अष्टमे सर्गे मन्थरायाः अन्तिमं भयवचनं श्रुत्वा कैकेय्याः हृदये विषं परिणतम्। अस्मिन् सर्गे तस्याः परिवर्तनं पूर्णतां गच्छति। एवम् उक्ता सा कैकेयी क्रोधेन ज्वलितानना सती दीर्घम् उष्णं च विनिःश्वस्य मन्थराम् अब्रवीत् — ‘अद्य एव अहं रामम् इतः क्षिप्रं वनं प्रस्थापयामि, भरतं च क्षिप्रम् एव यौवराज्येन अभिषेचये। किन्तु इदानीम् इदं सम्पश्य — केन उपायेन भरतः राज्यं प्राप्नुयात्, रामः च कथंचन अपि न प्राप्नुयात्।’ देव्या एवम् उक्ता पापदर्शिनी मन्थरा, रामस्य अर्थम् उपहिंसन्ती सती, कैकेयीम् अब्रवीत् — ‘हन्त, इदानीं प्रपश्य, हे कैकेयि, मम वचः श्रूयताम् — यथा तव पुत्रः भरतः एव केवलं राज्यं प्राप्स्यति।’ अत्र द्रष्टव्यम् — सप्तमे सर्गे या स्त्री ‘रामे भरते च मम विशेषः नास्ति’ इति अवदत्, सा एव अधुना ‘अद्य एव रामं वनं प्रस्थापयामि’ इति वदति; द्वयोः सर्गयोः अन्तरे केवलं मन्थरायाः वाक्यानि एव व्यवधानम्। ‘ज्वलितानना’ इति पदेन कविः क्रोधस्य बाह्यं लक्षणम् एव प्रथमं दर्शयति; ‘दीर्घम् उष्णं विनिःश्वस्य’ इति च पूर्वसर्गे मन्थरायाः विशेषणम् आसीत् — अधुना तत् एव कैकेय्याः भवति, येन विषस्य संक्रमणम् एव सूच्यते। अपि च कैकेयी न कारणं पृच्छति, अपितु साक्षात् उपायम् एव — निश्चयः तस्याः पूर्वम् एव जातः इति सूच्यते।

‘हे कैकेयि, किं त्वं न स्मरसि? अथवा स्मरन्ती अपि निगूहसे? यत् तव एव आत्मार्थम् उच्यमानम्, तत् त्वं मत्तः श्रोतुम् इच्छसि। हे विलासिनि, यदि मया उच्यमानं श्रोतुं ते छन्दः, तर्हि श्रूयताम् — अभिधास्यामि; श्रुत्वा च एतत् विधीयताम्।’ मन्थरायाः तत् वचनं श्रुत्वा कैकयी सुष्ठु आस्तीर्णात् शयनात् किञ्चित् उत्थाय इदम् अब्रवीत् — ‘मन्थरे, मम उपायं कथयस्व — केन उपायेन भरतः राज्यं प्राप्नुयात्, रामः च कथंचन न।’ देव्या एवम् उक्ता पापदर्शिनी मन्थरा, रामस्य अर्थम् उपहिंसन्ती, कैकेयीम् इदम् अब्रवीत्। अत्र कविः प्रश्नप्रतिप्रश्नयोः पुनरुक्तिं जानन् एव रचयति — कुब्जा शीघ्रम् उपायं न कथयति, अपितु कैकेय्याः औत्सुक्यम् एव वर्धयति; यत् बहुप्रयत्नेन लभ्यते, तत् एव मूल्यवत् इति मन्यते लोकः। द्वयोः श्लोकयोः (चतुर्थे दशमे च) एकः एव पाठः पुनरावृत्तः — ‘एवमुक्ता तु सा देव्या मन्थरा पापदर्शिनी। रामार्थमुपहिंसन्ती कैकेयीमिदमब्रवीत्।’ एषा पुनरुक्तिः समीक्षितसंस्करणे अपि विद्यते, अतः न लेखकस्य प्रमादः, अपितु मौखिकपरम्परायाः एव लक्षणम्। ‘रामार्थम् उपहिंसन्ती’ इति पदेन कविः स्पष्टम् एव वदति यत् कुब्जायाः लक्ष्यं न भरतस्य हितम्, अपितु रामस्य एव अनिष्टम्।

‘पुरा देवासुरे युद्धे तव पतिः राजर्षिभिः सह त्वाम् उपादाय देवराजस्य साह्यकृत् सन् अगच्छत्। हे कैकेयि, दक्षिणां दिशम् आस्थाय दण्डकान् प्रति सः गतः, यत्र वैजयन्तम् इति ख्यातं पुरम्, तिमिध्वजः च निवसति। सः शम्बरः इति ख्यातः शतमायः महासुरः देवसङ्घैः अनिर्जितः सन् शक्रस्य संग्रामं ददौ। तस्मिन् महति संग्रामे राक्षसाः रात्रौ प्रसुप्तान् क्षतविक्षतान् पुरुषान् तरसा अपास्य घ्नन्ति स्म। तत्र महाबाहुः राजा दशरथः महायुद्धम् अकरोत्, असुरैः च शस्त्रैः शकलीकृतः।’ इयं कथा अयोध्याकाण्डस्य समग्रस्य आधारः — वरद्वयस्य मूलम् अत्र एव निहितम्। कविः च शम्बरस्य मायाशतं वर्णयन् अग्रे मन्थरायाः एव मायाप्रशंसायै भूमिं रचयति; एकपञ्चाशत्तमे श्लोके कैकेयी तस्याः हृदये ताः एव मायाः स्थिताः इति वक्ष्यति। ‘तिमिध्वजः’ इति नाम्ना सः एव शम्बरः निर्दिश्यते इति प्रायः व्याख्यायते। ‘रात्रौ प्रसुप्तान् क्षतविक्षतान् पुरुषान्’ इति च युद्धस्य निष्ठुरतां दर्शयति — असुराः न रणे, अपितु निद्रायाम् एव हन्ति स्म; एतादृशे संकटे राज्ञः रक्षा कैकेय्याः महत् साहसम् एव आसीत्। एतत् स्मृत्वा एव सा वरद्वयम् अर्हति इति मन्थरायाः तर्कस्य आधारः।

‘हे देवि, नष्टचेतनः सः त्वया संग्रामात् अपवाह्य नीतः; तत्र अपि शस्त्रैः विक्षतः सन् ते पतिः त्वया एव रक्षितः। हे शुभदर्शने, तुष्टेन तेन ते द्वौ वरौ दत्तौ। हे देवि, सः पतिः त्वया उक्तः — यदा इच्छेयं तदा वरं गृह्णीयाम् इति; तथा इति च तेन महात्मना उक्तम्। अहं तु अनभिज्ञा; त्वया एव पुरा एतत् कथितम्। तव स्नेहात् एव एषा कथा मया मनसा धार्यते। अधुना रामाभिषेकस्य सम्भारान् निगृह्य विनिवर्तय। तौ च वरौ भर्तारं याचस्व — भरतस्य अभिषेचनम्, रामस्य च चतुर्दश वर्षाणि प्रव्राजनम्।’ इह प्रथमवारं ‘चतुर्दश वर्षाणि’ इति संख्या उच्चार्यते, या समग्रस्य रामायणस्य कालमानम् एव निर्धारयति। ‘अहम् अनभिज्ञा, त्वया एव कथितम्’ इति वचनेन च मन्थरा स्वस्य कुत्सितं कौशलं गोपयति — स्मृतिः तव, उपायः तु मम इति सा न वदति। अत्र च कविः वरयोः इतिहासं मन्थरायाः एव मुखेन कथयति, न तु स्वयं वर्णयति — एतेन कथायाः प्रामाण्यं कैकेय्याः स्मृतौ एव निहितं भवति। ‘सम्भारान् निगृह्य विनिवर्तय’ इति पदे च द्रष्टव्ये — न अभिषेकं निवारय इति सा वदति, अपितु सम्भारान् एव प्रतिरुन्धि इति; कार्यस्य उपक्रमे एव प्रतिरोधः सुकरः इति राजनीतेः नियमम् अनुसरति।

‘चतुर्दश वर्षाणि रामे वनं प्रव्राजिते सति, प्रजानां भावे गतस्नेहः तव पुत्रः स्थिरः भविष्यति। हे अश्वपतेः सुते, अद्य एव क्रोधागारं प्रविश्य क्रुद्धा इव भूत्वा मलिनवासिनी सती अनन्तर्हितायां भूमौ शेष्व। एनं राजानं मा स्म प्रत्युदीक्षेथाः, मा च एनम् अभिभाषथाः; पार्थिवं दृष्ट्वा रुदन्ती शोकलालसा सती जगत्यां शयीथाः। त्वं सदा भर्तुः दयिता — अत्र मम न संशयः; त्वत्कृते महाराजः हुताशनम् अपि विशेत्। सः त्वां क्रोधयितुं न शक्तः, क्रुद्धां च प्रत्युदीक्षितुं न शक्तः; तव प्रियार्थं राजा प्राणान् अपि परित्यजेत्।’ एषः उपदेशः न केवलं वचनविषयकः, अपितु अभिनयविषयकः अपि — वस्त्रम्, शय्या, दृष्टिः, मौनम् इति सर्वम् एव कुब्जा निर्दिशति। एतावता सूक्ष्मेण विवरणेन कविः मन्थरायाः चिरन्तनं मननम् एव सूचयति। ‘क्रोधागारम्’ इति शब्दः अत्र प्रथमवारं प्रयुक्तः; राजकुले रुष्टानां राज्ञीनां कृते पृथक् गृहम् आसीत् इति तेन ज्ञायते। ‘मलिनवासिनी’, ‘अनन्तर्हितायां भूमौ’, ‘शोकलालसा’ — एतैः त्रिभिः पदैः कुब्जा शोकस्य समग्रं वेषम् एव रचयति। ‘त्वत्कृते महाराजः हुताशनम् अपि विशेत्’ इति अतिशयोक्तिः अपि सार्थका — यतः दशमे एकादशे च सर्गे राजा वस्तुतः तथा एव आत्मानं दग्धुम् इव उद्यतः दृश्यते। एवं मन्थरा राज्ञः स्वभावं सम्यक् ज्ञात्वा एव उपायं रचयति।

‘महीपतिः तव वाक्यम् अतिक्रमितुं न शक्तः। हे मन्दस्वभावे, आत्मनः सौभाग्यबलं बुध्यस्व। राजा दशरथः मणीन्, मुक्ताः, सुवर्णानि, विविधानि च रत्नानि दद्यात्; तेषु तु मनः मा स्म कृथाः। हे महाभागे, देवासुरे युद्धे यौ तौ वरौ दशरथः ददौ, तौ एव तं स्मारय; सः अर्थः त्वाम् अतिक्रम्य मा गच्छतु। यदा तु राघवः स्वयम् उत्थाप्य ते वरं दद्यात्, तदा महाराजं व्यवस्थाप्य त्वम् इमं वरं वृणुयाः।’ अत्र मन्थरायाः राजनैतिकं कौशलं पूर्णतया प्रकटीभवति — प्रथमं निर्लोभता, ततः प्रतिज्ञाग्रहणम्, ततः एव याचनम्। ‘व्यवस्थाप्य’ इति पदेन च सा सूचयति यत् प्रथमं राजा शपथेन बद्धः कार्यः, पश्चात् एव वरः वक्तव्यः; अन्यथा वरस्य स्वरूपं श्रुत्वा सः निवर्तेत। ‘मन्दस्वभावे’ इति सम्बोधनम् अपि द्रष्टव्यम् — दासी स्वामिनीं मन्दाम् इति वदन्ती अपि न निवार्यते; अनेन कविः सूचयति यत् कैकेयी तदा मन्थरायाः वशे पूर्णतया गता। अपि च ‘मणिमुक्तासुवर्णानि रत्नानि’ इति गणनया सा राज्ञः सम्भाव्यं प्रलोभनम् एव पूर्वम् एव निराकरोति; यः उपायं रचयति, सः प्रतिपक्षस्य प्रत्युत्तरम् अपि पूर्वं चिन्तयति इति नीतिः। ‘स्वयम् उत्थाप्य’ इति च सूचयति यत् राजा स्वयम् एव भूमौ शयानां तां समुत्थापयिष्यति — तावान् तस्याः प्रभावः।

‘हे पार्थिवर्षभ, रामस्य नव पञ्च च वर्षाणि दूरं प्रव्रजनम्, भरतः च पृथिव्यां राजा क्रियताम् — इति वृणुयाः। चतुर्दश वर्षाणि रामे प्रव्राजिते सति तव सुतः रूढः कृतमूलः च भूत्वा शेषं जीवनं स्थास्यति। हे कामिनि, रामप्रव्राजनम् एव देवि तं वरं याचस्व; एवं तव पुत्रस्य सर्वे अर्थाः सेत्स्यन्ति। एवं प्रव्राजितः रामः अरामः एव भविष्यति, भरतः च गतामित्रः सन् तव राजा भविष्यति। येन कालेन रामः वनात् प्रत्यागमिष्यति, तेन कालेन तव पुत्रः अन्तः बहिः च कृतमूलः भविष्यति, संगृहीतमनुष्यः, सुहृद्भिः साकम् आत्मवान् च। अतः वीतसाध्वसा सती राजानं प्रति प्राप्तकालम् इति मन्ये।’ ‘रामः अरामः भविष्यति’ इति श्लेषः अत्र मर्मस्पर्शी — रामः इति नाम्नः अर्थः एव ‘रमयति’ इति; वनवासेन सः न अन्येषाम्, न च स्वस्य रमणीयः भविष्यति इति ध्वनिः। ‘नव वर्षाणि पञ्च च’ इति सङ्ख्यानिर्देशः काव्ये प्रसिद्धः — चतुर्दश इति साक्षात् न उक्त्वा विभागेन कथनं छन्दोनिर्वाहाय, अलङ्काराय च। ‘रूढः कृतमूलः च’ इति वृक्षरूपकम् अपि मननीयम् — राज्यं हि मूलेन एव स्थिरं भवति, न शाखाभिः; अतः भरतस्य चतुर्दशवर्षकालः एव मूलबन्धनाय पर्याप्तः इति सा गणयति।

‘रामाभिषेकसंकल्पात् राजानं निगृह्य विनिवर्तय।’ एवं तया अनर्थः अर्थरूपेण कैकेयीं ग्राहितः। हृष्टा प्रतीता च सा कैकेयी मन्थराम् इदम् अब्रवीत् — यतः कुब्जायाः वाक्येन सा किशोरी इव उत्पथं गता। परमदर्शना सा परं विस्मयं प्राप्य आह — ‘हे श्रेष्ठे, श्रेष्ठाभिधायिनि, तव प्रज्ञां न अवजानामि। बुद्धिनिश्चये त्वं पृथिव्यां कुब्जानाम् उत्तमा असि। त्वम् एव मम अर्थेषु नित्ययुक्ता हितैषिणी च।’ ‘किशोरी इव उत्पथं गता’ इति उपमा कवेः एव निर्णयः — कैकेयी न दुष्टा, अपितु अनुभवहीना बालिका इव विपथं नीता इति। एतेन कविः तस्याः कृत्यं न समर्थयति, तथापि तस्याः स्वभावं न कलङ्कयति; दोषः तु मन्थरायाः मन्त्रणे एव निहितः। ‘अनर्थम् अर्थरूपेण ग्राहिता’ इति एकेन एव अर्धश्लोकेन कविः समग्रस्य सर्गस्य सारं वदति — न कैकेयी अनर्थम् इच्छति, अपितु अनर्थः एव तस्यै अर्थरूपेण दर्शितः। ‘हृष्टा प्रतीता’ इति द्वयम् अपि करुणम् — सा न केवलं तुष्टा, अपितु विश्वस्ता अपि; विश्वासः एव तु अत्र विनाशस्य हेतुः। अस्य सर्गस्य अयम् एव मध्यबिन्दुः: इतः पूर्वं कैकेयी शृणोति, इतः परं तु सा स्वयं वदति, प्रशंसति, प्रतिजानीते च।

‘हे कुब्जे, राज्ञः चिकीर्षितम् अहं स्वयं न समवबुध्येयम्। दुःसंस्थिताः, वक्राः, परमपापिकाः च कुब्जाः सन्ति; त्वं तु वातेन संनतं पद्मम् इव प्रियदर्शना असि। तव उरः स्कन्धपर्यन्तं समुन्नतम् अभिनिविष्टम्; अधस्तात् उदरं शान्तं, सुनाभम् इव लज्जितम्; जघनं प्रतिपूर्णम्, पयोधरौ च सुपीनौ। हे मन्थरे, तव वक्त्रं विमलेन्दुसमम् — अहो, कथं राजसि! तव जघनं निर्मृष्टं रशनादामभूषितम्। जङ्घे भृशम् उपन्यस्ते, पादौ च उभौ व्यायतौ। हे क्षौमवासिनि मन्थरे, आयताभ्यां सक्थिभ्याम्…’ इदं वर्णनं रामायणस्य विचित्रतमेषु स्थलेषु अन्यतमम् — यत् लोके कुत्सितं तत् एव इह प्रशंस्यते। कारणं तु स्पष्टम्: प्रसन्ना कैकेयी यत् किञ्चित् पश्यति तत् एव तस्यै रमणीयं भासते; रागः हि दृष्टिम् एव परिवर्तयति। व्याख्याकाराः इदं स्थलं मोहस्य लक्षणत्वेन व्याचक्षते — यस्याः बुद्धिः विपर्यस्ता, तस्याः दृष्टिः अपि विपर्यस्ता भवति। अपि च कविः इह कैकेय्याः वाचालताम् एव दर्शयन् तस्याः चित्तस्य उद्वेगम् अपि सूचयति; या स्त्री पूर्वं संक्षिप्तम् एव अभाषत, सा अधुना श्लोकदशकेन दास्याः अङ्गानि वर्णयति।

‘…मम अग्रतः गच्छन्ती त्वम् अतीव राजसे, हे शोभने। असुराधिपे शम्बरे याः सहस्रं मायाः आसन्, ताः तव हृदये निविष्टाः; अन्याः च सहस्रशः। तत् एव तव स्थगु (ककुदम्), यत् दीर्घं रथघोणम् इव आयतम्; अत्र एव तव मतयः, क्षत्रविद्याः, मायाः च वसन्ति। हे कुब्जे, भरते अभिषिक्ते, राघवे च वनं गते, अत्र एव ते हिरण्मयीं मालां प्रमोक्ष्यामि। हे सुन्दरि, जात्येन सुनिष्टप्तेन सुवर्णेन, लब्धार्था प्रतीता च सती, ते स्थगु लेपयिष्यामि; मुखे च चित्रं शुभं जातरूपमयं तिलकम्…’ अत्र द्रष्टव्यम् — या मायाः पूर्वं शम्बरस्य अशुभाः इति वर्णिताः, ताः एव अधुना स्तुतिपदत्वेन प्रयुज्यन्ते; कैकेयी अजानती एव मन्थरायां राक्षसीं मायां स्वीकरोति। कविः एतेन पाठकं स्मारयति यत् एषः उपायः देवासुरयुद्धस्य असुरपक्षात् एव आगतः। ‘स्थगु’ इति शब्दः संस्कृते दुर्लभः — कुब्जायाः पृष्ठोन्नतिं वदति; तस्य ‘रथघोणम् इव आयतम्’ इति उपमानं च विलक्षणम्। कैकेयी यत् लोके कुत्सितम्, तत् एव बुद्धेः निधानत्वेन स्तौति — ‘अत्र एव मतयः क्षत्रविद्याः मायाः च वसन्ति’ इति। ‘हिरण्मयीं मालाम्’, ‘जात्येन सुनिष्टप्तेन सुवर्णेन लेपनम्’ इति च पारितोषिकानि सर्गद्वयपूर्वं प्रत्याख्यातस्य आभरणस्य एव विस्तृतं रूपम् — यत् मन्थरा तदा अक्षिपत्, तत् एव अधुना बहुगुणितं प्रतिश्रुतम्।

‘…कारयिष्यामि, हे कुब्जे, शुभानि आभरणानि च। शुभे वस्त्रे परिधाय त्वं देवता इव चरिष्यसि; चन्द्रम् आह्वयमानेन मुखेन अप्रतिमानना सती द्विषज्जने गर्वयन्ती मुख्यां गतिं गमिष्यसि। सर्वाभरणभूषिताः कुब्जाः तव अपि कुब्जायाः पादौ परिचरिष्यन्ति, यथा एव त्वं सदा मम।’ एवं प्रशस्यमाना सा मन्थरा, वेद्याम् अग्निशिखाम् इव शुभ्रे शयने शयानां कैकेयीम् इदम् अब्रवीत् — ‘हे कल्याणि, गते उदके सेतुबन्धः न विधीयते। उत्तिष्ठ, कल्याणं कुरु, राजानम् अनुदर्शय।’ ‘गतोदके सेतुबन्धः’ इति लोकोक्तिः अस्य सर्गस्य प्रसिद्धतमं वाक्यम् — कालातिक्रमे कृतं कर्म निष्फलम् इति। मन्थरा एतावतीं स्तुतिं श्रुत्वा अपि न विस्मरति यत् अभिषेकः प्रातः एव; अतः सा त्वरायाः एव पुनः स्मारयति। ‘देवता इव चरिष्यसि’, ‘चन्द्रम् आह्वयमानेन मुखेन’ इत्यादिभिः उपमाभिः कैकेय्याः प्रसादः शिखरं प्राप्नोति; ‘द्विषज्जने गर्वयन्ती’ इति पदेन च कौसल्यापक्षः एव द्विट्त्वेन निर्दिष्टः — एतेन ज्ञायते यत् कैकेय्याः हृदये अधुना सपत्नीभावः स्थिरीभूतः। मन्थरा तु स्तुत्या न मुह्यति; ‘वेद्याम् अग्निशिखाम् इव’ इति उपमया कविः कैकेय्याः तदानीन्तनं तेजः दर्शयति — यत् तेजः अग्रे समग्रम् इक्ष्वाकुकुलं दग्धुं समर्थम्।

तथा प्रोत्साहिता सा विशालाक्षी देवी सौभाग्यमदगर्विता सती मन्थरया सह गत्वा क्रोधागारं प्रविष्टा। वराङ्गना सा अनेकशतसाहस्रं मुक्ताहारं वरार्हाणि च शुभानि आभरणानि अवमुच्य, हेमोपमा सती तत्र कुब्जायाः वाक्यवशं गता, भूमौ संविश्य मन्थराम् अब्रवीत् — ‘हे कुब्जे, इह वा मां मृतां नृपाय आवेदयिष्यसि, राघवे वा वनं प्राप्ते भरतः क्षितिं प्राप्स्यते। मम सुवर्णेन न अर्थः, न रत्नैः, न च भोजनैः; यदि रामः अभिषिच्यते तर्हि एषः एव मम जीवितस्य अन्तः।’ आभरणानाम् अवमोचनम् एव इह प्रतीकात्मकम् — यत् सौभाग्यस्य चिह्नं, तत् एव सा त्यजति; बाह्यशोभायाः त्यागेन सा राज्ञः हृदये शोकम् एव आरोपयितुम् इच्छति। सप्तमे सर्गे या आभरणं ददौ, सा एव नवमे सर्गे सर्वाणि आभरणानि त्यजति — एषा एव सर्गत्रयस्य गतिः। ‘सौभाग्यमदगर्विता’ इति पदं कवेः एव निर्णयः — न धर्मेण, न पुत्रस्नेहेन, अपितु सौभाग्यस्य मदेन एव सा प्रेरिता इति। ‘अनेकशतसाहस्रं मुक्ताहारम्’ इति मूल्यनिर्देशेन च त्यागस्य महत्त्वं सूच्यते; यावन्ति आभरणानि सा त्यजति, तावान् एव तस्याः निश्चयः दृढः इति। ‘हेमोपमा’ इति च विरोधः — सुवर्णवर्णा सती सा धूलौ शेते।

