയെ അനുസരിക്കുന്നവരാണ്; നിന്റെ ഒരു അഭിപ്രായത്തെയും തടയാൻ എനിക്കു ധൈര്യമില്ല.’ ഇവിടെ രാജാവ് രോഗം, തിരസ്കാരം, സാമ്പത്തികക്ലേശം എന്നിവ കാരണങ്ങളായി കൽപിക്കുന്നു; യഥാർത്ഥകാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിൽ തെളിയുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ‘വധിക്കപ്പെടേണ്ടാത്തവനെ വധിക്കട്ടെ’ എന്ന വാക്കിലൂടെ അദ്ദേഹം ധർമ്മത്തിന്റെ അതിരുപോലും ലംഘിക്കുന്നു; സ്നേഹത്താൽ ഉന്മത്തനായ രാജാവ് ന്യായംപോലും വിൽക്കാൻ തയ്യാറാണ് എന്നു കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വിവേകത്താൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിൽ അതിസ്നേഹവും ഒരു വ്യസനംതന്നെയാണ് എന്ന് ഇതിലൂടെ കവി കാണിക്കുന്നു. വൈദ്യന്മാരുടെ പരാമർശത്താൽ, രാജാവ് ശാരീരികരോഗമാണ് ശങ്കിക്കുന്നത്, മാനസികമായ വ്യസനമല്ല എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

‘എന്റെ ജീവൻകൊണ്ടുപോലും (സാധിക്കേണ്ടതാണെങ്കിലും) നിന്റെ മനസ്സിലുള്ളതു പറയുക. നിന്റെ ബലം അറിയുന്ന നീ എന്നെ ശങ്കിക്കേണ്ടതില്ല. എന്റെ പുണ്യകർമ്മങ്ങളെക്കൊണ്ടു ഞാൻ ശപഥം ചെയ്യുന്നു: നിന്റെ പ്രീതി ഞാൻ നിറവേറ്റും. സൂര്യന്റെ ചക്രം ചുറ്റിത്തിരിയുന്നിടത്തോളം എന്റെ ഭൂമിയാണ്; ദ്രാവിഡർ, സിന്ധുസൗവീരർ, സൗരാഷ്ട്രർ, ദക്ഷിണാപഥവാസികൾ, വംഗ, അംഗ, മഗധർ, മത്സ്യർ, സമൃദ്ധരായ കാശി-കോസലർ എന്നിവരെല്ലാം എന്റെ അധീനതയിലാണ്. അവിടെ ഉളവാകുന്ന ധാരാളം ദ്രവ്യവും ധനധാന്യവും ആടുകളും ചെമ്മരിയാടുകളുമുണ്ട്; അവയിൽനിന്ന്, കൈകേയീ, നീ മനസ്സുകൊണ്ട് ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്തും ചോദിച്ചുകൊള്ളുക. ഭീരു, എന്തിനീ ആയാസം? എഴുന്നേൽക്കൂ, എഴുന്നേൽക്കൂ ശോഭനേ; സത്യം എന്നോടു പറയുക; നിനക്ക് എവിടെനിന്നാണോ ഭയം വന്നത്, അതിനെ സൂര്യൻ മഞ്ഞിനെയെന്നപോലെ ഞാൻ അകറ്റിക്കളയും.’ ഇങ്ങനെ പറയപ്പെട്ട് ആശ്വാസം ലഭിച്ച അവരാകട്ടെ, ആ അപ്രിയം പറയാൻ ആഗ്രഹിച്ച്, ഭർത്താവിനെ കൂടുതൽ പീഡിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇവിടെ ദേശനാമങ്ങൾ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞ് രാജാവ് തന്റെ ഐശ്വര്യം കാണിക്കുന്നു; എന്നാൽ കൈകേയി ദ്രവ്യമല്ല യാചിക്കുന്നത്, രാജാവിനു നൽകാനാവാത്ത ആ ഒന്നാണ്. ‘പുണ്യകർമ്മങ്ങളെക്കൊണ്ടു ശപഥം ചെയ്യുന്നു’ എന്ന ശപഥം പിന്നീട് ബന്ധനംതന്നെയാകും. സാന്ത്വനമായിരുന്നതുതന്നെ വരയാചനയുടെ വാതിലായി; ‘ആശ്വാസം ലഭിച്ച’ എന്ന പദത്തിൽത്തന്നെ കവി വിരോധാഭാസം നിക്ഷേപിക്കുന്നു: ആശ്വാസം പ്രഹരത്തിനുള്ള സാധനമായിത്തീർന്നു. ഇങ്ങനെ സർഗം ചോദ്യത്തോടെ ആരംഭിച്ച് പ്രതിജ്ഞയോടെ അവസാനിക്കുന്നു; ഉത്തരമാകട്ടെ അടുത്ത സർഗത്തിൽ മാത്രമേ ലഭിക്കുന്നുള്ളൂ.

