सीतया परुषं वचनम् उक्तः राघवानुजः कुपितः सन् रामं द्रष्टुं भृशं विकाङ्क्षन् अचिरात् एव प्रतस्थे। तस्य प्रस्थानेन पर्णशाला अरक्षिता जाता; तम् एव अवसरं दशग्रीवः प्रतीक्षमाणः आसीत्। सः क्षिप्रम् एव अन्तरम् आस्थितः, परिव्राजकरूपं धृत्वा वैदेहीम् अभिचक्राम। कविः तस्य वेषं सूक्ष्मम् एव वर्णयति — श्लक्ष्णेन काषायवस्त्रेण संवीतः, शिखी, छत्री, उपानद्भ्यां युक्तः; वामे च अंसे यष्टिं कमण्डलुं च अवसज्य स्थितः। एतत् सर्वं शास्त्रोक्तं संन्यासिनः चिह्नम्; अतः तम् अनादर्तुं न कस्यचित् शक्यम्। एवं परिव्राजकरूपेण सः वैदेहीम् अन्ववर्तत, भ्रातृभ्यां रहितां तां वने अतिबलः आससाद। ‘भ्रातृभ्यां रहिताम्’ इति पदेन कविः तस्य अवसरस्य मूलं स्पष्टयति — न बलेन, अपि तु एकाकित्वेन एव सा जेतव्या आसीत्। ‘नचिरादिव’ इति पदम् अपि सूचकम् — विलम्बः न कृतः, तथापि तावता एव सर्वं नष्टम्। कविः अत्र क्रोधं कर्तव्यं च एकत्र योजयति — लक्ष्मणः कुपितः, तथापि सः रामम् एव द्रष्टुम् इच्छति; निन्दितः अपि सः भ्रातुः हितम् एव चिन्तयति।

सूर्येण चन्द्रेण च रहितां संध्याम् इव, यां महत् तमः अभ्येति, तादृशीम् एकाकिनीं तां बालां यशस्विनीं राजपुत्रीं सः अपश्यत्। चन्द्रेण हीनां रोहिणीं यथा भृशदारुणः क्रूरग्रहः अभिभवति, तथा सः ताम् अभ्यगच्छत् — द्वे अपि उपमे ज्योतिषात् गृहीते, उभयत्र च प्रकाशस्य अपगमः एव मूलम्। तम् उग्रं पापकर्माणं संदृश्य जनस्थानस्थाः द्रुमाः न प्रकम्पन्ते, वायुः अपि न प्रवाति। रक्तलोचनं तं वीक्षमाणं दृष्ट्वा शीघ्रस्रोताः गोदावरी नदी अपि भयात् स्तिमिता सती मन्दं गन्तुम् आरेभे। एवं वृक्षाः, वायुः, नदी च — त्रयः अपि अचेतनाः स्तब्धाः; एतेन कविः आगामिनम् अनर्थं शब्देन विना एव सूचयति। रामस्य अन्तरम् अन्विष्यन् दशग्रीवः तस्मिन् एव अन्तरे प्रविष्टः। ‘न प्रवाति च मारुतः’ इति निषेधवाक्यैः एव कविः भयं वर्णयति; क्रिया न वर्ण्यते, अपि तु क्रियायाः अभावः। गोदावर्याः स्तम्भनम् एव सर्वोत्तमं निमित्तम् — या नित्यं शीघ्रं स्रवति, सा अपि भयात् मन्दा जाता। एवं जडम् अपि जगत् आपदं जानाति, मनुष्यौ तु न जानीतः।

भिक्षुरूपेण रावणः वैदेहीम् उपतस्थे। अभव्यः सन् भव्येन रूपेण, भर्तारम् अनुशोचन्तीं तां सः अभ्यवर्तत — चित्रां नक्षत्रं यथा शनैश्चरः, तथा। तृणैः आवृतः कूपः इव सहसा भव्यरूपेण छन्नः सः रामपत्नीं यशस्विनीं वैदेहीं प्रेक्ष्य अतिष्ठत्। ‘तृणैः कूपः इव आवृतः’ इति उपमा सर्गस्य केन्द्रम् — बाह्यं रूपं साधु, अन्तः तु पातः। तिष्ठन् सः रामस्य पत्नीं संप्रेक्षमाणः तां शुभां रुचिरदन्तोष्ठीं पूर्णचन्द्रनिभाननां पर्णशालायाम् आसीनां बाष्पशोकाभिपीडितां च अपश्यत्। ततः पद्मपलाशाक्षीं पीतकौशेयवासिनीं तां वैदेहीं हृष्टचेताः निशाचरः अभ्यगच्छत्। तां दृष्ट्वा एव कामशरैः आविद्धः सः ब्रह्मघोषम् उदीरयन् — वेदपाठम् इव कुर्वन् — रहिते स्थाने प्रश्रितं वाक्यम् अब्रवीत्। पद्मेन रहितां श्रियम् इव त्रिलोकानाम् उत्तमां वपुषा विभ्राजमानां तां रावणः प्रशशंस। ‘अभव्यः भव्यरूपेण’ इति विरोधालङ्कारेण कविः रावणस्य द्वैविध्यं स्पष्टयति — रूपं शुभम्, कर्म तु अशुभम्। शनैश्चरस्य चित्रानक्षत्रोपमा अपि ज्योतिषशास्त्रात् गृहीता; चित्रा नक्षत्रं यदा क्रूरग्रहेण दृष्टं भवति, तदा अनिष्टम् आशङ्क्यते। सीतायाः तस्मिन् काले दशा अपि वर्णिता — सा भर्तारम् एव अनुशोचन्ती, बाष्पेण शोकेन च पीडिता, पर्णशालायाम् एकाकिनी आसीना। एतस्याम् एव दशायां सः उपसर्पति; अरक्षितत्वं शोकः च — द्वयम् अपि तस्य साधनम्। ‘हृष्टचेताः’ इति पदेन तस्य आन्तरः हर्षः प्रकटितः, ‘प्रश्रितं वाक्यम्’ इति पदेन च बाह्यः विनयः। ‘रहिते’ इति पदेन स्थानस्य निर्जनत्वम् अपि सूचितम्; साक्षी कोऽपि नास्ति इति ज्ञात्वा एव सः वक्तुम् आरभते।