ततः कुब्जा पुनः अपि महीक्षितः तां महिषीं भरतस्य मातरम् अत्यर्थम् अतिपराक्रमैः वचोभिः उवाच — भरताय हितम्, रामम् उपेत्य च अहितं वचः — ‘यदि राघवः इदं राज्यं प्रपत्स्यते, तर्हि ध्रुवं त्वं ससुता च तप्स्यसे। हे कल्याणि, ततः तथा यतस्व यथा ते सुतः भरतः अभिषेक्ष्यते।’ कुब्जया एवम् अतिविद्धा, वागिषुभिः मुहुर्मुहुः समाहता सा महिषी अतिविस्मिता सती हृदये हस्तौ विधाय कुपिता पुनः पुनः कुब्जां शशंस — ‘हे कुब्जे, इतः यमस्य विषयं गतां मां निशम्य त्वं नृपाय प्रतिवेदयिष्यसि, अथवा सुचिराय राघवे वनं गते सति भरतः समृद्धकामः भविष्यति। यदि रामः इतः वनं न गच्छति, तर्हि अहम् आस्तरणानि, स्रजः, चन्दनम्, अञ्जनम्, पानं भोजनं च — किञ्चित् अपि न इच्छामि, न च इह जीवनम् इच्छामि।’ एतत् सुदारुणं वचनम् उक्त्वा सा भामिनी सर्वाणि आभरणानि निधाय, आस्तरणेन असंस्कृतां मेदिनीं पतिता किंनरी इव अधिशिश्ये। उदीर्णसंरम्भरूपेण तमसा आवृतानना, अवमुक्तोत्तममाल्यभूषणा सा नरेन्द्रपत्नी विमना बभूव — मग्नतारका तमोवृता द्यौः इव। एतेषु सप्तसु वंशस्थवृत्तेषु कविः शोकस्य गाम्भीर्यम् एव छन्दसा अपि सूचयति; अग्रिमे सर्गे दशरथः एतत् एव दृश्यं पश्यन् स्वस्य विनाशं न जानाति। ‘वागिषुभिः’ इति रूपकम् अत्र मार्मिकम् — वचनानि एव बाणाः, कुब्जा एव धनुर्धरः, कैकेयी एव लक्ष्यम्; या स्वयं जेतुम् इच्छति, सा एव प्रथमं विद्धा। ‘हृदये हस्तौ विधाय’ इति च शारीरिकं लक्षणं शोकस्य आवेगस्य च। अन्तिमे श्लोके ‘तमोवृता द्यौः इव मग्नतारका’ इति उपमया कविः न केवलं कैकेय्याः मुखम्, अपितु समग्रस्य इक्ष्वाकुकुलस्य भविष्यम् एव सूचयति — यस्मिन् गगने तारकाः मग्नाः, तस्मिन् प्रभातः अपि दूरः।

ఎనిమిదవ సర్గలో మంథర చివరి భయవచనం విని కైకేయి హృదయంలో విషం పరిణమించింది. ఈ సర్గలో ఆమె మార్పు పూర్ణత్వాన్ని పొందుతుంది. ఇలా చెప్పబడిన ఆ కైకేయి క్రోధంతో మండుతున్న ముఖంతో దీర్ఘంగా వేడి నిట్టూర్పు విడిచి మంథరతో ఇలా అన్నది — ‘ఈ రోజే నేను రాముని ఇక్కడినుండి త్వరగా అడవికి పంపివేస్తాను, భరతుని వెంటనే యౌవరాజ్యంలో అభిషేకింపజేస్తాను. కానీ ఇప్పుడు ఇది ఆలోచించు — ఏ ఉపాయంతో భరతుడు రాజ్యం పొందాలి, రాముడు ఏ విధంగానూ పొందకూడదు.’ దేవి ఇలా అనగా పాపదృష్టి గల మంథర, రాముని ప్రయోజనాన్ని దెబ్బతీస్తూ, కైకేయితో అన్నది — ‘సరే, ఇప్పుడు చూడు, కైకేయీ, నా మాట విను — నీ కుమారుడు భరతుడు ఒక్కడే రాజ్యం ఎలా పొందుతాడో.’ ఇక్కడ చూడవలసినది — ఏడవ సర్గలో ‘రామునిలో భరతునిలో నాకు భేదం లేదు’ అన్న స్త్రీయే ఇప్పుడు ‘ఈ రోజే రాముని అడవికి పంపివేస్తాను’ అంటోంది; ఈ రెండు సర్గల మధ్య అడ్డు మంథర మాటలు మాత్రమే. ‘జ్వలితాననా’ (మండుతున్న ముఖం గలది) అనే పదంతో కవి క్రోధపు బాహ్యలక్షణాన్నే మొదట చూపుతున్నాడు; ‘దీర్ఘంగా వేడి నిట్టూర్పు విడిచి’ అన్నది పూర్వసర్గలో మంథరకు విశేషణం — ఇప్పుడు అదే కైకేయికి అవుతోంది, దీనితో విషం సంక్రమించిందని సూచించబడుతోంది. అంతేకాక కైకేయి కారణం అడగదు, నేరుగా ఉపాయాన్నే అడుగుతుంది — ఆమె నిశ్చయం ముందే జరిగిపోయిందని సూచించబడుతోంది.

‘కైకేయీ, నీకు గుర్తు లేదా? లేక గుర్తున్నా దాచుకొంటున్నావా? నీ ప్రయోజనం కోసమే చెప్పబడుతున్నదానిని నీవు నా నోటినుండి వినాలనుకొంటున్నావు. విలాసినీ, నేను చెప్పేది వినాలని నీకు ఇష్టమైతే విను — చెబుతాను; విని దానిని ఆచరించు.’ మంథర ఆ మాట విని కైకేయి చక్కగా పరచిన పానుపు నుండి కొంచెం లేచి ఇలా అన్నది — ‘మంథరా, నాకు ఉపాయం చెప్పు — ఏ ఉపాయంతో భరతుడు రాజ్యం పొందుతాడు, రాముడు ఏ విధంగానూ పొందడు.’ దేవి ఇలా అనగా పాపదృష్టి గల మంథర, రాముని ప్రయోజనాన్ని దెబ్బతీస్తూ, కైకేయితో ఇలా అన్నది. ఇక్కడ కవి ప్రశ్న ప్రతిప్రశ్నల పునరుక్తిని తెలిసే రచిస్తున్నాడు — కుబ్జ త్వరగా ఉపాయం చెప్పదు, కైకేయి ఆతురతనే పెంచుతుంది; ఎంతో ప్రయత్నంతో లభించేదే విలువైనదని లోకం భావిస్తుంది. రెండు శ్లోకాలలో (నాల్గవ, పదవ శ్లోకాలలో) ఒకే పాఠం పునరావృతమైంది — ‘ఏవముక్తా తు సా దేవ్యా మంథరా పాపదర్శినీ, రామార్థముపహింసంతీ కైకేయీమిదమబ్రవీత్’ (దేవి ఇలా అనగా పాపదృష్టి గల మంథర, రాముని ప్రయోజనాన్ని దెబ్బతీస్తూ, కైకేయితో ఇలా అన్నది). ఈ పునరుక్తి సమీక్షిత సంస్కరణలో కూడా ఉంది, కాబట్టి ఇది లేఖకుని పొరపాటు కాదు, మౌఖిక సంప్రదాయపు లక్షణమే. ‘రామార్థమ్ ఉపహింసంతీ’ (రాముని ప్రయోజనాన్ని దెబ్బతీస్తూ) అనే పదంతో కుబ్జ లక్ష్యం భరతుని హితం కాదనీ, రాముని అనిష్టమేననీ కవి స్పష్టంగా చెబుతున్నాడు.

‘పూర్వం దేవాసుర యుద్ధంలో నీ భర్త రాజర్షులతో కలిసి నిన్ను వెంటబెట్టుకొని దేవరాజుకు సహాయం చేయడానికి వెళ్ళాడు. కైకేయీ, దక్షిణ దిక్కుగా దండకారణ్యం వైపు అతడు వెళ్ళాడు, అక్కడ వైజయంతం అనే ప్రసిద్ధ నగరం ఉంది, తిమిధ్వజుడు అక్కడ నివసిస్తాడు. శంబరుడు అనే పేరుతో ప్రసిద్ధుడైన, వంద మాయలు గల ఆ మహాసురుడు దేవసంఘాలకు జయించరానివాడై ఇంద్రునితో యుద్ధం చేశాడు. ఆ మహాసంగ్రామంలో రాక్షసులు రాత్రి నిద్రిస్తున్న, గాయాలతో ఛిద్రమైన పురుషులను బలవంతంగా లాగి చంపేవారు. అక్కడ మహాబాహువైన దశరథ మహారాజు మహాయుద్ధం చేశాడు, అసురుల శస్త్రాలతో ముక్కలు ముక్కలుగా గాయపడ్డాడు.’ ఈ కథ సమస్త అయోధ్యాకాండకూ ఆధారం — రెండు వరాల మూలం ఇక్కడే ఉంది. కవి శంబరుని వంద మాయలను వర్ణిస్తూ ముందు మంథర మాయల ప్రశంసకు భూమికను రచిస్తున్నాడు; ఏబది ఒకటవ శ్లోకంలో కైకేయి ఆ మాయలే ఆమె హృదయంలో ఉన్నాయని చెబుతుంది. ‘తిమిధ్వజుడు’ అనే పేరుతో ఆ శంబరుడే నిర్దేశించబడుతున్నాడని సాధారణంగా వ్యాఖ్యానిస్తారు. ‘రాత్రి నిద్రిస్తున్న, గాయాలతో ఛిద్రమైన పురుషులు’ అనే మాట యుద్ధపు నిష్ఠురతను చూపుతుంది — అసురులు రణంలో కాదు, నిద్రలోనే చంపేవారు; ఇటువంటి సంకటంలో రాజును రక్షించడం కైకేయి గొప్ప సాహసమే. అది స్మరించే ఆమె రెండు వరాలకు అర్హురాలు అన్నది మంథర తర్కానికి ఆధారం.

‘దేవీ, స్పృహ కోల్పోయిన అతనిని నీవు యుద్ధభూమి నుండి దూరంగా తీసుకొని వెళ్ళావు; అక్కడ కూడా శస్త్రాలతో గాయపడిన నీ భర్త నీచేతనే రక్షించబడ్డాడు. శుభదర్శనా, సంతుష్టుడైన అతడు నీకు రెండు వరాలు ఇచ్చాడు. దేవీ, ‘నేను కోరినప్పుడు వరం తీసుకొంటాను’ అని నీవు ఆ భర్తతో అన్నావు; ఆ మహాత్ముడు ‘అలాగే’ అన్నాడు. నాకైతే తెలియదు; పూర్వం నీవే ఇది నాకు చెప్పావు. నీపై ప్రేమ వల్లనే ఈ కథను నేను మనస్సులో నిలుపుకొన్నాను. ఇప్పుడు రామాభిషేక సంభారాలను అడ్డుకొని వెనక్కి మళ్ళించు. ఆ రెండు వరాలనూ భర్తను యాచించు — భరతునికి అభిషేకం, రామునికి పదునాలుగు సంవత్సరాల వనవాసం.’ ఇక్కడ మొదటిసారిగా ‘పదునాలుగు సంవత్సరాలు’ అనే సంఖ్య ఉచ్చరించబడుతుంది; అదే సమస్త రామాయణానికి కాలమానాన్ని నిర్ధారిస్తుంది. ‘నాకు తెలియదు, నీవే చెప్పావు’ అనే మాటతో మంథర తన కుత్సితమైన నేర్పును దాచుకొంటుంది — స్మృతి నీది, ఉపాయం మాత్రం నాది అని ఆమె చెప్పదు. ఇక్కడ కవి వరాల చరిత్రను మంథర నోటనే చెప్పిస్తున్నాడు గానీ స్వయంగా వర్ణించడం లేదు — దీనితో కథకు ప్రామాణ్యం కైకేయి స్మృతిలోనే నిలుస్తుంది. ‘సంభారాలను అడ్డుకొని వెనక్కి మళ్ళించు’ అనే మాటలు గమనించదగినవి — అభిషేకాన్ని నివారించు అని ఆమె అనడం లేదు, సంభారాలనే అడ్డుకో అంటోంది; కార్యారంభంలోనే ప్రతిరోధం సులభం అనే రాజనీతి నియమాన్ని ఆమె అనుసరిస్తోంది.

‘పదునాలుగు సంవత్సరాలు రాముడు అడవికి పంపబడితే, ప్రజల మనస్సులలో అతనిపై స్నేహం తొలగిపోయి నీ కుమారుడు స్థిరపడతాడు. అశ్వపతి కుమార్తె కైకేయీ, ఈ రోజే క్రోధాగారంలో ప్రవేశించి, కోపించినదానిలా మాసిన వస్త్రాలు ధరించి, ఏమీ పరచని నేలపై పడుకో. ఈ రాజు వైపు చూడకు, అతనితో మాట్లాడకు; రాజును చూసి ఏడుస్తూ, శోకంలో మునిగినదానివై నేలపై పడుకో. నీవు ఎల్లప్పుడూ భర్తకు ప్రియురాలవు — ఇందులో నాకు సందేహం లేదు; నీ కోసం మహారాజు అగ్నిలోనైనా ప్రవేశిస్తాడు. అతడు నిన్ను కోపపెట్టలేడు, కోపించిన నిన్ను చూడలేడు; నీ ప్రియం కోసం రాజు ప్రాణాలనైనా విడిచిపెడతాడు.’ ఈ ఉపదేశం మాటలకే కాక అభినయానికి సంబంధించినది కూడా — వస్త్రం, శయ్య, చూపు, మౌనం అన్నిటినీ కుబ్జ నిర్దేశిస్తుంది. ఇంత సూక్ష్మమైన వివరణతో కవి మంథర చిరకాల ఆలోచననే సూచిస్తున్నాడు. ‘క్రోధాగారం’ అనే పదం ఇక్కడ మొదటిసారిగా వాడబడింది; రాజకులంలో అలిగిన రాణుల కోసం వేరే గృహం ఉండేదని దీనివల్ల తెలుస్తుంది. ‘మాసిన వస్త్రాలు ధరించినది’, ‘ఏమీ పరచని నేలపై’, ‘శోకంలో మునిగినది’ — ఈ మూడు పదాలతో కుబ్జ శోకపు సమగ్ర వేషాన్నే రచిస్తుంది. ‘నీ కోసం మహారాజు అగ్నిలోనైనా ప్రవేశిస్తాడు’ అనే అతిశయోక్తి కూడా సార్థకమైనది — ఎందుకంటే పదవ, పదకొండవ సర్గలలో రాజు నిజంగా అలాగే తనను తాను దహించుకోవడానికి సిద్ధపడినట్లు కనిపిస్తాడు. ఇలా మంథర రాజు స్వభావాన్ని బాగా తెలుసుకొనే ఉపాయాన్ని రచిస్తుంది.

‘మహారాజు నీ మాటను అతిక్రమించలేడు. మందస్వభావురాలా, నీ సౌభాగ్యబలాన్ని తెలుసుకో. దశరథ మహారాజు మణులు, ముత్యాలు, బంగారం, వివిధ రత్నాలు ఇవ్వవచ్చు; వాటిపై మాత్రం మనస్సు పెట్టకు. మహాభాగా, దేవాసుర యుద్ధంలో దశరథుడు ఇచ్చిన ఆ రెండు వరాలనే అతనికి గుర్తుచెయ్యి; ఆ ప్రయోజనం నిన్ను దాటిపోకూడదు. రాఘవుడు (దశరథుడు) స్వయంగా నిన్ను లేవనెత్తి నీకు వరం ఇవ్వడానికి సిద్ధపడినప్పుడు, మహారాజును (ప్రతిజ్ఞతో) స్థిరపరచి నీవు ఈ వరాన్ని కోరుకో.’ ఇక్కడ మంథర రాజనైతిక నేర్పు పూర్తిగా ప్రకటమవుతుంది — మొదట నిర్లోభత, తరువాత ప్రతిజ్ఞ గ్రహించడం, ఆ తరువాతే యాచన. ‘వ్యవస్థాప్య’ (స్థిరపరచి) అనే పదంతో మొదట రాజును శపథంతో బంధించాలనీ, తరువాతే వరం చెప్పాలనీ ఆమె సూచిస్తుంది; లేకపోతే వరం స్వరూపం విని అతడు వెనక్కి తగ్గవచ్చు. ‘మందస్వభావే’ అనే సంబోధన కూడా చూడదగినది — దాసి యజమానురాలిని మందబుద్ధి అని అంటున్నా అడ్డగించబడదు; దీనితో కవి కైకేయి అప్పటికి పూర్తిగా మంథర వశమైపోయిందని సూచిస్తున్నాడు. అంతేకాక ‘మణులు, ముత్యాలు, బంగారం, రత్నాలు’ అని లెక్కించి ఆమె రాజు చూపగల ప్రలోభాన్ని ముందే నిరాకరిస్తుంది; ఉపాయం రచించేవాడు ప్రతిపక్షపు ప్రత్యుత్తరాన్ని కూడా ముందే ఆలోచిస్తాడు అనేది నీతి. ‘స్వయంగా లేవనెత్తి’ అనే మాట నేలపై పడుకొన్న ఆమెను రాజే స్వయంగా లేవనెత్తుతాడని సూచిస్తుంది — ఆమె ప్రభావం అంత.

‘ఓ రాజశ్రేష్ఠా, రాముడు తొమ్మిదీ ఐదూ సంవత్సరాలు దూరంగా వనవాసానికి వెళ్ళాలి, భరతుడు భూమికి రాజుగా చేయబడాలి — అని కోరుకో. పదునాలుగు సంవత్సరాలు రాముడు దేశాంతరంలో ఉంటే నీ కుమారుడు పాతుకొని, వేళ్ళు పాదుకొని, మిగిలిన జీవితమంతా నిలుస్తాడు. కామినీ, దేవీ, రామ ప్రవ్రాజనాన్నే ఆ వరంగా యాచించు; ఇలా నీ కుమారుని ప్రయోజనాలన్నీ సిద్ధిస్తాయి. ఇలా వనవాసానికి పంపబడిన రాముడు ‘అరాముడే’ అవుతాడు, భరతుడు శత్రువులు లేనివాడై నీకు రాజవుతాడు. రాముడు అడవి నుండి తిరిగివచ్చే సమయానికి నీ కుమారుడు లోపలా బయటా వేళ్ళు పాదుకొన్నవాడవుతాడు, మనుష్యులను కూడగట్టుకొన్నవాడవుతాడు, మిత్రులతో కలిసి స్థిరచిత్తుడవుతాడు. కాబట్టి భయం విడిచి రాజు దగ్గరకు వెళ్ళడానికి ఇదే తగిన సమయం అని నా అభిప్రాయం.’ ‘రాముడు అరాముడవుతాడు’ అనే శ్లేష ఇక్కడ మర్మస్పర్శి — ‘రామ’ అనే పేరుకు అర్థమే ‘రమింపజేసేవాడు’; వనవాసం వల్ల అతడు ఇతరులకూ తనకూ రమణీయుడు కాకుండా పోతాడని ధ్వని. ‘తొమ్మిదీ ఐదూ సంవత్సరాలు’ అనే సంఖ్యానిర్దేశం కావ్యంలో ప్రసిద్ధమైనది — పదునాలుగు అని నేరుగా చెప్పకుండా విభజించి చెప్పడం ఛందస్సు నిర్వహణ కోసం, అలంకారం కోసం. ‘పాతుకొని, వేళ్ళు పాదుకొని’ అనే వృక్షరూపకం కూడా మననం చేయదగినది — రాజ్యం వేరుతోనే స్థిరమవుతుంది గానీ కొమ్మలతో కాదు; కాబట్టి భరతుని వేళ్ళు పాదుకోవడానికి పదునాలుగు సంవత్సరాల కాలం సరిపోతుందని ఆమె లెక్కిస్తుంది.

‘రామాభిషేక సంకల్పం నుండి రాజును అడ్డుకొని వెనక్కి మళ్ళించు.’ ఇలా ఆమె అనర్థాన్ని అర్థరూపంలో కైకేయికి గ్రహింపజేసింది. సంతోషించి, నమ్మకం కుదిరిన ఆ కైకేయి మంథరతో ఇలా అన్నది — ఎందుకంటే కుబ్జ మాటతో ఆమె ఒక కిశోరి (అనుభవం లేని బాలిక) వలె దారి తప్పింది. పరమ సుందరి అయిన ఆమె గొప్ప విస్మయం పొంది అన్నది — ‘శ్రేష్ఠురాలా, శ్రేష్ఠమైనది చెప్పేదానా, నీ ప్రజ్ఞను నేను తక్కువగా భావించను. బుద్ధి నిశ్చయంలో భూమిపై కుబ్జలలో నీవే ఉత్తమురాలవు. నీవే నా ప్రయోజనాలలో నిత్యమూ నిమగ్నమై నా హితం కోరేదానవు.’ ‘కిశోరి వలె దారి తప్పింది’ అనే ఉపమానం కవి స్వంత తీర్పు — కైకేయి దుష్టురాలు కాదు, అనుభవం లేని బాలిక వలె దారి తప్పించబడింది అని. దీనితో కవి ఆమె కృత్యాన్ని సమర్థించడం లేదు, అయినా ఆమె స్వభావానికి కళంకం అంటించడం లేదు; దోషం మంథర మంత్రాంగంలోనే ఉంది. ‘అనర్థాన్ని అర్థరూపంలో గ్రహింపజేసింది’ అనే ఒక్క అర్ధశ్లోకంతో కవి సమస్త సర్గ సారాన్ని చెబుతున్నాడు — కైకేయి అనర్థాన్ని కోరడం లేదు, అనర్థమే ఆమెకు అర్థరూపంలో చూపబడింది. ‘సంతోషించి, నమ్మకం కుదిరిన’ అనే రెండూ కరుణాజనకమైనవే — ఆమె సంతుష్టురాలు మాత్రమే కాదు, విశ్వసించినది కూడా; విశ్వాసమే ఇక్కడ వినాశానికి హేతువు. ఈ సర్గకు ఇదే మధ్యబిందువు: ఇంతకు ముందు కైకేయి వింటుంది, ఇక్కడినుండి ఆమె తానే మాట్లాడుతుంది, ప్రశంసిస్తుంది, ప్రతిజ్ఞ చేస్తుంది.

‘కుబ్జా, రాజు ఏమి చేయాలనుకొంటున్నాడో నేను స్వయంగా గ్రహించలేకపోయేదానను. కుబ్జలు వికృతమైన ఆకారం గలవారు, వంకరవారు, పరమ పాపులు; నీవు మాత్రం గాలికి వంగిన పద్మం వలె చూడముచ్చటగా ఉన్నావు. నీ వక్షస్థలం భుజాల వరకు ఎత్తుగా పొంగి ఉంది; కింద ఉదరం శాంతంగా, చక్కని నాభితో సిగ్గుపడుతున్నట్లుంది; జఘనం నిండుగా ఉంది, స్తనాలు బాగా బలిసి ఉన్నాయి. మంథరా, నీ ముఖం నిర్మలమైన చంద్రుని వంటిది — ఆహా, ఎంతగా ప్రకాశిస్తున్నావు! నీ జఘనం నున్నగా, మొలనూలుతో అలంకరించబడి ఉంది. పిక్కలు దృఢంగా నిలిచి ఉన్నాయి, పాదాలు రెండూ పొడవుగా ఉన్నాయి. పట్టువస్త్రం ధరించిన మంథరా, పొడవైన తొడలతో…’ ఈ వర్ణన రామాయణంలోని విచిత్రతమమైన స్థలాలలో ఒకటి — లోకంలో కుత్సితమైనదే ఇక్కడ ప్రశంసించబడుతోంది. కారణం మాత్రం స్పష్టం: ప్రసన్నురాలైన కైకేయికి ఏది కనిపించినా అది రమణీయంగానే భాసిస్తుంది; రాగం చూపునే మార్చివేస్తుంది కదా. వ్యాఖ్యాతలు ఈ స్థలాన్ని మోహానికి లక్షణంగా వివరిస్తారు — బుద్ధి విపర్యస్తమైనవారి దృష్టి కూడా విపర్యస్తమవుతుంది. అంతేకాక కవి ఇక్కడ కైకేయి వాచాలతనే చూపుతూ ఆమె చిత్తపు ఉద్వేగాన్ని కూడా సూచిస్తున్నాడు; ఇంతకు ముందు క్లుప్తంగానే మాట్లాడిన స్త్రీ ఇప్పుడు పది శ్లోకాలలో దాసి అవయవాలను వర్ణిస్తోంది.