In the previous sarga the wicked hunchback Mantharā had worked on Kaikeyī in many ways. When the queen had been thoroughly led astray by her, she lay down on the ground like a kinnarī struck by a poisoned arrow. Then, having settled in her mind what had to be done and judging it right, that clever, spirited woman quietly told Mantharā her whole intention. Bewildered by Mantharā's words and wretched now, but her resolve taken, she drew a long, hot breath like a serpent maiden — a breath that was not mere air but poison — and for a while considered the path that would bring her what she wanted. Hearing her decision, Mantharā, who wore the face of a friend but had her own ends in view — the poet says so plainly — was overjoyed, as if the thing were already done. The poet shows the stages carefully: first hearing, then lying down, then resolving, then conferring again with the servant, and finally weighing the way ahead. Kaikeyī did not act on impulse; she listened, reflected and decided. So her evil purpose was not born of a passing fit but taken up deliberately, which is why it would be so hard to undo; at the very start of the sarga the seed of disaster has taken firm root.

Then the queen, in her anger and with her mind wholly made up, knit her brows and lay down helpless on the floor. The bright garlands and heavenly ornaments she flung off fell to the ground, and scattered there they adorned the earth as the stars adorn the sky. The poet makes his point by contrast: the ornaments that had graced her body now grace the floor; their beauty is not lost but has changed its place, and so has Kaikeyī's good fortune fallen from her. In soiled clothes, her hair bound tight in a single braid, she lay fallen in the chamber of wrath like a kinnarī whose life had left her. The single braid is the familiar sign of grief or separation, and soiled clothes mean the casting off of festive dress; so, before a word is said, she shows her husband a feigned sorrow through her appearance. The chamber of wrath was a known place in royal houses, where an offended queen would go; to enter it was itself a message to her husband, a silent form of demand, and lying there became her weapon. Mantharā's advice now takes the form of action, and silence makes it stronger than words.

Meanwhile the great King Daśaratha, having ordered Rāghava's consecration and dismissed the assembly, went into his own residence. Knowing that Rāma's consecration had been proclaimed that very day, the self-controlled king went into the inner apartments to give the good news to the one he thought deserved good news. Of all his queens, the illustrious king went first into Kaikeyī's splendid house, as the moon, with Rāhu about to seize it, enters a white cloud or the open sky. The image is a grave one: the moon is bright and the cloud is white, but the eclipse is waiting there; so the house is lovely and the news is happy, but a seizing planet lies in wait. In thinking her worthy of good news the king shows his heart, when in truth she was ready to destroy the very thing he held dear. That he went first to Kaikeyī shows his greater love for her, and where the love is greater, the blow is greater too. Though he had mastered his senses, affection could still master him. So the pathos of the sarga begins with this entrance, for the happy news is to become the cause of grief.

The house was full of parrots and peacocks and loud with the cries of curlews and geese; it echoed with music and was thronged with hunchbacked and dwarf attendants. It had bowers of flowering campaka and aśoka and halls hung with pictures, and platforms of ivory, silver and gold; trees that were always in flower and fruit and pools of water adorned it. It was furnished with splendid seats of ivory, silver and gold, stocked with every kind of food, drink and delicacy, and full of costly ornaments, so that it was like heaven itself. This description is not mere decoration: it shows that the king had denied Kaikeyī nothing, that every comfort was hers. When one who has so much is still not content, we see what greed is: it springs not from want but from craving. It is worth noting too that within this heavenly house a chamber of wrath had been built — a place for anger kept in the midst of happiness. The birdsong and music of the house will soon be set against the silence and gloom to come, and so the description is also ironic: in a house like heaven a hellish resolve is born.