‘रौप्यकाञ्चनवर्णाभे, पीतकौशेयवासिनि! पद्मिनी इव त्वं कमलानां शुभां मालां बिभर्षि। शुभानने, त्वं ह्रीः किं, श्रीः किं, कीर्तिः किं, शुभा लक्ष्मीः किम्, अप्सराः वा? वरारोहे, भूतिः वा, स्वैरचारिणी रतिः वा?’ इति सः देवताभिः एव तां तुलयति। ततः अङ्गवर्णनम् आरभते — ‘तव दशनाः समाः, शिखरिणः, स्निग्धाः, पाण्डुराः; नेत्रे विशाले विमले, रक्तान्ते, कृष्णतारके; जघनं विशालम्, ऊरू पीनौ करिकरोपमौ; पयोधरौ च उपचितौ वृत्तौ संहतौ संप्रगल्भितौ, पीनोन्नतमुखौ, कान्तौ, स्निग्धतालफलोपमौ, मणिप्रवेकाभरणौ रुचिरौ। चारुस्मिते, चारुदति, चारुनेत्रे, विलासिनि! अम्भसा नदीकूलम् इव त्वं मम मनः हरसि। करान्तमितमध्या असि, सुकेशा, संहतस्तनी च। त्वं नैव देवी, न गन्धर्वी, न यक्षी, न च किन्नरी’ इति। एतत् सर्वं यद्यपि स्तुतिरूपम्, तथापि कविः तत् भिक्षुवेषस्य विरुद्धं दर्शयति — यः ब्रह्मघोषम् उदीरयति, सः एव अङ्गानि वर्णयति; वेषः धर्मस्य, वाक् तु कामस्य। ‘नैव देवी न गन्धर्वी’ इति निषेधवाक्येन सः स्वस्य एव पूर्वप्रश्नस्य उत्तरं ददाति — देवता इति यत् उक्तम्, तत् अपि अलम्; एतादृशी मानुषी एव न दृष्टपूर्वा इति तस्य आशयः। वर्णनस्य क्रमः अपि सूचकः — प्रथमं वस्त्रं मालां च, ततः मुखं नेत्रे दशनान् च, अन्ते च शरीरम्; दृष्टिः क्रमेण अधः गच्छति, विनयः च क्रमेण क्षीयते। ‘मनो हरसि मे’ इति वाक्ये तु ‘हरण’ शब्दः प्रथमम् आगच्छति; यत् सः अग्रे कर्म करिष्यति, तस्य एव नाम अत्र उपमारूपेण प्रयुक्तम् — कविकौशलम् इदम्।

‘एतादृशी नारी मया महीतले पूर्वं न दृष्टा। लोकेषु अग्र्यं तव रूपम्, सौकुमार्यम्, वयः च — तथा च कान्तारे अयं तव वासः; एतानि सर्वाणि मम चित्तम् उन्माथयन्ति। सा त्वं प्रतिक्राम, ते भद्रं भवतु; इह वस्तुं त्वं न अर्हसि। अयं हि कामरूपिणां घोराणां राक्षसानां वासः। रम्याणि प्रासादाग्राणि, नगरोपवनानि, संपन्नानि सुगन्धीनि च स्थानानि त्वया आचरितुं युक्तानि।’ ततः सः वरत्वस्य लक्षणम् एव परिवर्तयति — ‘शोभने, तत् एव माल्यं वरम्, तत् एव गन्धः, तत् एव वस्त्रम्, यत् त्वया युज्यते; असितेक्षणे, तम् एव च भर्तारं वरं मन्ये यः त्वदनुरूपः।’ पुनः सः पृच्छति — ‘शुचिस्मिते, त्वं रुद्राणां मरुतां वा का असि? वरारोहे, वसूनां वा काचित् देवता इव मे प्रतिभासि। इह गन्धर्वाः न गच्छन्ति, न देवाः, न किन्नराः।’ प्रश्नच्छलेन सः निमन्त्रणम् एव वदति। ‘प्रतिक्राम’ इति आज्ञार्थेन सः ताम् अन्यत्र गन्तुं प्रेरयति; किन्तु ‘कुत्र गन्तव्यम्’ इति न वदति — तत् अनुक्तम् एव तस्य लङ्का। ‘भर्तारं च वरं मन्ये’ इति वाक्ये तु तस्य आशयः प्रायः प्रकटः जातः, तथापि सः पुनः देवताविषयकं प्रश्नं कृत्वा तं गोपयति। राक्षसानां वासः इति यत् सः भयार्थं वदति, तत् एव तस्य स्वस्य परिचयः; सत्यं वदन् अपि सः वञ्चयति।