‘…నా ముందు నడుస్తూ నీవు ఎంతో ప్రకాశిస్తున్నావు, శోభనా. అసురాధిపతి శంబరునికి ఉన్న వేయి మాయలు నీ హృదయంలో నిలిచి ఉన్నాయి; ఇంకా వేలాది ఇతర మాయలు కూడా. నీ ఈ ‘స్థగు’ (మూపురం) రథపు ముందుభాగం వలె పొడవుగా విస్తరించి ఉంది; ఇందులోనే నీ బుద్ధులూ, క్షత్రవిద్యలూ, మాయలూ నివసిస్తున్నాయి. కుబ్జా, భరతుడు అభిషిక్తుడై, రాఘవుడు అడవికి వెళ్ళిన తరువాత, దీనిపైనే నీకు బంగారు మాల వేస్తాను. సుందరీ, కోరిక నెరవేరి, నమ్మకంతో, మేలుజాతి పుటం పెట్టిన బంగారంతో నీ మూపురానికి పూత పూయిస్తాను; ముఖంపై చిత్రమైన శుభమైన బంగారు తిలకం…’ ఇక్కడ చూడవలసినది — పూర్వం శంబరునికి చెందిన అశుభాలుగా వర్ణించిన మాయలే ఇప్పుడు స్తుతిపదాలుగా వాడబడుతున్నాయి; కైకేయి తెలియకుండానే మంథరలోని రాక్షసమాయను స్వీకరిస్తోంది. ఈ ఉపాయం దేవాసుర యుద్ధంలోని అసురపక్షం నుండే వచ్చిందని కవి దీనితో పాఠకునికి గుర్తుచేస్తున్నాడు. ‘స్థగు’ అనే పదం సంస్కృతంలో దుర్లభం — కుబ్జ వీపు ఉబ్బును చెబుతుంది; దానికి ‘రథపు ముందుభాగం వలె పొడవైనది’ అనే ఉపమానం కూడా విలక్షణమైనది. లోకంలో కుత్సితమైనదానినే కైకేయి బుద్ధికి నిధిగా స్తుతిస్తుంది — ‘ఇందులోనే బుద్ధులూ క్షత్రవిద్యలూ మాయలూ నివసిస్తున్నాయి’ అని. ‘బంగారు మాల’, ‘మేలుజాతి పుటం పెట్టిన బంగారంతో పూత’ అనే బహుమతులు రెండు సర్గల ముందు తిరస్కరించబడిన ఆభరణానికే విస్తృత రూపం — అప్పుడు మంథర విసిరివేసినదే ఇప్పుడు అనేక రెట్లు పెంచి వాగ్దానం చేయబడుతోంది.

‘…కుబ్జా, శుభమైన ఆభరణాలు కూడా చేయిస్తాను. శుభమైన రెండు వస్త్రాలు ధరించి నీవు దేవత వలె సంచరిస్తావు; చంద్రుని సవాలు చేసే ముఖంతో సాటిలేని ముఖం గలదానవై, శత్రుజనుల ఎదుట గర్వంగా ముఖ్యమైన స్థానాన్ని పొందుతావు. అన్ని ఆభరణాలతో అలంకరించుకొన్న కుబ్జలు, నీవు ఎల్లప్పుడూ నాకు చేసినట్లే, కుబ్జవైన నీ పాదాలకు కూడా సేవ చేస్తారు.’ ఇలా ప్రశంసించబడిన ఆ మంథర, వేదికపై అగ్నిశిఖ వలె శుభ్రమైన పానుపుపై పడుకొన్న కైకేయితో ఇలా అన్నది — ‘కల్యాణీ, నీరు పోయిన తరువాత సేతువు కట్టరు. లే, శుభం చేసుకో, రాజుకు కనిపించు.’ ‘నీరు పోయిన తరువాత సేతుబంధం’ అనే లోకోక్తి ఈ సర్గలో అత్యంత ప్రసిద్ధమైన వాక్యం — సమయం దాటిన తరువాత చేసిన కర్మ నిష్ఫలం అని. ఇంత స్తుతి విన్నా మంథర అభిషేకం ఉదయమే అన్న విషయాన్ని మరచిపోదు; కాబట్టి ఆమె మళ్ళీ తొందరనే గుర్తుచేస్తుంది. ‘దేవత వలె సంచరిస్తావు’, ‘చంద్రుని సవాలు చేసే ముఖంతో’ మొదలైన ఉపమానాలతో కైకేయి ప్రసన్నత శిఖరాన్ని చేరుతుంది; ‘శత్రుజనుల ఎదుట గర్వంగా’ అనే పదంతో కౌసల్యపక్షమే శత్రువుగా నిర్దేశించబడింది — దీనితో కైకేయి హృదయంలో ఇప్పుడు సవతిభావం స్థిరపడిందని తెలుస్తుంది. మంథర మాత్రం స్తుతికి మోహపడదు; ‘వేదికపై అగ్నిశిఖ వలె’ అనే ఉపమానంతో కవి కైకేయి అప్పటి తేజస్సును చూపుతున్నాడు — ఆ తేజస్సు ముందు సమస్త ఇక్ష్వాకు కులాన్నీ దహించగలది.

అలా ప్రోత్సహించబడిన ఆ విశాలాక్షి అయిన దేవి సౌభాగ్యమదంతో గర్వించి మంథరతో కలిసి వెళ్ళి క్రోధాగారంలో ప్రవేశించింది. ఆ శ్రేష్ఠాంగన అనేక లక్షల విలువైన ముత్యాల హారాన్నీ, శ్రేష్ఠమైన శుభాభరణాలనూ తీసివేసి, బంగారం వంటి కాంతి గలదైనా అక్కడ కుబ్జ మాటకు వశమై, నేలపై పడుకొని మంథరతో అన్నది — ‘కుబ్జా, ఇక్కడ నేను మరణించానని రాజుకు నివేదిస్తావు, లేదా రాఘవుడు అడవికి వెళ్ళగా భరతుడు భూమిని పొందుతాడు. నాకు బంగారంతో పనిలేదు, రత్నాలతో పనిలేదు, భోజనాలతో పనిలేదు; రాముడు అభిషేకించబడితే అదే నా జీవితానికి అంతం.’ ఆభరణాలు తీసివేయడమే ఇక్కడ ప్రతీకాత్మకం — సౌభాగ్యానికి చిహ్నమైనదానినే ఆమె త్యజిస్తుంది; బాహ్యశోభను త్యజించడం ద్వారా రాజు హృదయంలో శోకాన్నే ఆరోపించాలని ఆమె కోరుకుంటుంది. ఏడవ సర్గలో ఆభరణం ఇచ్చినదే తొమ్మిదవ సర్గలో అన్ని ఆభరణాలనూ త్యజిస్తుంది — ఇదే ఈ మూడు సర్గల గమనం. ‘సౌభాగ్యమదగర్వితా’ అనే పదం కవి స్వంత తీర్పు — ధర్మం వల్ల కాదు, పుత్రస్నేహం వల్ల కాదు, సౌభాగ్యమదం వల్లనే ఆమె ప్రేరేపించబడింది అని. ‘అనేక లక్షల విలువైన ముత్యాల హారం’ అనే విలువ నిర్దేశంతో త్యాగపు గొప్పతనం సూచించబడుతోంది; ఆమె ఎన్ని ఆభరణాలు త్యజిస్తుందో ఆమె నిశ్చయం అంత దృఢమైనది అని. ‘హేమోపమా’ (బంగారం వంటిది) అనే మాటలో విరోధం ఉంది — బంగారు వన్నె గలదై ఆమె దుమ్ములో పడుకొంటుంది.

అప్పుడు కుబ్జ మళ్ళీ మహారాజు యొక్క ఆ మహిషితో, భరతుని తల్లితో, ఎంతో తీవ్రమైన మాటలతో — భరతునికి హితమైనదీ, రామునికి అహితమైనదీ అయిన మాట — అన్నది: ‘రాఘవుడు ఈ రాజ్యాన్ని పొందితే నీవూ నీ కుమారుడూ తప్పక పరితపిస్తారు. కాబట్టి కల్యాణీ, నీ కుమారుడు భరతుడు అభిషేకించబడేలా ప్రయత్నించు.’ కుబ్జచేత ఇలా తీవ్రంగా గుచ్చబడి, మాటల బాణాలతో మళ్ళీ మళ్ళీ కొట్టబడిన ఆ మహిషి ఎంతో విస్మయంతో హృదయంపై చేతులు ఉంచుకొని, కోపంతో కుబ్జకు మళ్ళీ మళ్ళీ చెప్పింది — ‘కుబ్జా, ఇక్కడినుండి నేను యమలోకానికి వెళ్ళానని విని నీవు రాజుకు నివేదిస్తావు, లేదా రాఘవుడు చిరకాలం అడవికి వెళ్ళగా భరతుడు కోరికలు నెరవేరినవాడవుతాడు. రాముడు ఇక్కడినుండి అడవికి వెళ్ళకపోతే నేను పరుపులనూ, పూలమాలలనూ, గంధాన్నీ, కాటుకనూ, పానీయాన్నీ, భోజనాన్నీ — ఏదీ కోరను, ఇక్కడ జీవించడాన్నీ కోరను.’ ఈ అతిదారుణమైన మాట చెప్పి ఆ భామిని అన్ని ఆభరణాలనూ తీసి పెట్టి, ఏమీ పరచని నేలపై, రాలిపడిన కిన్నరి వలె పడుకొంది. ఉప్పొంగిన క్రోధావేశం అనే చీకటితో ముఖం కప్పబడి, శ్రేష్ఠమైన పూలమాలలనూ ఆభరణాలనూ విడిచిన ఆ నరేంద్రపత్ని, నక్షత్రాలు మునిగిపోయిన చీకటి ఆకాశం వలె, దిగులు చెందిన మనస్సుతో ఉంది. ఈ ఏడు వంశస్థ వృత్తాలలో కవి శోకపు గాంభీర్యాన్ని ఛందస్సుతో కూడా సూచిస్తున్నాడు; తరువాతి సర్గలో దశరథుడు ఇదే దృశ్యాన్ని చూస్తూ తన వినాశాన్ని తెలుసుకోలేడు. ‘వాగిషుభిః’ (మాటల బాణాలతో) అనే రూపకం ఇక్కడ మర్మస్పర్శి — మాటలే బాణాలు, కుబ్జయే ధనుర్ధారి, కైకేయియే లక్ష్యం; తాను జయించాలనుకొన్నదే మొదట గుచ్చబడింది. ‘హృదయంపై చేతులు ఉంచుకొని’ అన్నది శోకానికీ ఆవేశానికీ శారీరక లక్షణం. చివరి శ్లోకంలో ‘నక్షత్రాలు మునిగిపోయిన చీకటి ఆకాశం వలె’ అనే ఉపమానంతో కవి కైకేయి ముఖాన్నే కాక సమస్త ఇక్ష్వాకు కులపు భవిష్యత్తునూ సూచిస్తున్నాడు — నక్షత్రాలు మునిగిపోయిన ఆకాశంలో తెల్లవారడం కూడా దూరమే.

எட்டாம் சர்க்கத்தில் மந்தரையின் இறுதி அச்சுறுத்தல் சொல்லைக் கேட்டதும் கைகேயியின் இதயத்தில் நஞ்சு பரவியது. இந்தச் சர்க்கத்தில் அவளுடைய மாற்றம் முழுமை அடைகிறது. இவ்வாறு சொல்லப்பட்ட கைகேயி சினத்தால் முகம் கனன்றவளாய், நீண்ட வெப்பமான பெருமூச்சு விட்டு மந்தரையிடம் சொன்னாள்: ‘இன்றே நான் ராமனை இங்கிருந்து விரைவில் காட்டுக்கு அனுப்புவேன்; பரதனையும் விரைவிலேயே இளவரசுப் பதவியில் முடிசூட்டுவேன். ஆனால் இப்போது இதைச் சிந்தித்துப் பார்: எந்த வழியால் பரதன் அரசைப் பெறுவான், ராமன் எவ்விதத்திலும் பெறமாட்டான்?’ தேவியால் இவ்வாறு சொல்லப்பட்ட, தீமையையே காணும் மந்தரை, ராமனின் நலனைக் கெடுக்க எண்ணியவளாய், கைகேயியிடம் சொன்னாள்: ‘நல்லது, இப்போது பார், கைகேயி, என் சொல்லைக் கேள்: உன் மகன் பரதன் ஒருவனே அரசைப் பெறும் வழியை.’ இங்கே கவனிக்க வேண்டியது: ஏழாம் சர்க்கத்தில் ‘ராமனிடமும் பரதனிடமும் எனக்கு வேறுபாடில்லை’ என்று சொன்ன அதே பெண் இப்போது ‘இன்றே ராமனைக் காட்டுக்கு அனுப்புவேன்’ என்கிறாள்; இரு சர்க்கங்களுக்கும் இடையே மந்தரையின் சொற்கள் மட்டுமே இடைநிற்கின்றன. ‘முகம் கனன்றவள்’ என்னும் சொல்லால் கவிஞர் சினத்தின் புற அடையாளத்தையே முதலில் காட்டுகிறார்; ‘நீண்ட வெப்பமான பெருமூச்சு விட்டு’ என்பது முந்தைய சர்க்கத்தில் மந்தரைக்குரிய அடைமொழியாக இருந்தது; இப்போது அது கைகேயிக்கு உரியதாகிறது; இதனால் நஞ்சு பரவியதே உணர்த்தப்படுகிறது. மேலும் கைகேயி காரணத்தைக் கேட்கவில்லை, நேரடியாக வழியையே கேட்கிறாள்; அவளுடைய தீர்மானம் முன்பே உருவாகிவிட்டது என்பது உணர்த்தப்படுகிறது.

‘கைகேயி, உனக்கு நினைவில்லையா? அல்லது நினைவிருந்தும் மறைக்கிறாயா? உன் சொந்த நலனுக்காகச் சொல்லப்படுவதை என்னிடமிருந்து கேட்க விரும்புகிறாய். ஒய்யாரியே, நான் சொல்வதைக் கேட்க உனக்கு விருப்பமானால், கேள்; சொல்கிறேன்; கேட்டபின் இதைச் செயல்படுத்து.’ மந்தரையின் அச்சொல்லைக் கேட்டு, கைகேயி நன்கு விரிக்கப்பட்ட படுக்கையிலிருந்து சற்றே எழுந்து இவ்வாறு சொன்னாள்: ‘மந்தரே, எனக்கு வழியைச் சொல்: எந்த வழியால் பரதன் அரசைப் பெறுவான், ராமன் எவ்விதத்திலும் பெறமாட்டான்?’ தேவியால் இவ்வாறு சொல்லப்பட்ட, தீமையையே காணும் மந்தரை, ராமனின் நலனைக் கெடுக்க எண்ணியவளாய், கைகேயியிடம் இதைச் சொன்னாள். இங்கே கவிஞர் கேள்வியும் எதிர்க்கேள்வியும் மீண்டும் வருவதை அறிந்தே அமைக்கிறார்: கூனி உடனே வழியைச் சொல்லவில்லை, கைகேயியின் ஆர்வத்தையே வளர்க்கிறாள்; பெரும் முயற்சியால் பெறப்படுவதே மதிப்புடையது என்று உலகம் கருதுகிறது. இரு சுலோகங்களில் (நான்காவதிலும் பத்தாவதிலும்) ஒரே பாடம் மீண்டும் வருகிறது: ‘தேவியால் இவ்வாறு சொல்லப்பட்ட, தீமையையே காணும் மந்தரை, ராமனின் நலனைக் கெடுக்க எண்ணியவளாய், கைகேயியிடம் இதைச் சொன்னாள்.’ இந்தக் கூறியது கூறல் திறனாய்வுப் பதிப்பிலும் உள்ளது; ஆகவே இது எழுதியவரின் கவனக்குறைவன்று, வாய்மொழி மரபின் அடையாளமே. ‘ராமனின் நலனைக் கெடுக்க எண்ணியவள்’ என்னும் சொல்லால், கூனியின் இலக்கு பரதனின் நன்மையன்று, ராமனின் கேடே என்று கவிஞர் தெளிவாகச் சொல்கிறார்.

‘முன்பு தேவாசுரப் போரில் உன் கணவன் ராஜரிஷிகளுடன் சேர்ந்து, உன்னையும் அழைத்துக்கொண்டு, தேவர் தலைவனுக்கு உதவி செய்யச் சென்றான். கைகேயி, தெற்குத் திசையை நோக்கித் தண்டகக் காடுகளை நோக்கி அவன் சென்றான்; அங்கே வைஜயந்தம் என்னும் புகழ்பெற்ற நகரம் உள்ளது, திமித்வஜன் வாழ்கிறான். சம்பரன் என்று புகழ்பெற்ற, நூறு மாயைகள் உடைய அந்தப் பேரசுரன், தேவர் கூட்டங்களால் வெல்லப்படாதவனாய், இந்திரனுடன் போர் புரிந்தான். அந்தப் பெரும் போரில் அரக்கர்கள் இரவில் உறங்கிக்கொண்டிருந்த, காயமுற்ற வீரர்களை வலிந்து இழுத்துக் கொன்றனர். அங்கே நீண்ட கைகளை உடைய தசரத மன்னன் பெரும் போர் புரிந்தான்; அசுரர்களின் ஆயுதங்களால் துண்டு துண்டாகக் காயப்படுத்தப்பட்டான்.’ இந்தக் கதையே அயோத்தியா காண்டம் முழுவதுக்கும் அடிப்படை: இரு வரங்களின் வேர் இங்கேதான் பொதிந்துள்ளது. கவிஞர் சம்பரனின் நூறு மாயைகளை வருணிப்பதன் மூலம், பின்னர் மந்தரையின் மாயைகளையே புகழ்வதற்கு அடித்தளம் அமைக்கிறார்; ஐம்பத்தோராம் சுலோகத்தில் அதே மாயைகள் அவள் இதயத்தில் குடியிருக்கின்றன என்று கைகேயி சொல்வாள். ‘திமித்வஜன்’ என்னும் பெயரால் அதே சம்பரன் குறிக்கப்படுகிறான் என்று பெரும்பாலும் விளக்கப்படுகிறது. ‘இரவில் உறங்கிக்கொண்டிருந்த காயமுற்ற வீரர்கள்’ என்பது போரின் கொடுமையைக் காட்டுகிறது: அசுரர்கள் களத்தில் அன்றி உறக்கத்திலேயே கொன்றனர்; இத்தகைய இக்கட்டில் மன்னனைக் காத்தது கைகேயியின் பெரும் துணிவே. இதை நினைவுகூர்ந்தே அவள் இரு வரங்களுக்குத் தகுதியானவள் என்பது மந்தரையின் வாதத்துக்கு அடிப்படை.

‘தேவி, நினைவிழந்த அவனை நீ போர்க்களத்திலிருந்து அப்பால் கொண்டு சென்றாய்; அங்கேயும் ஆயுதங்களால் காயமுற்ற உன் கணவன் உன்னாலேயே காக்கப்பட்டான். அழகிய தோற்றம் உடையவளே, மகிழ்ந்த அவன் உனக்கு இரு வரங்களைக் கொடுத்தான். தேவி, ‘நான் விரும்பும்போது வரத்தைப் பெற்றுக்கொள்வேன்’ என்று நீ உன் கணவனிடம் சொன்னாய்; அந்த மகாத்மாவும் ‘அப்படியே’ என்று சொன்னான். நான் இதை அறியாதவள்; முன்பு நீயே இதை எனக்குச் சொன்னாய். உன் மீதுள்ள அன்பினாலேயே இந்தக் கதையை நான் மனத்தில் வைத்திருக்கிறேன். இப்போது ராமனின் முடிசூட்டுப் பொருள்களைத் தடுத்து நிறுத்து. அந்த இரு வரங்களையும் கணவனிடம் கேள்: பரதனுக்கு முடிசூட்டுதல், ராமனைப் பதினான்கு ஆண்டுகள் காட்டுக்கு அனுப்புதல்.’ இங்கே முதன்முறையாகப் ‘பதினான்கு ஆண்டுகள்’ என்னும் எண் உச்சரிக்கப்படுகிறது; அதுவே ராமாயணம் முழுவதன் கால அளவைத் தீர்மானிக்கிறது. ‘நான் அறியாதவள், நீயே சொன்னாய்’ என்னும் சொல்லால் மந்தரை தன் இழிந்த திறமையை மறைக்கிறாள்; நினைவு உன்னுடையது, வழி என்னுடையது என்று அவள் சொல்வதில்லை. மேலும் இங்கே கவிஞர் வரங்களின் வரலாற்றைத் தானே வருணிக்காமல் மந்தரையின் வாயாலேயே சொல்கிறார்; இதனால் கதையின் நம்பகத்தன்மை கைகேயியின் நினைவிலேயே பொதிகிறது. ‘பொருள்களைத் தடுத்து நிறுத்து’ என்னும் சொற்களும் கவனிக்கத்தக்கவை: முடிசூட்டைத் தடு என்று அவள் சொல்லவில்லை, பொருள்களையே தடு என்கிறாள்; செயலின் தொடக்கத்திலேயே தடுப்பது எளிது என்னும் அரசியல் நெறியைப் பின்பற்றுகிறாள்.

‘ராமன் பதினான்கு ஆண்டுகள் காட்டுக்கு அனுப்பப்பட்டால், மக்களின் உள்ளத்தில் அவன் மீதான அன்பு நீங்கி, உன் மகன் நிலைபெறுவான். அஸ்வபதியின் மகளே, இன்றே சினக்கூடத்துக்குள் நுழைந்து, சினம் கொண்டவள் போல, அழுக்கு ஆடை உடுத்தி, விரிப்பில்லாத வெறுந்தரையில் படுத்துக்கொள். இந்த மன்னனை ஏறெடுத்தும் பார்க்காதே, அவனிடம் பேசவும் செய்யாதே; மன்னனைக் கண்டு அழுதுகொண்டே, துயரத்தில் ஆழ்ந்தவளாய்த் தரையில் படுத்திரு. நீ எப்போதும் கணவனுக்கு அன்புக்குரியவள்; இதில் எனக்கு ஐயமில்லை; உனக்காக மகாராஜன் நெருப்பிலும் நுழைவான். உன்னைச் சினமூட்ட அவனால் இயலாது, சினம் கொண்ட உன்னை ஏறெடுத்துப் பார்க்கவும் இயலாது; உனக்கு இனியதைச் செய்வதற்காக மன்னன் உயிரையும் விடுவான்.’ இந்த அறிவுரை சொல்லைப் பற்றியது மட்டுமன்று, நடிப்பைப் பற்றியதும் ஆகும்: ஆடை, படுக்கை, பார்வை, மௌனம் எல்லாவற்றையும் கூனி சுட்டுகிறாள். இந்த அளவு நுட்பமான விவரங்களால் கவிஞர் மந்தரை நீண்ட காலமாகச் சிந்தித்ததையே உணர்த்துகிறார். ‘க்ரோதாகாரம்’ (சினக்கூடம்) என்னும் சொல் இங்கே முதன்முறையாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது; அரச குலத்தில் சினமுற்ற அரசியருக்காகத் தனி அறை இருந்தது என்பது இதனால் தெரிகிறது. ‘அழுக்கு ஆடை உடுத்தி’, ‘விரிப்பில்லாத வெறுந்தரையில்’, ‘துயரத்தில் ஆழ்ந்தவளாய்’ ஆகிய மூன்று சொற்களால் கூனி துயரத்தின் முழு வேடத்தையே அமைக்கிறாள். ‘உனக்காக மகாராஜன் நெருப்பிலும் நுழைவான்’ என்னும் உயர்வு நவிற்சியும் பொருள் நிறைந்தது: பத்தாம், பதினோராம் சர்க்கங்களில் மன்னன் உண்மையிலேயே அவ்வாறு தன்னை எரித்துக்கொள்ள முனைவது போலக் காணப்படுகிறான். இவ்வாறு மந்தரை மன்னனின் இயல்பை நன்கு அறிந்தே வழியை அமைக்கிறாள்.

