भृशम् आव्रजमानस्य रामस्य अधः वामलोचनं प्रास्फुरत्, सः च अस्खलत्, शरीरे च वेपथुः जातः। एतानि अशुभानि निमित्तानि मुहुर्मुहुः उपालक्ष्य सः ‘अपि क्षेमं तु सीतायाः’ इति व्याजहार। ‘अपि’ इति प्रश्नवाचकं पदं तस्य दोलायमानं चित्तं सूचयति। सीतादर्शनलालसः त्वरमाणः सः आश्रमम् आगत्य तम् आवसथं शून्यं दृष्ट्वा उद्विग्नमानसः बभूव। ततः वेगेन उद्भ्रमन् इव, अङ्गानि विक्षिपन् च, रघुनन्दनः तत्र तत्र उटजस्थानं समन्ततः अभिवीक्ष्य ददर्श — पर्णशाला सीतया रहिता, श्रिया विरहिता, ध्वस्ता च, हेमन्ते हिमेन हता पद्मिनी इव। एषा उपमा अत्यन्तं मार्मिका — कमलिन्याः पुष्पाणि शीतेन म्लानानि भवन्ति, न तु सा उन्मूल्यते; तथैव पर्णशाला तिष्ठति, किन्तु तस्याः शोभा गता। अनेन एकेन एव चित्रेण कविः सम्पूर्णस्य सर्गस्य भावम् उपक्षिपति। ‘भृशम् आव्रजमानस्य’ इति पदेन तस्य त्वरा दर्श्यते — यः त्वरया गच्छति, तस्य एव स्खलनं भवति; बाह्यं स्खलनम् अन्तरङ्गस्य स्खलनस्य सूचकम्। ‘अधः वामलोचनम्’ इति सूक्ष्मता अपि द्रष्टव्या — केवलं नेत्रम् इति न, अपि तु अधरपक्ष्म इति विशेष्य कविः वदति। शकुनशास्त्रे पुरुषाणां वामाङ्गस्फुरणम् अनिष्टसूचकम् इति प्रसिद्धम्; हिन्दीभाष्यम् अपि तथैव व्याचष्टे।

आश्रमः वृक्षैः रुदन् इव प्रतिभाति; तस्य पुष्पाणि ग्लानानि, मृगाः द्विजाश्च दीनाः, श्रीः विहीना, सर्वं विध्वस्तम्, वनदेवताभिः च संत्यक्तम्। विप्रकीर्णानि अजिनकुशानि, विप्रविद्धौ बृसीकटौ — एतत् शून्यम् उटजस्थानं दृष्ट्वा रामः पुनः पुनः विललाप। तस्य विलापः प्रथमं विकल्परूपेण उदेति — ‘हृता मृता वा, नष्टा वा, भक्षिता वा भविष्यति; अथवा भीरुः निलीना, अथवा वनम् आश्रिता। अथवा पुष्पाणि फलानि वा विचेतुं गता, अथवा पद्मिनीं याता, जलार्थं वा नदीं गता।’ अत्र कविः शोकस्य प्रथमाम् अवस्थां दर्शयति — मनः सत्यं न स्वीकरोति, अपि तु सुखदान् विकल्पान् अन्विष्यति। द्वयोः अपि पङ्क्तिद्वययोः विकल्पानां क्रमः भयंकरात् सौम्यं प्रति गच्छति, यतः हृदयं स्वयम् एव आत्मानं सान्त्वयितुम् इच्छति। ‘वनदैवतैः संत्यक्तम्’ इति वचनं गभीरम् — यत्र देवताः अपि न तिष्ठन्ति, तत् स्थानं सर्वथा रिक्तम्। ‘विप्रकीर्णाजिनकुशं विप्रविद्धबृसीकटम्’ इति द्वाभ्यां पदाभ्यां कविः संघर्षस्य चिह्नानि सूचयति, न तु केवलम् अव्यवस्थाम्; पाठकः तत्र रावणस्य बलात्कारं कल्पयति, रामः तु अद्यापि न जानाति।

यत्नेन मृगयमाणः अपि सः वने प्रियां न आससाद; शोकेन रक्ते ईक्षणे यस्य, सः श्रीमान् उन्मत्तः इव लक्ष्यते। वृक्षात् वृक्षं प्रधावन्, गिरीन् नदीनदं च गच्छन्, शोकपङ्कार्णवे प्लुतः सन् रामः विलपन् बभ्राम। ‘शोकपङ्कार्णव’ इति समासे शोकः एकदा पङ्कः, एकदा च अर्णवः — पङ्के गतिः रुध्यते, अर्णवे च निमज्जनम्; द्वयम् अपि रामस्य दशाम् उपमिनोति। ततः आरभ्यते अस्य सर्गस्य प्रसिद्धं वृक्षसंभाषणम् — ‘कदम्ब, कच्चित् त्वया दृष्टा सा कदम्बप्रिया मम प्रिया अस्ति? यदि जानीषे तर्हि शुभाननां सीतां शंस। बिल्व, स्निग्धपल्लवसंकाशां पीतकौशेयवासिनीं बिल्वोपमस्तनीं तां यदि दृष्टवान् असि, तर्हि शंसस्व।’ प्रतिवृक्षं तस्य एव पुष्पफलादिना सीतायाः उपमानं दीयते — एषा कवेः रमणीया रीतिः। ‘उन्मत्तः इव लक्ष्यते’ इति पदं सर्गे त्रिवारम् आवर्तते (दशमे, द्वाविंशे, सप्तत्रिंशे); तेन कविः रामस्य दशायाः क्रमवृद्धिं सूचयति। कदम्बः बिल्वश्च प्रथमौ पृष्टौ, यतः तयोः पुष्पं फलं च सीतायाः अङ्गैः सह तुल्यते; एवम् एकैकस्मिन् प्रश्ने प्रियायाः एकैकम् अङ्गं स्मर्यते — विरहिणः एषा स्वाभाविकी वृत्तिः।

‘अर्जुन, त्वम् अर्जुनप्रियां तां मम प्रियां शंस — जनकस्य तन्वी सुता जीवति वा न वा?’ ‘अयं ककुभः ककुभोरुं मैथिलीं व्यक्तं जानाति, यतः एषः वनस्पतिः लतापल्लवपुष्पाढ्यः सन् भाति। भ्रमरैः उपगीतः त्वं द्रुमवरः असि; एषः तिलकः तिलकप्रियां व्यक्तं विजानाति।’ ‘अशोक, त्वं शोकापनुदः; शोकोपहतचेतनं मां प्रियासंदर्शनेन क्षिप्रं त्वन्नामानं कुरु’ — इदं सर्गस्य मधुरतमं वचनम्, यत्र नाम्नः एव अर्थः याच्यते। ‘ताल, पक्वतालोपमस्तनी सा यदि त्वया दृष्टा, तर्हि मयि यदि ते कारुण्यम् अस्ति तर्हि तां वरारोहां कथय।’ ‘जम्बो, जाम्बूनदसमप्रभा सा यदि त्वया दृष्टा, प्रियां यदि विजानासि, तर्हि निःशङ्कं मे कथयस्व।’ एतेषु प्रश्नेषु न कोऽपि उत्तरं ददाति; मौनम् एव सर्वत्र। तेन एव रामस्य एकाकित्वं द्विगुणितं भवति। षड्भिः एतैः श्लोकैः कविः एकां दीर्घां मालाम् एव रचयति — प्रतिश्लोकं वृक्षस्य नाम, तस्य विशेषः, ततः प्रश्नः इति त्रयम् आवर्तते। अशोकस्य प्रार्थना तु सर्वासु विशिष्टा, यतः तत्र नाम्नः एव अर्थः याच्यते — ‘त्वं शोकापनुदः, अतः मां त्वन्नामानम् अशोकं कुरु’ इति। ‘यदि ते कारुण्यं मयि’ इति च ताले प्रार्थना — जडेषु अपि करुणाम् अपेक्षमाणः रामः अत्र अत्यन्तं दीनः प्रतिभाति।

‘अहो कर्णिकार, अद्य त्वं पुष्पितः सन् भृशं शोभसे; कर्णिकारप्रियां तां साध्वीं यदि दृष्टवान् असि तर्हि शंस।’ ततः महायशाः रामः चूतनीपमहासालान्, पनसान्, कुरवान्, धवान्, दाडिमान् च गत्वा दृष्ट्वा, बकुलान्, पुन्नागान्, चन्दनान्, केतकान् च पृच्छन्, वने भ्रान्तः उन्मत्तः इव लक्ष्यते। अनन्तरं सः स्थावरेभ्यः जङ्गमान् प्रति गच्छति — ‘मृग, अथवा त्वं मृगशावाक्षीं मैथिलीं जानासि? मृगविप्रेक्षणी सा कान्ता मृगीभिः सहिता भवेत्।’ ‘गज, गजनासोरुः सा यदि त्वया दृष्टा भवेत् — मन्ये सा तुभ्यं विदिता; वरवारण, आख्याहि।’ ‘शार्दूल, चन्द्रनिभानना मम प्रिया मैथिली यदि दृष्टा, तर्हि विस्रब्धः सन् कथयस्व; ते मत्तः भयं न अस्ति।’ व्याघ्रम् अपि अभयं दत्त्वा पृच्छति इति रामस्य दशायाः पराकाष्ठा; भयस्य हेतुः एव अधुना अभयदाता जातः। एकविंशे द्वाविंशे च श्लोके कविः वृक्षनामानि गणयन् एव दण्डकारण्यस्य समृद्धिं दर्शयति — चूतः, नीपः, महासालः, पनसः, कुरवः, धवः, दाडिमः, बकुलः, पुन्नागः, चन्दनः, केतकः इति एकादश नामानि द्वयोः एव श्लोकयोः। मृगः गजः शार्दूलश्च — त्रयः अपि सीतायाः उपमानभूतैः अङ्गैः एव सम्बद्धाः: नेत्रे मृगस्य, ऊरू गजशुण्डायाः, मुखं चन्द्रस्य। एवं स्थावरजङ्गमम् उभयम् अपि रामस्य विरहस्य साक्षि भवति।

अनन्तरं रामस्य भ्रमः तीव्रतां गच्छति — सीता पुरतः एव अस्ति, वृक्षाणाम् अन्तराले निलीयते इति सः मन्यते। ‘प्रिये, किं धावसि? कमलेक्षणे, नूनं त्वं मया दृष्टा असि। वृक्षैः आत्मानम् आच्छाद्य किं मां न प्रतिभाषसे? तिष्ठ तिष्ठ वरारोहे! मयि ते करुणा न अस्ति किम्? त्वं तु अत्यर्थं हास्यशीला न आसीः; किमर्थं माम् उपेक्षसे? वरवर्णिनि, पीतकौशेयकेन एव त्वं सूचिता; धावन्ती अपि मया दृष्टा; यदि सौहृदम् अस्ति तर्हि तिष्ठ।’ एषः उन्मादः क्षणिकः एव; तस्मात् प्रत्यागत्य सः वदति — ‘अथवा सा न एव; नूनं चारुहासिनी हिंसिता। अन्यथा कृच्छ्रं प्राप्तं मां सा कदापि न उपेक्षेत।’ उपेक्षायाः असम्भवः एव हिंसायाः प्रमाणम् इति तर्कः अत्यन्तं करुणः। एषु चतुर्षु श्लोकेषु कविः उन्मादस्य पूर्णं चक्रम् एकत्र स्थापयति — भ्रमः, संभाषणम्, अभिमानः, ततः प्रत्यागमनं च। ‘किं धावसि’ इति प्रथमः प्रश्नः, ‘तिष्ठ तिष्ठ’ इति याचना, ‘किमर्थं मामुपेक्षसे’ इति मानः, ‘यद्यस्ति सौहृदम्’ इति अन्तिमा प्रार्थना — क्रमेण स्वरः मृदुतरः भवति। एकोनत्रिंशे तु सः स्वयम् एव भ्रमं भिनत्ति; तस्य तर्कः विचित्रः — ‘सा माम् उपेक्षितुं न अर्हति, अतः सा न अस्ति एव।’

‘व्यक्तं सा बाला पिशिताशनैः राक्षसैः सर्वाणि अङ्गानि विभज्य भक्षिता’ इति निश्चित्य रामः अङ्गप्रत्यङ्गं स्मरन् विलपति — ‘तत् शुभदन्तोष्ठं सुनासं शुभकुण्डलं पूर्णचन्द्रनिभं मुखं ग्रस्तं सत् निष्प्रभतां गतम्। चम्पकवर्णाभा ग्रैवेयकोचिता कोमला सा शुभा ग्रीवा विलपन्त्याः एव भक्षिता। पल्लवकोमलौ विक्षिप्यमाणौ वेपमानाग्रौ तौ बाहू सहस्ताभरणाङ्गदौ भक्षितौ। मया विरहिता बहुबान्धवा अपि सा सार्थेन परित्यक्ता इव राक्षसानां भक्षणाय भक्षिता।’ ततः सः लक्ष्मणम् आह्वयति — ‘हा महाबाहो लक्ष्मण, त्वं क्वचित् प्रियां पश्यसे? हा प्रिये, हा भद्रे, हा सीते, क्व गता?’ इति पुनः पुनः विलपन् सः वनात् वनं परिधावति; क्वचित् वेगात् उद्भ्रमते, क्वचित् बलात् विभ्रमते, क्वचित् च उन्मत्तः इव आभाति। कान्तान्वेषणतत्परः सः वनानि, नदीः, शैलान्, गिरिप्रस्रवणानि, काननानि च वेगेन अपरिसंस्थितः सन् भ्रमति। अन्ते तत् विपुलं महत् वनं गत्वा, मैथिलीं प्रति सर्वं परीत्य च, अनिष्ठिताशः सन् सः प्रियायाः मार्गणे पुनः परमं परिश्रमं चकार। ‘अनिष्ठिताशः’ इति पदेन कविः दर्शयति — शोकः अपि तस्य आशां न हन्ति; एषा एव आशा उत्तरकाण्डेषु सेतुबन्धपर्यन्तं तं नयिष्यति। एतेषु श्लोकेषु कविः ‘नूनम्’ ‘व्यक्तम्’ इति निश्चयवाचकानि पदानि पुनः पुनः प्रयुङ्क्ते; तैः रामस्य कल्पना प्रत्यक्षवत् दृढा भवति। अङ्गवर्णनं च मुखात् आरभ्य ग्रीवां ततः बाहू इति अधोगत्या प्रवर्तते, यथा कोऽपि प्रियायाः मूर्तिं स्मृत्या एव पश्येत्। ‘विलपन्त्याः’ इति एकेन पदेन कविः सूचयति — सा जीवन्ती एव भक्षिता, इति रामस्य कल्पनायाः क्रौर्यम्। ‘सार्थेन परित्यक्ता’ इति उपमा अपि मार्मिका — अटव्यां सार्थात् भ्रष्टः एकाकी यात्रिकः इव सा असहाया आसीत्, बहुबान्धवा अपि सती। पञ्चत्रिंशे लक्ष्मणस्य आह्वानम् — एतावत्पर्यन्तं रामः एकाकी इव भाषते स्म, अत्र तु सः भ्रातरं स्मरति। ततः वनात् वनं परिधावतः तस्य गतेः त्रयः प्रकाराः वर्ण्यन्ते — उद्भ्रमणम्, विभ्रमणम्, उन्मत्तवत् आभासनं च; एषः षट्पादः सप्तत्रिंशः श्लोकः त्रिभिः अर्धैः एकम् एव दीर्घं चित्रं पूरयति। अन्ते वंशस्थवृत्तेन रचितः अष्टात्रिंशः श्लोकः शान्ततरः — तत्र वेगः न, अपि तु स्थिरः परिश्रमः। ‘अनिष्ठिताशः’ इति पदम् एव अग्रिमायाः कथायाः बीजम्।