‘अयं राक्षसानां वासः; त्वं तु कथम् इह आगता? इह शाखामृगाः, सिंहाः, द्वीपिनः, व्याघ्राः, मृगाः, वृकाः, ऋक्षाः, तरक्षवः, कङ्काः च वसन्ति; तेभ्यः त्वं कथं न बिभ्यसि? मदान्वितानां घोराणां तरस्विनां कुञ्जराणां मध्ये महारण्ये एकाकिनी सती, वरानने, कथं न विभेषि? कल्याणि, त्वं का असि, कस्य असि, कुतः आगता, किंनिमित्तं च राक्षससेवितान् घोरान् दण्डकान् एका चरसि?’ — एवं क्रमेण सः प्रशंसातः प्रश्नं प्रति गच्छति। महात्मना इव स्थितेन रावणेन एवं प्रशस्ता वैदेही, द्विजातिवेषेण आगतं तं दृष्ट्वा, सर्वैः अतिथिसत्कारैः तं पूजयामास। सा पूर्वम् आसनम् उपानीय, पाद्येन अभिनिमन्त्र्य, ततः तं सौम्यदर्शनम् ‘सिद्धम्’ इति अब्रवीत्। अतिथिधर्मः एव अत्र सीतायाः बन्धनं जातः — यः वञ्चयितुम् आगतः, सः एव पूजितः। प्रश्नाः त्रिविधाः — भयविषयकः, परिचयविषयकः, प्रयोजनविषयकः च; सर्वे च तस्याः एकाकित्वम् एव पुनः पुनः स्पृशन्ति। सीता तु तेषु न किमपि आशङ्कते; ब्राह्मणः अतिथिः च इति एतावत् एव तस्याः प्रमाणम्। ‘सिद्धम्’ इति एकपदेन कृतं निमन्त्रणं तु गृहस्थधर्मस्य पराकाष्ठा — यत् अस्ति, तत् अतिथये निवेदितम्। कविः अत्र न किमपि दोषं वदति; केवलं यत् धर्मेण कृतम्, तत् एव अनर्थस्य द्वारं जातम् इति दर्शयति।

द्विजातिवेषेण समागतं पात्रं कुसुम्भवस्त्रं च धारयन्तं तं समीक्ष्य, उपायदर्शनात् अनादर्तुम् अशक्यम् इति मत्वा, मैथिली तथागतं तं ब्राह्मणवत् न्यमन्त्रयत्। ‘ब्राह्मण, इयं बृसी; कामम् आस्यताम्। इदं च पाद्यं प्रतिगृह्यताम्। इदं च वनजातम् उत्तमं सिद्धम् अन्नं त्वदर्थम् एव कृतम्; इह अव्यग्रम् उपभुज्यताम्’ इति सा आह। एवं निमन्त्र्यमाणः सः प्रतिपूर्णभाषिणीं नरेन्द्रपत्नीं मैथिलीं प्रसमीक्ष्य, प्रसह्य तस्याः हरणे दृढं मनः समर्पयामास — कविः तु ‘वधाय’ इति पदं योजयति, यतः तत् एव कर्म तस्य मरणस्य मूलम्। अन्ते सीता सलक्ष्मणं मृगयां गतं सुवेषं पतिं प्रतीक्षमाणा चतुर्दिक्षु निरीक्षमाणा हरितं महत् वनम् एव ददर्श, न तु रामलक्ष्मणौ। एतेन शून्येन दृश्येन सर्गः समाप्यते। ‘अशक्यमुद्द्वेष्टुम्’ इति पदेन कविः सीतायाः निर्दोषतां रक्षति — न सा अविवेकात् पूजितवती, अपि तु उपायदर्शनात् एव। ‘हरितं महद्वनम्’ इति दृश्यं तु रिक्तताम् एव वदति — यत्र पतिः देवरः च द्रष्टव्यौ, तत्र केवलं वनम्।

సీత కఠినంగా మాట్లాడగా రాఘవుని తమ్ముడు కోపించినవాడై, రాముని చూడాలని ఎంతగానో కోరుకుంటూ వెంటనే బయలుదేరాడు. అతడు బయలుదేరడంతో పర్ణశాల అరక్షితమైంది; దశగ్రీవుడు ఆ అవకాశం కోసమే ఎదురుచూస్తున్నాడు. అతడు వెంటనే ఆ అవకాశాన్ని అందిపుచ్చుకుని, పరివ్రాజక రూపం ధరించి వైదేహిని సమీపించాడు. కవి అతని వేషాన్ని సూక్ష్మంగా వర్ణిస్తాడు — నునుపైన కాషాయవస్త్రం కప్పుకున్నాడు, శిఖ ధరించాడు, గొడుగు పట్టుకున్నాడు, పాదరక్షలు తొడుక్కున్నాడు; ఎడమ భుజానికి దండాన్నీ కమండలాన్నీ తగిలించుకుని నిలిచాడు. ఇదంతా శాస్త్రాలలో చెప్పిన సన్యాసి చిహ్నం; కనుక అతనిని ఎవరూ అనాదరించలేరు. ఇలా పరివ్రాజక రూపంలో అతడు వైదేహిని సమీపించాడు, సోదరులిద్దరూ లేని ఆమెను వనంలో ఆ అతిబలుడు చేరుకున్నాడు. ‘భ్రాతృభ్యాం రహితామ్’ (సోదరులిద్దరూ లేనిది) అనే పదంతో కవి అతని అవకాశానికి మూలాన్ని స్పష్టం చేస్తాడు — బలంతో కాదు, ఆమె ఒంటరితనంతోనే ఆమెను జయించవలసి వచ్చింది. ‘నచిరాదివ’ (వెంటనే) అనే పదం కూడా సూచనప్రాయమైనది — ఆలస్యం చేయలేదు, అయినా అంతలోనే అంతా నశించింది. కవి ఇక్కడ కోపాన్నీ కర్తవ్యాన్నీ ఒకచోట కలుపుతాడు — లక్ష్మణుడు కోపించాడు, అయినా అతడు రామునే చూడాలనుకుంటాడు; నిందించబడినా అన్నగారి హితాన్నే ఆలోచిస్తాడు.