Entering his rich inner apartments, the king did not find Kaikeyī on her fine couch. Full of desire and longing for her company, and not seeing his beloved wife, he asked for her and grew despondent, for never before had the queen let that hour go by, and never before had the king come into an empty room. So, being now in the house, he asked after Kaikeyī as he always had, not knowing that she had become a foolish woman bent on her own ends. The words "as he always had" are pitiful, for the trust that had never failed became the doorway to deceit, and "not knowing" shows the king's innocence: he did not yet know that his beloved had changed. Then the doorkeeper, terrified, joined her hands and said, "Your Majesty, the queen is very angry and has rushed off to the chamber of wrath." The doorkeeper's fear is telling: the servants already know that something terrible has happened in the house, and the master is the last to learn it. The empty couch was the first ill omen, and the king's dismay was doubled, first at the sight of the empty room and then at the doorkeeper's words.

Hearing her words, the deeply distressed king sank further into despair, his senses shaken and confused. He found her there, fallen on the ground, lying as she never should have lain, and the lord of the earth was as if scorched with grief. Old as he was, and innocent, he saw his young wife, dearer to him than life, whose heart was set on evil, lying on the bare earth like a creeper cut down, like a goddess fallen from heaven, like a kinnarī driven out, like an apsaras cast down, like an illusion that has slipped away, like a doe caught in a snare. As a great elephant in the forest tenderly touches his mate when she has been pierced by a hunter's poisoned arrow and is in agony, so he stroked her with both hands and, his mind full of dread, the enamoured king spoke to the lotus-eyed woman. The string of images is meaningful: all are images of cutting, falling and binding. The king thinks her the wounded one, but in truth she stands in the hunter's place and he is the stricken deer. "He innocent, she with evil in her heart" sums up the sarga: a pure heart on one side, a hidden purpose on the other, and sorrow from their meeting. "Old, and she young" points to an inequality of love that will cause his defeat. The similes here are not mere ornament but foreshadow what is to come.

The king said: "My queen, I know of no reason for anger in you. Who has wronged you? Who has insulted you? When my whole heart wishes you well, why do you lie in the dust to my sorrow? Why do you lie on the ground as if some spirit had seized your mind, and torment my heart? I have skilled physicians, all well rewarded; they will make you well. Tell me what ails you. Whose wish should be granted, or who has done you harm? Who is to receive a kindness today, and who some very great harm? Don't weep, my queen, and don't waste yourself away. Who that does not deserve death shall be put to death? Who that deserves death shall be set free? Which poor man shall I make rich, and which rich man penniless? I and all who are mine are at your command; I cannot bring myself to thwart any wish of yours." The king imagines illness, insult or want as the cause; the real cause never occurs to him, and by mentioning physicians he shows he fears a bodily sickness, not a sickness of the mind. With "who that does not deserve death shall be put to death?" he oversteps even the bounds of dharma: maddened by love, the king is ready to sell justice itself. So the poet shows that excessive love, when discernment does not rein it in, is itself a vice.

"Tell me what is in your heart, even if it costs me my life. You know the power you have over me; you must not doubt me. I swear by my good deeds that I will do what pleases you. As far as the wheel of my chariot rolls, so far does my realm extend — the Drāviḍas, the Sindhu-Sauvīras, the Saurāṣṭras, the peoples of the southern road, the Vaṅgas, Aṅgas and Magadhas, the Matsyas and the prosperous Kāśis and Kosalas are all mine. Of all the wealth they produce — riches, grain, goats and sheep — choose, Kaikeyī, whatever your heart desires. Why this distress, timid one? Get up, get up, my beauty. Tell me truly what has frightened you, and I will drive it away as the sun drives off the mist." Listing these lands, the king displays his wealth; but Kaikeyī asks for no riches, only for the one thing the king should not give, and his oath by his good deeds will soon become his bond. So addressed, she was reassured; but, wanting to say her cruel thing, she set about tormenting her husband further. In the word "reassured" the poet lodges the irony: the comfort he offered became the instrument of the blow, and his consolation the doorway to her demand for the boons. So the sarga begins with a question and ends with a promise; the answer comes only in the next.