వేగంగా తిరిగి వస్తున్న రాముని ఎడమకన్ను కింది రెప్ప అదిరింది, అతడు తడబడ్డాడు, శరీరంలో వణుకు పుట్టింది. ఈ అశుభ నిమిత్తాలను మళ్ళీ మళ్ళీ గమనిస్తూ అతడు ‘సీత క్షేమంగా ఉందా’ అని పలికాడు. ‘అపి’ అనే ప్రశ్నార్థక పదం అతని ఊగిసలాడుతున్న మనస్సును సూచిస్తుంది. సీతను చూడాలనే తపనతో తొందరపడుతూ అతడు ఆశ్రమానికి వచ్చి, ఆ నివాసం శూన్యంగా ఉండడం చూసి మనస్సు కలతపడినవాడయ్యాడు. తరువాత వేగంగా తిరుగుతున్నట్లు, అవయవాలను విసురుతూ, రఘునందనుడు అక్కడక్కడ పర్ణశాల స్థలాన్ని అన్నివైపులా పరికించి చూశాడు — పర్ణశాల సీత లేకుండా, శోభ లేకుండా, ధ్వంసమై, హేమంతంలో మంచుకు దెబ్బతిన్న పద్మినిలా ఉంది. ఈ ఉపమ అత్యంత మర్మస్పర్శి — తామరతీగ పూవులు చలికి వాడిపోతాయి, కానీ అది పెకలించబడదు; అలాగే పర్ణశాల నిలిచే ఉంది, కానీ దాని శోభ పోయింది. ఈ ఒక్క చిత్రంతోనే కవి సమగ్ర సర్గ భావాన్ని ముందుగా ఉంచుతాడు. ‘భృశమ్ ఆవ్రజమానస్య’ (వేగంగా తిరిగి వస్తున్న) అనే పదంతో అతని తొందర చూపబడింది — తొందరగా వెళ్ళేవాడికే తడబాటు కలుగుతుంది; బయటి తడబాటు లోపలి తడబాటుకు సూచకం. ‘అధః వామలోచనమ్’ (ఎడమకన్ను కిందిభాగం) అనే సూక్ష్మతను కూడా గమనించాలి — కేవలం కన్ను అని కాదు, కింది రెప్ప అని విశేషించి కవి చెబుతాడు. శకునశాస్త్రంలో పురుషులకు ఎడమ అవయవాలు అదరడం అనిష్టసూచకమని ప్రసిద్ధం; హిందీ వ్యాఖ్యానం కూడా అలాగే వివరిస్తుంది.

ఆశ్రమం చెట్లతో ఏడుస్తున్నట్లు కనిపిస్తుంది; దాని పూవులు వాడిపోయాయి, మృగాలూ పక్షులూ దీనంగా ఉన్నాయి, శోభ లేదు, అంతా ధ్వంసమైంది, వనదేవతలు కూడా దానిని విడిచిపెట్టారు. చర్మాలూ దర్భలూ చెల్లాచెదురై ఉన్నాయి, దర్భాసనాలూ చాపలూ విసిరివేయబడి ఉన్నాయి — శూన్యమైన ఈ పర్ణశాల స్థలాన్ని చూసి రాముడు మళ్ళీ మళ్ళీ విలపించాడు. అతని విలాపం మొదట వికల్పాల రూపంలో పుడుతుంది — ‘అపహరించబడిందో, మరణించిందో, తప్పిపోయిందో, భక్షించబడిందో; లేదా భీరువైన ఆమె దాక్కుందో, లేదా అడవిలోకి వెళ్ళిందో. లేదా పూవులనో పండ్లనో కోయడానికి వెళ్ళిందో, లేదా తామరకొలను దగ్గరకు వెళ్ళిందో, లేదా నీళ్ళ కోసం నదికి వెళ్ళిందో.’ ఇక్కడ కవి శోకపు మొదటి అవస్థను చూపిస్తాడు — మనస్సు సత్యాన్ని స్వీకరించదు, సుఖాన్నిచ్చే వికల్పాలను వెతుకుతుంది. రెండు పంక్తుల జంటలలోనూ వికల్పాల క్రమం భయంకరమైనది నుండి సౌమ్యమైనదాని వైపు సాగుతుంది, ఎందుకంటే హృదయం తనను తానే ఓదార్చుకోవాలనుకుంటుంది. ‘వనదైవతైః సంత్యక్తమ్’ (వనదేవతలు విడిచిపెట్టినది) అనే మాట లోతైనది — దేవతలు కూడా నిలవని స్థలం పూర్తిగా ఖాళీ అయినది. ‘విప్రకీర్ణాజినకుశం విప్రవిద్ధబృసీకటమ్’ (చర్మాలూ దర్భలూ చెల్లాచెదురై, దర్భాసనాలూ చాపలూ విసిరివేయబడి) అనే రెండు పదాలతో కవి కేవలం అస్తవ్యస్తతను కాదు, పెనుగులాట చిహ్నాలను సూచిస్తాడు; పాఠకుడు అక్కడ రావణుని బలాత్కారాన్ని ఊహిస్తాడు, రామునికి మాత్రం ఇంకా తెలియదు.

ప్రయత్నంతో వెతికినా అతడు వనంలో ప్రియురాలిని కనుగొనలేదు; శోకంతో కన్నులు ఎర్రబడిన ఆ శ్రీమంతుడు ఉన్మత్తునిలా కనిపిస్తున్నాడు. చెట్టు నుండి చెట్టుకు పరుగెత్తుతూ, కొండలకూ నదులకూ ఏరులకూ వెళ్తూ, శోకమనే బురదసముద్రంలో మునిగి రాముడు విలపిస్తూ తిరిగాడు. ‘శోకపంకార్ణవ’ (శోకమనే బురదసముద్రం) అనే సమాసంలో శోకం ఒకేసారి బురదా, సముద్రమూ — బురదలో గమనం ఆగిపోతుంది, సముద్రంలో మునిగిపోవడం; రెండూ రాముని దశకు ఉపమానమవుతాయి. ఇక్కడి నుండి ఈ సర్గలోని ప్రసిద్ధమైన వృక్షసంభాషణ ఆరంభమవుతుంది — ‘ఓ కదంబమా, కదంబపుష్పాలంటే ప్రీతి గల నా ప్రియురాలిని నువ్వు చూశావా? నీకు తెలిస్తే శుభముఖి అయిన సీత గురించి చెప్పు. ఓ బిల్వమా, స్నిగ్ధమైన చిగురాకుల వంటి, పసుపు పట్టువస్త్రం ధరించిన, మారేడుపండ్ల వంటి స్తనాలు గల ఆమెను నువ్వు చూసి ఉంటే చెప్పు.’ ప్రతి వృక్షానికీ దాని పూవు, పండు మొదలైనవాటితోనే సీతకు ఉపమానం ఇవ్వబడుతుంది — ఇది కవి రమణీయమైన రీతి. ‘ఉన్మత్తః ఇవ లక్ష్యతే’ (ఉన్మత్తునిలా కనిపిస్తున్నాడు) అనే పదం సర్గలో మూడుసార్లు (పదవ, ఇరవై రెండవ, ముప్పై ఏడవ శ్లోకాలలో) ఆవృత్తమవుతుంది; దానితో కవి రాముని దశ క్రమంగా పెరగడాన్ని సూచిస్తాడు. కదంబమూ బిల్వమూ మొదట అడగబడ్డాయి, ఎందుకంటే వాటి పూవూ పండూ సీత అవయవాలతో పోల్చబడతాయి; ఈ విధంగా ఒక్కొక్క ప్రశ్నలో ప్రియురాలి ఒక్కొక్క అవయవం స్మరించబడుతుంది — విరహికి ఇది స్వాభావికమైన వృత్తి.

‘ఓ అర్జునవృక్షమా, అర్జునపుష్పాలంటే ప్రీతి గల నా ప్రియురాలి గురించి చెప్పు — జనకుని సన్నని కుమార్తె బ్రతికి ఉందా లేదా?’ ‘ఈ కకుభవృక్షం కకుభం వంటి తొడలు గల మైథిలిని నిశ్చయంగా ఎరుగును, ఎందుకంటే ఈ వనస్పతి లతలతో చిగుళ్ళతో పూవులతో నిండి ప్రకాశిస్తోంది. తుమ్మెదలు చుట్టూ పాడుతున్న నువ్వు వృక్షశ్రేష్ఠానివి; ఈ తిలకవృక్షం తిలకమంటే ప్రీతి గల ఆమెను నిశ్చయంగా ఎరుగును.’ ‘ఓ అశోకమా, నువ్వు శోకాన్ని పోగొట్టేవాడివి; శోకంతో చైతన్యం కోల్పోయిన నన్ను ప్రియురాలి దర్శనంతో త్వరగా నీ పేరు గలవానిగా — శోకం లేనివానిగా — చేయి’ — ఇది సర్గలోని అత్యంత మధురమైన మాట, ఇక్కడ పేరు అర్థాన్నే యాచిస్తున్నాడు. ‘ఓ తాటిచెట్టా, పండిన తాటిపండ్ల వంటి స్తనాలు గల ఆమెను నువ్వు చూసి ఉంటే, నా మీద నీకు కారుణ్యం ఉంటే, ఆ వరారోహ గురించి చెప్పు.’ ‘ఓ నేరేడుచెట్టా, జాంబూనద సువర్ణంతో సమానమైన కాంతి గల ఆమెను నువ్వు చూసి ఉంటే, నా ప్రియురాలిని నువ్వు ఎరిగి ఉంటే, నిస్సంకోచంగా నాకు చెప్పు.’ ఈ ప్రశ్నలలో దేనికీ ఏ వృక్షమూ జవాబివ్వదు; అంతటా మౌనమే. దానివల్లనే రాముని ఒంటరితనం రెట్టింపవుతుంది. ఈ ఆరు శ్లోకాలతో కవి ఒకే దీర్ఘమైన మాలను రచిస్తాడు — ప్రతి శ్లోకంలోనూ వృక్షం పేరు, దాని విశేషం, తరువాత ప్రశ్న అనే మూడూ ఆవృత్తమవుతాయి. అశోకానికి చేసిన ప్రార్థన మాత్రం అన్నిటిలోనూ విశిష్టమైనది, ఎందుకంటే అక్కడ పేరు అర్థాన్నే యాచిస్తున్నాడు — ‘నువ్వు శోకాన్ని పోగొట్టేవాడివి, కనుక నన్ను నీ పేరు గల అశోకునిగా చేయి’ అని. ‘యది తే కారుణ్యం మయి’ (నా మీద నీకు కారుణ్యం ఉంటే) అని తాటిచెట్టుకు చేసిన ప్రార్థన — జడమైనవాటి నుండి కూడా కరుణను ఆశిస్తున్న రాముడు ఇక్కడ అత్యంత దీనునిగా కనిపిస్తాడు.

‘అయ్యో కర్ణికారమా, ఈ రోజు నువ్వు పూచి మిక్కిలి ప్రకాశిస్తున్నావు; కర్ణికారపుష్పాలంటే ప్రీతి గల ఆ సాధ్విని నువ్వు చూసి ఉంటే చెప్పు.’ తరువాత మహాయశస్వి అయిన రాముడు మామిడి, కడిమి, మహాసాల వృక్షాల దగ్గరకూ, పనసలూ కురవకాలూ ధవవృక్షాలూ దానిమ్మల దగ్గరకూ వెళ్ళి చూస్తూ, పొగడలనూ పున్నాగలనూ చందనాలనూ మొగలిపొదలనూ అడుగుతూ, వనంలో భ్రాంతుడై ఉన్మత్తునిలా కనిపిస్తున్నాడు. తరువాత అతడు స్థావరాల నుండి జంగమాల వైపు సాగుతాడు — ‘ఓ మృగమా, లేడికూన కన్నుల వంటి కన్నులు గల మైథిలిని నువ్వు ఎరుగుదువా? లేడిచూపుల ఆ ప్రియురాలు ఆడలేళ్ళతో కలిసి ఉండవచ్చు.’ ‘ఓ గజమా, ఏనుగు తొండం వంటి తొడలు గల ఆమెను నువ్వు చూసి ఉండవచ్చు — ఆమె నీకు తెలుసని నేను అనుకుంటున్నాను; ఓ గజశ్రేష్ఠమా, చెప్పు.’ ‘ఓ పులీ, చంద్రుని వంటి ముఖం గల నా ప్రియురాలు మైథిలిని నువ్వు చూసి ఉంటే నిర్భయంగా చెప్పు; నా నుండి నీకు భయం లేదు.’ పులికి కూడా అభయమిచ్చి అడగడం రాముని దశకు పరాకాష్ఠ; భయానికి కారణమైనదానికే ఇప్పుడు అతడు అభయదాత అయ్యాడు. ఇరవై ఒకటవ, ఇరవై రెండవ శ్లోకాలలో కవి వృక్షాల పేర్లను లెక్కిస్తూనే దండకారణ్యపు సమృద్ధిని చూపిస్తాడు — మామిడి, కడిమి, మహాసాలం, పనస, కురవకం, ధవం, దానిమ్మ, పొగడ, పున్నాగం, చందనం, మొగలి అనే పదకొండు పేర్లు రెండు శ్లోకాలలోనే. మృగమూ, ఏనుగూ, పులీ — ముగ్గురూ సీతకు ఉపమానాలైన అవయవాలతోనే సంబంధించినవారు: కన్నులు లేడివి, తొడలు ఏనుగు తొండానివి, ముఖం చంద్రునిది. ఈ విధంగా స్థావరజంగమాలు రెండూ రాముని విరహానికి సాక్షులవుతాయి.