‘மன்னனால் உன் சொல்லை மீற இயலாது. மந்தமான இயல்புடையவளே, உன் நற்பேற்றின் வலிமையை உணர்ந்துகொள். தசரத மன்னன் மணிகளையும், முத்துகளையும், பொன்னையும், பலவகை ரத்தினங்களையும் தரக்கூடும்; அவற்றில் மனத்தைச் செலுத்தாதே. பெரும் பேறு பெற்றவளே, தேவாசுரப் போரில் தசரதன் தந்த அந்த இரு வரங்களையே அவனுக்கு நினைவூட்டு; அந்தக் காரியம் உன்னைக் கடந்து போய்விடக் கூடாது. ராகவன் (தசரதன்) தானே உன்னைத் தூக்கி எழுப்பி வரம் தர முன்வரும்போது, மகாராஜனை (சத்தியத்தால்) உறுதிப்படுத்திக்கொண்டு, நீ இந்த வரத்தைக் கேள்.’ இங்கே மந்தரையின் அரசியல் திறமை முழுமையாக வெளிப்படுகிறது: முதலில் பொருளாசையின்மை, பின்னர் வாக்குறுதி பெறுதல், அதன் பின்னரே கேட்டல். ‘உறுதிப்படுத்திக்கொண்டு’ என்னும் சொல்லால், முதலில் மன்னன் சத்தியத்தால் கட்டப்பட வேண்டும், பின்னரே வரம் சொல்லப்பட வேண்டும், இல்லையெனில் வரத்தின் தன்மையைக் கேட்டு அவன் பின்வாங்கிவிடுவான் என்று அவள் சுட்டுகிறாள். ‘மந்தமான இயல்புடையவளே’ என்னும் விளியும் கவனிக்கத்தக்கது: பணிப்பெண் தலைவியை மந்தமானவள் என்று சொல்லியும் தடுக்கப்படவில்லை; இதனால் கைகேயி அப்போது மந்தரையின் வசத்தில் முழுமையாக வந்துவிட்டாள் என்பதைக் கவிஞர் உணர்த்துகிறார். மேலும் ‘மணிகள், முத்துகள், பொன், ரத்தினங்கள்’ என்னும் பட்டியலால் மன்னன் காட்டக்கூடிய ஆசைகளை அவள் முன்பே மறுக்கிறாள்; வழி அமைப்பவன் எதிர்த்தரப்பின் பதிலையும் முன்பே சிந்திக்கிறான் என்பது நெறி. ‘தானே தூக்கி எழுப்பி’ என்பது, தரையில் படுத்திருக்கும் அவளை மன்னனே தூக்கி எழுப்புவான் என்பதைச் சுட்டுகிறது; அந்த அளவு அவளுக்குச் செல்வாக்கு.

‘அரசர்களில் காளை போன்றவனே, ராமன் ஒன்பதும் ஐந்தும் ஆண்டுகள் தொலைவில் காட்டுக்குச் செல்ல வேண்டும், பரதன் பூமிக்கு அரசனாக்கப்பட வேண்டும் என்று கேள். ராமன் பதினான்கு ஆண்டுகள் காட்டுக்கு அனுப்பப்பட்டால், உன் மகன் வேரூன்றி நிலைபெற்று எஞ்சிய வாழ்நாள் முழுவதும் நிலைத்திருப்பான். காதலியே, தேவி, ராமனைக் காட்டுக்கு அனுப்புவதையே அந்த வரமாகக் கேள்; இவ்வாறு உன் மகனின் நோக்கங்கள் அனைத்தும் நிறைவேறும். இவ்வாறு காட்டுக்கு அனுப்பப்பட்ட ராமன் ‘அராமன்’ (இன்பம் தராதவன்) ஆவான்; பரதனும் பகைவர் இல்லாதவனாய் உன் அரசனாவான். ராமன் காட்டிலிருந்து திரும்பி வரும் காலத்துக்குள், உன் மகன் உள்ளும் புறமும் வேரூன்றியிருப்பான்; மக்களைத் தன்பக்கம் சேர்த்துக்கொண்டு, நண்பர்களுடன் தன்னடக்கம் உடையவனாக இருப்பான். ஆகவே அச்சம் நீங்கியவளாய் மன்னனிடம் செல்வதற்கு இதுவே தக்க நேரம் என்று எண்ணுகிறேன்.’ ‘ராமன் அராமன் ஆவான்’ என்னும் சிலேடை இங்கே நெஞ்சைத் தொடுகிறது: ‘ராமன்’ என்னும் பெயரின் பொருளே ‘மகிழ்விப்பவன்’; வனவாசத்தால் அவன் பிறருக்கும் தனக்கும் மகிழ்ச்சி தருபவனாக இருக்கமாட்டான் என்பது குறிப்புப் பொருள். ‘ஒன்பதும் ஐந்தும் ஆண்டுகள்’ என்னும் எண் குறிப்பு காவியத்தில் புகழ்பெற்றது: பதினான்கு என்று நேரடியாகச் சொல்லாமல் பிரித்துச் சொல்வது யாப்பை நிறைவுசெய்யவும் அணிக்காகவும். ‘வேரூன்றி நிலைபெற்று’ என்னும் மர உருவகமும் சிந்திக்கத்தக்கது: அரசு கிளைகளால் அன்றி வேரால்தான் நிலைக்கிறது; ஆகவே பரதனின் பதினான்கு ஆண்டுக் காலமே வேரூன்றப் போதுமானது என்று அவள் கணக்கிடுகிறாள்.

‘ராமனுக்கு முடிசூட்டும் தீர்மானத்திலிருந்து மன்னனைத் தடுத்துத் திருப்பிவிடு.’ இவ்வாறு அவளால் தீமை நன்மையின் வடிவில் கைகேயிக்குப் புகட்டப்பட்டது. மகிழ்ந்து நம்பிக்கை கொண்ட கைகேயி மந்தரையிடம் இவ்வாறு சொன்னாள்; ஏனெனில் கூனியின் சொல்லால் அவள் ஒரு இளம் பெண்ணைப் போல வழிதவறிச் சென்றாள். மிக அழகிய தோற்றம் உடைய அவள் பெரும் வியப்படைந்து சொன்னாள்: ‘சிறந்தவளே, சிறந்ததையே சொல்பவளே, உன் அறிவை நான் இகழவில்லை. அறிவால் முடிவெடுப்பதில் நீ பூமியிலுள்ள கூனிகளுள் சிறந்தவள். நீயே எப்போதும் என் காரியங்களில் ஈடுபட்டு என் நலனை விரும்புபவள்.’ ‘இளம் பெண்ணைப் போல வழிதவறிச் சென்றாள்’ என்னும் உவமையே கவிஞரின் தீர்ப்பு: கைகேயி தீயவள் அல்லள், அனுபவமற்ற சிறுமியைப் போல வழிதவறி இட்டுச் செல்லப்பட்டாள். இதனால் கவிஞர் அவள் செயலை நியாயப்படுத்தவில்லை, ஆயினும் அவள் இயல்புக்குக் களங்கம் கற்பிக்கவுமில்லை; குற்றம் மந்தரையின் ஆலோசனையிலேயே உள்ளது. ‘தீமை நன்மையின் வடிவில் புகட்டப்பட்டது’ என்னும் ஒரே அரைச் சுலோகத்தால் கவிஞர் சர்க்கம் முழுவதன் சாரத்தையும் சொல்கிறார்: கைகேயி தீமையை விரும்பவில்லை, தீமையே அவளுக்கு நன்மையின் வடிவில் காட்டப்பட்டது. ‘மகிழ்ந்து நம்பிக்கை கொண்ட’ என்னும் இரண்டும் இரக்கத்துக்குரியவை: அவள் மனநிறைவு அடைந்தது மட்டுமன்றி நம்பிக்கையும் கொண்டாள்; நம்பிக்கையே இங்கே அழிவுக்குக் காரணம். இந்தச் சர்க்கத்தின் நடுப்புள்ளி இதுவே: இதற்கு முன் கைகேயி கேட்கிறாள், இதற்குப் பின் அவளே பேசுகிறாள், புகழ்கிறாள், உறுதிமொழி அளிக்கிறாள்.

‘கூனியே, மன்னன் செய்ய நினைத்ததை நானாக உணர்ந்திருக்க மாட்டேன். கூனிகள் கோணலான உடலும், வளைவும், மிகுந்த தீமையும் உடையவர்கள்; நீயோ காற்றால் வளைந்த தாமரையைப் போலக் காண்பதற்கு இனியவள். உன் மார்பு தோள்கள் வரை உயர்ந்து நிமிர்ந்துள்ளது; கீழே வயிறு அடங்கியதாய், அழகிய உந்தியுடன் வெட்கியது போல உள்ளது; இடை நிறைந்துள்ளது, முலைகள் பருத்துள்ளன. மந்தரே, உன் முகம் களங்கமற்ற சந்திரனைப் போன்றது; ஆ, எவ்வளவு அழகாக விளங்குகிறாய்! உன் இடை மெருகேறியதாய் ஒட்டியாண மாலையால் அணிசெய்யப்பட்டுள்ளது. கணைக்கால்கள் நன்கு அமைந்துள்ளன, இரு பாதங்களும் நீண்டுள்ளன. பட்டாடை உடுத்திய மந்தரே, நீண்ட தொடைகளுடன்…’ இந்த வருணனை ராமாயணத்தின் மிக விசித்திரமான இடங்களுள் ஒன்று: உலகில் இழிவாகக் கருதப்படுவதே இங்கே புகழப்படுகிறது. காரணமோ தெளிவானது: மகிழ்ந்திருக்கும் கைகேயி எதைக் கண்டாலும் அது அவளுக்கு அழகாகத் தோன்றுகிறது; விருப்பம் பார்வையையே மாற்றுகிறது அன்றோ. உரையாசிரியர்கள் இந்த இடத்தை மயக்கத்தின் அடையாளமாக விளக்குகிறார்கள்: எவளுடைய அறிவு தலைகீழானதோ, அவளுடைய பார்வையும் தலைகீழாகிறது. மேலும் இங்கே கைகேயியின் வாயாடித்தனத்தைக் காட்டுவதன் மூலம் கவிஞர் அவள் மனத்தின் கொந்தளிப்பையும் உணர்த்துகிறார்; முன்பு சுருக்கமாகவே பேசிய பெண் இப்போது பத்துச் சுலோகங்களில் பணிப்பெண்ணின் அங்கங்களை வருணிக்கிறாள்.

‘…அழகியவளே, என் முன்னே நடந்து செல்லும் நீ மிகவும் அழகாக விளங்குகிறாய். அசுரர் தலைவனான சம்பரனிடம் இருந்த ஆயிரம் மாயைகள் உன் இதயத்தில் குடிகொண்டுள்ளன; ஆயிரக்கணக்கான பிறவும் கூட. தேரின் முன்முனை போல நீண்டு அகன்ற அதுவே உன் ‘ஸ்தகு’ (கூன் திமில்); இதிலேயே உன் அறிவுகளும், க்ஷத்திரிய வித்தைகளும், மாயைகளும் குடியிருக்கின்றன. கூனியே, பரதன் முடிசூட்டப்பட்டு ராகவன் காட்டுக்குச் சென்றதும், இங்கேயே உனக்குப் பொன் மாலையை அணிவிப்பேன். அழகியவளே, காரியம் கைகூடி நம்பிக்கை பெற்றவளாய், நன்கு புடம்போட்ட உயர்ந்த பொன்னால் உன் ஸ்தகுவைப் பூசுவேன்; முகத்திலும் பொன்னாலான அழகிய வண்ணத் திலகத்தை…’ இங்கே கவனிக்க வேண்டியது: முன்பு சம்பரனுடையவை என்று தீயவையாக வருணிக்கப்பட்ட மாயைகளே இப்போது புகழ்ச்சொற்களாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன; கைகேயி அறியாமலேயே மந்தரையிடம் அசுர மாயையை ஏற்றுக்கொள்கிறாள். இந்த வழி தேவாசுரப் போரின் அசுரர் தரப்பிலிருந்தே வந்தது என்பதைக் கவிஞர் இதனால் வாசகருக்கு நினைவூட்டுகிறார். ‘ஸ்தகு’ என்னும் சொல் சம்ஸ்கிருதத்தில் அரிது: கூனியின் முதுகு உயர்ச்சியைக் குறிக்கிறது; அதற்கான ‘தேரின் முன்முனை போல நீண்டது’ என்னும் உவமையும் விநோதமானது. உலகில் இழிவாகக் கருதப்படுவதையே கைகேயி அறிவின் களஞ்சியமாகப் புகழ்கிறாள்: ‘இதிலேயே அறிவுகளும், க்ஷத்திரிய வித்தைகளும், மாயைகளும் குடியிருக்கின்றன’ என்று. ‘பொன் மாலை’, ‘உயர்ந்த புடம்போட்ட பொன்னால் பூசுதல்’ ஆகிய வெகுமதிகள், இரு சர்க்கங்களுக்கு முன் மறுக்கப்பட்ட அணிகலனின் விரிவான வடிவமே: அப்போது மந்தரை எறிந்ததே இப்போது பன்மடங்காக வாக்களிக்கப்படுகிறது.

‘…கூனியே, அழகிய அணிகலன்களையும் செய்விப்பேன். அழகிய ஆடைகளை உடுத்தி நீ தெய்வமகள் போல உலவுவாய்; சந்திரனையே போட்டிக்கு அழைக்கும் முகத்துடன், ஒப்பற்ற முகம் உடையவளாய், பகைவர்கள் முன் பெருமிதத்துடன் முதன்மை நிலையை அடைவாய். கூனியான உனக்கும், எல்லா அணிகலன்களும் பூண்ட கூனிகள், நீ எப்போதும் எனக்குப் பணிவிடை செய்வதுபோலவே, உன் பாதங்களுக்குப் பணிவிடை செய்வார்கள்.’ இவ்வாறு புகழப்பட்ட அந்த மந்தரை, வேள்வி மேடையில் தீச்சுடர் போல வெண்மையான படுக்கையில் படுத்திருந்த கைகேயியிடம் இவ்வாறு சொன்னாள்: ‘மங்கலமானவளே, நீர் வடிந்தபின் அணை கட்டப்படுவதில்லை. எழுந்திரு, நன்மையானதைச் செய், மன்னனைச் சென்று காண்.’ ‘நீர் வடிந்தபின் அணை’ என்னும் பழமொழியே இச்சர்க்கத்தின் மிகப் புகழ்பெற்ற வாக்கியம்: காலம் கடந்து செய்யும் செயல் பயனற்றது என்பது பொருள். இவ்வளவு புகழ்ச்சியைக் கேட்ட பின்னும், முடிசூட்டு காலையிலேயே என்பதை மந்தரை மறக்கவில்லை; ஆகவே அவள் அவசரத்தையே மீண்டும் நினைவூட்டுகிறாள். ‘தெய்வமகள் போல உலவுவாய்’, ‘நிலவை அறைகூவும் முகத்தோடு’ முதலிய உவமைகளால் கைகேயியின் மகிழ்ச்சி உச்சியை அடைகிறது; ‘பகைவர்கள் முன் பெருமிதத்துடன்’ என்னும் சொல்லால் கௌசல்யையின் தரப்பே பகைவராகச் சுட்டப்படுகிறது; இதனால் கைகேயியின் இதயத்தில் இப்போது சக்களத்திப் பகை நிலைபெற்றுவிட்டது என்பது தெரிகிறது. மந்தரையோ புகழ்ச்சியால் மயங்கவில்லை; ‘வேள்வி மேடையில் தீச்சுடர் போல’ என்னும் உவமையால் கவிஞர் அப்போதைய கைகேயியின் ஒளியைக் காட்டுகிறார்: பின்னர் இக்ஷ்வாகு குலம் முழுவதையும் எரிக்க வல்ல ஒளி அது.

இவ்வாறு ஊக்குவிக்கப்பட்ட அகன்ற கண்களை உடைய அந்தத் தேவி, நற்பேற்றின் செருக்கால் இறுமாந்தவளாய், மந்தரையுடன் சென்று சினக்கூடத்துக்குள் நுழைந்தாள். பல லட்சம் மதிப்புள்ள முத்து மாலையையும், சிறந்த, அழகிய அணிகலன்களையும் கழற்றிவிட்டு, பொன்னைப் போன்ற அந்த அழகி அங்கே கூனியின் சொல்லுக்கு வசப்பட்டு, தரையில் படுத்து, மந்தரையிடம் சொன்னாள்: ‘கூனியே, நான் இங்கே இறந்துவிட்டேன் என்று மன்னனிடம் தெரிவிப்பாய்; அல்லது ராகவன் காட்டுக்குச் சென்றதும் பரதன் பூமியைப் பெறுவான். எனக்குப் பொன்னால் பயனில்லை, ரத்தினங்களாலும் இல்லை, உணவாலும் இல்லை; ராமன் முடிசூட்டப்பட்டால் அதுவே என் வாழ்வின் முடிவு.’ அணிகலன்களைக் கழற்றுவதே இங்கே குறியீடாக உள்ளது: நற்பேற்றின் சின்னத்தையே அவள் துறக்கிறாள்; புற அழகைத் துறப்பதன் மூலம் மன்னனின் இதயத்தில் துயரத்தை ஏற்ற விரும்புகிறாள். ஏழாம் சர்க்கத்தில் அணிகலனைக் கொடுத்தவளே ஒன்பதாம் சர்க்கத்தில் எல்லா அணிகலன்களையும் துறக்கிறாள்; இதுவே மூன்று சர்க்கங்களின் போக்கு. ‘நற்பேற்றின் செருக்கால் இறுமாந்தவள்’ என்னும் சொல்லே கவிஞரின் தீர்ப்பு: அறத்தாலோ மகன் மீதான அன்பாலோ அன்றி, நற்பேற்றின் செருக்காலேயே அவள் தூண்டப்பட்டாள். ‘பல லட்சம் மதிப்புள்ள முத்து மாலை’ என்னும் மதிப்புக் குறிப்பால் துறவின் பெருமை உணர்த்தப்படுகிறது: எவ்வளவு அணிகலன்களை அவள் துறக்கிறாளோ, அவ்வளவு அவள் தீர்மானம் உறுதியானது. ‘பொன்னைப் போன்றவள்’ என்பதில் முரண் உள்ளது: பொன்னிறம் உடையவள் புழுதியில் படுக்கிறாள்.

பின்னர் கூனி மீண்டும், மன்னனின் பட்டத்தரசியும் பரதனின் தாயுமான அவளிடம், மிகவும் வலிமையான சொற்களால், பரதனுக்கு நன்மையானதும் ராமனைக் குறித்துத் தீமையானதுமான சொல்லைச் சொன்னாள்: ‘ராகவன் இந்த அரசை அடைந்தால், நீ உன் மகனுடன் உறுதியாகத் துன்புறுவாய். ஆகவே மங்கலமானவளே, உன் மகன் பரதன் முடிசூட்டப்படும்படி முயற்சி செய்.’ கூனியால் இவ்வாறு ஆழமாகத் துளைக்கப்பட்டு, சொல் அம்புகளால் மீண்டும் மீண்டும் தாக்கப்பட்ட அந்தப் பட்டத்தரசி, மிகுந்த வியப்புற்று, இதயத்தின் மீது கைகளை வைத்துக்கொண்டு, சினத்துடன் மீண்டும் மீண்டும் கூனியிடம் சொன்னாள்: ‘கூனியே, நான் இங்கிருந்து யமனுலகம் சென்றுவிட்டதைக் கண்டு நீ மன்னனிடம் தெரிவிப்பாய்; அல்லது ராகவன் நெடுங்காலம் காட்டுக்குச் சென்றதும் பரதன் விருப்பம் நிறைவேறியவனாவான். ராமன் இங்கிருந்து காட்டுக்குச் செல்லவில்லையெனில், நான் விரிப்புகளையோ, மாலைகளையோ, சந்தனத்தையோ, மையையோ, பானத்தையோ, உணவையோ எதையுமே விரும்பமாட்டேன்; இங்கே வாழ்வதையும் விரும்பமாட்டேன்.’ மிகக் கொடிய இச்சொல்லைச் சொல்லிவிட்டு, அந்த அழகி எல்லா அணிகலன்களையும் கழற்றி வைத்து, விரிப்பில்லாத வெறுந்தரையில், கீழே விழுந்த கின்னரப் பெண் போலப் படுத்தாள். பொங்கியெழுந்த சினத்தின் வடிவான இருளால் மூடப்பட்ட முகத்துடன், சிறந்த மாலைகளையும் அணிகலன்களையும் கழற்றிவிட்ட அந்த மன்னனின் மனைவி, நட்சத்திரங்கள் மறைந்து இருளால் மூடப்பட்ட வானம் போல மனம் கலங்கியவளானாள். இந்த ஏழு வம்சஸ்த யாப்புச் சுலோகங்களில் கவிஞர் துயரத்தின் ஆழத்தை யாப்பாலும் உணர்த்துகிறார்; அடுத்த சர்க்கத்தில் தசரதன் இதே காட்சியைக் கண்டும் தன் அழிவை அறியாதிருக்கிறான். ‘சொல் அம்புகள்’ என்னும் உருவகம் இங்கே நெஞ்சைத் தொடுவது: சொற்களே அம்புகள், கூனியே வில்லாளி, கைகேயியே இலக்கு; வெல்ல விரும்புபவளே முதலில் துளைக்கப்படுகிறாள். ‘இதயத்தின் மீது கைகளை வைத்து’ என்பது துயரத்துக்கும் உணர்ச்சிப் பெருக்குக்குமான உடல் அடையாளம். இறுதிச் சுலோகத்தில் ‘நட்சத்திரங்கள் மறைந்து இருளால் மூடப்பட்ட வானம் போல’ என்னும் உவமையால் கவிஞர் கைகேயியின் முகத்தை மட்டுமன்றி இக்ஷ்வாகு குலம் முழுவதன் எதிர்காலத்தையும் சுட்டுகிறார்: எந்த வானில் நட்சத்திரங்கள் மறைந்தனவோ, அதில் விடியலும் தொலைவிலேயே உள்ளது.

ಎಂಟನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮಂಥರೆಯ ಕೊನೆಯ ಭಯವಚನವನ್ನು ಕೇಳಿ ಕೈಕೇಯಿಯ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ವಿಷವು ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅವಳ ಪರಿವರ್ತನೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ಆ ಕೈಕೇಯಿ ಕ್ರೋಧದಿಂದ ಉರಿಯುವ ಮುಖದವಳಾಗಿ, ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಬಿಸಿಯುಸಿರು ಬಿಟ್ಟು ಮಂಥರೆಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಇಂದೇ ನಾನು ರಾಮನನ್ನು ಇಲ್ಲಿಂದ ಬೇಗನೆ ಕಾಡಿಗೆ ಕಳುಹಿಸುತ್ತೇನೆ, ಭರತನನ್ನು ಬೇಗನೆಯೇ ಯೌವರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿಷೇಕಿಸುತ್ತೇನೆ. ಆದರೆ ಈಗ ಇದನ್ನು ಯೋಚಿಸು — ಯಾವ ಉಪಾಯದಿಂದ ಭರತನು ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು, ರಾಮನು ಯಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಪಡೆಯದಂತಾಗಬಹುದು?’ ದೇವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಪಾಪವನ್ನೇ ಕಾಣುವ ಮಂಥರೆ, ರಾಮನ ಹಿತಕ್ಕೆ ಹಾನಿ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಹಾಗಾದರೆ ಈಗ ನೋಡು, ಕೈಕೇಯಿ, ನನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳು — ನಿನ್ನ ಮಗ ಭರತನೊಬ್ಬನೇ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಹೇಗೆ ಪಡೆಯುವನು ಎಂದು.’ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಏಳನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ‘ರಾಮನಲ್ಲಿಯೂ ಭರತನಲ್ಲಿಯೂ ನನಗೆ ಭೇದವಿಲ್ಲ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ ಸ್ತ್ರೀಯೇ ಈಗ ‘ಇಂದೇ ರಾಮನನ್ನು ಕಾಡಿಗೆ ಕಳುಹಿಸುತ್ತೇನೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ; ಎರಡು ಸರ್ಗಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವುದು ಕೇವಲ ಮಂಥರೆಯ ಮಾತುಗಳು ಮಾತ್ರ. ‘ಕ್ರೋಧದಿಂದ ಉರಿಯುವ ಮುಖ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಕ್ರೋಧದ ಬಾಹ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನೇ ಮೊದಲು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ; ‘ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಬಿಸಿಯುಸಿರು ಬಿಟ್ಟು’ ಎಂಬುದು ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮಂಥರೆಯ ವಿಶೇಷಣವಾಗಿತ್ತು — ಈಗ ಅದೇ ಕೈಕೇಯಿಯದಾಗುತ್ತದೆ; ಇದರಿಂದ ವಿಷದ ಸಂಕ್ರಮಣವೇ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಕೈಕೇಯಿ ಕಾರಣವನ್ನು ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ, ನೇರವಾಗಿ ಉಪಾಯವನ್ನೇ ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ — ಅವಳ ನಿಶ್ಚಯವು ಮೊದಲೇ ಆಗಿಹೋಗಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಕೈಕೇಯಿ, ನಿನಗೆ ನೆನಪಿಲ್ಲವೇ? ಅಥವಾ ನೆನಪಿದ್ದರೂ ಮರೆಮಾಚುತ್ತಿದ್ದೀಯಾ? ನಿನ್ನ ಸ್ವಂತ ಹಿತಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹೇಳಲ್ಪಡುವುದನ್ನು ನೀನು ನನ್ನಿಂದ ಕೇಳಬಯಸುತ್ತೀಯೆ. ವಿಲಾಸಿನಿಯೇ, ನಾನು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಕೇಳಲು ನಿನಗೆ ಇಚ್ಛೆಯಿದ್ದರೆ ಕೇಳು — ಹೇಳುತ್ತೇನೆ; ಕೇಳಿ ಹಾಗೆಯೇ ಮಾಡು.’ ಮಂಥರೆಯ ಆ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ ಕೈಕೇಯಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹಾಸಿದ್ದ ಹಾಸಿಗೆಯಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಮೇಲೆದ್ದು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಮಂಥರೆ, ನನಗೆ ಉಪಾಯವನ್ನು ಹೇಳು — ಯಾವ ಉಪಾಯದಿಂದ ಭರತನು ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು, ರಾಮನು ಯಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಪಡೆಯದಂತಾಗಬಹುದು.’ ದೇವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಪಾಪವನ್ನೇ ಕಾಣುವ ಮಂಥರೆ, ರಾಮನ ಹಿತಕ್ಕೆ ಹಾನಿ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಇದನ್ನು ಹೇಳಿದಳು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಪ್ರಶ್ನೆ–ಪ್ರತಿಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿಯನ್ನು ತಿಳಿದೇ ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಕುಬ್ಜೆ ಉಪಾಯವನ್ನು ಬೇಗನೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ, ಕೈಕೇಯಿಯ ಉತ್ಸುಕತೆಯನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಬಹುಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ದೊರೆಯುವುದೇ ಬೆಲೆಬಾಳುವುದೆಂದು ಲೋಕವು ಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ (ನಾಲ್ಕನೆಯ ಮತ್ತು ಹತ್ತನೆಯ) ಒಂದೇ ಪಾಠವು ಪುನರಾವೃತ್ತವಾಗಿದೆ — ‘ದೇವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಪಾಪವನ್ನೇ ಕಾಣುವ ಮಂಥರೆ, ರಾಮನ ಹಿತಕ್ಕೆ ಹಾನಿ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಇದನ್ನು ಹೇಳಿದಳು.’ ಈ ಪುನರುಕ್ತಿ ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಇದು ಲಿಪಿಕಾರನ ಪ್ರಮಾದವಲ್ಲ, ಮೌಖಿಕಪರಂಪರೆಯ ಲಕ್ಷಣವೇ. ‘ರಾಮನ ಹಿತಕ್ಕೆ ಹಾನಿ ಮಾಡುತ್ತಾ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ಕುಬ್ಜೆಯ ಗುರಿ ಭರತನ ಹಿತವಲ್ಲ, ರಾಮನ ಅನಿಷ್ಟವೇ.