సూర్యచంద్రులు లేని సంధ్యను గాఢమైన చీకటి ఆవరించినట్లుగా, ఒంటరిగా ఉన్న ఆ బాల, యశస్విని, రాజపుత్రిని అతడు చూశాడు. చంద్రుడు లేని రోహిణిని అతిదారుణమైన క్రూరగ్రహం ఆక్రమించినట్లు అతడు ఆమెను సమీపించాడు — రెండు ఉపమలూ జ్యోతిషం నుండి తీసుకోబడ్డాయి, రెండిటిలోనూ కాంతి తొలగిపోవడమే మూలం. ఉగ్రుడూ పాపకర్ముడూ అయిన అతనిని చూసి జనస్థానంలోని చెట్లు కదలడం లేదు, గాలి కూడా వీచడం లేదు. ఎర్రని కన్నులతో చూస్తున్న అతనిని చూసి వేగంగా ప్రవహించే గోదావరీ నది కూడా భయంతో స్తంభించి మెల్లగా ప్రవహించడం ఆరంభించింది. ఇలా చెట్లు, గాలి, నది — మూడూ అచేతనాలైనా స్తబ్ధమయ్యాయి; దీనితో కవి రాబోయే అనర్థాన్ని మాట లేకుండానే సూచిస్తాడు. రాముని లేని సమయం కోసం వెదుకుతున్న దశగ్రీవుడు సరిగ్గా ఆ సమయంలోనే ప్రవేశించాడు. ‘న ప్రవాతి చ మారుతః’ (గాలి కూడా వీచడం లేదు) వంటి నిషేధవాక్యాలతోనే కవి భయాన్ని వర్ణిస్తాడు; క్రియ వర్ణించబడదు, క్రియ లేకపోవడమే వర్ణించబడుతుంది. గోదావరి స్తంభించడమే అన్నిటికంటే శ్రేష్ఠమైన శకునం — ఎల్లప్పుడూ వేగంగా ప్రవహించేది కూడా భయంతో మందగించింది. ఇలా జడమైన జగత్తు కూడా ఆపదను గ్రహిస్తుంది, మనుష్యులు ఇద్దరూ మాత్రం గ్రహించరు.

భిక్షు రూపంలో రావణుడు వైదేహిని సమీపించాడు. శుభం కానివాడై శుభమైన రూపంతో, భర్తను గురించి శోకిస్తున్న ఆమెను అతడు సమీపించాడు — చిత్తా నక్షత్రాన్ని శనైశ్చరుడు సమీపించినట్లు. గడ్డితో కప్పబడిన బావిలా ఒక్కసారిగా శుభరూపంతో కప్పబడిన అతడు రాముని పత్ని, యశస్విని అయిన వైదేహిని చూసి నిలిచాడు. ‘గడ్డితో కప్పబడిన బావి’ అనే ఉపమ సర్గకు కేంద్రం — బయటి రూపం మంచిది, లోపల మాత్రం పతనం. నిలిచి రాముని పత్నిని తేరిపార చూస్తూ, శుభమైన, అందమైన పళ్ళూ పెదవులూ గల, పూర్ణచంద్రుని వంటి ముఖం గల, పర్ణశాలలో కూర్చున్న, కన్నీటితో శోకంతో పీడించబడుతున్న ఆమెను అతడు చూశాడు. తరువాత తామరరేకుల వంటి కన్నులు గల, పసుపుపచ్చని పట్టువస్త్రం ధరించిన ఆ వైదేహిని సంతోషభరితమైన మనస్సుతో ఆ నిశాచరుడు సమీపించాడు. ఆమెను చూడగానే మన్మథబాణాలకు గుచ్చబడిన అతడు బ్రహ్మఘోషను పలుకుతూ — వేదపాఠం చేస్తున్నట్లుగా — ఏకాంతప్రదేశంలో వినయంతో కూడిన మాట పలికాడు. తామర లేని లక్ష్మిలా ఉన్న, ముల్లోకాలలో ఉత్తమురాలైన, శరీరసౌందర్యంతో ప్రకాశిస్తున్న ఆమెను రావణుడు ప్రశంసించాడు. ‘అభవ్యో భవ్యరూపేణ’ (శుభం కానివాడై శుభమైన రూపంతో) అనే విరోధాలంకారంతో కవి రావణుని ద్వైవిధ్యాన్ని స్పష్టం చేస్తాడు — రూపం శుభమైనది, కర్మ అశుభమైనది. శనైశ్చరుడూ చిత్తా నక్షత్రమూ అనే ఉపమ కూడా జ్యోతిషశాస్త్రం నుండి తీసుకోబడింది; చిత్తా నక్షత్రం క్రూరగ్రహం దృష్టిలో పడినప్పుడు అనిష్టం శంకించబడుతుంది. ఆ సమయంలో సీత దశ కూడా వర్ణించబడింది — ఆమె భర్తను గురించే శోకిస్తూ, కన్నీటితో శోకంతో పీడించబడుతూ, పర్ణశాలలో ఒంటరిగా కూర్చుని ఉంది. సరిగ్గా ఈ దశలోనే అతడు సమీపిస్తాడు; అరక్షితత్వమూ శోకమూ — రెండూ అతనికి సాధనాలు. ‘హృష్టచేతాః’ (సంతోషభరితమైన మనస్సుతో) అనే పదంతో అతని లోపలి హర్షం, ‘ప్రశ్రితం వాక్యమ్’ (వినయంతో కూడిన మాట) అనే పదంతో బయటి వినయం వెల్లడయ్యాయి. ‘రహితే’ (ఏకాంతప్రదేశంలో) అనే పదంతో స్థలపు నిర్జనత్వం కూడా సూచించబడింది; సాక్షి ఎవరూ లేరని తెలుసుకునే అతడు మాట్లాడడం ఆరంభిస్తాడు.