తరువాత రాముని భ్రమ తీవ్రమవుతుంది — సీత ఎదురుగానే ఉంది, చెట్ల మధ్యలో దాక్కుంటోంది అని అతడు భావిస్తాడు. ‘ప్రియా, ఎందుకు పరుగెత్తుతున్నావు? కమలాక్షీ, నిశ్చయంగా నిన్ను నేను చూశాను. చెట్లతో నిన్ను నువ్వు కప్పుకొని నాతో ఎందుకు మాట్లాడడం లేదు? నిలువు నిలువు వరారోహా! నా మీద నీకు కరుణ లేదా? నువ్వు ఎప్పుడూ ఇంతగా పరిహాసాలు చేసేదానివి కావు; నన్ను ఎందుకు ఉపేక్షిస్తున్నావు? వరవర్ణినీ, పసుపు పట్టువస్త్రంతోనే నువ్వు బయటపడ్డావు; పరుగెత్తుతుండగానే నిన్ను చూశాను; స్నేహం ఉంటే నిలువు.’ ఈ ఉన్మాదం క్షణికమైనదే; దాని నుండి తేరుకొని అతడు అంటాడు — ‘లేదా ఆమె కాదు; చారుహాసిని నిశ్చయంగా హింసించబడింది. లేకపోతే కష్టంలో పడిన నన్ను ఆమె ఎన్నడూ ఉపేక్షించదు.’ ఉపేక్ష అసంభవమే హింసకు ప్రమాణం అనే తర్కం అత్యంత కరుణాజనకం. ఈ నాలుగు శ్లోకాలలో కవి ఉన్మాదపు సంపూర్ణ చక్రాన్ని ఒకచోట నిలుపుతాడు — భ్రమ, సంభాషణ, అలుక, తరువాత తేరుకోవడం. ‘కిం ధావసి’ (ఎందుకు పరుగెత్తుతున్నావు) అనేది మొదటి ప్రశ్న, ‘తిష్ఠ తిష్ఠ’ (నిలువు నిలువు) అనేది యాచన, ‘కిమర్థం మాముపేక్షసే’ (నన్ను ఎందుకు ఉపేక్షిస్తున్నావు) అనేది అలుక, ‘యద్యస్తి సౌహృదమ్’ (స్నేహం ఉంటే) అనేది చివరి ప్రార్థన — క్రమంగా స్వరం మరింత మృదువవుతుంది. ఇరవై తొమ్మిదవ శ్లోకంలో మాత్రం అతడు తానే భ్రమను భగ్నం చేసుకుంటాడు; అతని తర్కం విచిత్రమైనది — ‘ఆమె నన్ను ఉపేక్షించదు, కనుక ఆమె లేనే లేదు.’

‘ఆ బాలను మాంసభక్షకులైన రాక్షసులు అవయవాలన్నీ విభజించి భక్షించారు, ఇది నిశ్చయం’ అని నిశ్చయించుకొని, రాముడు ప్రతి అవయవాన్నీ తలచుకుంటూ విలపిస్తాడు — ‘శుభమైన దంతాలూ పెదవులూ, అందమైన ముక్కూ, శుభమైన కుండలాలూ గల, పూర్ణచంద్రుని వంటి ఆ ముఖం మింగబడి కాంతిహీనమైంది. సంపెంగ వన్నె గల, కంఠాభరణాలకు తగిన, కోమలమైన ఆ శుభమైన కంఠం ఆమె విలపిస్తుండగానే భక్షించబడింది. చిగురాకుల్లా కోమలమైన, విసిరివేయబడుతూ కొనలు వణుకుతున్న ఆ బాహువులు చేతి ఆభరణాలతోనూ భుజకీర్తులతోనూ సహా భక్షించబడ్డాయి. నేను లేకుండా ఉన్న ఆమె, ఎంతోమంది బంధువులు ఉన్నా, బిడారు విడిచిపెట్టినదానిలా రాక్షసులకు ఆహారమై భక్షించబడింది.’ తరువాత అతడు లక్ష్మణుణ్ణి పిలుస్తాడు — ‘హా మహాబాహూ లక్ష్మణా, నువ్వు ఎక్కడైనా ప్రియురాలిని చూస్తున్నావా? హా ప్రియా, హా భద్రా, హా సీతా, ఎక్కడికి వెళ్ళావు?’ అని మళ్ళీ మళ్ళీ విలపిస్తూ అతడు వనం నుండి వనానికి పరుగెత్తుతాడు; ఒకచోట వేగంగా గిరగిరా తిరుగుతాడు, ఒకచోట బలంగా తడబడతాడు, ఒకచోట ఉన్మత్తునిలా కనిపిస్తాడు. ప్రియురాలిని వెతకడంలో నిమగ్నుడైన అతడు వనాలనూ నదులనూ పర్వతాలనూ కొండల సెలయేళ్ళనూ కాననాలనూ ఒకచోట నిలవకుండా వేగంగా తిరుగుతాడు. చివరకు ఆ విశాలమైన మహావనానికి వెళ్ళి, మైథిలి కోసం అంతటా తిరిగి, ఆశ అంతం కానివాడై, అతడు ప్రియురాలిని వెతకడంలో మళ్ళీ పరమ పరిశ్రమ చేశాడు. ‘అనిష్ఠితాశః’ (ఆశ అంతం కానివాడు) అనే పదంతో కవి చూపిస్తాడు — శోకం కూడా అతని ఆశను చంపదు; ఈ ఆశయే తరువాతి కాండలలో సేతుబంధనం దాకా అతనిని నడిపిస్తుంది. ఈ శ్లోకాలలో కవి ‘నూనమ్’ (నిశ్చయంగా), ‘వ్యక్తమ్’ (స్పష్టంగా) అనే నిశ్చయార్థక పదాలను మళ్ళీ మళ్ళీ ప్రయోగిస్తాడు; వాటితో రాముని కల్పన ప్రత్యక్షంలా దృఢమవుతుంది. అవయవ వర్ణన కూడా ముఖం నుండి మొదలై కంఠం, తరువాత బాహువులు అని కిందికి సాగుతుంది — ఎవరైనా ప్రియురాలి మూర్తిని స్మృతితోనే చూస్తున్నట్లు. ‘విలపంత్యాః’ (విలపిస్తుండగానే) అనే ఒక్క పదంతో కవి సూచిస్తాడు — ఆమె బ్రతికి ఉండగానే భక్షించబడింది, ఇది రాముని కల్పనలోని క్రౌర్యం. ‘సార్థేన పరిత్యక్తా’ (బిడారు విడిచిపెట్టినది) అనే ఉపమ కూడా మర్మస్పర్శి — అడవిలో బిడారు నుండి తప్పిపోయిన ఒంటరి యాత్రికునిలా ఆమె, ఎంతోమంది బంధువులు ఉన్నా, నిస్సహాయురాలై ఉంది. ముప్పై ఐదవ శ్లోకంలో లక్ష్మణుని పిలుపు — ఇంతవరకు రాముడు ఒంటరిగా ఉన్నట్లే మాట్లాడాడు, ఇక్కడ మాత్రం తమ్ముణ్ణి తలచుకుంటాడు. తరువాత వనం నుండి వనానికి పరుగెత్తే అతని గమనంలోని మూడు రకాలు వర్ణించబడతాయి — గిరగిరా తిరగడం, తడబడడం, ఉన్మత్తునిలా కనిపించడం; ఆరు పాదాల ఈ ముప్పై ఏడవ శ్లోకం మూడు అర్ధాలతో ఒకే దీర్ఘమైన చిత్రాన్ని పూర్తి చేస్తుంది. చివరలో వంశస్థవృత్తంలో రచించిన ముప్పై ఎనిమిదవ శ్లోకం మరింత ప్రశాంతమైనది — అక్కడ వేగం లేదు, స్థిరమైన పరిశ్రమ ఉంది. ‘అనిష్ఠితాశః’ అనే పదమే తరువాతి కథకు బీజం.

விரைந்து வந்துகொண்டிருந்த ராமனின் இடக்கண்ணின் கீழிமை துடித்தது; அவன் தடுமாறினான், உடலில் நடுக்கமும் உண்டாயிற்று. இந்தத் தீய நிமித்தங்களை மீண்டும் மீண்டும் கவனித்து அவன் ‘சீதை நலமாக இருப்பாளா’ என்று சொன்னான். ‘இருப்பாளா’ என்ற கேள்விச் சொல் அவனுடைய ஊசலாடும் மனத்தைச் சுட்டுகிறது. சீதையைக் காணும் ஆவலுடன் விரைந்து ஆசிரமத்தை அடைந்த அவன், அந்த உறைவிடம் வெறிச்சோடியிருப்பதைக் கண்டு மனம் கலங்கினான். பிறகு வேகமாகச் சுழல்பவன் போல, உறுப்புகளை அசைத்தவாறு, ரகு குலத்தை மகிழ்விப்பவன் அங்குமிங்கும் குடில் இருந்த இடத்தை நாற்புறமும் பார்த்தான் — பர்ணசாலை சீதையின்றி, அழகிழந்து, சிதைந்து, முன்பனிக் காலத்தில் பனியால் தாக்கப்பட்ட தாமரைக் கொடிபோல் இருந்தது. இந்த உவமை மிக உருக்கமானது — தாமரைக் கொடியின் மலர்கள் குளிரால் வாடுகின்றன, அது வேரோடு பிடுங்கப்படுவதில்லை; அதுபோலப் பர்ணசாலை நிற்கிறது, ஆனால் அதன் அழகு போய்விட்டது. இந்த ஒரே சித்திரத்தால் கவி சர்க்கம் முழுவதன் உணர்வையும் முன்வைக்கிறார். ‘விரைந்து வந்துகொண்டிருந்த’ என்ற சொல்லால் அவனுடைய அவசரம் காட்டப்படுகிறது — விரைந்து செல்பவனுக்கே தடுமாற்றம் நேரும்; வெளித் தடுமாற்றம் உள் தடுமாற்றத்தின் அடையாளம். ‘இடக்கண்ணின் கீழிமை’ என்ற நுட்பத்தையும் காண வேண்டும் — வெறுமனே கண் என்று சொல்லாமல், கீழ் இமை என்று குறிப்பிட்டுக் கவி சொல்கிறார். ஆண்களுக்கு இடப்பக்க உறுப்புகள் துடிப்பது தீங்கைச் சுட்டும் என்பது சகுன சாஸ்திரத்தில் பிரசித்தமானது; இந்தி உரையும் அப்படியே விளக்குகிறது.

ஆசிரமம் மரங்களால் அழுவதுபோல் தோன்றுகிறது; அதன் மலர்கள் வாடியுள்ளன, மான்களும் பறவைகளும் வாடியுள்ளன, அழகு இழந்துவிட்டது, எல்லாம் சிதைந்துவிட்டது, வனதேவதைகளாலும் கைவிடப்பட்டுவிட்டது. மான்தோல்களும் தர்ப்பைகளும் சிதறிக் கிடக்கின்றன, பாய்களும் இருக்கைகளும் வீசியெறியப்பட்டுள்ளன — வெறிச்சோடிய இந்தக் குடில் இடத்தைக் கண்டு ராமன் மீண்டும் மீண்டும் புலம்பினான். அவனுடைய புலம்பல் முதலில் மாற்றுகளின் வடிவில் எழுகிறது: ‘கவரப்பட்டாளோ, இறந்தாளோ, தொலைந்தாளோ, விழுங்கப்பட்டாளோ; அல்லது அச்சம் கொண்டவள் ஒளிந்திருக்கிறாளோ, அல்லது காட்டுக்குள் சென்றாளோ. அல்லது மலர்களையோ கனிகளையோ பறிக்கச் சென்றாளோ, அல்லது தாமரைக் குளத்துக்குச் சென்றாளோ, நீருக்காக நதிக்குச் சென்றாளோ.’ இங்கே கவி துயரத்தின் முதல் நிலையைக் காட்டுகிறார் — மனம் உண்மையை ஏற்பதில்லை, இன்பம் தரும் மாற்றுகளைத் தேடுகிறது. இரு இணை வரிகளிலும் மாற்றுகளின் வரிசை அச்சமூட்டுவதிலிருந்து மென்மையானதை நோக்கிச் செல்கிறது, ஏனெனில் இதயம் தனக்குத் தானே ஆறுதல் சொல்ல விரும்புகிறது. ‘வனதேவதைகளாலும் கைவிடப்பட்டது’ என்ற சொல் ஆழமானது — தெய்வங்களும் தங்காத இடம் முற்றிலும் வெறுமையானது. ‘மான்தோல்களும் தர்ப்பைகளும் சிதறிக் கிடக்கின்றன, பாய்களும் இருக்கைகளும் வீசியெறியப்பட்டுள்ளன’ என்ற இரண்டு சொற்றொடர்களால் கவி வெறும் ஒழுங்கின்மையை அல்ல, போராட்டத்தின் அடையாளங்களைச் சுட்டுகிறார்; வாசகர் அங்கே ராவணனின் பலாத்காரத்தைக் கற்பனை செய்கிறார், ராமனோ இன்னும் அறியவில்லை.

முயன்று தேடியும் அவன் காட்டில் அன்புக்குரியவளைக் காணவில்லை; துயரத்தால் கண்கள் சிவந்த அந்த ஒளிமிக்கவன் பித்துப் பிடித்தவன் போலத் தோன்றுகிறான். மரத்திலிருந்து மரத்துக்கு ஓடி, மலைகளையும் நதிகளையும் ஆறுகளையும் நாடி, துயரம் என்ற சேற்றுக் கடலில் மூழ்கிய ராமன் புலம்பியவாறு அலைந்தான். ‘துயரம் என்ற சேற்றுக் கடல்’ என்ற தொடரில் துயரம் ஒருபுறம் சேறு, மறுபுறம் கடல் — சேற்றில் இயக்கம் தடைபடுகிறது, கடலில் மூழ்குதல் நேர்கிறது; இரண்டுமே ராமனின் நிலையை ஒப்புமைப்படுத்துகின்றன. அப்போது இந்தச் சர்க்கத்தின் பிரசித்தமான மரங்களுடனான உரையாடல் தொடங்குகிறது: ‘கடம்பமே, கடம்ப மலரை விரும்பும் என் அன்புக்குரியவளை நீ கண்டாயா? அறிந்திருந்தால் அழகிய முகமுடைய சீதையைப் பற்றிச் சொல். வில்வமே, மென்மையான தளிர் போன்றவளை, மஞ்சள் பட்டாடை உடுத்தியவளை, வில்வக் கனி போன்ற மார்பகங்களுடையவளை நீ கண்டிருந்தால் சொல்.’ ஒவ்வொரு மரத்திடமும் அதன் மலர், கனி முதலியவற்றாலேயே சீதைக்கு உவமை தரப்படுகிறது — இது கவியின் அழகிய முறை. ‘பித்துப் பிடித்தவன் போலத் தோன்றுகிறான்’ என்ற சொற்றொடர் சர்க்கத்தில் மூன்று முறை வருகிறது (பத்தாம், இருபத்திரண்டாம், முப்பத்தேழாம் சுலோகங்களில்); அதனால் கவி ராமனின் நிலையின் படிப்படியான வளர்ச்சியைச் சுட்டுகிறார். கடம்பமும் வில்வமும் முதலில் கேட்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவற்றின் மலரும் கனியும் சீதையின் அங்கங்களுடன் ஒப்பிடப்படுகின்றன; இவ்வாறு ஒவ்வொரு கேள்வியிலும் அன்புக்குரியவளின் ஓர் அங்கம் நினைவுகூரப்படுகிறது — பிரிந்தவனுக்கு இது இயல்பான போக்கு.