‘ಹಿಂದೆ ದೇವಾಸುರಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಪತಿ ರಾಜರ್ಷಿಗಳೊಡನೆ ನಿನ್ನನ್ನೂ ಕರೆದುಕೊಂಡು ದೇವರಾಜನಿಗೆ ಸಹಾಯಕನಾಗಿ ಹೋದನು. ಕೈಕೇಯಿ, ದಕ್ಷಿಣ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ದಂಡಕಾರಣ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಅವನು ಹೋದನು; ಅಲ್ಲಿ ವೈಜಯಂತ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ನಗರವಿದೆ, ತಿಮಿಧ್ವಜನು ವಾಸಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಂಬರ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದ, ನೂರು ಮಾಯೆಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲ ಆ ಮಹಾಸುರನು ದೇವಸಮೂಹಗಳಿಂದ ಗೆಲ್ಲಲ್ಪಡದೆ ಇಂದ್ರನಿಗೆ ಯುದ್ಧ ಕೊಟ್ಟನು. ಆ ಮಹಾಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸರು ರಾತ್ರಿ ಮಲಗಿದ್ದ, ಗಾಯಗೊಂಡು ಜರ್ಜರಿತರಾಗಿದ್ದ ಪುರುಷರನ್ನು ಬಲವಂತವಾಗಿ ಎಳೆದು ಕೊಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿ ಮಹಾಬಾಹುವಾದ ದಶರಥ ಮಹಾರಾಜನು ಮಹಾಯುದ್ಧವನ್ನು ಮಾಡಿದನು; ಅಸುರರ ಶಸ್ತ್ರಗಳಿಂದ ಅವನು ತುಂಡುತುಂಡಾಗುವಂತೆ ಗಾಯಗೊಂಡನು.’ ಈ ಕಥೆಯೇ ಇಡೀ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದ ಆಧಾರ — ಎರಡು ವರಗಳ ಮೂಲವು ಇಲ್ಲಿಯೇ ಅಡಗಿದೆ. ಕವಿ ಶಂಬರನ ನೂರು ಮಾಯೆಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಮೂಲಕ ಮುಂದೆ ಮಂಥರೆಯ ಮಾಯೆಯನ್ನೇ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲು ಭೂಮಿಕೆಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಐವತ್ತೊಂದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕೈಕೇಯಿ ಆ ಮಾಯೆಗಳೇ ಅವಳ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳುವಳು. ‘ತಿಮಿಧ್ವಜ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಅದೇ ಶಂಬರನನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ‘ರಾತ್ರಿ ಮಲಗಿದ್ದ, ಗಾಯಗೊಂಡ ಪುರುಷರು’ ಎಂಬುದು ಯುದ್ಧದ ನಿಷ್ಠುರತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ — ಅಸುರರು ರಣರಂಗದಲ್ಲಲ್ಲ, ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕೊಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದರು; ಇಂಥ ಸಂಕಟದಲ್ಲಿ ರಾಜನನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿದುದು ಕೈಕೇಯಿಯ ಮಹಾಸಾಹಸವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ನೆನೆದೇ ಅವಳು ಎರಡು ವರಗಳಿಗೆ ಅರ್ಹಳು ಎಂಬುದು ಮಂಥರೆಯ ತರ್ಕದ ಆಧಾರ.

‘ದೇವಿ, ಪ್ರಜ್ಞೆ ತಪ್ಪಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ನೀನು ಯುದ್ಧರಂಗದಿಂದ ದೂರ ಕೊಂಡೊಯ್ದೆ; ಅಲ್ಲಿಯೂ ಶಸ್ತ್ರಗಳಿಂದ ಗಾಯಗೊಂಡಿದ್ದ ನಿನ್ನ ಪತಿಯನ್ನು ನೀನೇ ರಕ್ಷಿಸಿದೆ. ಶುಭದರ್ಶನೆಯೇ, ಸಂತುಷ್ಟನಾದ ಅವನು ನಿನಗೆ ಎರಡು ವರಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟನು. ದೇವಿ, ನೀನು ಪತಿಗೆ ‘ನಾನು ಬಯಸಿದಾಗ ವರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತೇನೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ; ಆ ಮಹಾತ್ಮನೂ ‘ಹಾಗೆಯೇ’ ಎಂದನು. ನನಗಾದರೋ ಇದು ತಿಳಿದಿರಲಿಲ್ಲ; ಹಿಂದೆ ನೀನೇ ಇದನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದೆ. ನಿನ್ನ ಮೇಲಿನ ಸ್ನೇಹದಿಂದಲೇ ಈ ಕಥೆಯನ್ನು ನಾನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಈಗ ರಾಮಾಭಿಷೇಕದ ಸಿದ್ಧತೆಗಳನ್ನು ತಡೆದು ಹಿಂದೆಗೆಸು. ಆ ಎರಡು ವರಗಳನ್ನು ಪತಿಯಿಂದ ಬೇಡು — ಭರತನ ಅಭಿಷೇಕ ಮತ್ತು ರಾಮನಿಗೆ ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷಗಳ ವನವಾಸ.’ ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷಗಳು’ ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆ ಉಚ್ಚರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ; ಇದೇ ಇಡೀ ರಾಮಾಯಣದ ಕಾಲಮಾನವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನನಗೆ ತಿಳಿದಿರಲಿಲ್ಲ, ನೀನೇ ಹೇಳಿದ್ದೆ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಮಂಥರೆ ತನ್ನ ಕುತ್ಸಿತ ಕೌಶಲವನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತಾಳೆ — ಸ್ಮರಣೆ ನಿನ್ನದು, ಉಪಾಯ ಮಾತ್ರ ನನ್ನದು ಎಂದು ಅವಳು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ವರಗಳ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ತಾನೇ ವರ್ಣಿಸದೆ ಮಂಥರೆಯ ಬಾಯಿಂದಲೇ ಹೇಳಿಸುತ್ತಾನೆ — ಇದರಿಂದ ಕಥೆಯ ಪ್ರಾಮಾಣ್ಯವು ಕೈಕೇಯಿಯ ಸ್ಮರಣೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ‘ಸಿದ್ಧತೆಗಳನ್ನು ತಡೆದು ಹಿಂದೆಗೆಸು’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಅಭಿಷೇಕವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸು ಎಂದು ಅವಳು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ, ಸಿದ್ಧತೆಗಳನ್ನೇ ತಡೆ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ; ಕಾರ್ಯದ ಆರಂಭದಲ್ಲೇ ತಡೆಯುವುದು ಸುಲಭ ಎಂಬ ರಾಜನೀತಿಯ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾಳೆ.

‘ರಾಮನು ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದರೆ, ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಪ್ರಜೆಗಳ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅವನ ಮೇಲಿನ ಸ್ನೇಹ ಮಾಸಿಹೋಗಿ ನಿನ್ನ ಮಗನು ಸ್ಥಿರನಾಗುವನು. ಅಶ್ವಪತಿಯ ಮಗಳೇ, ಇಂದೇ ಕ್ರೋಧಾಗಾರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ, ಕ್ರುದ್ಧಳಾದವಳಂತೆ ಮಲಿನವಸ್ತ್ರವನ್ನುಟ್ಟು, ಏನನ್ನೂ ಹಾಸದ ಬರಿನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗು. ಈ ರಾಜನನ್ನು ಕಣ್ಣೆತ್ತಿಯೂ ನೋಡಬೇಡ, ಇವನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡಬೇಡ; ರಾಜನನ್ನು ಕಂಡು ಅಳುತ್ತಾ, ಶೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದವಳಂತೆ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿರು. ನೀನು ಸದಾ ಪತಿಗೆ ಪ್ರಿಯಳು — ಇದರಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ; ನಿನಗಾಗಿ ಮಹಾರಾಜನು ಬೆಂಕಿಯನ್ನೂ ಪ್ರವೇಶಿಸುವನು. ಅವನು ನಿನ್ನನ್ನು ಕೋಪಗೊಳಿಸಲಾರ, ಕೋಪಗೊಂಡ ನಿನ್ನನ್ನು ನೋಡಲೂ ಆರ; ನಿನ್ನ ಪ್ರಿಯಕ್ಕಾಗಿ ರಾಜನು ಪ್ರಾಣಗಳನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸುವನು.’ ಈ ಉಪದೇಶವು ಕೇವಲ ಮಾತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದಲ್ಲ, ಅಭಿನಯಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು — ವಸ್ತ್ರ, ಹಾಸಿಗೆ, ದೃಷ್ಟಿ, ಮೌನ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕುಬ್ಜೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಕವಿ ಮಂಥರೆಯ ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಮನನವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಕ್ರೋಧಾಗಾರ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ; ರಾಜಕುಲದಲ್ಲಿ ಮುನಿಸಿಕೊಂಡ ರಾಣಿಯರಿಗಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಗೃಹವಿತ್ತು ಎಂದು ಇದರಿಂದ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ‘ಮಲಿನವಸ್ತ್ರಧಾರಿಣಿ’, ‘ಏನನ್ನೂ ಹಾಸದ ಬರಿನೆಲ’, ‘ಶೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದವಳು’ — ಈ ಮೂರು ಪದಗಳಿಂದ ಕುಬ್ಜೆ ಶೋಕದ ಸಮಗ್ರ ವೇಷವನ್ನೇ ರಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ನಿನಗಾಗಿ ಮಹಾರಾಜನು ಬೆಂಕಿಯನ್ನೂ ಪ್ರವೇಶಿಸುವನು’ ಎಂಬ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯೂ ಸಾರ್ಥಕ — ಏಕೆಂದರೆ ಹತ್ತನೆಯ ಮತ್ತು ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಸರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜನು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಹಾಗೆಯೇ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸುಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಸಿದ್ಧನಾದವನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಮಂಥರೆ ರಾಜನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಿತೇ ಉಪಾಯವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾಳೆ.

‘ಮಹೀಪತಿಯು ನಿನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಮೀರಲಾರನು. ಮಂದಸ್ವಭಾವದವಳೇ, ನಿನ್ನ ಸೌಭಾಗ್ಯದ ಬಲವನ್ನು ಅರಿತುಕೋ. ದಶರಥ ಮಹಾರಾಜನು ಮಣಿಗಳನ್ನೂ ಮುತ್ತುಗಳನ್ನೂ ಚಿನ್ನವನ್ನೂ ನಾನಾ ರತ್ನಗಳನ್ನೂ ಕೊಡಬಹುದು; ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಮನಸ್ಸು ಮಾಡಬೇಡ. ಮಹಾಭಾಗ್ಯಶಾಲಿನಿಯೇ, ದೇವಾಸುರಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ದಶರಥನು ಕೊಟ್ಟ ಆ ಎರಡು ವರಗಳನ್ನೇ ಅವನಿಗೆ ನೆನಪಿಸು; ಆ ಪ್ರಯೋಜನವು ನಿನ್ನನ್ನು ಮೀರಿ ಕೈತಪ್ಪಿಹೋಗದಿರಲಿ. ರಾಘವನಾದ ರಾಜನು ತಾನೇ ನಿನ್ನನ್ನು ಮೇಲೆಬ್ಬಿಸಿ ವರವನ್ನು ಕೊಡಲು ಮುಂದಾದಾಗ, ಮಹಾರಾಜನನ್ನು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿ ಅನಂತರ ನೀನು ಈ ವರವನ್ನು ಬೇಡು.’ ಇಲ್ಲಿ ಮಂಥರೆಯ ರಾಜನೈತಿಕ ಕೌಶಲ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ — ಮೊದಲು ನಿರ್ಲೋಭತೆ, ಅನಂತರ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಪಡೆಯುವುದು, ಅನಂತರವೇ ಯಾಚನೆ. ‘ವ್ಯವಸ್ಥಾಪ್ಯ’ (ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ, ಮೊದಲು ರಾಜನನ್ನು ಶಪಥದಿಂದ ಕಟ್ಟಿಹಾಕಬೇಕು, ಆಮೇಲೆ ವರವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕು, ಇಲ್ಲವಾದರೆ ವರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕೇಳಿ ಅವನು ಹಿಂದೆಗೆದಾನು ಎಂದು ಅವಳು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ಮಂದಸ್ವಭಾವದವಳೇ’ ಎಂಬ ಸಂಬೋಧನೆಯನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು — ದಾಸಿ ಒಡತಿಯನ್ನು ಮಂದಳೆಂದು ಕರೆದರೂ ತಡೆಯಲ್ಪಡುವುದಿಲ್ಲ; ಕೈಕೇಯಿ ಆಗ ಮಂಥರೆಯ ವಶಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಇದರಿಂದ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ‘ಮಣಿ, ಮುತ್ತು, ಚಿನ್ನ, ರತ್ನ’ ಎಂಬ ಪಟ್ಟಿಯಿಂದ ಅವಳು ರಾಜನು ಒಡ್ಡಬಹುದಾದ ಆಮಿಷವನ್ನು ಮೊದಲೇ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಉಪಾಯವನ್ನು ರಚಿಸುವವನು ಎದುರಾಳಿಯ ಪ್ರತ್ಯುತ್ತರವನ್ನೂ ಮೊದಲೇ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ನೀತಿ. ‘ತಾನೇ ಮೇಲೆಬ್ಬಿಸಿ’ ಎಂಬುದು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದ ಅವಳನ್ನು ರಾಜನು ತಾನೇ ಎಬ್ಬಿಸುವನು ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ — ಅವಳ ಪ್ರಭಾವ ಅಷ್ಟಿದೆ.

‘ಪಾರ್ಥಿವಶ್ರೇಷ್ಠನೇ, ರಾಮನಿಗೆ ಒಂಬತ್ತು ಮತ್ತು ಐದು ವರ್ಷಗಳ ದೂರದ ವನವಾಸ, ಭರತನನ್ನು ಭೂಮಿಯ ರಾಜನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕು — ಎಂದು ನೀನು ವರಿಸು. ರಾಮನು ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದರೆ ನಿನ್ನ ಮಗನು ಬೇರೂರಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಉಳಿದ ಜೀವನವಿಡೀ ನೆಲೆನಿಲ್ಲುವನು. ಕಾಮಿನಿಯೇ, ದೇವಿ, ರಾಮನ ವನವಾಸವನ್ನೇ ಆ ವರವಾಗಿ ಬೇಡು; ಹೀಗೆ ನಿನ್ನ ಮಗನ ಎಲ್ಲ ಉದ್ದೇಶಗಳೂ ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಕಾಡಿಗೆ ಕಳುಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ರಾಮನು ‘ಅರಾಮ’ನೇ ಆಗುವನು; ಭರತನು ಶತ್ರುರಹಿತನಾಗಿ ನಿನ್ನ ರಾಜನಾಗುವನು. ರಾಮನು ಕಾಡಿನಿಂದ ಹಿಂದಿರುಗುವ ಕಾಲದೊಳಗೆ ನಿನ್ನ ಮಗನು ಒಳಗೂ ಹೊರಗೂ ಬೇರೂರಿರುವನು, ಜನರನ್ನು ತನ್ನವರನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವನು, ಸ್ನೇಹಿತರೊಡನೆ ಸ್ವಾಧೀನಚಿತ್ತನಾಗಿರುವನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಭಯವನ್ನು ತೊರೆದು ರಾಜನ ಬಳಿ ಹೋಗಲು ಇದೇ ತಕ್ಕ ಕಾಲ ಎಂದು ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ.’ ‘ರಾಮನು ಅರಾಮನಾಗುವನು’ ಎಂಬ ಶ್ಲೇಷೆ ಇಲ್ಲಿ ಮರ್ಮಸ್ಪರ್ಶಿಯಾದುದು — ‘ರಾಮ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಅರ್ಥವೇ ‘ಆನಂದಪಡಿಸುವವನು’; ವನವಾಸದಿಂದ ಅವನು ಇತರರಿಗೂ ಆನಂದದಾಯಕನಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ, ತನಗೂ ಆನಂದವಿರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಧ್ವನಿ. ‘ಒಂಬತ್ತು ಮತ್ತು ಐದು ವರ್ಷಗಳು’ ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯಾನಿರ್ದೇಶವು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ — ‘ಹದಿನಾಲ್ಕು’ ಎಂದು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳದೆ ವಿಭಜಿಸಿ ಹೇಳುವುದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ವಹಣೆಗಾಗಿಯೂ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕಾಗಿಯೂ. ‘ಬೇರೂರಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ’ ಎಂಬ ವೃಕ್ಷರೂಪಕವೂ ಮನನೀಯ — ರಾಜ್ಯವು ಬೇರಿನಿಂದಲೇ ಸ್ಥಿರವಾಗುತ್ತದೆ, ಕೊಂಬೆಗಳಿಂದಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಭರತನಿಗೆ ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲವೇ ಬೇರುಬಿಡಲು ಸಾಕು ಎಂದು ಅವಳು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುತ್ತಾಳೆ.

‘ರಾಮಾಭಿಷೇಕದ ಸಂಕಲ್ಪದಿಂದ ರಾಜನನ್ನು ತಡೆದು ಹಿಂದೆಗೆಸು.’ ಹೀಗೆ ಅವಳು ಅನರ್ಥವನ್ನು ಅರ್ಥದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿದಳು. ಹರ್ಷಿತಳೂ ವಿಶ್ವಸ್ತಳೂ ಆದ ಆ ಕೈಕೇಯಿ ಮಂಥರೆಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ಏಕೆಂದರೆ ಕುಬ್ಜೆಯ ಮಾತಿನಿಂದ ಅವಳು ಹದಿಹರೆಯದ ಹುಡುಗಿಯಂತೆ ತಪ್ಪುದಾರಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದಳು. ಪರಮಸುಂದರಿಯಾದ ಅವಳು ಪರಮ ವಿಸ್ಮಯಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಶ್ರೇಷ್ಠಳೇ, ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದನ್ನು ಹೇಳುವವಳೇ, ನಿನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ನಾನು ಅವಗಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ನಿಶ್ಚಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನೀನು ಭೂಮಿಯ ಕುಬ್ಜೆಯರಲ್ಲೇ ಉತ್ತಮಳು. ನೀನೇ ನನ್ನ ಹಿತಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸದಾ ತೊಡಗಿರುವವಳು, ನನ್ನ ಹಿತೈಷಿಣಿ.’ ‘ಹದಿಹರೆಯದ ಹುಡುಗಿಯಂತೆ ತಪ್ಪುದಾರಿ ಹಿಡಿದಳು’ ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಕವಿಯದೇ ತೀರ್ಪು — ಕೈಕೇಯಿ ದುಷ್ಟಳಲ್ಲ, ಅನುಭವವಿಲ್ಲದ ಬಾಲಕಿಯಂತೆ ತಪ್ಪುದಾರಿಗೆ ಒಯ್ಯಲ್ಪಟ್ಟಳು ಎಂದು. ಇದರಿಂದ ಕವಿ ಅವಳ ಕೃತ್ಯವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೂ ಅವಳ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಕಳಂಕ ಹಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ; ದೋಷವು ಮಂಥರೆಯ ಮಂತ್ರಣದಲ್ಲೇ ಅಡಗಿದೆ. ‘ಅನರ್ಥವನ್ನು ಅರ್ಥದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಸಿದಳು’ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಅರ್ಧಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಡೀ ಸರ್ಗದ ಸಾರವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ಕೈಕೇಯಿ ಅನರ್ಥವನ್ನು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅನರ್ಥವೇ ಅವಳಿಗೆ ಅರ್ಥದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ‘ಹರ್ಷಿತಳೂ ವಿಶ್ವಸ್ತಳೂ’ ಎಂಬ ಎರಡೂ ಕರುಣಾಜನಕ — ಅವಳು ಕೇವಲ ತೃಪ್ತಳಲ್ಲ, ವಿಶ್ವಾಸವನ್ನೂ ಇಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ; ಆ ವಿಶ್ವಾಸವೇ ಇಲ್ಲಿ ವಿನಾಶಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ಈ ಸರ್ಗದ ಮಧ್ಯಬಿಂದು ಇದೇ: ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಕೈಕೇಯಿ ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ, ಇದರ ಅನಂತರ ಅವಳೇ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾಳೆ, ಪ್ರಶಂಸಿಸುತ್ತಾಳೆ, ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ.

‘ಕುಬ್ಜೆ, ರಾಜನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ನಾನಾಗಿ ಅರಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಕುಬ್ಜೆಯರು ವಿಕಾರವಾದ ಆಕಾರದವರು, ಡೊಂಕಾದವರು, ಪರಮಪಾಪಿಗಳು; ನೀನಾದರೋ ಗಾಳಿಗೆ ಬಾಗಿದ ಕಮಲದಂತೆ ಪ್ರಿಯದರ್ಶನೆ. ನಿನ್ನ ಎದೆ ಹೆಗಲಿನವರೆಗೆ ಉಬ್ಬಿ ಎತ್ತರವಾಗಿದೆ; ಕೆಳಗೆ ಹೊಟ್ಟೆ ಶಾಂತವಾಗಿ, ಸುಂದರವಾದ ನಾಭಿಯೊಡನೆ ನಾಚಿಕೊಂಡಂತಿದೆ; ನಿತಂಬ ಪರಿಪೂರ್ಣ, ಸ್ತನಗಳು ಸುಪುಷ್ಟ. ಮಂಥರೆ, ನಿನ್ನ ಮುಖ ನಿರ್ಮಲ ಚಂದ್ರನಂತಿದೆ — ಆಹಾ, ಹೇಗೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತೀಯೆ! ನಿನ್ನ ನಿತಂಬ ನುಣುಪಾಗಿದೆ, ಒಡ್ಯಾಣದ ಸರದಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿದೆ. ನಿನ್ನ ಮೊಣಕಾಲಿನ ಕೆಳಭಾಗಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿವೆ, ಎರಡೂ ಪಾದಗಳು ನೀಳವಾಗಿವೆ. ರೇಷ್ಮೆಯುಟ್ಟ ಮಂಥರೆ, ನೀಳವಾದ ತೊಡೆಗಳಿಂದ…’ ಈ ವರ್ಣನೆ ರಾಮಾಯಣದ ಅತ್ಯಂತ ವಿಚಿತ್ರ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು — ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕುತ್ಸಿತವಾದುದನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾರಣ ಸ್ಪಷ್ಟ: ಪ್ರಸನ್ನಳಾದ ಕೈಕೇಯಿಗೆ ತಾನು ಕಂಡುದೆಲ್ಲವೂ ರಮಣೀಯವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ; ರಾಗವು ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರು ಈ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಮೋಹದ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ — ಯಾರ ಬುದ್ಧಿ ವಿಪರೀತವಾಗಿದೆಯೋ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ವಿಪರೀತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಕೈಕೇಯಿಯ ವಾಚಾಳತನವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅವಳ ಚಿತ್ತದ ಉದ್ವೇಗವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಹಿಂದೆ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿಯೇ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ತ್ರೀ ಈಗ ಹತ್ತು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ದಾಸಿಯ ಅಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾಳೆ.