‘వెండి బంగారపు వర్ణంతో ప్రకాశించేదానా, పసుపుపచ్చని పట్టువస్త్రం ధరించినదానా! తామరకొలనులా నువ్వు తామరల శుభమైన మాలను ధరించి ఉన్నావు. శుభవదనా, నువ్వు హ్రీ (లజ్జాదేవత)వా, శ్రీవా, కీర్తివా, శుభమైన లక్ష్మివా, లేదా అప్సరసవా? వరారోహా, ఐశ్వర్యదేవతవా, లేదా స్వేచ్ఛగా సంచరించే రతివా?’ అని అతడు దేవతలతోనే ఆమెను పోలుస్తాడు. తరువాత అవయవవర్ణన ఆరంభిస్తాడు — ‘నీ పళ్ళు సమంగా, మొనదేలి, నిగనిగలాడుతూ, తెల్లగా ఉన్నాయి; కన్నులు విశాలంగా, నిర్మలంగా, ఎర్రని కొనలతో, నల్లని కనుపాపలతో ఉన్నాయి; పిరుదులు విశాలమైనవి, తొడలు ఏనుగు తొండాల వంటి బలిసినవి; స్తనాలు నిండుగా, గుండ్రంగా, దగ్గరగా, ఉన్నతంగా, బలిసిన ఎత్తైన ముఖాలు గలవిగా, మనోహరంగా, నిగనిగలాడే తాటిపండ్ల వంటివిగా, శ్రేష్ఠమైన మణుల ఆభరణాలతో అందంగా ఉన్నాయి. చక్కని చిరునవ్వు గలదానా, చక్కని పళ్ళు గలదానా, చక్కని కన్నులు గలదానా, విలాసినీ! ప్రవాహం నదీతీరాన్ని హరించినట్లు నువ్వు నా మనస్సును హరిస్తున్నావు. పిడికిలిలో పట్టేంత నడుము, చక్కని కేశాలు, దగ్గరగా ఉన్న స్తనాలు గలదానవు. నువ్వు దేవకాంతవు కావు, గంధర్వకాంతవు కావు, యక్షిణివి కావు, కిన్నరివి కావు’ అని. ఇదంతా స్తుతిరూపమైనదైనా, కవి దానిని భిక్షువేషానికి విరుద్ధంగా చూపుతాడు — బ్రహ్మఘోష పలికేవాడే అవయవాలను వర్ణిస్తున్నాడు; వేషం ధర్మానిది, మాట కామానిది. ‘నైవ దేవీ న గంధర్వీ’ (దేవకాంతవు కావు, గంధర్వకాంతవు కావు) అనే నిషేధవాక్యంతో అతడు తన పూర్వప్రశ్నకు తానే సమాధానం ఇస్తాడు — దేవత అని చెప్పినదీ చాలదు; ఇలాంటి మానవస్త్రీ ఇంతకుముందు ఎన్నడూ కనిపించలేదని అతని ఆశయం. వర్ణన క్రమం కూడా సూచనప్రాయమైనది — మొదట వస్త్రమూ మాలా, తరువాత ముఖమూ కన్నులూ పళ్ళూ, చివరకు శరీరం; దృష్టి క్రమంగా కిందికి వెళ్తుంది, వినయం క్రమంగా క్షీణిస్తుంది. ‘మనో హరసి మే’ (నా మనస్సును హరిస్తున్నావు) అనే వాక్యంలో మాత్రం ‘హరణ’ శబ్దం మొదట వస్తుంది; అతడు ముందు చేయబోయే కర్మ పేరే ఇక్కడ ఉపమారూపంలో వాడబడింది — ఇది కవికౌశలం.