‘அர்ஜுன மரமே (மருதமே), அர்ஜுன மலரை விரும்பும் என் அன்புக்குரியவளைப் பற்றிச் சொல் — ஜனகனின் மெல்லிய மகள் உயிரோடிருக்கிறாளா இல்லையா?’ ‘இந்தக் ககுப மரம் ககுப மரம் போன்ற தொடைகளுடைய மைதிலியை நிச்சயம் அறிந்திருக்கும், ஏனெனில் இந்த மரம் கொடிகளும் தளிர்களும் மலர்களும் நிறைந்து ஒளிர்கிறது. வண்டுகள் பாடும் நீ மரங்களில் சிறந்தவன்; இந்தத் திலக மரம் திலக மலரை விரும்புபவளை நிச்சயம் அறிந்திருக்கும்.’ ‘அசோகமே, நீ சோகத்தைப் போக்குபவன்; துயரால் அறிவிழந்த என்னை அன்புக்குரியவளைக் காட்டுவதன் மூலம் விரைவில் உன் பெயருடையவனாக (சோகமற்றவனாக) ஆக்கு’ — இதுவே சர்க்கத்தின் மிக இனிய சொல், இங்கே பெயரின் பொருளே இரக்கப்படுகிறது. ‘பனைமரமே, பழுத்த பனம்பழம் போன்ற மார்பகங்களுடையவளை நீ கண்டிருந்தால், என் மேல் உனக்கு இரக்கம் இருந்தால், அந்த அழகிய இடையுடையவளைப் பற்றிச் சொல்.’ ‘நாவல் மரமே, ஜாம்பூநதப் பொன்னுக்கு நிகரான ஒளியுடையவளை நீ கண்டிருந்தால், அன்புக்குரியவளை நீ அறிந்திருந்தால், தயக்கமின்றி எனக்குச் சொல்.’ இந்தக் கேள்விகளில் எதற்கும் யாரும் பதில் தரவில்லை; எங்கும் மௌனமே. அதனாலேயே ராமனின் தனிமை இருமடங்காகிறது. இந்த ஆறு சுலோகங்களால் கவி ஒரே நீண்ட மாலையைத் தொடுக்கிறார் — ஒவ்வொரு சுலோகத்திலும் மரத்தின் பெயர், அதன் சிறப்பு, பிறகு கேள்வி என்ற மூன்றும் மீண்டும் வருகின்றன. அசோகத்திடம் செய்யும் வேண்டுதலோ எல்லாவற்றிலும் தனிச்சிறப்பானது, ஏனெனில் அங்கே பெயரின் பொருளே இரக்கப்படுகிறது — ‘நீ சோகத்தைப் போக்குபவன், ஆகவே என்னை உன் பெயருடைய அசோகனாக்கு’ என்று. ‘என் மேல் உனக்கு இரக்கம் இருந்தால்’ என்று பனையிடம் செய்யும் வேண்டுதலும் — உணர்வற்றவற்றிடமும் கருணையை எதிர்பார்க்கும் ராமன் இங்கே மிகவும் எளியவனாகத் தோன்றுகிறான்.

‘ஓ கர்ணிகாரமே, இன்று நீ மலர்ந்து மிகவும் ஒளிர்கிறாய்; கர்ணிகார மலரை விரும்பும் அந்தக் கற்புடையவளை நீ கண்டிருந்தால் சொல்.’ பிறகு பெரும் புகழுடைய ராமன் மாமரங்கள், கடம்புகள், பெரிய சால மரங்கள், பலாக்கள், குரவங்கள், தவ மரங்கள், மாதுளைகள் ஆகியவற்றிடம் சென்று பார்த்து, மகிழம், புன்னை, சந்தனம், தாழை ஆகியவற்றிடமும் கேட்டவாறு, காட்டில் அலைந்து பித்துப் பிடித்தவன் போலத் தோன்றுகிறான். அதன்பின் அவன் நிலைத்திணையிலிருந்து இயங்குதிணையை நோக்கிச் செல்கிறான்: ‘மானே, மான்குட்டியின் கண்கள் போன்ற கண்களுடைய மைதிலியை நீ அறிவாயா? மான் போன்ற பார்வையுடைய அந்த அன்புக்குரியவள் பெண்மான்களுடன் இருக்கக்கூடும்.’ ‘யானையே, யானையின் துதிக்கை போன்ற தொடைகளுடைய அவளை நீ கண்டிருக்கக்கூடும் — உனக்கு அவள் தெரிந்திருப்பாள் என்று நினைக்கிறேன்; யானைகளில் சிறந்தவனே, சொல்.’ ‘புலியே, சந்திரன் போன்ற முகமுடைய என் அன்புக்குரிய மைதிலியைக் கண்டிருந்தால் நம்பிக்கையுடன் சொல்; என்னிடமிருந்து உனக்கு அச்சம் இல்லை.’ புலிக்கும் அபயம் தந்து கேட்கிறான் என்பது ராமனின் நிலையின் உச்சம்; அச்சத்துக்குக் காரணமானதே இப்போது அபயம் அளிப்பதாகிவிட்டது. இருபத்தொன்றாம், இருபத்திரண்டாம் சுலோகங்களில் கவி மரப் பெயர்களை எண்ணியபடியே தண்டகாரண்யத்தின் செழிப்பைக் காட்டுகிறார் — மா, கடம்பு (நீபம்), பெரிய சால மரம், பலா, குரவம், தவம், மாதுளை, மகிழம், புன்னை, சந்தனம், தாழை என்ற பதினொரு பெயர்கள் இரண்டே சுலோகங்களில். மான், யானை, புலி — மூன்றுமே சீதையின் உவமையாகும் அங்கங்களுடனேயே தொடர்புடையவை: கண்கள் மானுடையவை, தொடைகள் யானைத் துதிக்கை போன்றவை, முகம் சந்திரனுடையது. இவ்வாறு நிலைத்திணையும் இயங்குதிணையும் இரண்டுமே ராமனின் பிரிவுக்குச் சாட்சியாகின்றன.

பிறகு ராமனின் மயக்கம் தீவிரமடைகிறது — சீதை கண்முன்னேயே இருக்கிறாள், மரங்களின் இடையே ஒளிந்துகொள்கிறாள் என்று அவன் எண்ணுகிறான். ‘அன்பே, ஏன் ஓடுகிறாய்? தாமரைக் கண்ணாளே, நிச்சயமாக நான் உன்னைக் கண்டுவிட்டேன். மரங்களால் உன்னை மறைத்துக்கொண்டு ஏன் என்னிடம் பேசவில்லை? நில், நில், அழகிய இடையுடையவளே! என் மேல் உனக்கு இரக்கம் இல்லையா? நீ இவ்வளவு கேலி செய்யும் இயல்புடையவள் அல்லவே; ஏன் என்னைப் புறக்கணிக்கிறாய்? அழகிய நிறமுடையவளே, உன் மஞ்சள் பட்டாடையாலேயே நீ காட்டிக்கொடுக்கப்பட்டாய்; ஓடிக்கொண்டிருந்தாலும் நான் உன்னைக் கண்டேன்; அன்பு இருந்தால் நில்.’ இந்தப் பித்து கணநேரமே; அதிலிருந்து மீண்டு அவன் சொல்கிறான்: ‘அல்லது அவள் இல்லவே இல்லை; அழகிய புன்னகையுடையவள் நிச்சயமாகக் கொல்லப்பட்டிருப்பாள். இல்லாவிட்டால் துன்பத்தில் சிக்கிய என்னை அவள் ஒருபோதும் புறக்கணிக்கமாட்டாள்.’ புறக்கணிக்க முடியாமையே அவள் கொல்லப்பட்டதற்குச் சான்று என்ற இந்த வாதம் மிக உருக்கமானது. இந்த நான்கு சுலோகங்களில் கவி பித்தின் முழுச் சுழற்சியையும் ஒன்றாக நிறுத்துகிறார் — மயக்கம், உரையாடல், ஊடல், பிறகு மீளுதல். ‘ஏன் ஓடுகிறாய்’ என்பது முதல் கேள்வி, ‘நில், நில்’ என்பது இரத்தல், ‘ஏன் என்னைப் புறக்கணிக்கிறாய்’ என்பது ஊடல், ‘அன்பு இருந்தால்’ என்பது இறுதி வேண்டுதல் — படிப்படியாகக் குரல் மென்மையாகிறது. இருபத்தொன்பதாம் சுலோகத்தில் அவனே மயக்கத்தை உடைக்கிறான்; அவனுடைய வாதம் விந்தையானது — ‘அவள் என்னைப் புறக்கணிக்கத் தகாதவள், ஆகவே அவள் இல்லவே இல்லை.’

‘நிச்சயமாக அந்த இளம்பெண் இறைச்சி உண்ணும் ராக்ஷசர்களால் எல்லா அங்கங்களும் பங்கிடப்பட்டு விழுங்கப்பட்டாள்’ என்று தீர்மானித்து, ராமன் ஒவ்வோர் அங்கத்தையும் நினைத்துப் புலம்புகிறான்: ‘அழகிய பற்களும் உதடுகளும், அழகிய மூக்கும், அழகிய குண்டலங்களும் உடைய, முழுநிலவு போன்ற அந்த முகம் விழுங்கப்பட்டு ஒளியிழந்துவிட்டது. சம்பக மலரின் நிறமுடைய, கழுத்தணிக்கு ஏற்ற, மென்மையான அந்த அழகிய கழுத்து அவள் புலம்பிக்கொண்டிருந்தபோதே விழுங்கப்பட்டது. தளிர்போல் மென்மையான, அலைக்கழிக்கப்பட்டு நுனிகள் நடுங்கிய அந்த இரு கைகளும் கைவளைகளுடனும் தோள்வளைகளுடனும் விழுங்கப்பட்டன. என்னைப் பிரிந்த அவள், பல உறவினர்கள் உடையவளாயினும், வணிகக் கூட்டத்தால் கைவிடப்பட்டவள் போல ராக்ஷசர்களுக்கு உணவாக விழுங்கப்பட்டாள்.’ பிறகு அவன் லக்ஷ்மணனை அழைக்கிறான்: ‘ஹா, நீண்ட கைகளுடைய லக்ஷ்மணா, எங்காவது அன்புக்குரியவளைக் காண்கிறாயா? ஹா அன்பே, ஹா நல்லவளே, ஹா சீதையே, எங்கே சென்றாய்?’ என்று மீண்டும் மீண்டும் புலம்பியவாறு அவன் காட்டிலிருந்து காட்டுக்கு ஓடுகிறான்; சில இடங்களில் வேகத்தால் சுழல்கிறான், சில இடங்களில் வலிந்து அலைகிறான், சில இடங்களில் பித்துப் பிடித்தவன் போலத் தோன்றுகிறான். அன்புக்குரியவளைத் தேடுவதிலேயே முனைந்த அவன், நிலைகொள்ளாமல் வேகமாகக் காடுகளிலும் நதிகளிலும் மலைகளிலும் மலையருவிகளிலும் வனங்களிலும் அலைகிறான். இறுதியில் அந்த விசாலமான பெரிய காட்டுக்குச் சென்று, மைதிலிக்காக எல்லா இடங்களையும் சுற்றிவந்து, நம்பிக்கை முடிவுறாதவனாக அவன் அன்புக்குரியவளைத் தேடுவதில் மீண்டும் பெரும் முயற்சி செய்தான். ‘நம்பிக்கை முடிவுறாதவன்’ என்ற சொல்லால் கவி காட்டுவது — துயரமும் அவனுடைய நம்பிக்கையைக் கொல்லவில்லை; இதே நம்பிக்கையே பின்வரும் காண்டங்களில் சேது கட்டுவது வரை அவனை இட்டுச்செல்லும். இந்தச் சுலோகங்களில் கவி ‘நிச்சயமாக’, ‘தெளிவாக’ என்ற உறுதிச் சொற்களை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துகிறார்; அவற்றால் ராமனின் கற்பனை நேரடிக் காட்சிபோல் திடமாகிறது. அங்க வர்ணனையும் முகத்திலிருந்து தொடங்கிக் கழுத்து, பிறகு கைகள் என்று கீழ்நோக்கிச் செல்கிறது — யாரோ நினைவாலேயே அன்புக்குரியவளின் உருவத்தைக் காண்பதுபோல. ‘புலம்பிக்கொண்டிருந்தபோதே’ என்ற ஒரே சொல்லால் கவி சுட்டுகிறார் — அவள் உயிரோடிருக்கும்போதே விழுங்கப்பட்டாள் என்பது ராமனின் கற்பனையின் கொடூரம். ‘வணிகக் கூட்டத்தால் கைவிடப்பட்டவள்’ என்ற உவமையும் உருக்கமானது — காட்டில் வணிகக் கூட்டத்திலிருந்து பிரிந்த தனிப் பயணியைப் போல, பல உறவினர்கள் இருந்தும் அவள் துணையற்றவளாக இருந்தாள். முப்பத்தைந்தாம் சுலோகத்தில் லக்ஷ்மணனை அழைத்தல் — இதுவரை ராமன் தனியனாகப் பேசுவதுபோல் பேசிக்கொண்டிருந்தான், இங்கே தம்பியை நினைக்கிறான். பிறகு காட்டிலிருந்து காட்டுக்கு ஓடும் அவனுடைய போக்கின் மூன்று வகைகள் வர்ணிக்கப்படுகின்றன — சுழலுதல், அலைதல், பித்துப் பிடித்தவன் போலத் தோன்றுதல்; ஆறு அடிகளைக் கொண்ட இந்த முப்பத்தேழாம் சுலோகம் மூன்று பாதிகளால் ஒரே நீண்ட சித்திரத்தை நிறைவு செய்கிறது. இறுதியில் வம்சஸ்த சந்தத்தில் அமைந்த முப்பத்தெட்டாம் சுலோகம் அமைதியானது — அங்கே வேகம் இல்லை, நிலையான முயற்சியே உள்ளது. ‘நம்பிக்கை முடிவுறாதவன்’ என்ற சொல்லே அடுத்து வரும் கதையின் விதை.

ವೇಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ರಾಮನ ಎಡಗಣ್ಣಿನ ಕೆಳರೆಪ್ಪೆ ಅದುರಿತು, ಅವನು ಎಡವಿದನು, ದೇಹದಲ್ಲಿ ನಡುಕ ಉಂಟಾಯಿತು. ಈ ಅಶುಭ ನಿಮಿತ್ತಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಗಮನಿಸಿ ಅವನು ‘ಸೀತೆ ಕ್ಷೇಮವಾಗಿರುವಳೇ?’ ಎಂದು ಉದ್ಗರಿಸಿದನು. ‘ಅಪಿ’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಥಕ ಪದ ಅವನ ತೂಗುಯ್ಯಾಲೆಯಂತಹ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಸೀತೆಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಹಂಬಲದಿಂದ ಆತುರಪಡುತ್ತಾ ಆಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಬಂದು ಆ ವಾಸಸ್ಥಾನವನ್ನು ಶೂನ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡು ಅವನು ಉದ್ವಿಗ್ನಮನಸ್ಕನಾದನು. ಅನಂತರ ವೇಗದಿಂದ ದಿಕ್ಕುತಪ್ಪಿದವನಂತೆ, ಅಂಗಗಳನ್ನು ಅತ್ತಿತ್ತ ಎಸೆಯುತ್ತಾ, ರಘುನಂದನನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪರ್ಣಕುಟಿಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಸುತ್ತಲೂ ನೋಡಿ ಕಂಡನು — ಪರ್ಣಶಾಲೆ ಸೀತೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಶೋಭೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಧ್ವಂಸವಾಗಿತ್ತು, ಹೇಮಂತದಲ್ಲಿ ಹಿಮದಿಂದ ಹತವಾದ ಕಮಲಿನಿಯಂತೆ. ಈ ಉಪಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಮಾರ್ಮಿಕ — ಕಮಲಿನಿಯ ಹೂವುಗಳು ಚಳಿಯಿಂದ ಬಾಡುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಬೇರುಸಹಿತ ಕೀಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಹಾಗೆಯೇ ಪರ್ಣಶಾಲೆ ನಿಂತಿದೆ, ಆದರೆ ಅದರ ಶೋಭೆ ಹೋಗಿದೆ. ಈ ಒಂದೇ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಕವಿ ಸಮಗ್ರ ಸರ್ಗದ ಭಾವವನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ. ‘ಭೃಶಮ್ ಆವ್ರಜಮಾನಸ್ಯ’ (ವೇಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದವನ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅವನ ಆತುರ ತೋರುತ್ತದೆ — ಆತುರದಿಂದ ಹೋಗುವವನೇ ಎಡವುತ್ತಾನೆ; ಹೊರಗಿನ ಎಡವುವಿಕೆ ಒಳಗಿನ ಎಡವುವಿಕೆಯ ಸೂಚಕ. ‘ಅಧಃ ವಾಮಲೋಚನಮ್’ (ಎಡಗಣ್ಣಿನ ಕೆಳಭಾಗ) ಎಂಬ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಕೇವಲ ಕಣ್ಣು ಎಂದಲ್ಲ, ಕೆಳರೆಪ್ಪೆ ಎಂದು ವಿಶೇಷಿಸಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಶಕುನಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಪುರುಷರ ಎಡ ಅಂಗಗಳ ಅದುರುವಿಕೆ ಅನಿಷ್ಟಸೂಚಕವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ; ಹಿಂದಿ ಭಾಷ್ಯವೂ ಹಾಗೆಯೇ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ.

ಆಶ್ರಮವು ಮರಗಳ ಮೂಲಕ ಅಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು; ಅದರ ಹೂವುಗಳು ಬಾಡಿದ್ದವು, ಮೃಗಗಳೂ ಪಕ್ಷಿಗಳೂ ದೀನವಾಗಿದ್ದವು, ಶೋಭೆ ಇಲ್ಲವಾಗಿತ್ತು, ಎಲ್ಲವೂ ಧ್ವಂಸವಾಗಿತ್ತು, ವನದೇವತೆಗಳೂ ಅದನ್ನು ತೊರೆದಿದ್ದರು. ಚೆಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾದ ಜಿಂಕೆಚರ್ಮಗಳು ಮತ್ತು ದರ್ಭೆಗಳು, ಎಸೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆಸನಗಳು ಮತ್ತು ಚಾಪೆಗಳು — ಈ ಶೂನ್ಯವಾದ ಪರ್ಣಕುಟಿಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಕಂಡು ರಾಮನು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ವಿಲಪಿಸಿದನು. ಅವನ ವಿಲಾಪ ಮೊದಲು ವಿಕಲ್ಪಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉದಯಿಸುತ್ತದೆ — ‘ಅಪಹರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವಳೋ, ಸತ್ತಿರುವಳೋ, ಕಳೆದುಹೋಗಿರುವಳೋ, ಭಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವಳೋ; ಅಥವಾ ಭೀರುವಾದ ಅವಳು ಅಡಗಿಕೊಂಡಿರುವಳೋ, ಅಥವಾ ವನಕ್ಕೆ ಹೋಗಿರುವಳೋ. ಅಥವಾ ಹೂ-ಹಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಆರಿಸಲು ಹೋಗಿರುವಳೋ, ಅಥವಾ ಕಮಲದ ಕೊಳಕ್ಕೆ ಹೋಗಿರುವಳೋ, ನೀರಿಗಾಗಿ ನದಿಗೆ ಹೋಗಿರುವಳೋ.’ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಶೋಕದ ಮೊದಲ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮನಸ್ಸು ಸತ್ಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ, ಸುಖಕರವಾದ ವಿಕಲ್ಪಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತದೆ. ಎರಡೂ ಜೋಡಿಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಕಲ್ಪಗಳ ಕ್ರಮ ಭಯಂಕರದಿಂದ ಸೌಮ್ಯದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಹೃದಯ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುತ್ತದೆ. ‘ವನದೈವತೈಃ ಸಂತ್ಯಕ್ತಮ್’ (ವನದೇವತೆಗಳಿಂದ ತೊರೆಯಲ್ಪಟ್ಟುದು) ಎಂಬ ಮಾತು ಆಳವಾದುದು — ಎಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳೂ ನೆಲೆಸುವುದಿಲ್ಲವೋ ಆ ಸ್ಥಳ ಸರ್ವಥಾ ಬರಿದು. ‘ವಿಪ್ರಕೀರ್ಣಾಜಿನಕುಶಂ ವಿಪ್ರವಿದ್ಧಬೃಸೀಕಟಮ್’ (ಚೆಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾದ ಜಿಂಕೆಚರ್ಮ-ದರ್ಭೆಗಳು, ಎಸೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆಸನ-ಚಾಪೆಗಳು) ಎಂಬ ಎರಡು ಪದಗಳಿಂದ ಕವಿ ಕೇವಲ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನಲ್ಲ, ಸಂಘರ್ಷದ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಓದುಗನು ಅಲ್ಲಿ ರಾವಣನ ಬಲಾತ್ಕಾರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ರಾಮನಿಗಾದರೋ ಇನ್ನೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ.

ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಹುಡುಕಿದರೂ ಅವನು ವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕಾಣಲಿಲ್ಲ; ಶೋಕದಿಂದ ಕಣ್ಣುಗಳು ಕೆಂಪಾದ ಆ ಶ್ರೀಮಂತನು ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದನು. ಮರದಿಂದ ಮರಕ್ಕೆ ಓಡುತ್ತಾ, ಪರ್ವತಗಳಿಗೂ ನದಿ-ನದಗಳಿಗೂ ಹೋಗುತ್ತಾ, ಶೋಕವೆಂಬ ಕೆಸರಿನ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ ರಾಮನು ವಿಲಪಿಸುತ್ತಾ ಅಲೆದನು. ‘ಶೋಕಪಂಕಾರ್ಣವ’ (ಶೋಕವೆಂಬ ಕೆಸರಿನ ಸಮುದ್ರ) ಎಂಬ ಸಮಾಸದಲ್ಲಿ ಶೋಕ ಒಮ್ಮೆ ಕೆಸರು, ಒಮ್ಮೆ ಸಮುದ್ರ — ಕೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಗತಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ, ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುವಿಕೆ; ಎರಡೂ ರಾಮನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಉಪಮೆಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಅನಂತರ ಈ ಸರ್ಗದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವೃಕ್ಷಸಂಭಾಷಣೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ — ‘ಕದಂಬವೇ, ಕದಂಬಪ್ರಿಯೆಯಾದ ಆ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೀನು ಕಂಡೆಯಾ? ತಿಳಿದಿದ್ದರೆ ಶುಭಮುಖಿಯಾದ ಸೀತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳು. ಬಿಲ್ವವೇ, ಸ್ನಿಗ್ಧವಾದ ಚಿಗುರಿನಂತಹ, ಹಳದಿ ರೇಷ್ಮೆಯುಡುಗೆಯುಟ್ಟ, ಬಿಲ್ವಫಲದಂತಹ ಸ್ತನಗಳುಳ್ಳ ಅವಳನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿದ್ದರೆ ಹೇಳು.’ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮರಕ್ಕೂ ಅದರದೇ ಹೂ-ಹಣ್ಣು ಮೊದಲಾದವುಗಳಿಂದ ಸೀತೆಯ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಡಲಾಗುತ್ತದೆ — ಇದು ಕವಿಯ ರಮಣೀಯ ರೀತಿ. ‘ಉನ್ಮತ್ತ ಇವ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ’ (ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ) ಎಂಬ ಪದ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಾರಿ ಬರುತ್ತದೆ (ಹತ್ತನೆಯ, ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡನೆಯ, ಮೂವತ್ತೇಳನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ); ಅದರಿಂದ ಕವಿ ರಾಮನ ಸ್ಥಿತಿಯ ಕ್ರಮಾಗತ ಏರಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕದಂಬ ಮತ್ತು ಬಿಲ್ವಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಕೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ಹೂವು ಮತ್ತು ಹಣ್ಣನ್ನು ಸೀತೆಯ ಅಂಗಗಳೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ; ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಿಯೆಯ ಒಂದೊಂದು ಅಂಗ ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ — ಇದು ವಿರಹಿಯ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ವೃತ್ತಿ.

‘ಅರ್ಜುನವೃಕ್ಷವೇ, ಅರ್ಜುನಪ್ರಿಯೆಯಾದ ಆ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳು — ಜನಕನ ತೆಳ್ಳನೆಯ ಮಗಳು ಬದುಕಿದ್ದಾಳೋ ಇಲ್ಲವೋ?’ ‘ಈ ಕಕುಭ ವೃಕ್ಷವು ಕಕುಭದಂತಹ ತೊಡೆಗಳುಳ್ಳ ಮೈಥಿಲಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿದಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಈ ವನಸ್ಪತಿ ಬಳ್ಳಿ-ಚಿಗುರು-ಹೂವುಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿದೆ. ದುಂಬಿಗಳು ಹಾಡುತ್ತಿರುವ ನೀನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ವೃಕ್ಷ; ಈ ತಿಲಕವೃಕ್ಷವು ತಿಲಕಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿದಿದೆ.’ ‘ಅಶೋಕವೇ, ನೀನು ಶೋಕವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವವನು; ಶೋಕದಿಂದ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆಟ್ಟ ನನ್ನನ್ನು ಪ್ರಿಯೆಯ ದರ್ಶನದಿಂದ ಬೇಗನೆ ನಿನ್ನ ಹೆಸರಿನವನನ್ನಾಗಿ (ಅಶೋಕನನ್ನಾಗಿ) ಮಾಡು’ — ಇದು ಸರ್ಗದ ಅತ್ಯಂತ ಮಧುರವಾದ ಮಾತು, ಇಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿನ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಬೇಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ‘ತಾಳೆಮರವೇ, ಮಾಗಿದ ತಾಳೆಹಣ್ಣಿನಂತಹ ಸ್ತನಗಳುಳ್ಳ ಅವಳನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿದ್ದರೆ, ನನ್ನ ಮೇಲೆ ನಿನಗೆ ಕರುಣೆಯಿದ್ದರೆ, ಆ ವರಾರೋಹೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳು.’ ‘ನೇರಳೆಮರವೇ, ಜಾಂಬೂನದ ಚಿನ್ನಕ್ಕೆ ಸಮಾನ ಕಾಂತಿಯ ಅವಳನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿದ್ದರೆ, ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೀನು ತಿಳಿದಿದ್ದರೆ, ನಿಃಶಂಕೆಯಿಂದ ನನಗೆ ಹೇಳು.’ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೂ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ಮೌನವೇ. ಅದರಿಂದಲೇ ರಾಮನ ಏಕಾಕಿತನ ಇಮ್ಮಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಆರು ಶ್ಲೋಕಗಳಿಂದ ಕವಿ ಒಂದು ದೀರ್ಘವಾದ ಮಾಲೆಯನ್ನೇ ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ — ಪ್ರತಿ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲೂ ಮರದ ಹೆಸರು, ಅದರ ವಿಶೇಷ, ಅನಂತರ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂಬ ಮೂರು ಮರುಕಳಿಸುತ್ತವೆ. ಅಶೋಕದ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಾದರೋ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ, ಏಕೆಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿನ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಬೇಡಲಾಗುತ್ತದೆ — ‘ನೀನು ಶೋಕವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವವನು, ಆದ್ದರಿಂದ ನನ್ನನ್ನು ನಿನ್ನ ಹೆಸರಿನಂತೆ ಅಶೋಕನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡು’ ಎಂದು. ‘ಯದಿ ತೇ ಕಾರುಣ್ಯಂ ಮಯಿ’ (ನನ್ನ ಮೇಲೆ ನಿನಗೆ ಕರುಣೆಯಿದ್ದರೆ) ಎಂಬ ತಾಳೆಮರದ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ — ಜಡಗಳಿಂದಲೂ ಕರುಣೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ರಾಮನು ಇಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ದೀನನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ.

‘ಅಯ್ಯಾ ಕರ್ಣಿಕಾರವೇ, ಇಂದು ನೀನು ಹೂಬಿಟ್ಟು ಅತಿಯಾಗಿ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿರುವೆ; ಕರ್ಣಿಕಾರಪ್ರಿಯೆಯಾದ ಆ ಸಾಧ್ವಿಯನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿದ್ದರೆ ಹೇಳು.’ ಅನಂತರ ಮಹಾಯಶಸ್ವಿಯಾದ ರಾಮನು ಮಾವು, ಕದಂಬ (ನೀಪ), ದೊಡ್ಡ ಸಾಲವೃಕ್ಷಗಳು, ಹಲಸು, ಕುರವ, ಧವ, ದಾಳಿಂಬೆಗಳ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ನೋಡಿ, ಬಕುಳ, ಪುನ್ನಾಗ, ಚಂದನ, ಕೇದಗೆಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾ, ವನದಲ್ಲಿ ಭ್ರಾಂತನಾಗಿ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಅವನು ಸ್ಥಾವರಗಳಿಂದ ಜಂಗಮಗಳತ್ತ ಸಾಗುತ್ತಾನೆ — ‘ಜಿಂಕೆಯೇ, ಜಿಂಕೆಮರಿಯ ಕಣ್ಣುಗಳುಳ್ಳ ಮೈಥಿಲಿಯನ್ನು ನೀನು ತಿಳಿದಿರುವೆಯಾ? ಜಿಂಕೆಯಂತೆ ನೋಡುವ ಆ ಕಾಂತೆ ಹೆಣ್ಣುಜಿಂಕೆಗಳೊಡನೆ ಇರಬಹುದು.’ ‘ಆನೆಯೇ, ಆನೆಯ ಸೊಂಡಿಲಿನಂತಹ ತೊಡೆಗಳುಳ್ಳ ಅವಳನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿರಬಹುದು — ಅವಳು ನಿನಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಳೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ; ಶ್ರೇಷ್ಠ ಗಜವೇ, ಹೇಳು.’ ‘ಹುಲಿಯೇ, ಚಂದ್ರನಂತಹ ಮುಖವುಳ್ಳ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ಮೈಥಿಲಿಯನ್ನು ನೀನು ಕಂಡಿದ್ದರೆ ನಿಶ್ಚಿಂತೆಯಿಂದ ಹೇಳು; ನನ್ನಿಂದ ನಿನಗೆ ಭಯವಿಲ್ಲ.’ ಹುಲಿಗೂ ಅಭಯವಿತ್ತು ಕೇಳುವುದು ರಾಮನ ಸ್ಥಿತಿಯ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ; ಭಯದ ಕಾರಣವೇ ಈಗ ಅಭಯದಾತನಾಗಿದೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದನೆಯ ಮತ್ತು ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡನೆಯ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮರಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಎಣಿಸುತ್ತಲೇ ದಂಡಕಾರಣ್ಯದ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮಾವು, ನೀಪ, ಮಹಾಸಾಲ, ಹಲಸು, ಕುರವ, ಧವ, ದಾಳಿಂಬೆ, ಬಕುಳ, ಪುನ್ನಾಗ, ಚಂದನ, ಕೇದಗೆ ಎಂಬ ಹನ್ನೊಂದು ಹೆಸರುಗಳು ಎರಡೇ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ. ಜಿಂಕೆ, ಆನೆ, ಹುಲಿ — ಮೂರೂ ಸೀತೆಯ ಉಪಮಾನಭೂತ ಅಂಗಗಳೊಡನೆಯೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ: ಕಣ್ಣುಗಳು ಜಿಂಕೆಯವು, ತೊಡೆಗಳು ಆನೆಯ ಸೊಂಡಿಲಿನವು, ಮುಖ ಚಂದ್ರನದು. ಹೀಗೆ ಸ್ಥಾವರ-ಜಂಗಮ ಎರಡೂ ರಾಮನ ವಿರಹಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತವೆ.