‘…ನನ್ನ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುವಾಗ ನೀನು ಅತ್ಯಂತ ಶೋಭಿಸುತ್ತೀಯೆ, ಶೋಭನೆಯೇ. ಅಸುರಾಧಿಪನಾದ ಶಂಬರನಲ್ಲಿದ್ದ ಸಾವಿರ ಮಾಯೆಗಳು ನಿನ್ನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿವೆ; ಇನ್ನೂ ಸಾವಿರಾರು ಬೇರೆಯವೂ ಇವೆ. ರಥದ ಮೂಗಿನಂತೆ ಉದ್ದವಾಗಿ ಚಾಚಿರುವ ನಿನ್ನ ಆ ‘ಸ್ಥಗು’ (ಗೂನು) ಇದೆಯಲ್ಲ, ಅದರಲ್ಲಿಯೇ ನಿನ್ನ ಬುದ್ಧಿಗಳೂ ಕ್ಷತ್ರವಿದ್ಯೆಗಳೂ ಮಾಯೆಗಳೂ ವಾಸಿಸುತ್ತವೆ. ಕುಬ್ಜೆ, ಭರತನು ಅಭಿಷಿಕ್ತನಾಗಿ ರಾಘವನು ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದ ಮೇಲೆ, ಇಲ್ಲಿಯೇ ನಿನಗೆ ಚಿನ್ನದ ಮಾಲೆಯನ್ನು ತೊಡಿಸುವೆನು. ಸುಂದರಿಯೇ, ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶ ಸಿದ್ಧಿಸಿ ಸಂತುಷ್ಟಳಾದ ಮೇಲೆ, ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಾಸಿದ ಅಪ್ಪಟ ಚಿನ್ನದಿಂದ ನಿನ್ನ ಸ್ಥಗುವಿಗೆ ಲೇಪನ ಮಾಡಿಸುವೆನು; ಮುಖದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವಿಚಿತ್ರವಾದ ಶುಭವಾದ ಚಿನ್ನದ ತಿಲಕವನ್ನೂ…’ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಹಿಂದೆ ಶಂಬರನ ಅಶುಭವಾದವುಗಳೆಂದು ವರ್ಣಿತವಾಗಿದ್ದ ಮಾಯೆಗಳನ್ನೇ ಈಗ ಸ್ತುತಿಪದಗಳಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ; ಕೈಕೇಯಿ ತಿಳಿಯದೆಯೇ ಮಂಥರೆಯಲ್ಲಿನ ರಾಕ್ಷಸೀ ಮಾಯೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಉಪಾಯವು ದೇವಾಸುರಯುದ್ಧದ ಅಸುರಪಕ್ಷದಿಂದಲೇ ಬಂದುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಇದರಿಂದ ಓದುಗನಿಗೆ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಸ್ಥಗು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಅಪರೂಪ — ಕುಬ್ಜೆಯ ಬೆನ್ನಿನ ಉಬ್ಬನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ; ‘ರಥದ ಮೂಗಿನಂತೆ ಉದ್ದ’ ಎಂಬ ಅದರ ಉಪಮಾನವೂ ವಿಲಕ್ಷಣ. ಕೈಕೇಯಿ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕುತ್ಸಿತವಾದುದನ್ನೇ ಬುದ್ಧಿಯ ನಿಧಿಯೆಂದು ಸ್ತುತಿಸುತ್ತಾಳೆ — ‘ಇದರಲ್ಲೇ ಬುದ್ಧಿಗಳೂ ಕ್ಷತ್ರವಿದ್ಯೆಗಳೂ ಮಾಯೆಗಳೂ ವಾಸಿಸುತ್ತವೆ’ ಎಂದು. ‘ಚಿನ್ನದ ಮಾಲೆ’, ‘ಕಾಸಿದ ಅಪ್ಪಟ ಚಿನ್ನದ ಲೇಪನ’ ಎಂಬ ಬಹುಮಾನಗಳು ಎರಡು ಸರ್ಗಗಳ ಹಿಂದೆ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಆಭರಣದ ವಿಸ್ತೃತ ರೂಪವೇ — ಆಗ ಮಂಥರೆ ಎಸೆದುದನ್ನೇ ಈಗ ಹಲವು ಪಟ್ಟು ಹೆಚ್ಚಿಸಿ ವಾಗ್ದಾನ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ.

‘…ಕುಬ್ಜೆ, ಶುಭವಾದ ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿಸುವೆನು. ಶುಭವಾದ ಎರಡು ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಉಟ್ಟು ನೀನು ದೇವತೆಯಂತೆ ಸಂಚರಿಸುವೆ; ಚಂದ್ರನಿಗೇ ಸವಾಲು ಹಾಕುವ ಮುಖದಿಂದ ಅಪ್ರತಿಮಸುಂದರಿಯಾಗಿ, ಶತ್ರುಜನರ ಮುಂದೆ ಗರ್ವದಿಂದ ಮುಖ್ಯಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆಯುವೆ. ನೀನು ಸದಾ ನನ್ನ ಪಾದಸೇವೆ ಮಾಡುವಂತೆಯೇ, ಎಲ್ಲ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತರಾದ ಕುಬ್ಜೆಯರು ಕುಬ್ಜೆಯಾದ ನಿನ್ನ ಪಾದಗಳನ್ನೂ ಸೇವಿಸುವರು.’ ಹೀಗೆ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಆ ಮಂಥರೆ, ವೇದಿಯ ಮೇಲಿನ ಅಗ್ನಿಶಿಖೆಯಂತೆ ಶುಭ್ರವಾದ ಹಾಸಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದ್ದ ಕೈಕೇಯಿಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಕಲ್ಯಾಣಿ, ನೀರು ಹರಿದುಹೋದ ಮೇಲೆ ಸೇತುವೆ ಕಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಏಳು, ಶುಭವನ್ನು ಸಾಧಿಸು, ರಾಜನಿಗೆ ನಿನ್ನನ್ನು ತೋರಿಸು.’ ‘ನೀರು ಹರಿದುಹೋದ ಮೇಲೆ ಸೇತುವೆ’ ಎಂಬ ಲೋಕೋಕ್ತಿ ಈ ಸರ್ಗದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಾಕ್ಯ — ಕಾಲ ಮೀರಿದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ಕಾರ್ಯ ನಿಷ್ಫಲ ಎಂದು. ಇಷ್ಟು ಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದರೂ ಅಭಿಷೇಕವು ನಾಳೆ ಬೆಳಗ್ಗೆಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಂಥರೆ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವಳು ಆತುರವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ದೇವತೆಯಂತೆ ಸಂಚರಿಸುವೆ’, ‘ಚಂದ್ರನನ್ನು ಸವಾಲು ಮಾಡುವ ಮುಖದಿಂದ’ ಮೊದಲಾದ ಉಪಮೆಗಳಿಂದ ಕೈಕೇಯಿಯ ಪ್ರಸನ್ನತೆ ಶಿಖರವನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ; ‘ಶತ್ರುಜನರ ಮುಂದೆ ಗರ್ವದಿಂದ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಪಕ್ಷವನ್ನೇ ಶತ್ರುವೆಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ — ಇದರಿಂದ ಕೈಕೇಯಿಯ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಈಗ ಸವತಿಭಾವ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮಂಥರೆಯಾದರೋ ಸ್ತುತಿಗೆ ಮರುಳಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ‘ವೇದಿಯ ಮೇಲಿನ ಅಗ್ನಿಶಿಖೆಯಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಕವಿ ಕೈಕೇಯಿಯ ಆಗಿನ ತೇಜಸ್ಸನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮುಂದೆ ಇಡೀ ಇಕ್ಷ್ವಾಕುಕುಲವನ್ನೇ ಸುಡಲು ಸಮರ್ಥವಾದ ತೇಜಸ್ಸು.

ಹಾಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವಿಶಾಲನೇತ್ರೆಯಾದ ಆ ದೇವಿ, ಸೌಭಾಗ್ಯಮದದಿಂದ ಗರ್ವಿತಳಾಗಿ, ಮಂಥರೆಯೊಡನೆ ಹೋಗಿ ಕ್ರೋಧಾಗಾರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಳು. ಆ ಸುಂದರಿ ಅನೇಕ ಲಕ್ಷ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರವನ್ನೂ ಶ್ರೇಷ್ಠರಿಗೆ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಶುಭವಾದ ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ಕಳಚಿಟ್ಟು, ಚಿನ್ನದಂತೆ ಹೊಳೆಯುವವಳಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಕುಬ್ಜೆಯ ಮಾತಿಗೆ ವಶಳಾಗಿ, ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿ ಮಂಥರೆಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಕುಬ್ಜೆ, ಒಂದೋ ನಾನು ಇಲ್ಲಿ ಸತ್ತಿದ್ದೇನೆಂದು ನೀನು ರಾಜನಿಗೆ ತಿಳಿಸುವೆ, ಇಲ್ಲವೇ ರಾಘವನು ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದ ಮೇಲೆ ಭರತನು ಭೂಮಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವನು. ನನಗೆ ಚಿನ್ನದಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ, ರತ್ನಗಳಿಂದಲೂ ಇಲ್ಲ, ಭೋಜನದಿಂದಲೂ ಇಲ್ಲ; ರಾಮನು ಅಭಿಷಿಕ್ತನಾದರೆ ಅದೇ ನನ್ನ ಜೀವನದ ಅಂತ್ಯ.’ ಇಲ್ಲಿ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಕಳಚುವುದೇ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದುದು — ಸೌಭಾಗ್ಯದ ಚಿಹ್ನೆಯನ್ನೇ ಅವಳು ತ್ಯಜಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಬಾಹ್ಯಶೋಭೆಯನ್ನು ತ್ಯಜಿಸುವ ಮೂಲಕ ರಾಜನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಶೋಕವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾಳೆ. ಏಳನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಆಭರಣವನ್ನು ಕೊಟ್ಟವಳೇ ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸುತ್ತಾಳೆ — ಇದೇ ಮೂರು ಸರ್ಗಗಳ ಗತಿ. ‘ಸೌಭಾಗ್ಯಮದಗರ್ವಿತಾ’ ಎಂಬ ಪದವು ಕವಿಯದೇ ತೀರ್ಪು — ಧರ್ಮದಿಂದಲ್ಲ, ಪುತ್ರಸ್ನೇಹದಿಂದಲ್ಲ, ಸೌಭಾಗ್ಯದ ಮದದಿಂದಲೇ ಅವಳು ಪ್ರೇರಿತಳಾದಳು ಎಂದು. ‘ಅನೇಕ ಲಕ್ಷ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರ’ ಎಂಬ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ದೇಶದಿಂದ ತ್ಯಾಗದ ಮಹತ್ತ್ವವು ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ; ಎಷ್ಟು ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಅವಳು ತ್ಯಜಿಸುತ್ತಾಳೋ ಅವಳ ನಿಶ್ಚಯವೂ ಅಷ್ಟೇ ದೃಢ. ‘ಚಿನ್ನದಂತೆ ಹೊಳೆಯುವವಳು’ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ವಿರೋಧವೂ ಇದೆ — ಚಿನ್ನದ ಬಣ್ಣದವಳಾಗಿದ್ದೂ ಅವಳು ಧೂಳಿನಲ್ಲಿ ಮಲಗುತ್ತಾಳೆ.

ಅನಂತರ ಕುಬ್ಜೆ ಮತ್ತೆ ಮಹೀಪತಿಯ ಆ ಪಟ್ಟದರಸಿಗೆ, ಭರತನ ತಾಯಿಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ಉಗ್ರವಾದ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಹೇಳಿದಳು — ಭರತನಿಗೆ ಹಿತವಾದ, ರಾಮನನ್ನು ಕುರಿತು ಅಹಿತವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನು — ‘ರಾಘವನು ಈ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದರೆ ನೀನೂ ನಿನ್ನ ಮಗನೂ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಸಂತಾಪಪಡುವಿರಿ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಲ್ಯಾಣಿ, ನಿನ್ನ ಮಗ ಭರತನು ಅಭಿಷಿಕ್ತನಾಗುವಂತೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸು.’ ಕುಬ್ಜೆಯಿಂದ ಹೀಗೆ ಆಳವಾಗಿ ಚುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟು, ಮಾತಿನ ಬಾಣಗಳಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೊಡೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆ ಪಟ್ಟದರಸಿ ಅತ್ಯಂತ ವಿಸ್ಮಿತಳಾಗಿ, ಎದೆಯ ಮೇಲೆ ಕೈಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಕುಪಿತಳಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕುಬ್ಜೆಗೆ ಹೇಳಿದಳು — ‘ಕುಬ್ಜೆ, ಒಂದೋ ನಾನು ಇಲ್ಲಿಂದ ಯಮನ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋದುದನ್ನು ಕಂಡು ನೀನು ರಾಜನಿಗೆ ತಿಳಿಸುವೆ, ಇಲ್ಲವೇ ರಾಘವನು ಬಹುಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದ ಮೇಲೆ ಭರತನು ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಬಯಕೆಗಳುಳ್ಳವನಾಗುವನು. ರಾಮನು ಇಲ್ಲಿಂದ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋಗದಿದ್ದರೆ ನಾನು ಹಾಸಿಗೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಹೂಮಾಲೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಚಂದನವನ್ನಾಗಲೀ ಅಂಜನವನ್ನಾಗಲೀ ಪಾನವನ್ನಾಗಲೀ ಭೋಜನವನ್ನಾಗಲೀ — ಏನನ್ನೂ ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಇಲ್ಲಿ ಬದುಕನ್ನೂ ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ.’ ಈ ಅತಿ ದಾರುಣವಾದ ಮಾತನ್ನಾಡಿ ಆ ಭಾಮಿನಿ ಎಲ್ಲ ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ಕೆಳಗಿಟ್ಟು, ಹಾಸಿಗೆಯಿಲ್ಲದ ಬರಿನೆಲದ ಮೇಲೆ, ಆಕಾಶದಿಂದ ಬಿದ್ದ ಕಿನ್ನರಿಯಂತೆ, ಮಲಗಿದಳು. ಉಕ್ಕೇರಿದ ಕೋಪವೆಂಬ ಕತ್ತಲಿನಿಂದ ಮುಖವು ಆವೃತವಾಗಿ, ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಹೂಮಾಲೆ–ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಕಳಚಿಟ್ಟ ಆ ನರೇಂದ್ರಪತ್ನಿ ವಿಮನಸ್ಕಳಾದಳು — ನಕ್ಷತ್ರಗಳು ಮುಳುಗಿಹೋದ, ಕತ್ತಲೆ ಕವಿದ ಆಕಾಶದಂತೆ. ಈ ಏಳು ವಂಶಸ್ಥವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ಶೋಕದ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ದಶರಥನು ಇದೇ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾ ತನ್ನ ವಿನಾಶವನ್ನು ಅರಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಮಾತಿನ ಬಾಣಗಳು’ ಎಂಬ ರೂಪಕ ಇಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಮಿಕವಾದುದು — ಮಾತುಗಳೇ ಬಾಣಗಳು, ಕುಬ್ಜೆಯೇ ಬಿಲ್ಲುಗಾರ್ತಿ, ಕೈಕೇಯಿಯೇ ಗುರಿ; ಗೆಲ್ಲಬಯಸುವವಳೇ ಮೊದಲು ಗಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ‘ಎದೆಯ ಮೇಲೆ ಕೈಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು’ ಎಂಬುದು ಶೋಕದ ಮತ್ತು ಆವೇಗದ ದೈಹಿಕ ಲಕ್ಷಣ. ಕೊನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ‘ನಕ್ಷತ್ರಗಳು ಮುಳುಗಿಹೋದ, ಕತ್ತಲೆ ಕವಿದ ಆಕಾಶದಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಕವಿ ಕೇವಲ ಕೈಕೇಯಿಯ ಮುಖವನ್ನಲ್ಲ, ಇಡೀ ಇಕ್ಷ್ವಾಕುಕುಲದ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ನಕ್ಷತ್ರಗಳು ಮುಳುಗಿದ ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಬೆಳಗೂ ದೂರ.

എട്ടാം സർഗത്തിൽ മന്ഥരയുടെ അവസാനത്തെ ഭയവചനം കേട്ട് കൈകേയിയുടെ ഹൃദയത്തിൽ വിഷം പരിണമിച്ചു. ഈ സർഗത്തിൽ അവരുടെ പരിവർത്തനം പൂർണ്ണമാകുന്നു. ഇങ്ങനെ പറയപ്പെട്ട ആ കൈകേയി ക്രോധത്താൽ ജ്വലിക്കുന്ന മുഖത്തോടെ ദീർഘവും ചൂടുള്ളതുമായ നിശ്വാസമുതിർത്ത് മന്ഥരയോടു പറഞ്ഞു: ‘ഇന്നുതന്നെ ഞാൻ രാമനെ ഇവിടെനിന്നു വേഗം വനത്തിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കും; ഭരതനെ വേഗംതന്നെ യൗവരാജ്യത്തിൽ അഭിഷേകം ചെയ്യിക്കും. എന്നാൽ ഇപ്പോൾ ഇതു ചിന്തിക്കുക: ഏത് ഉപായംകൊണ്ടാണ് ഭരതനു രാജ്യം ലഭിക്കുകയും രാമന് ഒരു വിധത്തിലും ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുക?’ ദേവി ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞപ്പോൾ പാപം കാണുന്നവളായ മന്ഥര, രാമന്റെ താൽപര്യത്തെ ഹനിച്ചുകൊണ്ട്, കൈകേയിയോടു പറഞ്ഞു: ‘ശരി, ഇപ്പോൾ നോക്കിക്കൊള്ളുക, കൈകേയീ, എന്റെ വാക്കു കേൾക്കുക: നിന്റെ പുത്രനായ ഭരതൻ മാത്രം രാജ്യം പ്രാപിക്കുന്ന വഴി.’ ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കുക: ഏഴാം സർഗത്തിൽ ‘രാമനിലും ഭരതനിലും എനിക്കു വ്യത്യാസമില്ല’ എന്നു പറഞ്ഞ സ്ത്രീതന്നെ ഇപ്പോൾ ‘ഇന്നുതന്നെ രാമനെ വനത്തിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കും’ എന്നു പറയുന്നു; രണ്ടു സർഗങ്ങൾക്കിടയിൽ മന്ഥരയുടെ വാക്കുകൾ മാത്രമാണ് ഇടയിലുള്ളത്. ‘ജ്വലിക്കുന്ന മുഖത്തോടെ’ എന്ന പദത്താൽ കവി ക്രോധത്തിന്റെ ബാഹ്യലക്ഷണം ആദ്യം കാണിക്കുന്നു; ‘ദീർഘവും ചൂടുള്ളതുമായ നിശ്വാസമുതിർത്ത്’ എന്നതു കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിൽ മന്ഥരയുടെ വിശേഷണമായിരുന്നു; ഇപ്പോൾ അതുതന്നെ കൈകേയിയുടേതാകുന്നു; ഇതിലൂടെ വിഷം പകർന്നുകിട്ടിയതുതന്നെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മാത്രമല്ല, കൈകേയി കാരണം ചോദിക്കുന്നില്ല, നേരിട്ട് ഉപായമാണു ചോദിക്കുന്നത്; അവരുടെ നിശ്ചയം മുമ്പേതന്നെ ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞു എന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

‘കൈകേയീ, നീ ഓർക്കുന്നില്ലേ? അതോ ഓർമ്മയുണ്ടായിട്ടും മറച്ചുവെക്കുകയാണോ? നിനക്കുവേണ്ടിത്തന്നെ പറയപ്പെടുന്നതിനെ നീ എന്നിൽനിന്നു കേൾക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. വിലാസിനീ, ഞാൻ പറയുന്നതു കേൾക്കാൻ നിനക്ക് ഇഷ്ടമാണെങ്കിൽ കേട്ടുകൊള്ളുക; ഞാൻ പറയാം; കേട്ടശേഷം ഇതു ചെയ്യുക.’ മന്ഥരയുടെ ആ വാക്കു കേട്ട് കൈകേയി നന്നായി വിരിച്ച ശയ്യയിൽനിന്ന് അൽപം എഴുന്നേറ്റ് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: ‘മന്ഥരേ, എന്നോട് ഉപായം പറയുക: ഏത് ഉപായംകൊണ്ടാണ് ഭരതനു രാജ്യം ലഭിക്കുകയും രാമന് ഒരു വിധത്തിലും ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുക.’ ദേവി ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞപ്പോൾ പാപം കാണുന്നവളായ മന്ഥര, രാമന്റെ താൽപര്യത്തെ ഹനിച്ചുകൊണ്ട്, കൈകേയിയോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു. ഇവിടെ കവി ചോദ്യപ്രതിചോദ്യങ്ങളുടെ പുനരുക്തി അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് രചിക്കുന്നത്: കൂനി ഉടനടി ഉപായം പറയുന്നില്ല, കൈകേയിയുടെ ഔത്സുക്യം വർദ്ധിപ്പിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്; വളരെ പ്രയത്നിച്ചു ലഭിക്കുന്നതിനാണ് വിലയെന്നു ലോകം കരുതുന്നു. രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങളിൽ (നാലാമത്തേതിലും പത്താമത്തേതിലും) ഒരേ പാഠംതന്നെ ആവർത്തിക്കുന്നു: ‘ദേവി ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞപ്പോൾ പാപം കാണുന്നവളായ മന്ഥര, രാമന്റെ താൽപര്യത്തെ ഹനിച്ചുകൊണ്ട് കൈകേയിയോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു.’ ഈ പുനരുക്തി സമീക്ഷിതപതിപ്പിലും കാണുന്നുണ്ട്; അതിനാൽ ഇതു പകർത്തെഴുത്തുകാരന്റെ പ്രമാദമല്ല, മൗഖികപരമ്പരയുടെ ലക്ഷണമാണ്. ‘രാമന്റെ താൽപര്യത്തെ ഹനിച്ചുകൊണ്ട്’ എന്ന പദത്താൽ, കൂനിയുടെ ലക്ഷ്യം ഭരതന്റെ ഹിതമല്ല, രാമന്റെ അനിഷ്ടംതന്നെയാണ് എന്നു കവി വ്യക്തമായി പറയുന്നു.