‘ఇలాంటి స్త్రీని నేను భూమిపై ఇంతకుముందు చూడలేదు. లోకాలలో అగ్రగణ్యమైన నీ రూపం, సౌకుమార్యం, వయస్సు — అలాగే ఈ అడవిలో నీ నివాసం; ఇవన్నీ నా మనస్సును కలచివేస్తున్నాయి. కనుక నువ్వు ఇక్కడి నుండి వెళ్ళిపో, నీకు శుభమగుగాక; నువ్వు ఇక్కడ నివసించదగినదానివి కావు. ఇది ఇష్టానుసారం రూపం మార్చుకునే ఘోరమైన రాక్షసుల నివాసం. రమణీయమైన ప్రాసాదాల పై అంతస్తులూ, నగరోపవనాలూ, సమృద్ధమైన సుగంధభరితమైన ప్రదేశాలూ నువ్వు సంచరించడానికి తగినవి.’ తరువాత అతడు శ్రేష్ఠత్వపు లక్షణాన్నే మార్చివేస్తాడు — ‘శోభనా, నీకు చెందినదే శ్రేష్ఠమైన మాల, అదే సుగంధం, అదే వస్త్రం; నల్లని కన్నులదానా, నీకు తగినవాడినే శ్రేష్ఠుడైన భర్తగా నేను భావిస్తాను.’ మళ్ళీ అతడు అడుగుతాడు — ‘నిర్మలమైన చిరునవ్వు గలదానా, రుద్రులలోనో మరుత్తులలోనో నువ్వు ఎవరవు? వరారోహా, వసువులలో ఒక దేవతలా నాకు కనిపిస్తున్నావు. ఇక్కడికి గంధర్వులు రారు, దేవతలు రారు, కిన్నరులు రారు.’ ప్రశ్న మిషతో అతడు ఆహ్వానాన్నే పలుకుతున్నాడు. ‘ప్రతిక్రామ’ (వెళ్ళిపో) అనే ఆజ్ఞార్థంతో అతడు ఆమెను మరోచోటికి వెళ్ళమని ప్రేరేపిస్తాడు; కాని ‘ఎక్కడికి వెళ్ళాలో’ చెప్పడు — ఆ చెప్పనిదే అతని లంక. ‘భర్తారం చ వరం మన్యే’ (శ్రేష్ఠుడైన భర్తగా భావిస్తాను) అనే వాక్యంలో అతని ఆశయం దాదాపు బయటపడింది, అయినా అతడు మళ్ళీ దేవతల గురించిన ప్రశ్న వేసి దానిని దాచుకుంటాడు. భయపెట్టడానికి అతడు చెప్పే ‘రాక్షసుల నివాసం’ అనేదే అతని స్వపరిచయం; సత్యం చెబుతూనే అతడు వంచిస్తున్నాడు.

‘ఇది రాక్షసుల నివాసం; నువ్వు మాత్రం ఇక్కడికి ఎలా వచ్చావు? ఇక్కడ కోతులు, సింహాలు, చిరుతలు, పెద్దపులులు, మృగాలు, తోడేళ్ళు, ఎలుగుబంట్లు, దుమ్ములగొండులు, కంకపక్షులు నివసిస్తాయి; వాటికి నువ్వు ఎలా భయపడడం లేదు? మదించిన, ఘోరమైన, వేగవంతమైన ఏనుగుల మధ్య మహారణ్యంలో ఒంటరిగా ఉండి, సుందరవదనా, ఎలా భయపడడం లేదు? కళ్యాణీ, నువ్వు ఎవరవు, ఎవరిదానవు, ఎక్కడి నుండి వచ్చావు, ఏ కారణం చేత రాక్షసులు సేవించే ఘోరమైన దండకారణ్యంలో ఒంటరిగా సంచరిస్తున్నావు?’ — ఇలా క్రమంగా అతడు ప్రశంస నుండి ప్రశ్న వైపు వెళ్తాడు. మహాత్మునిలా నిలిచిన రావణుడు ఇలా ప్రశంసించగా వైదేహి, ద్విజవేషంలో వచ్చిన అతనిని చూసి, అన్ని అతిథిసత్కారాలతో అతనిని పూజించింది. ఆమె మొదట ఆసనం తెచ్చి, పాద్యంతో ఆహ్వానించి, తరువాత సౌమ్యంగా కనిపిస్తున్న అతనితో ‘సిద్ధమ్’ (భోజనం సిద్ధంగా ఉంది) అని అంది. అతిథిధర్మమే ఇక్కడ సీతకు బంధనమైంది — వంచించడానికి వచ్చినవాడే పూజించబడ్డాడు. ప్రశ్నలు మూడు విధాలు — భయానికి సంబంధించినది, పరిచయానికి సంబంధించినది, ప్రయోజనానికి సంబంధించినది; అన్నీ ఆమె ఒంటరితనాన్నే మళ్ళీ మళ్ళీ స్పృశిస్తాయి. సీత మాత్రం వాటిలో దేనినీ శంకించదు; బ్రాహ్మణుడు, అతిథి అనే ఇంతే ఆమెకు ప్రమాణం. ‘సిద్ధమ్’ అనే ఒక్క పదంతో చేసిన ఆహ్వానం గృహస్థధర్మానికి పరాకాష్ఠ — ఉన్నదంతా అతిథికి నివేదించబడింది. కవి ఇక్కడ ఏ దోషాన్నీ చెప్పడు; ధర్మంతో చేసినదే అనర్థానికి ద్వారమైందని మాత్రమే చూపుతాడు.

ద్విజవేషంలో వచ్చిన, భిక్షాపాత్రనూ కుసుంభరంగు వస్త్రాన్నీ ధరించిన అతనిని చూసి, ఆ వేషచిహ్నాలను చూసిన తరువాత అతనిని అనాదరించడం సాధ్యం కాదని భావించి, మైథిలి అలా వచ్చిన అతనిని బ్రాహ్మణునిగానే ఆహ్వానించింది. ‘బ్రాహ్మణా, ఇదిగో దర్భాసనం; ఇష్టంగా కూర్చోండి. ఈ పాద్యాన్ని స్వీకరించండి. వనంలో పుట్టిన ఈ ఉత్తమమైన సిద్ధాన్నం మీ కోసమే సిద్ధం చేయబడింది; ఇక్కడ నిశ్చింతగా భుజించండి’ అని ఆమె అంది. ఇలా ఆహ్వానించబడుతున్న అతడు సంపూర్ణమైన మర్యాదతో మాట్లాడుతున్న రాజపత్ని మైథిలిని తేరిపార చూసి, బలవంతంగా ఆమెను అపహరించాలని మనస్సును దృఢంగా నిలుపుకున్నాడు — కవి మాత్రం ఇక్కడ ‘వధాయ’ (తన వధ కోసం) అనే పదాన్ని చేరుస్తాడు, ఎందుకంటే ఆ కర్మే అతని మరణానికి మూలం. చివరకు సీత లక్ష్మణునితో కలిసి వేటకు వెళ్ళిన, చక్కని వేషం గల భర్త కోసం ఎదురుచూస్తూ నాలుగు దిక్కులకూ చూస్తూ పచ్చని మహావనాన్నే చూసింది, రామలక్ష్మణులను కాదు. ఈ శూన్యదృశ్యంతో సర్గ ముగుస్తుంది. ‘అశక్యముద్ద్వేష్టుమ్’ (తిరస్కరించడం సాధ్యం కాదు) అనే పదంతో కవి సీత నిర్దోషిత్వాన్ని కాపాడుతాడు — ఆమె అవివేకంతో పూజించలేదు, ఆ వేషచిహ్నాలను చూసినందువల్లనే. ‘హరితం మహద్వనమ్’ (పచ్చని మహావనం) అనే దృశ్యం మాత్రం శూన్యతనే చెబుతుంది — భర్తా మరిదీ కనిపించవలసిన చోట కేవలం వనమే.