ಅನಂತರ ರಾಮನ ಭ್ರಮೆ ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತದೆ — ಸೀತೆ ಎದುರಿಗೇ ಇದ್ದಾಳೆ, ಮರಗಳ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ ಎಂದು ಅವನು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ರಿಯೆ, ಏಕೆ ಓಡುತ್ತಿರುವೆ? ಕಮಲನೇತ್ರೆಯೇ, ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ನಾನು ನಿನ್ನನ್ನು ಕಂಡೆ. ಮರಗಳಿಂದ ನಿನ್ನನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ನನ್ನೊಡನೆ ಏಕೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ? ನಿಲ್ಲು, ನಿಲ್ಲು, ವರಾರೋಹೆಯೇ! ನನ್ನ ಮೇಲೆ ನಿನಗೆ ಕರುಣೆಯಿಲ್ಲವೇ? ನೀನು ಅಷ್ಟೊಂದು ತಮಾಷೆಯ ಸ್ವಭಾವದವಳಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಏಕೆ ನನ್ನನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವೆ? ವರವರ್ಣಿನಿಯೇ, ಹಳದಿ ರೇಷ್ಮೆಯುಡುಗೆಯಿಂದಲೇ ನೀನು ಗುರುತಾದೆ; ಓಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ನಾನು ನಿನ್ನನ್ನು ಕಂಡೆ; ಸ್ನೇಹವಿದ್ದರೆ ನಿಲ್ಲು.’ ಈ ಉನ್ಮಾದ ಕ್ಷಣಿಕ ಮಾತ್ರ; ಅದರಿಂದ ಮರಳಿ ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ‘ಅಥವಾ ಅವಳಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ; ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಸುಂದರ ಮುಗುಳ್ನಗೆಯವಳು ಹಿಂಸಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕಷ್ಟಕ್ಕೀಡಾದ ನನ್ನನ್ನು ಅವಳು ಎಂದಿಗೂ ಉಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.’ ಉಪೇಕ್ಷೆಯ ಅಸಂಭವವೇ ಹಿಂಸೆಯ ಪ್ರಮಾಣ ಎಂಬ ತರ್ಕ ಅತ್ಯಂತ ಕರುಣಾಜನಕ. ಈ ನಾಲ್ಕು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ಉನ್ಮಾದದ ಪೂರ್ಣ ಚಕ್ರವನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇಡುತ್ತಾನೆ — ಭ್ರಮೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಅಭಿಮಾನ (ಮುನಿಸು), ಅನಂತರ ಮರಳುವಿಕೆ. ‘ಕಿಂ ಧಾವಸಿ’ (ಏಕೆ ಓಡುತ್ತಿರುವೆ) ಎಂಬುದು ಮೊದಲ ಪ್ರಶ್ನೆ, ‘ತಿಷ್ಠ ತಿಷ್ಠ’ (ನಿಲ್ಲು, ನಿಲ್ಲು) ಎಂಬುದು ಯಾಚನೆ, ‘ಕಿಮರ್ಥಂ ಮಾಮುಪೇಕ್ಷಸೇ’ (ಏಕೆ ನನ್ನನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವೆ) ಎಂಬುದು ಮುನಿಸು, ‘ಯದ್ಯಸ್ತಿ ಸೌಹೃದಮ್’ (ಸ್ನೇಹವಿದ್ದರೆ) ಎಂಬುದು ಕೊನೆಯ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ — ಸ್ವರ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮೃದುವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಾದರೋ ಅವನೇ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಒಡೆಯುತ್ತಾನೆ; ಅವನ ತರ್ಕ ವಿಚಿತ್ರ — ‘ಅವಳು ನನ್ನನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವವಳಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವಳು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ.’

‘ಆ ಬಾಲೆಯನ್ನು ಮಾಂಸಾಹಾರಿ ರಾಕ್ಷಸರು ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳನ್ನೂ ಹಂಚಿಕೊಂಡು ಭಕ್ಷಿಸಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ’ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ರಾಮನು ಅಂಗ-ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಾ ವಿಲಪಿಸುತ್ತಾನೆ — ‘ಶುಭವಾದ ಹಲ್ಲು-ತುಟಿಗಳ, ಸುಂದರ ಮೂಗಿನ, ಶುಭ ಕುಂಡಲಗಳ, ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರನಂತಹ ಆ ಮುಖ ಕಬಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಕಾಂತಿಹೀನವಾಯಿತು. ಸಂಪಿಗೆಯ ಬಣ್ಣದ, ಕಂಠಾಭರಣಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ, ಕೋಮಲವಾದ ಆ ಶುಭ ಕೊರಳು ಅವಳು ವಿಲಪಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಭಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು. ಚಿಗುರಿನಂತೆ ಕೋಮಲವಾದ, ಒದ್ದಾಡುತ್ತಿದ್ದ, ತುದಿಗಳು ನಡುಗುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಎರಡು ಭುಜಗಳು ಕೈಬಳೆ-ತೋಳ್ಬಂದಿಗಳ ಸಹಿತ ಭಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು. ನನ್ನಿಂದ ಅಗಲಿದ ಅವಳು, ಅನೇಕ ಬಂಧುಗಳಿದ್ದರೂ, ಸಾರ್ಥದಿಂದ (ಪ್ರಯಾಣಿಕರ ತಂಡದಿಂದ) ತೊರೆಯಲ್ಪಟ್ಟವಳಂತೆ ರಾಕ್ಷಸರ ಆಹಾರವಾಗಿ ಭಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟಳು.’ ಅನಂತರ ಅವನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ — ‘ಹಾ ಮಹಾಬಾಹು ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ನೀನು ಎಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿರುವೆಯಾ? ಹಾ ಪ್ರಿಯೆ, ಹಾ ಭದ್ರೆ, ಹಾ ಸೀತೆ, ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದೆ?’ ಎಂದು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ವಿಲಪಿಸುತ್ತಾ ಅವನು ವನದಿಂದ ವನಕ್ಕೆ ಓಡುತ್ತಾನೆ; ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವೇಗದಿಂದ ದಿಕ್ಕುತಪ್ಪುತ್ತಾನೆ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬಲವಾಗಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾನೆ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಕಾಂತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುವುದರಲ್ಲೇ ತತ್ಪರನಾದ ಅವನು ವನಗಳನ್ನೂ ನದಿಗಳನ್ನೂ ಪರ್ವತಗಳನ್ನೂ ಗಿರಿಯ ತೊರೆಗಳನ್ನೂ ಕಾಡುಗಳನ್ನೂ ಒಂದೆಡೆ ನಿಲ್ಲದೆ ವೇಗವಾಗಿ ಅಲೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಆ ವಿಶಾಲವಾದ ಮಹಾವನಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಮೈಥಿಲಿಗಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸುತ್ತಿ ಹುಡುಕಿ, ಆಸೆ ಕಮರದವನಾಗಿ ಅವನು ಪ್ರಿಯೆಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಪರಮ ಪರಿಶ್ರಮಪಟ್ಟನು. ‘ಅನಿಷ್ಠಿತಾಶಃ’ (ಆಸೆ ಕಮರದವನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ತೋರಿಸುವುದು — ಶೋಕವೂ ಅವನ ಆಸೆಯನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ; ಇದೇ ಆಸೆ ಮುಂದಿನ ಕಾಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಸೇತುಬಂಧದವರೆಗೂ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ‘ನೂನಮ್’ (ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ), ‘ವ್ಯಕ್ತಮ್’ (ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ) ಎಂಬ ನಿಶ್ಚಯವಾಚಕ ಪದಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ; ಅವುಗಳಿಂದ ರಾಮನ ಕಲ್ಪನೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷದಂತೆ ದೃಢವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂಗವರ್ಣನೆಯೂ ಮುಖದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಕೊರಳು, ಅನಂತರ ಭುಜಗಳು ಎಂದು ಕೆಳಮುಖವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ, ಯಾರೋ ಪ್ರಿಯೆಯ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಸ್ಮೃತಿಯಿಂದಲೇ ನೋಡುತ್ತಿರುವಂತೆ. ‘ವಿಲಪಂತ್ಯಾಃ’ (ವಿಲಪಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ) ಎಂಬ ಒಂದೇ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸೂಚಿಸುವುದು — ಅವಳು ಜೀವಂತವಾಗಿರುವಾಗಲೇ ಭಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟಳು ಎಂಬುದು ರಾಮನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕ್ರೌರ್ಯ. ‘ಸಾರ್ಥೇನ ಪರಿತ್ಯಕ್ತಾ’ (ಸಾರ್ಥದಿಂದ ತೊರೆಯಲ್ಪಟ್ಟವಳು) ಎಂಬ ಉಪಮೆಯೂ ಮಾರ್ಮಿಕ — ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಂಡದಿಂದ ಬೇರ್ಪಟ್ಟ ಏಕಾಕಿ ಯಾತ್ರಿಕನಂತೆ ಅವಳು ಅಸಹಾಯಳಾಗಿದ್ದಳು, ಅನೇಕ ಬಂಧುಗಳಿದ್ದರೂ. ಮೂವತ್ತೈದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಕರೆ — ಇದುವರೆಗೂ ರಾಮನು ಏಕಾಕಿಯಂತೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದನು, ಇಲ್ಲಿಯಾದರೋ ಅವನು ತಮ್ಮನನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ವನದಿಂದ ವನಕ್ಕೆ ಓಡುತ್ತಿರುವ ಅವನ ಗತಿಯ ಮೂರು ಬಗೆಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ದಿಕ್ಕುತಪ್ಪುವುದು, ಸುತ್ತುವುದು, ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಕಾಣುವುದು; ಆರು ಪಾದಗಳ ಈ ಮೂವತ್ತೇಳನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಮೂರು ಅರ್ಧಗಳಿಂದ ಒಂದೇ ದೀರ್ಘ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ವಂಶಸ್ಥ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಮೂವತ್ತೆಂಟನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಹೆಚ್ಚು ಶಾಂತವಾದುದು — ಅಲ್ಲಿ ವೇಗವಿಲ್ಲ, ಸ್ಥಿರವಾದ ಪರಿಶ್ರಮವಿದೆ. ‘ಅನಿಷ್ಠಿತಾಶಃ’ ಎಂಬ ಪದವೇ ಮುಂದಿನ ಕಥೆಯ ಬೀಜ.