‘പണ്ട് ദേവാസുരയുദ്ധത്തിൽ നിന്റെ ഭർത്താവ് രാജർഷിമാരോടൊപ്പം നിന്നെയും കൂട്ടിക്കൊണ്ട് ദേവരാജനെ സഹായിക്കാൻ പോയി. കൈകേയീ, തെക്കേ ദിക്കിലൂടെ ദണ്ഡകങ്ങളിലേക്ക് അദ്ദേഹം പോയി; അവിടെ വൈജയന്തം എന്നു പ്രസിദ്ധമായ ഒരു നഗരമുണ്ട്, തിമിധ്വജൻ വസിക്കുന്നതും അവിടെയാണ്. ശംബരൻ എന്നു പ്രസിദ്ധനും നൂറു മായകളുള്ളവനുമായ ആ മഹാസുരൻ ദേവസംഘങ്ങളാൽ ജയിക്കപ്പെടാതെ ഇന്ദ്രനോടു യുദ്ധം ചെയ്തു. ആ മഹായുദ്ധത്തിൽ രാക്ഷസന്മാർ രാത്രിയിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന, മുറിവേറ്റു തളർന്ന പുരുഷന്മാരെ ബലമായി വലിച്ചിഴച്ചു കൊല്ലുമായിരുന്നു. അവിടെ മഹാബാഹുവായ ദശരഥമഹാരാജാവ് മഹായുദ്ധം ചെയ്തു; അസുരന്മാർ ശസ്ത്രങ്ങളാൽ അദ്ദേഹത്തെ നുറുക്കി മുറിവേൽപ്പിച്ചു.’ ഈ കഥയാണ് അയോധ്യാകാണ്ഡത്തിന്റെ മുഴുവൻ ആധാരം; രണ്ടു വരങ്ങളുടെ മൂലം ഇവിടെയാണ് നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്. ശംബരന്റെ നൂറു മായകളെ വർണ്ണിക്കുന്നതിലൂടെ കവി പിന്നീടു വരുന്ന മന്ഥരയുടെതന്നെ മായാപ്രശംസയ്ക്കു ഭൂമിക ഒരുക്കുന്നു; അമ്പത്തിയൊന്നാം ശ്ലോകത്തിൽ ആ മായകൾതന്നെ അവളുടെ ഹൃദയത്തിൽ കുടികൊള്ളുന്നു എന്നു കൈകേയി പറയും. ‘തിമിധ്വജൻ’ എന്ന പേരിൽ ആ ശംബരനെത്തന്നെയാണ് നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നാണ് മിക്കവാറും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘രാത്രിയിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന, മുറിവേറ്റു തളർന്ന പുരുഷന്മാരെ’ എന്നതു യുദ്ധത്തിന്റെ നിഷ്ഠുരത കാണിക്കുന്നു: അസുരന്മാർ രണഭൂമിയിലല്ല, ഉറക്കത്തിലാണ് കൊന്നിരുന്നത്; ഇത്തരമൊരു സങ്കടത്തിൽ രാജാവിനെ രക്ഷിച്ചതു കൈകേയിയുടെ മഹത്തായ സാഹസംതന്നെയായിരുന്നു. ഇതോർത്താണ് അവർ രണ്ടു വരങ്ങൾക്ക് അർഹയാകുന്നത് എന്നതാണ് മന്ഥരയുടെ തർക്കത്തിന്റെ ആധാരം.

‘ദേവീ, ബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തെ നീ യുദ്ധഭൂമിയിൽനിന്നു മാറ്റിക്കൊണ്ടുപോയി; അവിടെയും ശസ്ത്രങ്ങളാൽ മുറിവേറ്റ നിന്റെ ഭർത്താവിനെ നീതന്നെ രക്ഷിച്ചു. ശുഭദർശനേ, സന്തുഷ്ടനായ അദ്ദേഹം നിനക്കു രണ്ടു വരങ്ങൾ നൽകി. ദേവീ, ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ വരം സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളാം എന്നു നീ ഭർത്താവിനോടു പറഞ്ഞു; ആ മഹാത്മാവ് ‘അങ്ങനെയാകട്ടെ’ എന്നു സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു. എനിക്കാകട്ടെ ഇതൊന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു; പണ്ട് നീതന്നെയാണ് ഇതു പറഞ്ഞത്. നിന്നോടുള്ള സ്നേഹംകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഈ കഥ ഞാൻ മനസ്സിൽ സൂക്ഷിച്ചത്. ഇപ്പോൾ രാമാഭിഷേകത്തിനുള്ള ഒരുക്കങ്ങൾ തടഞ്ഞുനിർത്തി പിന്തിരിപ്പിക്കുക. ആ രണ്ടു വരങ്ങൾ ഭർത്താവിനോടു ചോദിക്കുക: ഭരതന്റെ അഭിഷേകവും രാമന്റെ പതിനാലു വർഷത്തെ വനവാസവും.’ ഇവിടെ ആദ്യമായി ‘പതിനാലു വർഷം’ എന്ന സംഖ്യ ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നു; അതു മുഴുവൻ രാമായണത്തിന്റെയും കാലമാനം നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ‘എനിക്ക് അറിയില്ലായിരുന്നു, നീതന്നെയാണ് പറഞ്ഞത്’ എന്ന വാക്കിലൂടെ മന്ഥര തന്റെ കുത്സിതമായ കൗശലം മറച്ചുവെക്കുന്നു; ഓർമ്മ നിന്റേത്, ഉപായം എന്റേത് എന്ന് അവൾ പറയുന്നില്ല. ഇവിടെ വരങ്ങളുടെ ചരിത്രം കവി സ്വയം വർണ്ണിക്കുകയല്ല, മന്ഥരയുടെതന്നെ വായിലൂടെ പറയുകയാണ്; ഇതിലൂടെ കഥയുടെ പ്രാമാണ്യം കൈകേയിയുടെ ഓർമ്മയിൽത്തന്നെ നിക്ഷിപ്തമാകുന്നു. ‘ഒരുക്കങ്ങൾ തടഞ്ഞുനിർത്തി പിന്തിരിപ്പിക്കുക’ എന്ന പദങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കണം: അഭിഷേകം തടയുക എന്നല്ല അവൾ പറയുന്നത്, ഒരുക്കങ്ങളെത്തന്നെ തടയുക എന്നാണ്; കാര്യത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ തടയുന്നതാണ് എളുപ്പം എന്ന രാജനീതിനിയമത്തെ അവൾ പിന്തുടരുന്നു.

‘പതിനാലു വർഷം രാമൻ വനത്തിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കപ്പെട്ടാൽ, പ്രജകളുടെ മനസ്സിൽ സ്നേഹം നേടിയെടുത്ത് നിന്റെ പുത്രൻ സ്ഥിരപ്പെടും. അശ്വപതിയുടെ പുത്രീ, ഇന്നുതന്നെ ക്രോധാഗാരത്തിൽ പ്രവേശിച്ച്, ക്രുദ്ധയെന്നപോലെ, മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ച്, വിരിപ്പില്ലാത്ത നിലത്തു കിടക്കുക. ഈ രാജാവിനെ നോക്കരുത്, അദ്ദേഹത്തോടു സംസാരിക്കരുത്; പാർത്ഥിവനെ കാണുമ്പോൾ കരഞ്ഞുകൊണ്ട്, ശോകത്തിൽ ആണ്ടവളായി നിലത്തു കിടക്കുക. നീ എന്നും ഭർത്താവിനു പ്രിയപ്പെട്ടവളാണ്, ഇതിൽ എനിക്കു സംശയമില്ല; നിനക്കുവേണ്ടി മഹാരാജാവ് അഗ്നിയിൽപ്പോലും പ്രവേശിക്കും. നിന്നെ കോപിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയില്ല, ക്രുദ്ധയായ നിന്നെ നോക്കിനിൽക്കാനും കഴിയില്ല; നിന്റെ പ്രിയത്തിനായി രാജാവ് പ്രാണൻപോലും ഉപേക്ഷിക്കും.’ ഈ ഉപദേശം വാക്കിനെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുമാണ്: വസ്ത്രം, ശയ്യ, നോട്ടം, മൗനം എന്നിങ്ങനെ എല്ലാം കൂനി നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ഇത്രയും സൂക്ഷ്മമായ വിവരണത്തിലൂടെ കവി മന്ഥരയുടെ ദീർഘകാലത്തെ ആലോചനതന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘ക്രോധാഗാരം’ എന്ന ശബ്ദം ഇവിടെ ആദ്യമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു; രാജകുലത്തിൽ പിണങ്ങിയ രാജ്ഞിമാർക്കായി പ്രത്യേക ഗൃഹമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഇതിൽനിന്നറിയാം. ‘മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ചവൾ’, ‘വിരിപ്പില്ലാത്ത നിലത്ത്’, ‘ശോകത്തിൽ ആണ്ടവൾ’ എന്നീ മൂന്നു പദങ്ങളാൽ കൂനി ശോകത്തിന്റെ സമഗ്രമായ വേഷംതന്നെ രചിക്കുന്നു. ‘നിനക്കുവേണ്ടി മഹാരാജാവ് അഗ്നിയിൽപ്പോലും പ്രവേശിക്കും’ എന്ന അതിശയോക്തിയും സാർത്ഥകമാണ്, കാരണം പത്താം സർഗത്തിലും പതിനൊന്നാം സർഗത്തിലും രാജാവ് യഥാർത്ഥത്തിൽ അങ്ങനെതന്നെ തന്നെത്താൻ ദഹിപ്പിക്കാൻ ഒരുങ്ങിയവനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ രാജാവിന്റെ സ്വഭാവം നന്നായി അറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് മന്ഥര ഉപായം രചിക്കുന്നത്.

‘മഹീപതിക്കു നിന്റെ വാക്കു ലംഘിക്കാനാകില്ല. മന്ദസ്വഭാവേ, നിന്റെ സൗഭാഗ്യത്തിന്റെ ബലം മനസ്സിലാക്കുക. ദശരഥമഹാരാജാവ് മണികളും മുത്തുകളും സ്വർണ്ണവും വിവിധ രത്നങ്ങളും നൽകിയേക്കാം; അവയിൽ മനസ്സു വെക്കരുത്. മഹാഭാഗേ, ദേവാസുരയുദ്ധത്തിൽ ദശരഥൻ നൽകിയ ആ രണ്ടു വരങ്ങൾതന്നെ അദ്ദേഹത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുക; ആ കാര്യം നിന്നെ കടന്നുപോകാതിരിക്കട്ടെ. രാഘവൻ സ്വയം നിന്നെ എഴുന്നേൽപ്പിച്ച് വരം നൽകാൻ ഒരുങ്ങുമ്പോൾ, മഹാരാജാവിനെ (ശപഥത്താൽ) ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തിയശേഷം നീ ഈ വരം ചോദിക്കുക.’ ഇവിടെ മന്ഥരയുടെ രാഷ്ട്രീയകൗശലം പൂർണ്ണമായി പ്രകടമാകുന്നു: ആദ്യം നിർലോഭത, പിന്നെ പ്രതിജ്ഞ വാങ്ങൽ, അതിനുശേഷം മാത്രം യാചന. ‘ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തി’ എന്ന പദത്താൽ, ആദ്യം രാജാവിനെ ശപഥത്താൽ ബന്ധിക്കണം, പിന്നീടു മാത്രമേ വരം പറയാവൂ, അല്ലെങ്കിൽ വരത്തിന്റെ സ്വരൂപം കേട്ട് അദ്ദേഹം പിന്മാറും എന്ന് അവൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘മന്ദസ്വഭാവേ’ എന്ന സംബോധനയും ശ്രദ്ധിക്കണം: ദാസി സ്വാമിനിയെ മന്ദയെന്നു വിളിച്ചിട്ടും തടയപ്പെടുന്നില്ല; ഇതിലൂടെ, കൈകേയി അപ്പോൾ പൂർണ്ണമായും മന്ഥരയുടെ വശത്തായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നു കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘മണികൾ, മുത്തുകൾ, സ്വർണ്ണം, രത്നങ്ങൾ’ എന്ന എണ്ണലിലൂടെ രാജാവിൽനിന്നുണ്ടായേക്കാവുന്ന പ്രലോഭനത്തെ അവൾ മുൻകൂട്ടിത്തന്നെ നിരാകരിക്കുന്നു; ഉപായം രചിക്കുന്നവൻ എതിർപക്ഷത്തിന്റെ മറുപടിയും മുൻകൂട്ടി ചിന്തിക്കുന്നു എന്നതാണ് നീതി. ‘സ്വയം എഴുന്നേൽപ്പിച്ച്’ എന്നത്, നിലത്തു കിടക്കുന്ന അവരെ രാജാവ് സ്വയംതന്നെ എഴുന്നേൽപ്പിക്കും എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു; അത്രയുണ്ട് അവരുടെ സ്വാധീനം.

‘പാർത്ഥിവശ്രേഷ്ഠാ, രാമന് ഒൻപതും അഞ്ചും വർഷം ദൂരേക്കുള്ള വനവാസം, ഭരതനെ ഭൂമിയിലെ രാജാവാക്കുക എന്ന് നീ ചോദിക്കണം. പതിനാലു വർഷം രാമൻ വനത്തിലായിരിക്കുമ്പോൾ നിന്റെ പുത്രൻ വേരൂന്നി ഉറച്ച് ബാക്കി ജീവിതം നിലനിൽക്കും. കാമിനീ, ദേവീ, രാമന്റെ വനവാസംതന്നെ ആ വരമായി യാചിക്കുക; ഇങ്ങനെ നിന്റെ പുത്രന്റെ എല്ലാ ലക്ഷ്യങ്ങളും സിദ്ധിക്കും. ഇങ്ങനെ വനത്തിലേക്കയയ്ക്കപ്പെട്ട രാമൻ അരാമനാകും (ആനന്ദിപ്പിക്കാത്തവനാകും); ശത്രുക്കൾ ഒഴിഞ്ഞ ഭരതൻ നിന്റെ രാജാവാകും. രാമൻ വനത്തിൽനിന്നു മടങ്ങിവരുന്ന കാലമാകുമ്പോഴേക്കും നിന്റെ പുത്രൻ അകത്തും പുറത്തും വേരൂന്നിയവനും ജനങ്ങളെ സ്വായത്തമാക്കിയവനും സുഹൃത്തുക്കളോടൊപ്പം സുസ്ഥിരനുമായിരിക്കും. അതിനാൽ ഭയമില്ലാതെ രാജാവിനോടു സംസാരിക്കാനുള്ള സമയം വന്നിരിക്കുന്നു എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു.’ ‘രാമൻ അരാമനാകും’ എന്ന ശ്ലേഷം ഇവിടെ മർമ്മസ്പർശിയാണ്: ‘രാമൻ’ എന്ന പേരിന്റെ അർത്ഥംതന്നെ ‘രമിപ്പിക്കുന്നവൻ’ എന്നാണ്; വനവാസത്താൽ അദ്ദേഹം മറ്റുള്ളവർക്കോ തനിക്കുതന്നെയോ രമണീയനാകില്ല എന്നു ധ്വനിക്കുന്നു. ‘ഒൻപതും അഞ്ചും വർഷം’ എന്ന സംഖ്യാനിർദ്ദേശം കാവ്യത്തിൽ പ്രസിദ്ധമാണ്: ‘പതിനാല്’ എന്നു നേരിട്ടു പറയാതെ വിഭജിച്ചു പറയുന്നത് ഛന്ദസ്സു നിർവ്വഹിക്കാനും അലങ്കാരത്തിനുമാണ്. ‘വേരൂന്നി ഉറച്ച്’ എന്ന വൃക്ഷരൂപകവും മനനം ചെയ്യേണ്ടതാണ്: രാജ്യം വേരുകൊണ്ടാണല്ലോ സ്ഥിരമാകുന്നത്, ശാഖകൊണ്ടല്ല; അതിനാൽ ഭരതനു പതിനാലു വർഷക്കാലം വേരുറയ്ക്കാൻ മതിയാകും എന്ന് അവൾ കണക്കുകൂട്ടുന്നു.

‘രാമാഭിഷേകസങ്കൽപത്തിൽനിന്നു രാജാവിനെ തടഞ്ഞു പിന്തിരിപ്പിക്കുക.’ ഇങ്ങനെ അവൾ അനർത്ഥത്തെ അർത്ഥമെന്ന രൂപത്തിൽ കൈകേയിയെക്കൊണ്ടു സ്വീകരിപ്പിച്ചു. ഹർഷിച്ചവളും വിശ്വസിച്ചവളുമായ ആ കൈകേയി മന്ഥരയോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു; കാരണം കൂനിയുടെ വാക്കിനാൽ അവർ ഒരു കൗമാരക്കാരിയെപ്പോലെ വഴിതെറ്റിപ്പോയിരുന്നു. പരമസുന്ദരിയായ അവർ അത്യധികം വിസ്മയിച്ച് പറഞ്ഞു: ‘ശ്രേഷ്ഠേ, ശ്രേഷ്ഠമായതു പറയുന്നവളേ, നിന്റെ ബുദ്ധിയെ ഞാൻ അവഗണിക്കുന്നില്ല. ബുദ്ധിനിശ്ചയത്തിൽ ഭൂമിയിലെ കൂനികളിൽ ഉത്തമ നീയാണ്. നീതന്നെയാണ് എന്റെ കാര്യങ്ങളിൽ എന്നും മുഴുകിയിരിക്കുന്ന ഹിതൈഷിണി.’ ‘കൗമാരക്കാരിയെപ്പോലെ വഴിതെറ്റിപ്പോയി’ എന്ന ഉപമ കവിയുടെതന്നെ വിധിയാണ്: കൈകേയി ദുഷ്ടയല്ല, അനുഭവമില്ലാത്ത ഒരു പെൺകുട്ടിയെപ്പോലെ വഴിതെറ്റിക്കപ്പെട്ടവളാണ് എന്ന്. ഇതിലൂടെ കവി അവരുടെ പ്രവൃത്തിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല, എങ്കിലും അവരുടെ സ്വഭാവത്തെ കളങ്കപ്പെടുത്തുന്നുമില്ല; ദോഷം മന്ഥരയുടെ മന്ത്രണത്തിലാണ് നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്. ‘അനർത്ഥത്തെ അർത്ഥമെന്ന രൂപത്തിൽ സ്വീകരിപ്പിച്ചു’ എന്ന ഒരൊറ്റ അർദ്ധശ്ലോകത്താൽ കവി മുഴുവൻ സർഗത്തിന്റെയും സാരം പറയുന്നു: കൈകേയി അനർത്ഥം ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, അനർത്ഥംതന്നെ അവർക്ക് അർത്ഥരൂപത്തിൽ കാണിക്കപ്പെട്ടു. ‘ഹർഷിച്ചവൾ, വിശ്വസിച്ചവൾ’ എന്ന രണ്ടും കരുണമാണ്: അവർ സന്തുഷ്ടയായി എന്നു മാത്രമല്ല, വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്തു; വിശ്വാസംതന്നെയാണ് ഇവിടെ വിനാശത്തിനു കാരണം. ഈ സർഗത്തിന്റെ മധ്യബിന്ദു ഇതാണ്: ഇതിനുമുമ്പ് കൈകേയി കേൾക്കുന്നു, ഇതിനുശേഷമാകട്ടെ അവർ സ്വയം സംസാരിക്കുന്നു, പ്രശംസിക്കുന്നു, പ്രതിജ്ഞ ചെയ്യുന്നു.

‘കൂനീ, രാജാവ് ചെയ്യാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എനിക്കു സ്വയം മനസ്സിലാകുമായിരുന്നില്ല. കൂനികൾ വികൃതരൂപരും വളഞ്ഞവരും പരമപാപികളുമാണ്; നീയാകട്ടെ കാറ്റിൽ ചാഞ്ഞ താമരപോലെ പ്രിയദർശനയാണ്. നിന്റെ മാറിടം തോളുകൾവരെ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്നു; താഴെ ഉദരം ഒതുങ്ങിയതാണ്, സുന്ദരമായ നാഭിയോടുകൂടി ലജ്ജിച്ചതുപോലെ; ജഘനം നിറഞ്ഞതാണ്, സ്തനങ്ങൾ നന്നായി തടിച്ചവയും. മന്ഥരേ, നിന്റെ മുഖം നിർമ്മലമായ ചന്ദ്രനു തുല്യമാണ്; ഹാ, നീ എങ്ങനെ ശോഭിക്കുന്നു! നിന്റെ ജഘനം മിനുസമുള്ളതും അരഞ്ഞാണത്താൽ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. കണങ്കാലുകൾ നന്നായി ഉറച്ചവയാണ്, പാദങ്ങൾ രണ്ടും നീണ്ടവയും. പട്ടുടുത്ത മന്ഥരേ, നീണ്ട തുടകളോടെ…’ രാമായണത്തിലെ ഏറ്റവും വിചിത്രമായ സ്ഥലങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് ഈ വർണ്ണന: ലോകത്തിൽ കുത്സിതമായതുതന്നെ ഇവിടെ പ്രശംസിക്കപ്പെടുന്നു. കാരണം വ്യക്തമാണ്: പ്രസന്നയായ കൈകേയി കാണുന്നതെന്തും അവർക്കു രമണീയമായി തോന്നുന്നു; രാഗം ദൃഷ്ടിയെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. വ്യാഖ്യാതാക്കൾ ഈ സ്ഥലത്തെ മോഹത്തിന്റെ ലക്ഷണമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു: ആരുടെ ബുദ്ധി വിപരീതമായോ അവരുടെ ദൃഷ്ടിയും വിപരീതമാകുന്നു. മാത്രമല്ല, ഇവിടെ കൈകേയിയുടെ വാചാലത കാണിക്കുന്നതിലൂടെ കവി അവരുടെ ചിത്തത്തിന്റെ ഉദ്വേഗവും സൂചിപ്പിക്കുന്നു; മുമ്പ് ചുരുക്കി മാത്രം സംസാരിച്ചിരുന്ന സ്ത്രീ ഇപ്പോൾ പത്തു ശ്ലോകങ്ങളിലൂടെ ദാസിയുടെ അംഗങ്ങൾ വർണ്ണിക്കുന്നു.