சீதையால் கடுஞ்சொல் சொல்லப்பட்ட ராகவனின் தம்பி கோபம் கொண்டு, ராமனைக் காண மிகவும் விரும்பி, சற்றும் தாமதிக்காமல் புறப்பட்டான். அவன் புறப்பட்டதால் பர்ணசாலை காப்பற்றதாயிற்று; அதே வாய்ப்புக்காகவே பத்துத் தலையன் காத்திருந்தான். அவன் விரைவிலேயே அந்த இடைவெளியைப் பற்றிக்கொண்டு, பரிவ்ராஜக (துறவி) உருவம் தரித்து வைதேகியை நெருங்கினான். கவி அவன் வேடத்தை நுட்பமாக வர்ணிக்கிறார் — மெல்லிய காவி ஆடை போர்த்தியவன், குடுமி தரித்தவன், குடை ஏந்தியவன், பாதக்குறடுகள் அணிந்தவன்; இடது தோளில் கைத்தடியையும் கமண்டலத்தையும் தொங்கவிட்டவன். இவை அனைத்தும் சாஸ்திரம் கூறும் சந்நியாசியின் அடையாளங்கள்; ஆகவே யாராலும் அவனை அலட்சியம் செய்ய முடியாது. இவ்வாறு துறவி உருவில் அவன் வைதேகியைப் பின்தொடர்ந்தான்; சகோதரர்கள் இருவரும் இல்லாத அவளை அந்தக் காட்டில் பெருவலிமையுடைய அவன் அணுகினான். ‘சகோதரர்கள் இருவரும் இல்லாத’ என்ற சொல்லால் கவி அந்த வாய்ப்பின் வேரைத் தெளிவுபடுத்துகிறார் — வலிமையால் அல்ல, அவள் தனிமையாலேயே அவள் வெல்லப்பட வேண்டியிருந்தது. ‘சற்றும் தாமதிக்காமல்’ என்ற சொல்லும் குறிப்புடையது — தாமதம் செய்யப்படவில்லை, ஆயினும் அதற்குள்ளேயே எல்லாம் அழிந்தது. கவி இங்கே கோபத்தையும் கடமையையும் ஒன்றாக இணைக்கிறார் — லக்ஷ்மணன் கோபம் கொண்டிருக்கிறான், ஆயினும் ராமனையே காண விரும்புகிறான்; பழிக்கப்பட்டும் அவன் சகோதரனின் நலனையே நினைக்கிறான்.

சூரியனும் சந்திரனும் இல்லாத, பெரும் இருள் சூழும் அந்திப்பொழுதுபோல, தனியாக இருந்த அந்த இளம், புகழ்பெற்ற அரசகுமாரியை அவன் கண்டான். சந்திரனைப் பிரிந்த ரோகிணியை மிகக் கொடிய தீக்கோள் ஆட்கொள்வதுபோல அவன் அவளை நெருங்கினான் — இரண்டு உவமைகளும் ஜோதிடத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை; இரண்டிலும் ஒளி விலகிப்போனதே அடிப்படை. கொடியவனும் பாவச் செயலனுமான அவனைக் கண்டு ஜனஸ்தானத்து மரங்கள் அசையவில்லை; காற்றும் வீசவில்லை. சிவந்த கண்களால் பார்த்துக்கொண்டிருந்த அவனைக் கண்டு, விரைந்தோடும் கோதாவரி நதியும் அச்சத்தால் ஸ்தம்பித்து மெதுவாக ஓடத் தொடங்கியது. இவ்வாறு மரங்கள், காற்று, நதி — மூன்று உயிரற்றவையும் ஸ்தம்பித்தன; இதனால் கவி வரப்போகும் கேட்டைச் சொல்லாமலேயே குறிப்பிடுகிறார். ராமன் இல்லாத இடைவெளியைத் தேடிய பத்துத் தலையன் அதே இடைவெளியில் நுழைந்தான். ‘காற்றும் வீசவில்லை’ போன்ற மறுப்பு வாக்கியங்களாலேயே கவி அச்சத்தை வர்ணிக்கிறார்; செயல் வர்ணிக்கப்படவில்லை, செயலின்மையே வர்ணிக்கப்படுகிறது. கோதாவரி ஸ்தம்பித்ததே எல்லாவற்றிலும் சிறந்த சகுனம் — எப்போதும் விரைந்தோடுபவளும் அச்சத்தால் மெதுவானாள். இவ்வாறு ஜடமான உலகமும் ஆபத்தை அறிகிறது; மனிதர்கள் இருவருமோ அறியவில்லை.