അതിവേഗം വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന രാമന്റെ ഇടത്തേ കണ്ണിന്റെ കീഴ്ഭാഗം തുടിച്ചു, അദ്ദേഹം കാലിടറി, ശരീരത്തിൽ വിറയലുണ്ടായി. ഈ അശുഭനിമിത്തങ്ങൾ വീണ്ടും വീണ്ടും ശ്രദ്ധിച്ച് അദ്ദേഹം ‘സീത സുഖമായിരിക്കുമോ’ എന്നു പറഞ്ഞു. ‘അപി’ എന്ന പ്രശ്നവാചകപദം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആടിയുലയുന്ന ചിത്തം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സീതയെ കാണാനുള്ള കൊതിയോടെ തിടുക്കപ്പെട്ട് ആശ്രമത്തിലെത്തിയ അദ്ദേഹം ആ വാസസ്ഥാനം ശൂന്യമായി കണ്ട് ഉദ്വിഗ്നമനസ്കനായി. പിന്നെ വേഗത്തോടെ ചുറ്റിത്തിരിയുന്നതുപോലെ, അംഗങ്ങൾ എറിഞ്ഞുകൊണ്ട്, രഘുനന്ദനൻ അവിടവിടെ കുടിലിരുന്ന സ്ഥലം എല്ലാ ഭാഗത്തും നോക്കി കണ്ടു — പർണശാല സീതയില്ലാത്തതും ശ്രീ നഷ്ടപ്പെട്ടതും തകർന്നതുമായിരിക്കുന്നു, ഹേമന്തത്തിൽ മഞ്ഞേറ്റു നശിച്ച താമരപ്പൊയ്കപോലെ. ഈ ഉപമ അത്യന്തം മർമസ്പർശിയാണ് — തണുപ്പുകൊണ്ട് താമരപ്പൊയ്കയുടെ പൂക്കൾ വാടുന്നു, എന്നാൽ അതു പിഴുതെറിയപ്പെടുന്നില്ല; അതുപോലെ പർണശാല നിലനിൽക്കുന്നു, എന്നാൽ അതിന്റെ ശോഭ പോയിരിക്കുന്നു. ഈ ഒരൊറ്റ ചിത്രത്തിലൂടെ കവി മുഴുവൻ സർഗത്തിന്റെയും ഭാവം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ‘അതിവേഗം വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന’ എന്ന പദത്തിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിടുക്കം കാണിക്കുന്നു — തിടുക്കത്തിൽ പോകുന്നവനാണ് കാലിടറുന്നത്; പുറമേയുള്ള ഇടർച്ച ഉള്ളിലെ ഇടർച്ചയുടെ സൂചകമാണ്. ‘ഇടത്തേ കണ്ണിന്റെ കീഴ്ഭാഗം’ എന്ന സൂക്ഷ്മതയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ് — വെറും കണ്ണ് എന്നല്ല, കീഴ്ക്കൺപോള എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചാണ് കവി പറയുന്നത്. പുരുഷന്മാരുടെ ഇടതുവശം തുടിക്കുന്നത് അനിഷ്ടസൂചകമാണെന്ന് ശകുനശാസ്ത്രത്തിൽ പ്രസിദ്ധമാണ്; ഹിന്ദി ഭാഷ്യവും അങ്ങനെതന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ആശ്രമം വൃക്ഷങ്ങളിലൂടെ കരയുന്നതുപോലെ തോന്നുന്നു; അതിലെ പൂക്കൾ വാടിയിരിക്കുന്നു, മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും ദീനരാണ്, ശ്രീ നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, എല്ലാം തകർന്നിരിക്കുന്നു, വനദേവതകളാൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചിതറിക്കിടക്കുന്ന മാൻതോലുകളും ദർഭകളും, എറിയപ്പെട്ട ഇരിപ്പിടങ്ങളും പായകളും — ഈ ശൂന്യമായ കുടിൽസ്ഥലം കണ്ട് രാമൻ വീണ്ടും വീണ്ടും വിലപിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലാപം ആദ്യം വികല്പരൂപത്തിൽ ഉദിക്കുന്നു — ‘അപഹരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കാം, മരിച്ചിരിക്കാം, നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ ഭക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കാം; അല്ലെങ്കിൽ ആ ഭീരു ഒളിച്ചിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ വനത്തിലേക്കു പോയിരിക്കാം. അല്ലെങ്കിൽ പൂക്കളോ കായ്കളോ പറിക്കാൻ പോയിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ താമരപ്പൊയ്കയിലേക്കു പോയിരിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ വെള്ളത്തിനായി നദിയിലേക്കു പോയിരിക്കാം.’ ഇവിടെ കവി ശോകത്തിന്റെ ആദ്യാവസ്ഥ കാണിക്കുന്നു — മനസ്സ് സത്യം സ്വീകരിക്കുന്നില്ല, സുഖം നൽകുന്ന വികല്പങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നു. രണ്ടു വരിയിണകളിലും വികല്പങ്ങളുടെ ക്രമം ഭയങ്കരത്തിൽനിന്നു സൗമ്യത്തിലേക്കു പോകുന്നു, കാരണം ഹൃദയം സ്വയംതന്നെ തന്നെ സാന്ത്വനിപ്പിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ‘വനദേവതകളാൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട’ എന്ന വാക്ക് ഗഹനമാണ് — ദേവതകൾപോലും നിൽക്കാത്തിടം എല്ലാവിധത്തിലും ശൂന്യമാണ്. ‘ചിതറിയ മാൻതോലും ദർഭയും, എറിയപ്പെട്ട ഇരിപ്പിടവും പായയും’ എന്ന രണ്ടു പദങ്ങളിലൂടെ കവി സംഘർഷത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, കേവലം അലങ്കോലമല്ല; വായനക്കാരൻ അവിടെ രാവണന്റെ ബലാത്കാരം കല്പിക്കുന്നു, രാമനാകട്ടെ ഇപ്പോഴും അറിയുന്നില്ല.

ശ്രമിച്ച് അന്വേഷിച്ചിട്ടും അദ്ദേഹം വനത്തിൽ പ്രിയയെ കണ്ടെത്തിയില്ല; ശോകംകൊണ്ടു ചുവന്ന കണ്ണുകളുള്ള ആ ശ്രീമാൻ ഉന്മത്തനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. മരത്തിൽനിന്നു മരത്തിലേക്ക് ഓടി, പർവതങ്ങളിലേക്കും നദികളിലേക്കും നദങ്ങളിലേക്കും പോയി, ശോകമാകുന്ന ചെളിക്കടലിൽ മുങ്ങിക്കൊണ്ട് രാമൻ വിലപിച്ചുകൊണ്ട് അലഞ്ഞു. ‘ശോകപങ്കാർണവം’ എന്ന സമാസത്തിൽ ശോകം ഒരേസമയം ചെളിയും സമുദ്രവുമാണ് — ചെളിയിൽ ഗതി തടയപ്പെടുന്നു, സമുദ്രത്തിൽ മുങ്ങിപ്പോകുന്നു; രണ്ടും രാമന്റെ അവസ്ഥയെ ഉപമിക്കുന്നു. പിന്നെ ഈ സർഗത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ വൃക്ഷസംഭാഷണം ആരംഭിക്കുന്നു — ‘കദംബമേ, കദംബപ്പൂക്കളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന എന്റെ പ്രിയയെ നീ കണ്ടുവോ? അറിയുമെങ്കിൽ ശുഭമുഖിയായ സീതയെക്കുറിച്ചു പറയൂ. കൂവളമേ, മിനുസമുള്ള തളിരുപോലെയുള്ളവളും മഞ്ഞപ്പട്ടുടുത്തവളും കൂവളക്കായ്പോലുള്ള സ്തനങ്ങളുള്ളവളുമായ അവളെ നീ കണ്ടുവെങ്കിൽ പറയൂ.’ ഓരോ വൃക്ഷത്തിന്റെയും പൂവിനോടോ കായോടോ സീതയെ ഉപമിക്കുന്നു — ഇതു കവിയുടെ രമണീയമായ രീതിയാണ്. ‘ഉന്മത്തനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു’ എന്ന പദം സർഗത്തിൽ മൂന്നുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നു (പത്താം, ഇരുപത്തിരണ്ടാം, മുപ്പത്തേഴാം ശ്ലോകങ്ങളിൽ); അതിലൂടെ കവി രാമന്റെ അവസ്ഥയുടെ ക്രമവൃദ്ധി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കദംബത്തോടും കൂവളത്തോടുമാണ് ആദ്യം ചോദിക്കുന്നത്, കാരണം അവയുടെ പൂവും കായും സീതയുടെ അംഗങ്ങളോടു തുലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു; ഇങ്ങനെ ഓരോ ചോദ്യത്തിലും പ്രിയയുടെ ഓരോ അംഗം ഓർക്കപ്പെടുന്നു — വിരഹിയുടെ സ്വാഭാവികമായ വൃത്തിയാണിത്.

‘അർജുനമേ (നീർമരുതേ), അർജുനപ്പൂക്കളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന എന്റെ പ്രിയയെക്കുറിച്ചു പറയൂ — ജനകന്റെ മെലിഞ്ഞ മകൾ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നുണ്ടോ ഇല്ലയോ?’ ‘ഈ കകുഭം (മരുത്) കകുഭംപോലുള്ള തുടകളുള്ള മൈഥിലിയെ തീർച്ചയായും അറിയുന്നുണ്ട്, കാരണം ഈ വനസ്പതി വള്ളികളും തളിരുകളും പൂക്കളും നിറഞ്ഞ് ശോഭിക്കുന്നു. വണ്ടുകൾ പാടുന്ന നീ വൃക്ഷശ്രേഷ്ഠനാണ്; ഈ തിലകം തിലകപ്പൂക്കളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവളെ തീർച്ചയായും അറിയുന്നുണ്ട്.’ ‘അശോകമേ, നീ ശോകം നീക്കുന്നവനാണ്; ശോകംകൊണ്ടു ബോധം നശിച്ച എന്നെ പ്രിയയെ കാണിച്ചുതന്ന് വേഗം നിന്റെ പേരുള്ളവനാക്കൂ’ — ഇതാണ് സർഗത്തിലെ ഏറ്റവും മധുരമായ വാക്ക്; ഇവിടെ പേരിന്റെ അർഥംതന്നെ യാചിക്കപ്പെടുന്നു. ‘പനയേ, പഴുത്ത പനങ്കായ്പോലുള്ള സ്തനങ്ങളുള്ള അവളെ നീ കണ്ടുവെങ്കിൽ, എന്നോടു നിനക്കു കാരുണ്യമുണ്ടെങ്കിൽ, ആ വരാരോഹയെക്കുറിച്ചു പറയൂ.’ ‘ഞാവലേ, ജാംബൂനദസ്വർണംപോലെ ശോഭിക്കുന്ന അവളെ നീ കണ്ടുവെങ്കിൽ, പ്രിയയെ നീ അറിയുമെങ്കിൽ, ശങ്കയില്ലാതെ എന്നോടു പറയൂ.’ ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്കൊന്നിനും ആരും ഉത്തരം നൽകുന്നില്ല; എല്ലായിടത്തും മൗനംതന്നെ. അതിലൂടെതന്നെ രാമന്റെ ഏകാകിത്വം ഇരട്ടിക്കുന്നു. ഈ ആറു ശ്ലോകങ്ങളിലൂടെ കവി ഒരു നീണ്ട മാലതന്നെ രചിക്കുന്നു — ഓരോ ശ്ലോകത്തിലും വൃക്ഷത്തിന്റെ പേര്, അതിന്റെ സവിശേഷത, പിന്നെ ചോദ്യം എന്ന മൂന്നും ആവർത്തിക്കുന്നു. അശോകത്തോടുള്ള പ്രാർഥനയാകട്ടെ എല്ലാറ്റിലും വിശിഷ്ടമാണ്, കാരണം അവിടെ പേരിന്റെ അർഥംതന്നെ യാചിക്കപ്പെടുന്നു — ‘നീ ശോകം നീക്കുന്നവൻ, അതിനാൽ എന്നെ നിന്റെ പേരുള്ളവനായ അശോകനാക്കൂ’ എന്ന്. ‘എന്നോടു നിനക്കു കാരുണ്യമുണ്ടെങ്കിൽ’ എന്ന പനയോടുള്ള പ്രാർഥനയും — ജഡങ്ങളിൽനിന്നുപോലും കരുണ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന രാമൻ ഇവിടെ അത്യന്തം ദീനനായി തോന്നുന്നു.

‘അല്ലയോ കർണികാരമേ, ഇന്നു നീ പൂത്ത് അത്യന്തം ശോഭിക്കുന്നു; കർണികാരപ്പൂക്കളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആ സാധ്വിയെ നീ കണ്ടുവെങ്കിൽ പറയൂ.’ പിന്നെ മഹായശസ്വിയായ രാമൻ മാവുകളുടെയും കടമ്പുകളുടെയും വലിയ സാലവൃക്ഷങ്ങളുടെയും പ്ലാവുകളുടെയും കുരവകങ്ങളുടെയും ധവങ്ങളുടെയും മാതളങ്ങളുടെയും അടുത്തുചെന്ന് നോക്കി, ഇലഞ്ഞികളോടും പുന്നാഗങ്ങളോടും ചന്ദനങ്ങളോടും കൈതകളോടും ചോദിച്ചുകൊണ്ട്, വനത്തിൽ ഭ്രാന്തനായി ഉന്മത്തനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥാവരങ്ങളിൽനിന്നു ജംഗമങ്ങളിലേക്കു പോകുന്നു — ‘മാനേ, മാൻകുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളുള്ള മൈഥിലിയെ നീ അറിയുമോ? മാനിനെപ്പോലെ നോക്കുന്ന ആ കാന്ത പെൺമാനുകളോടൊപ്പമായിരിക്കാം.’ ‘ആനേ, ആനയുടെ തുമ്പിക്കൈപോലുള്ള തുടകളുള്ള അവളെ നീ കണ്ടിരിക്കാം — നീ അവളെ അറിയുന്നുണ്ടെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു; ശ്രേഷ്ഠഗജമേ, പറയൂ.’ ‘പുലിയേ, ചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ള മുഖമുള്ള എന്റെ പ്രിയ മൈഥിലിയെ നീ കണ്ടുവെങ്കിൽ, വിശ്വസിച്ചു പറയൂ; നിനക്ക് എന്നിൽനിന്നു ഭയമില്ല.’ പുലിക്കുപോലും അഭയം നൽകിയാണ് ചോദിക്കുന്നത് എന്നത് രാമന്റെ അവസ്ഥയുടെ പരമകാഷ്ഠയാണ്; ഭയത്തിന്റെ ഹേതുതന്നെ ഇപ്പോൾ അഭയദാതാവായി. ഇരുപത്തൊന്നും ഇരുപത്തിരണ്ടും ശ്ലോകങ്ങളിൽ കവി വൃക്ഷനാമങ്ങൾ എണ്ണിക്കൊണ്ടുതന്നെ ദണ്ഡകാരണ്യത്തിന്റെ സമൃദ്ധി കാണിക്കുന്നു — മാവ്, കടമ്പ്, മഹാസാലം, പ്ലാവ്, കുരവകം, ധവം, മാതളം, ഇലഞ്ഞി, പുന്നാഗം, ചന്ദനം, കൈത എന്ന പതിനൊന്നു പേരുകൾ രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങളിൽ മാത്രം. മാൻ, ആന, പുലി — മൂന്നും സീതയുടെ ഉപമാനങ്ങളായ അംഗങ്ങളുമായിത്തന്നെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: കണ്ണുകൾ മാനിന്റേത്, തുടകൾ ആനയുടെ തുമ്പിക്കൈയുടേത്, മുഖം ചന്ദ്രന്റേത്. ഇങ്ങനെ സ്ഥാവരവും ജംഗമവും — രണ്ടും രാമന്റെ വിരഹത്തിനു സാക്ഷികളാകുന്നു.

തുടർന്ന് രാമന്റെ ഭ്രമം തീവ്രമാകുന്നു — സീത മുന്നിൽത്തന്നെയുണ്ട്, വൃക്ഷങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒളിക്കുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ‘പ്രിയേ, എന്തിന് ഓടുന്നു? താമരക്കണ്ണീ, നിന്നെ ഞാൻ തീർച്ചയായും കണ്ടു. വൃക്ഷങ്ങൾകൊണ്ടു നിന്നെ മറച്ച് എന്തിന് എന്നോടു മിണ്ടാതിരിക്കുന്നു? നിൽക്കൂ, നിൽക്കൂ, വരാരോഹേ! എന്നോടു നിനക്കു കരുണയില്ലേ? നീ അത്രയ്ക്ക് തമാശക്കാരിയായിരുന്നില്ലല്ലോ; എന്തിന് എന്നെ അവഗണിക്കുന്നു? വരവർണിനീ, മഞ്ഞപ്പട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ നിന്നെ തിരിച്ചറിയാം; ഓടുമ്പോഴും നിന്നെ ഞാൻ കണ്ടു; സൗഹൃദമുണ്ടെങ്കിൽ നിൽക്കൂ.’ ഈ ഉന്മാദം ക്ഷണികം മാത്രമാണ്; അതിൽനിന്നു മടങ്ങിവന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു — ‘അല്ലെങ്കിൽ അതവളല്ല; തീർച്ചയായും ആ മനോഹരമായി ചിരിക്കുന്നവൾ ഹിംസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അല്ലാതെ കഷ്ടത്തിലായ എന്നെ അവൾ ഒരിക്കലും അവഗണിക്കുകയില്ല.’ അവഗണനയുടെ അസംഭവ്യതതന്നെ ഹിംസയുടെ പ്രമാണം എന്ന യുക്തി അത്യന്തം കരുണമാണ്. ഈ നാലു ശ്ലോകങ്ങളിൽ കവി ഉന്മാദത്തിന്റെ പൂർണചക്രം ഒരുമിച്ചു സ്ഥാപിക്കുന്നു — ഭ്രമം, സംഭാഷണം, പരിഭവം, പിന്നെ മടങ്ങിവരവ്. ‘എന്തിന് ഓടുന്നു’ എന്ന ആദ്യചോദ്യം, ‘നിൽക്കൂ, നിൽക്കൂ’ എന്ന യാചന, ‘എന്തിന് എന്നെ അവഗണിക്കുന്നു’ എന്ന പരിഭവം, ‘സൗഹൃദമുണ്ടെങ്കിൽ’ എന്ന അവസാനപ്രാർഥന — ക്രമമായി സ്വരം കൂടുതൽ മൃദുവാകുന്നു. ഇരുപത്തൊൻപതാം ശ്ലോകത്തിലാകട്ടെ അദ്ദേഹം സ്വയംതന്നെ ഭ്രമം ഭേദിക്കുന്നു; അദ്ദേഹത്തിന്റെ യുക്തി വിചിത്രമാണ് — ‘അവൾക്ക് എന്നെ അവഗണിക്കാനാവില്ല, അതിനാൽ അവൾ ഇല്ലതന്നെ.’