‘…എന്റെ മുമ്പിൽ നടക്കുമ്പോൾ നീ അതീവ ശോഭിക്കുന്നു, ശോഭനേ. അസുരാധിപനായ ശംബരനുണ്ടായിരുന്ന ആയിരം മായകളും നിന്റെ ഹൃദയത്തിൽ കുടികൊള്ളുന്നു; മറ്റ് ആയിരക്കണക്കിനു മായകളും. നിന്റെ ആ ‘സ്ഥഗു’ (കൂന്), രഥത്തിന്റെ മൂക്കുപോലെ നീണ്ടു നിൽക്കുന്നത്, അതുതന്നെയാണ്; ഇതിലാണ് നിന്റെ ബുദ്ധികളും ക്ഷത്രവിദ്യകളും മായകളും വസിക്കുന്നത്. കൂനീ, ഭരതൻ അഭിഷിക്തനാകുകയും രാഘവൻ വനത്തിലേക്കു പോവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ഇതിൽത്തന്നെ ഞാൻ നിനക്ക് ഒരു സ്വർണ്ണമാല അണിയിക്കും. സുന്ദരീ, ലക്ഷ്യം നേടി വിശ്വാസമുറച്ചവളായി, ശുദ്ധവും നന്നായി ഉരുക്കിയതുമായ സ്വർണ്ണംകൊണ്ട് ഞാൻ നിന്റെ കൂനിൽ പൂശും; മുഖത്ത് സ്വർണ്ണംകൊണ്ടുള്ള മനോഹരമായ, ശുഭമായ തിലകവും…’ ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കുക: മുമ്പ് ശംബരന്റെ അശുഭങ്ങളായി വർണ്ണിക്കപ്പെട്ട മായകൾതന്നെ ഇപ്പോൾ സ്തുതിപദങ്ങളായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു; അറിയാതെതന്നെ കൈകേയി മന്ഥരയിലെ രാക്ഷസീയമായ മായയെ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഈ ഉപായം ദേവാസുരയുദ്ധത്തിലെ അസുരപക്ഷത്തുനിന്നുതന്നെ വന്നതാണ് എന്ന് ഇതിലൂടെ കവി വായനക്കാരനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ‘സ്ഥഗു’ എന്ന ശബ്ദം സംസ്കൃതത്തിൽ ദുർലഭമാണ്; കൂനിയുടെ മുതുകിലെ ഉയർച്ചയെ (കൂനിനെ) കുറിക്കുന്നു; അതിന് ‘രഥത്തിന്റെ മൂക്കുപോലെ നീണ്ട’ എന്ന ഉപമാനവും വിചിത്രമാണ്. ലോകത്തിൽ കുത്സിതമായതിനെത്തന്നെ കൈകേയി ബുദ്ധിയുടെ നിധിയായി സ്തുതിക്കുന്നു: ‘ഇതിലാണ് ബുദ്ധികളും ക്ഷത്രവിദ്യകളും മായകളും വസിക്കുന്നത്’ എന്ന്. ‘സ്വർണ്ണമാല’, ‘ശുദ്ധവും ഉരുക്കിയതുമായ സ്വർണ്ണംകൊണ്ടു പൂശൽ’ എന്നീ സമ്മാനങ്ങൾ രണ്ടു സർഗങ്ങൾക്കുമുമ്പ് നിരസിക്കപ്പെട്ട ആഭരണത്തിന്റെതന്നെ വിസ്തൃതരൂപമാണ്: അന്നു മന്ഥര വലിച്ചെറിഞ്ഞതുതന്നെ ഇപ്പോൾ പലമടങ്ങായി വാഗ്ദാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

‘…കൂനീ, ശുഭമായ ആഭരണങ്ങളും ഞാൻ പണിയിച്ചുതരും. ശുഭമായ വസ്ത്രങ്ങൾ ധരിച്ച് നീ ഒരു ദേവതയെപ്പോലെ സഞ്ചരിക്കും; ചന്ദ്രനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന മുഖത്തോടെ, അതുല്യമായ മുഖശോഭയോടെ, ശത്രുജനങ്ങളുടെ മുമ്പിൽ അഭിമാനിച്ചുകൊണ്ട് നീ ഉന്നതസ്ഥാനത്തെത്തും. നീ എന്നും എന്നെ സേവിക്കുന്നതുപോലെ, എല്ലാ ആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞ കൂനികൾ കൂനിയായ നിന്റെ പാദങ്ങളും സേവിക്കും.’ ഇങ്ങനെ പ്രശംസിക്കപ്പെട്ട ആ മന്ഥര, വേദിയിലെ അഗ്നിജ്വാലപോലെ വെളുത്ത ശയ്യയിൽ കിടക്കുന്ന കൈകേയിയോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: ‘കല്യാണീ, വെള്ളം ഒഴുകിപ്പോയശേഷം അണകെട്ടാറില്ല. എഴുന്നേൽക്കുക, മംഗളം ചെയ്യുക, രാജാവിനെ (നിന്റെ ഭാവം) കാണിക്കുക.’ ‘വെള്ളം പോയശേഷം അണകെട്ടൽ’ എന്ന ലോകോക്തിയാണ് ഈ സർഗത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ വാക്യം: സമയം കഴിഞ്ഞശേഷം ചെയ്യുന്ന കർമ്മം നിഷ്ഫലമാണ് എന്ന്. ഇത്രയും സ്തുതി കേട്ടിട്ടും അഭിഷേകം നാളെ രാവിലെയാണ് എന്ന കാര്യം മന്ഥര മറക്കുന്നില്ല; അതിനാൽ അവൾ വീണ്ടും തിടുക്കത്തെക്കുറിച്ച് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ‘ദേവതയെപ്പോലെ സഞ്ചരിക്കും’, ‘ചന്ദ്രനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന മുഖത്തോടെ’ മുതലായ ഉപമകളാൽ കൈകേയിയുടെ പ്രസാദം കൊടുമുടിയിലെത്തുന്നു; ‘ശത്രുജനങ്ങളുടെ മുമ്പിൽ അഭിമാനിച്ചുകൊണ്ട്’ എന്ന പദത്താൽ കൗസല്യാപക്ഷംതന്നെ ശത്രുവായി നിർദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നു; ഇതിൽനിന്ന് കൈകേയിയുടെ ഹൃദയത്തിൽ ഇപ്പോൾ സപത്നീഭാവം ഉറച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്നറിയാം. മന്ഥരയാകട്ടെ സ്തുതിയിൽ മയങ്ങുന്നില്ല; ‘വേദിയിലെ അഗ്നിജ്വാലപോലെ’ എന്ന ഉപമയാൽ കവി കൈകേയിയുടെ അപ്പോഴത്തെ തേജസ്സ് കാണിക്കുന്നു: പിന്നീട് മുഴുവൻ ഇക്ഷ്വാകുകുലത്തെയും ദഹിപ്പിക്കാൻ കഴിവുള്ള തേജസ്സ്.

ഇങ്ങനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആ വിശാലാക്ഷിയായ ദേവി സൗഭാഗ്യമദത്താൽ ഗർവ്വിതയായി മന്ഥരയോടൊപ്പം ചെന്ന് ക്രോധാഗാരത്തിൽ പ്രവേശിച്ചു. ആ വരാംഗന ലക്ഷക്കണക്കിനു വിലയുള്ള മുത്തുമാലയും ശ്രേഷ്ഠവും ശുഭവുമായ ആഭരണങ്ങളും അഴിച്ചുവെച്ച്, സ്വർണ്ണംപോലെ ശോഭിക്കുന്നവളായിട്ടും കൂനിയുടെ വാക്കിനു വശംവദയായി, നിലത്തു കിടന്ന് മന്ഥരയോടു പറഞ്ഞു: ‘കൂനീ, ഒന്നുകിൽ ഞാൻ ഇവിടെ മരിച്ചുകിടക്കുന്നു എന്നു നീ രാജാവിനെ അറിയിക്കും, അല്ലെങ്കിൽ രാഘവൻ വനത്തിലെത്തിയശേഷം ഭരതൻ ഭൂമി പ്രാപിക്കും. എനിക്കു സ്വർണ്ണംകൊണ്ട് ആവശ്യമില്ല, രത്നങ്ങൾകൊണ്ടും ഭോജനങ്ങൾകൊണ്ടും ആവശ്യമില്ല; രാമൻ അഭിഷിക്തനായാൽ അതുതന്നെയാകും എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യം.’ ആഭരണങ്ങൾ അഴിച്ചുവെക്കൽതന്നെ ഇവിടെ പ്രതീകാത്മകമാണ്: സൗഭാഗ്യത്തിന്റെ ചിഹ്നമായതിനെത്തന്നെ അവർ ത്യജിക്കുന്നു; ബാഹ്യശോഭയുടെ ത്യാഗത്തിലൂടെ രാജാവിന്റെ ഹൃദയത്തിൽ ശോകംതന്നെ ആരോപിക്കാൻ അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഏഴാം സർഗത്തിൽ ആഭരണം നൽകിയവൾതന്നെ ഒൻപതാം സർഗത്തിൽ എല്ലാ ആഭരണങ്ങളും ത്യജിക്കുന്നു; ഇതാണ് ഈ മൂന്നു സർഗങ്ങളുടെ ഗതി. ‘സൗഭാഗ്യമദത്താൽ ഗർവ്വിത’ എന്ന പദം കവിയുടെതന്നെ വിധിയാണ്: ധർമ്മത്താലല്ല, പുത്രസ്നേഹത്താലല്ല, സൗഭാഗ്യത്തിന്റെ മദത്താൽത്തന്നെയാണ് അവർ പ്രേരിതയായത് എന്ന്. ‘ലക്ഷക്കണക്കിനു വിലയുള്ള മുത്തുമാല’ എന്ന മൂല്യനിർദ്ദേശത്താൽ ത്യാഗത്തിന്റെ മഹത്ത്വം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; എത്രയധികം ആഭരണങ്ങൾ അവർ ത്യജിക്കുന്നുവോ അത്രയും ദൃഢമാണ് അവരുടെ നിശ്ചയം. ‘സ്വർണ്ണംപോലെ ശോഭിക്കുന്നവൾ’ എന്നതിൽ ഒരു വിരോധമുണ്ട്: സ്വർണ്ണവർണ്ണയായിട്ടും അവർ പൊടിയിൽ കിടക്കുന്നു.

പിന്നീട് കൂനി വീണ്ടും മഹീപതിയുടെ ആ പട്ടമഹിഷിയോട്, ഭരതന്റെ അമ്മയോട്, അത്യന്തം തീവ്രമായ വാക്കുകളിൽ സംസാരിച്ചു; ഭരതനു ഹിതകരവും രാമനെ സംബന്ധിച്ച് അഹിതകരവുമായ വാക്കുകൾ: ‘രാഘവൻ ഈ രാജ്യം പ്രാപിച്ചാൽ തീർച്ചയായും നീയും നിന്റെ പുത്രനും ദുഃഖിക്കും. കല്യാണീ, അതിനാൽ നിന്റെ പുത്രനായ ഭരതൻ അഭിഷിക്തനാകുംവിധം പ്രയത്നിക്കുക.’ കൂനിയാൽ ഇങ്ങനെ ആഴത്തിൽ മുറിവേൽപ്പിക്കപ്പെട്ട്, വാക്കുകളാകുന്ന അമ്പുകളാൽ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രഹരിക്കപ്പെട്ട ആ മഹിഷി അത്യധികം വിസ്മയിച്ച്, ഹൃദയത്തിൽ കൈകൾ വെച്ച്, കോപത്തോടെ വീണ്ടും വീണ്ടും കൂനിയോടു പറഞ്ഞു: ‘കൂനീ, ഒന്നുകിൽ ഞാൻ ഇവിടെനിന്നു യമലോകത്തേക്കു പോയി എന്നു കേട്ട് നീ രാജാവിനെ അറിയിക്കും, അല്ലെങ്കിൽ രാഘവൻ ദീർഘകാലത്തേക്കു വനത്തിലേക്കു പോയാൽ ഭരതൻ ആഗ്രഹങ്ങൾ സഫലമായവനാകും. രാമൻ ഇവിടെനിന്നു വനത്തിലേക്കു പോകുന്നില്ലെങ്കിൽ ഞാൻ വിരിപ്പുകളോ മാലകളോ ചന്ദനമോ അഞ്ജനമോ പാനീയമോ ഭോജനമോ ഒന്നും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല; ഇവിടെ ജീവിതംപോലും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.’ അതിദാരുണമായ ഈ വാക്കു പറഞ്ഞശേഷം ആ ഭാമിനി എല്ലാ ആഭരണങ്ങളും അഴിച്ചുവെച്ച്, വിരിപ്പില്ലാത്ത വെറുംനിലത്ത് വീണുകിടക്കുന്ന കിന്നരിയെപ്പോലെ കിടന്നു. ഉയർന്നുപൊങ്ങിയ ക്രോധമെന്ന ഇരുട്ടിനാൽ മുഖം മൂടപ്പെട്ട്, ഉത്തമമായ മാലകളും ആഭരണങ്ങളും അഴിച്ചുവെച്ച ആ നരേന്ദ്രപത്നി, നക്ഷത്രങ്ങൾ മറഞ്ഞ് ഇരുട്ടുമൂടിയ ആകാശംപോലെ, വിമനസ്കയായി. ഈ ഏഴു വംശസ്ഥവൃത്തങ്ങളിലൂടെ കവി ശോകത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യം ഛന്ദസ്സിലൂടെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു; അടുത്ത സർഗത്തിൽ ദശരഥൻ ഈ ദൃശ്യംതന്നെ കാണുമ്പോൾ തന്റെ വിനാശം അദ്ദേഹം അറിയുന്നില്ല. ‘വാക്കുകളാകുന്ന അമ്പുകൾ’ എന്ന രൂപകം ഇവിടെ മർമ്മസ്പർശിയാണ്: വാക്കുകൾതന്നെ അമ്പുകൾ, കൂനിതന്നെ വില്ലാളി, കൈകേയിതന്നെ ലക്ഷ്യം; ജയിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവൾതന്നെയാണ് ആദ്യം മുറിവേൽക്കുന്നത്. ‘ഹൃദയത്തിൽ കൈകൾ വെച്ച്’ എന്നതു ശോകത്തിന്റെയും ആവേഗത്തിന്റെയും ശാരീരികലക്ഷണമാണ്. അവസാനശ്ലോകത്തിലെ ‘നക്ഷത്രങ്ങൾ മറഞ്ഞ് ഇരുട്ടുമൂടിയ ആകാശംപോലെ’ എന്ന ഉപമയാൽ കവി കൈകേയിയുടെ മുഖം മാത്രമല്ല, മുഴുവൻ ഇക്ഷ്വാകുകുലത്തിന്റെയും ഭാവിതന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു: നക്ഷത്രങ്ങൾ മറഞ്ഞ ആകാശത്തിൽ പ്രഭാതവും അകലെയാണ്.

In the eighth sarga, as Kaikeyī listened to Mantharā's last frightening words, the poison had taken hold of her heart; in this sarga her change is complete. So addressed, Kaikeyī, her face blazing with anger, drew a long, hot breath and said to Mantharā: "This very day I will send Rāma away from here to the forest, at once, and at once consecrate Bharata as heir-apparent. But now think, Mantharā: by what means can Bharata get the kingdom, and Rāma on no account get it?" Spoken to so by the queen, Mantharā, who saw only evil and was set on ruining Rāma's cause, answered: "Well then, Kaikeyī, look now and listen to me — how your son Bharata, and he alone, will win the kingdom." Notice that the woman who said in the seventh sarga "I see no difference between Rāma and Bharata" now says "this very day I will send Rāma to the forest", and all that stands between the two sargas is Mantharā's words. The poet first shows the outward sign of anger, the blazing face; and the long, hot breath that belonged to Mantharā in the last sarga now belongs to Kaikeyī, as though the poison had passed from one to the other. And Kaikeyī no longer asks why; she asks straight away for the means, which shows that her mind was already made up.

"Don't you remember, Kaikeyī? Or do you remember and hide it, and want to hear from me what is told for your own sake? If you wish to hear it from my lips, my lovely lady, then listen and I will tell you; and once you have heard it, act on it." Hearing this, Kaikeyī raised herself a little from her well-spread couch and said, "Tell me the way, Mantharā: how is Bharata to get the kingdom, and Rāma on no account?" And again the queen's words drew an answer from Mantharā, who saw only evil and was bent on ruining Rāma's cause. The poet builds this exchange of question and counter-question deliberately: the hunchback does not reveal her plan at once but heightens Kaikeyī's eagerness, for people value most what they have to work hard to get. The repeated verse that introduces Mantharā's answer is a mark of the oral tradition. And "bent on ruining Rāma's cause" says plainly that the hunchback's aim was not Bharata's good but Rāma's harm.

"Long ago, in the war between the gods and the demons, your husband went with the royal sages to help the king of the gods, and took you with him. He went south, Kaikeyī, towards the Daṇḍaka forest, to the city called Vaijayanta where Timidhvaja lived. That great demon, known as Śambara, the master of a hundred illusions, whom the hosts of the gods could not defeat, gave battle to Indra. In that great war the demons would drag away by force the men who lay asleep at night, cut and wounded, and kill them. There mighty King Daśaratha fought a great battle, and the demons' weapons hacked him to pieces." This story is the foundation of the whole Ayodhyā Kāṇḍa, for here lies the origin of the two boons. Timidhvaja is usually explained as another name of Śambara. The detail of sleeping, wounded men dragged off and killed shows how ruthless that war was — the demons killed not in open battle but in men's sleep — and in such danger Kaikeyī's rescue of the king was a great act of courage; remembering it, Mantharā argues, she has earned the two boons. And in describing Śambara's hundred illusions the poet prepares for Kaikeyī's praise of Mantharā later in this sarga, when she says those very illusions dwell in the hunchback's heart.

"Unconscious, he was carried off the battlefield by you, my lady; and there too, when he was wounded by their weapons, you saved your husband. In his gratitude he granted you two boons, fair lady. You told him, 'I shall take the boons when I wish, my lord,' and that great-souled man said, 'So be it.' I knew nothing of this myself; you told me the story long ago, and out of love for you I have kept it in mind. Now check the preparations for Rāma's consecration and turn them back. Ask your husband for those two boons: the consecration of Bharata, and the banishment of Rāma for fourteen years." Here for the first time the number fourteen is spoken, which fixes the time-span of the whole Rāmāyaṇa. By saying "I knew nothing; you told me" Mantharā hides her own ugly cleverness: the memory is yours, she implies, and she does not say that the scheme is hers. The poet has the history of the boons told by Mantharā rather than narrating it himself, so that its authority rests on Kaikeyī's own memory. And she does not say "stop the consecration" but "check the preparations", following the rule of statecraft that an undertaking is easiest to block at its very start.

"With Rāma banished to the forest for fourteen years, your son will win the people's affection and be firmly established. Daughter of Aśvapati, go into the chamber of wrath today, as if in anger; put on soiled clothes and lie on the bare ground. Don't look up at the king and don't speak to him; when you see him, lie weeping on the floor, lost in grief. You have always been your husband's darling, of that I have no doubt; for your sake the great king would walk into fire. He cannot bear to make you angry, nor can he bear to look at you when you are angry; to please you he would give up his very life." This advice concerns not only words but a whole performance: dress, bed, gaze and silence are all prescribed, and such detail shows how long Mantharā had brooded on it. The "chamber of wrath" is named here for the first time, which tells us that a royal household kept a separate room for queens who were displeased. Soiled clothes, bare ground and utter grief — with these the hunchback designs the whole costume of sorrow. Even her exaggeration that the king would walk into fire for her is fitting, for in the next sargas he is seen as though ready to burn himself. So Mantharā builds her plan on an exact knowledge of the king's nature.

"The lord of the earth cannot go against your word. Understand, simple soul that you are, the power of your good fortune. King Daśaratha will offer you gems, pearls, gold and jewels of every kind; do not set your heart on them. Remind him, fortunate lady, of the two boons he gave you in the war of the gods and demons; don't let this chance slip past you. And when Rāghava himself raises you up and offers you a boon, bind the great king to his word first and then ask for this boon." Here Mantharā's political cunning is fully revealed: first show no greed, then secure a promise, and only then ask. By telling her to bind the king to his word first, she means that he must be held by an oath before the boon is named, or on hearing what it is he would draw back. She even rules out in advance the bribes the king is likely to offer, for whoever lays a scheme thinks ahead to the other side's reply. She is sure the king will raise the queen from the floor with his own hands, such is her influence. And the servant calls her mistress a simpleton without rebuke, a sign that Kaikeyī had now passed wholly into her power.

"Ask him: 'Bull among kings, send Rāma far away into exile for nine years and five, and let Bharata be made king of the earth.' With Rāma banished to the forest for fourteen years, your son will take root and grow strong, and remain so for the rest of his life. Ask the king for this boon, my lady — Rāma's exile — and all your son's aims will be achieved. Banished like this, Rāma will be Rāma no longer, and your Bharata will be king with his enemies gone. By the time Rāma comes back from the forest, your son will be firmly rooted within the court and beyond it, will have won the people to his side, and will be master of himself with friends about him. So I think the moment has come; without fear" — The play on the name is cutting: "Rāma" means one who delights, and in exile he will no longer delight others or himself. Fourteen is given as "nine and five", a way of stating numbers known in poetry, for the metre and for ornament. The image of Bharata taking root is worth pondering too: a kingdom stands firm by its roots, not its branches, and she reckons that fourteen years will be long enough for Bharata to put his roots down.

"— hold the king back from his resolve to consecrate Rāma and turn him from it." So Mantharā made Kaikeyī grasp disaster as though it were gain; in that single half-verse the poet gives the essence of the sarga — Kaikeyī does not want disaster, but disaster is shown to her in the shape of her good. Delighted and convinced, Kaikeyī spoke to Mantharā, for by the hunchback's words she had been led astray like a young girl. That comparison is the poet's own verdict: Kaikeyī is not wicked but has been led off the path like an inexperienced girl; he does not excuse what she does, yet he does not blacken her nature, and the fault lies in Mantharā's counsel. That she was not only pleased but trusting is pitiful, for here trust itself is the cause of ruin. Filled with wonder, that most beautiful woman said: "Excellent woman, whose advice is excellent, I do not underrate your wisdom. Of all the hunchbacks on earth you are the best at settling a matter by intelligence; you alone are always intent on my interests and wish me well." This is the turning point of the sarga: until now Kaikeyī has listened; from here on she speaks, praises and promises.

"I would never have understood by myself what the king means to do, hunchback. There are hunchbacks who are misshapen, crooked and utterly wicked, but you are lovely to look at, bent like a lotus in the wind. Your chest stands forward, raised to the height of your shoulders; below it your waist is slender, as if bashful, with a lovely navel; your hips are full and your breasts firm and round. Your face is like the spotless moon — how you shine, Mantharā! Your hips are smooth and adorned with a jingling girdle, your calves are set close together and both your feet are long. With those long thighs of yours, Mantharā, in your linen dress" — This description is one of the strangest passages in the Rāmāyaṇa, for what the world finds ugly is praised here. The reason is plain: pleased as she is, Kaikeyī finds lovely whatever she sees, for passion changes one's very sight. Interpreters explain the passage as a sign of delusion: when the mind is turned upside down, so is the eye. The poet also shows her agitation through her talkativeness: the woman who once spoke briefly now spends verse after verse describing a servant's body.

"— you are splendid indeed as you walk ahead of me, my beauty. The thousand illusions that belonged to Śambara, lord of the demons, have all settled in your heart, and thousands more besides. It is in that hump of yours, long and jutting like the pole of a chariot, that your plans, your statecraft and your arts of illusion live. There, hunchback, I will hang a golden chain for you, once Bharata has been consecrated and Rāghava has gone to the forest. With pure, well-refined gold, my beauty, once I have what I want and am content, I shall have your hump plated; and on your face a bright mark of gold" — Notice that the illusions described earlier as Śambara's and evil are now used as words of praise: without knowing it, Kaikeyī welcomes a demonic cunning in Mantharā, and the poet reminds the reader that this scheme came from the demons' side in the war of gods and demons. What the world despises, the hump, she praises as the treasury of intelligence. And the golden chain and the gold plating are simply a grander form of the ornament Mantharā threw away two sargas earlier: what was spurned then is now promised many times over.

"— I will have made for you, hunchback, and fine ornaments too. Dressed in two fine garments you will move about like a goddess, your face challenging the moon, with no face to match it, walking proudly among those who hate us. Other hunchbacks, decked in every ornament, will wait on your feet, hunchback, just as you always wait on mine." With such comparisons Kaikeyī's delight reaches its height; and in calling Kausalyā's side "those who hate us" she shows that the feeling of a rival wife is now fixed in her heart. Praised like this, Mantharā spoke to Kaikeyī as she lay on her white couch like a tongue of flame upon an altar — an image of the fire in her then, a fire able to burn the whole Ikṣvāku house: "When the water has run away, my good lady, no one builds a dam. Get up, do what is good for you, and let the king see you." This proverb about the dam is the most famous line of the sarga: action taken too late bears no fruit. For all the praise, the hunchback does not forget that the consecration is set for the morning, and she is not taken in by flattery; she reminds Kaikeyī again that there is no time to lose.

Urged on in this way, the large-eyed queen, proud and intoxicated with her good fortune, went with Mantharā into the chamber of wrath. That lovely woman took off her pearl necklace, worth many hundreds of thousands, and her other costly ornaments, and then, golden in colour and wholly in the power of the hunchback's words, she lay down on the ground and said to Mantharā: "Either you will tell the king that I have died here, hunchback, or Rāghava will go to the forest and Bharata will have the earth. I want no gold, no jewels, no food; if Rāma is consecrated, that is the end of my life." Stripping off her ornaments is symbolic: she casts away the very emblems of her fortune, hoping by giving up outward beauty to plant grief in the king's heart; the woman who gave away an ornament in the seventh sarga casts off all her ornaments in the ninth, and this is the movement of the three sargas. "Proud with the pride of her good fortune" is the poet's verdict: she was moved not by dharma or even by love for her son but by the intoxication of being the favourite. The value of the necklace shows how great the renunciation was, and so how firm her resolve; and there is a contrast in the woman golden as gold lying in the dust.

Then the hunchback spoke again, with overwhelming force, to the great king's queen, Bharata's mother — words that served Bharata but, touching Rāma, did him harm: "If Rāghava gets this kingdom, you and your son will surely suffer. So, good lady, strive to have your son Bharata consecrated." Pierced through by the hunchback, struck again and again by the arrows of her words — the words were the arrows, the hunchback the archer, and Kaikeyī the target, so that she who wished to conquer was the first to be wounded — the queen, utterly amazed and angry, laid both hands on her heart, a sign of her grief and agitation, and praised the hunchback over and over. "Either you will hear that I have gone from here to the realm of Yama and tell the king so, hunchback, or Rāghava will go to the forest for a long time and Bharata will have his wish. If Rāma does not leave for the forest, I want no coverlets, no garlands, no sandal paste, no collyrium, nothing to drink and nothing to eat; I do not even want to live." Having spoken these terrible words she put away all her ornaments and lay on the bare earth with nothing spread beneath her, like a fallen kinnarī. Her face was darkened by the rising storm of her anger, her fine garlands and jewels were cast off, and the king's wife lay there sick at heart, like the sky shrouded in darkness with its stars sunk out of sight. The last verses of the sarga are in a longer metre, and the poet conveys the depth of the sorrow even through the metre. The image of the starless sky describes not only Kaikeyī's face but the future of the whole Ikṣvāku house: in a sky whose stars have sunk, dawn is far away. In the next sarga Daśaratha will come upon this very scene without knowing it spells his ruin.