‘തീർച്ചയായും ആ ബാലയെ മാംസഭോജികളായ രാക്ഷസന്മാർ എല്ലാ അംഗങ്ങളും വിഭജിച്ചു ഭക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു’ എന്നു നിശ്ചയിച്ച് രാമൻ അംഗപ്രത്യംഗം ഓർത്തു വിലപിക്കുന്നു — ‘ശുഭമായ പല്ലുകളും ചുണ്ടുകളും ഭംഗിയുള്ള മൂക്കും ശുഭകുണ്ഡലങ്ങളുമുള്ള, പൂർണചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ള ആ മുഖം ഗ്രസിക്കപ്പെട്ട് പ്രഭയറ്റുപോയി. ചെമ്പകത്തിന്റെ നിറമുള്ളതും കണ്ഠാഭരണത്തിനു യോജിച്ചതും കോമളവുമായ ആ ശുഭമായ കഴുത്ത് അവൾ വിലപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെത്തന്നെ ഭക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. തളിരുപോലെ കോമളമായ, എറിയപ്പെടുന്ന, തുമ്പുകൾ വിറയ്ക്കുന്ന ആ കൈകൾ കൈയാഭരണങ്ങളോടും തോൾവളകളോടുംകൂടി ഭക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ഞാനില്ലാതായപ്പോൾ, ധാരാളം ബന്ധുക്കളുണ്ടായിട്ടും, യാത്രാസംഘം ഉപേക്ഷിച്ചവളെപ്പോലെ അവൾ രാക്ഷസർക്കു ഭക്ഷണമായി ഭക്ഷിക്കപ്പെട്ടു.’ പിന്നെ അദ്ദേഹം ലക്ഷ്മണനെ വിളിക്കുന്നു — ‘ഹാ മഹാബാഹോ ലക്ഷ്മണാ, നീ എവിടെയെങ്കിലും പ്രിയയെ കാണുന്നുണ്ടോ? ഹാ പ്രിയേ, ഹാ ഭദ്രേ, ഹാ സീതേ, എവിടെപ്പോയി?’ എന്നു വീണ്ടും വീണ്ടും വിലപിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം വനത്തിൽനിന്നു വനത്തിലേക്ക് ഓടുന്നു; ചിലപ്പോൾ വേഗത്താൽ ചുറ്റിത്തിരിയുന്നു, ചിലപ്പോൾ ബലമായി അലയുന്നു, ചിലപ്പോൾ ഉന്മത്തനെപ്പോലെ തോന്നുന്നു. കാന്തയെ അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ മുഴുകിയ അദ്ദേഹം വനങ്ങളിലും നദികളിലും പർവതങ്ങളിലും മലയരുവികളിലും കാടുകളിലും വേഗത്തോടെ, ഒരിടത്തും നിൽക്കാതെ അലയുന്നു. ഒടുവിൽ ആ വിപുലവും മഹത്തുമായ വനത്തിൽ ചെന്ന്, മൈഥിലിക്കുവേണ്ടി എല്ലായിടത്തും ചുറ്റിനടന്ന്, ആശ കൈവിടാതെ അദ്ദേഹം പ്രിയയെ തിരയുന്നതിൽ വീണ്ടും പരമമായ പരിശ്രമം ചെയ്തു. ‘അനിഷ്ഠിതാശഃ’ (ആശ അവസാനിക്കാത്തവൻ) എന്ന പദത്തിലൂടെ കവി കാണിക്കുന്നു — ശോകംപോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയെ കൊല്ലുന്നില്ല; ഈ ആശതന്നെയാണ് തുടർന്നുള്ള കാണ്ഡങ്ങളിൽ സേതുബന്ധംവരെ അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നത്. ഈ ശ്ലോകങ്ങളിൽ കവി ‘നൂനം’, ‘വ്യക്തം’ (തീർച്ചയായും) എന്ന നിശ്ചയവാചകപദങ്ങൾ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രയോഗിക്കുന്നു; അവയാൽ രാമന്റെ കല്പന പ്രത്യക്ഷമെന്നപോലെ ദൃഢമാകുന്നു. അംഗവർണനയും മുഖത്തിൽ ആരംഭിച്ച് കഴുത്ത്, പിന്നെ കൈകൾ എന്നിങ്ങനെ താഴോട്ടാണ് നീങ്ങുന്നത് — ഒരുവൻ പ്രിയയുടെ രൂപം ഓർമകൊണ്ടുതന്നെ കാണുന്നതുപോലെ. ‘വിലപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ’ എന്ന ഒരൊറ്റ പദത്തിലൂടെ കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു — അവൾ ജീവനോടെതന്നെ ഭക്ഷിക്കപ്പെട്ടു എന്ന്; ഇതാണ് രാമന്റെ കല്പനയുടെ ക്രൗര്യം. ‘യാത്രാസംഘം ഉപേക്ഷിച്ചവൾ’ എന്ന ഉപമയും മർമസ്പർശിയാണ് — കാട്ടിൽ സംഘത്തിൽനിന്നു വേർപെട്ട ഏകാകിയായ യാത്രക്കാരനെപ്പോലെ, ധാരാളം ബന്ധുക്കളുണ്ടായിട്ടും അവൾ നിസ്സഹായയായിരുന്നു. മുപ്പത്തഞ്ചാം ശ്ലോകത്തിൽ ലക്ഷ്മണനെ വിളിക്കുന്നു — ഇതുവരെ രാമൻ ഒറ്റയ്ക്കെന്നപോലെയാണ് സംസാരിച്ചിരുന്നത്; ഇവിടെയാകട്ടെ സഹോദരനെ ഓർക്കുന്നു. പിന്നെ വനത്തിൽനിന്നു വനത്തിലേക്ക് ഓടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗതിയുടെ മൂന്നു തരങ്ങൾ വർണിക്കപ്പെടുന്നു — ചുറ്റിത്തിരിയൽ, അലയൽ, ഉന്മത്തനെപ്പോലെ തോന്നൽ; ആറു പാദങ്ങളുള്ള ഈ മുപ്പത്തേഴാം ശ്ലോകം മൂന്ന് അർധങ്ങളിലൂടെ ഒരൊറ്റ ദീർഘചിത്രം പൂർത്തിയാക്കുന്നു. ഒടുവിൽ വംശസ്ഥവൃത്തത്തിൽ രചിച്ച മുപ്പത്തെട്ടാം ശ്ലോകം കൂടുതൽ ശാന്തമാണ് — അവിടെ വേഗമല്ല, സ്ഥിരമായ പരിശ്രമമാണുള്ളത്. ‘അനിഷ്ഠിതാശഃ’ എന്ന പദംതന്നെയാണ് തുടർന്നുള്ള കഥയുടെ ബീജം.

As Rāma hurried homeward, the lower lid of his left eye began to throb, he stumbled, and a trembling came over his body. The poet is precise, naming not just the eye but its lower lid, and a throbbing on a man's left side is a well-known omen of misfortune. The stumble too belongs to haste, and the outward slip mirrors an inward one. Noticing these ill omens again and again, he said aloud, "Can it be well with Sītā?", the question itself showing his wavering mind. Longing to see her, he pressed on to the hermitage, and when he saw the dwelling empty his heart was shaken. Rushing about as though distracted, flinging his arms about, the delight of the Raghus looked all round the site of the hut, here and there, and saw the leaf-hut without Sītā, robbed of its beauty and wrecked, like a lotus pond struck by winter frost. The image is deeply affecting: frost withers a lotus pond's flowers without uprooting it, and just so the hut still stood but its beauty was gone. In that single picture the poet sets down the feeling of the whole sarga.

The hermitage seemed to weep through its trees. Its flowers had withered, its deer and birds drooped, its splendour was gone, everything was in ruins, and even the forest deities had forsaken it; where not even the gods remain, a place is empty indeed. Seeing the deserted hut, with deerskins and kuśa grass scattered and the seat and mat flung about, Rāma lamented again and again. Those scattered things are the marks of a struggle, not mere disorder; the reader pictures Rāvaṇa's violence, but Rāma does not yet know it. His lament began as a list of possibilities: "She has been carried off, or she is dead, or lost, or devoured. Or perhaps the timid one has hidden herself, or gone into the wood. Or she has gone to gather flowers or fruit, or to the lotus pond, or down to the river for water." This is grief's first stage, when the mind will not accept the truth and searches for comforting alternatives, and the possibilities move from the dreadful to the harmless, as though the heart were trying to console itself.

For all his searching he could not find his beloved in the forest. His eyes red with grief, the glorious Rāma looked like a madman; the poet says this three times in the sarga, marking how his state grows worse. Running from tree to tree, to the hills, the rivers and the streams, he wandered lamenting, drowning in grief that was at once a mire, where every step sticks, and an ocean, where one sinks. Then begins the sarga's famous address to the trees. "Kadamba, have you perhaps seen my beloved, who loved the kadamba flower? If you know, tell me of Sītā with her lovely face. Bilva, if you have seen her, fair as a glossy young leaf and dressed in yellow silk, her breasts shaped like your fruit, tell me." The kadamba and the bilva come first because their flower and fruit are likened to her body, and so with each question some part of his beloved is recalled; that is how a separated lover's mind naturally works. With every tree its own flowers or fruit supply the comparison with Sītā, a lovely device of the poet's.

"Arjuna tree, tell me of my beloved who loved the arjuna: is Janaka's slender daughter alive or not? This kakubha surely knows Maithilī, whose thighs are like its trunk, for it stands here rich in creepers, young leaves and blossoms. And you, best of trees, with bees humming round you, this tilaka surely knows her who loved the tilaka. Aśoka, you who drive away sorrow, my mind is struck down by sorrow; let me see my beloved and make me at once one who bears your name, sorrowless." This is the sweetest plea in the sarga, for in it he asks for the very meaning of the tree's name. "Palmyra, if you have seen her whose breasts are like your ripe fruit, and if you have any pity for me, tell me of that lovely woman." Asking pity even of things without feeling, Rāma seems utterly forlorn. "Rose-apple, if you have seen her whose sheen is like the gold of the Jambū river, if you know my beloved, tell me without holding back." The poet strings these verses into one long garland, each with a tree's name, its special beauty and then the question. None of them answered; there was only silence everywhere, and that silence doubled Rāma's loneliness.

"Ah, karṇikāra, today you are in flower and shine so beautifully; if you have seen my good wife, who loved the karṇikāra, tell me." Then the glorious Rāma went to the mango, the nīpa, the great sāla, the jackfruit, the kurava, the dhava and the pomegranate, looked at each, and questioned the bakula, the punnāga, the sandal and the ketaka, wandering through the forest like a madman. By merely naming eleven trees in two verses the poet shows the richness of the Daṇḍaka forest. Next Rāma turned from the rooted things to the creatures that move. "Deer, do you perhaps know Maithilī with her fawn's eyes? My love, with her deer-like glance, may be among the does." "Elephant, if you have seen her whose thighs are like an elephant's trunk, I think you must know of her; tell me, noblest of tuskers." "Tiger, if you have seen my beloved Maithilī, whose face is like the moon, tell me without fear; you have nothing to fear from me." Each creature is tied to a part of her that it resembles, the deer's eyes, the elephant's trunk like her thighs, the moon like her face. That he should promise safety to a tiger in order to question it marks the depth of his state: the very cause of fear had now become the one given reassurance. So both the rooted and the moving world stood witness to his loss.

Then his delusion deepened: he believed Sītā was right in front of him, hiding among the trees. "Why are you running away, my love? Lotus-eyed one, I have surely seen you. Why do you hide behind the trees and not answer me? Stay, stay, lovely one! Have you no pity for me? You were never one for teasing; why then do you slight me? Your yellow silk gives you away, my fair one; I saw you even as you ran. Stop, if you have any love left for me." The madness was brief. Coming back to himself he said, "No, it is not she. My sweetly smiling one has surely been killed; otherwise she would never slight me in such distress." In these verses the poet sets out the whole cycle of his frenzy: the illusion, the speaking to her, the lover's pique, and the return to his senses, his voice softening all the while, from "Why do you run?" to "Stay, stay," to "Why do you slight me?" to "if you have any love." And his reasoning is heartbreaking: she could not ignore him, so she must be gone; the impossibility of her ignoring him became his proof that she was dead.

"The girl has plainly been devoured by the flesh-eating rākṣasas, parted from me, her limbs divided up among them." Convinced of it, he lamented her limb by limb, moving from her face down to her neck and arms as though seeing her form in memory. "That face of hers, with its lovely teeth and lips, its fine nose and lovely earrings, bright as the full moon, has surely been seized and lost its light. That soft, fair neck of hers, the colour of campaka flowers and made for a necklace, was devoured while she was still crying out"; with those words he imagined her eaten alive, and the cruelty of his imagining is complete. "Her two arms, soft as young shoots, flailing and trembling at the tips, were surely eaten along with their bracelets and armlets. Parted from me, though she had kinsfolk in plenty, she was left for the rākṣasas to feed on, like a traveller abandoned by the caravan." His words "surely" and "plainly" keep returning, until his imaginings seem as firm to him as sight. Then, for the first time in this lament, he called on his brother: "Alas, mighty-armed Lakṣmaṇa, do you see my beloved anywhere? Alas, my love! Alas, good lady! Alas, Sītā, where have you gone?" Crying out like this again and again, he ran from wood to wood, now whirling about in haste, now reeling under the force of his grief, now looking like a man possessed. Bent wholly on finding his beloved, he roamed at speed through woods and rivers, mountains, mountain streams and thickets, never resting. At last, entering that vast and mighty forest and ranging over the whole of it in search of Maithilī, he still did not give up hope, and once more made a supreme effort to find her. The sarga ends in a calmer measure, not with frenzy but with steady toil, and that unbroken hope is the seed of all that follows; it is this hope that will carry him onward, as far as the building of the bridge.