பிக்ஷுவின் உருவில் ராவணன் வைதேகியின் முன் வந்து நின்றான். நல்லவனல்லாதவன் நல்ல உருவுடன், கணவனை நினைத்து வருந்திக்கொண்டிருந்த அவளை, சித்திரை நட்சத்திரத்தைச் சனி நெருங்குவதுபோல நெருங்கினான். புற்களால் மூடப்பட்ட கிணறுபோல நல்ல உருவால் மறைக்கப்பட்ட அவன், ராமனின் புகழ்பெற்ற மனைவியான வைதேகியைப் பார்த்தபடி நின்றான். ‘புற்களால் மூடப்பட்ட கிணறு’ என்ற உவமையே சர்க்கத்தின் மையம் — வெளி உருவம் நல்லது, உள்ளேயோ வீழ்ச்சி. நின்றபடி ராமனின் மனைவியை உற்றுநோக்கிய அவன், மங்களமானவளும், அழகிய பற்களும் உதடுகளும் உடையவளும், முழுநிலவுபோன்ற முகமுடையவளும், பர்ணசாலையில் அமர்ந்திருந்தவளும், கண்ணீராலும் துயரத்தாலும் வாடியவளுமான அவளைக் கண்டான். பிறகு தாமரை இதழ்போன்ற கண்களும் மஞ்சள் பட்டாடையும் உடைய அந்த வைதேகியை, மனம் மகிழ்ந்த அந்த இரவுலாவி நெருங்கினான். அவளைக் கண்டவுடனேயே காம அம்புகளால் துளைக்கப்பட்ட அவன், வேதம் ஓதுவதுபோல பிரம்மகோஷம் எழுப்பியபடி, ஆளில்லாத இடத்தில் பணிவான சொல்லைச் சொன்னான். தாமரையைப் பிரிந்த திருமகள்போல, மூவுலகிலும் சிறந்தவளாய், உடலழகால் ஒளிர்ந்த அவளை ராவணன் புகழ்ந்தான். ‘நல்லவனல்லாதவன் நல்ல உருவுடன்’ என்ற முரண் அணியால் கவி ராவணனின் இருமையைத் தெளிவுபடுத்துகிறார் — உருவம் மங்களமானது, செயலோ அமங்களமானது. சனி சித்திரை நட்சத்திரத்தை நெருங்கும் உவமையும் ஜோதிட சாஸ்திரத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது; சித்திரை நட்சத்திரம் கொடிய கோளால் பார்க்கப்படும்போது தீங்கு நேரும் என்று அஞ்சப்படுகிறது. அந்த நேரத்தில் சீதையின் நிலையும் வர்ணிக்கப்படுகிறது — அவள் கணவனையே நினைத்து வருந்தியபடி, கண்ணீராலும் துயரத்தாலும் வாடி, பர்ணசாலையில் தனியாக அமர்ந்திருந்தாள். இந்த நிலையிலேயே அவன் நெருங்குகிறான்; காப்பின்மையும் துயரமும் — இரண்டுமே அவனுக்குக் கருவிகள். ‘மனம் மகிழ்ந்த’ என்ற சொல்லால் அவன் உள்மகிழ்ச்சியும், ‘பணிவான சொல்’ என்பதால் வெளிப் பணிவும் வெளிப்படுகின்றன. ‘ஆளில்லாத இடத்தில்’ என்ற சொல்லால் இடத்தின் தனிமையும் குறிப்பிடப்படுகிறது; சாட்சி யாருமில்லை என்று அறிந்தே அவன் பேசத் தொடங்குகிறான்.

‘வெள்ளியும் பொன்னும் போன்ற நிறமுடையவளே, மஞ்சள் பட்டாடை அணிந்தவளே! தாமரைக் கொடிபோல நீ தாமரை மலர்களின் மங்களமான மாலையை அணிந்திருக்கிறாய். அழகிய முகமுடையவளே, நீ நாணமா, திருவா, புகழா, மங்களமான லக்ஷ்மியா, அல்லது அப்ஸரஸா? அழகியவளே, நீ செழிப்பா, அல்லது விருப்பம்போல் திரியும் ரதியா?’ என்று அவன் தெய்வங்களோடேயே அவளை ஒப்பிடுகிறான். பிறகு அங்க வர்ணனை தொடங்குகிறது — ‘உன் பற்கள் சமமானவை, கூர்முனையுடையவை, பளபளப்பானவை, வெண்மையானவை; கண்கள் அகன்றவை, தெளிந்தவை, சிவந்த ஓரங்களும் கருவிழிகளும் உடையவை; இடை அகன்றது, தொடைகள் பருத்து யானையின் துதிக்கைபோன்றவை; மார்பகங்கள் திரண்டவை, உருண்டவை, நெருங்கியவை, முதிர்ந்தவை, பருத்து உயர்ந்த நுனிகளுடையவை, அழகியவை, பளபளக்கும் பனம்பழம்போன்றவை, சிறந்த மணிகளால் அணிசெய்யப்பட்டவை, கவர்ச்சியானவை. அழகிய புன்னகையுடையவளே, அழகிய பற்களுடையவளே, அழகிய கண்களுடையவளே, விலாசமுடையவளே! நீர் ஆற்றங்கரையை அரித்துச் செல்வதுபோல நீ என் மனத்தைக் கவர்கிறாய். கையால் அளக்கக்கூடிய இடையுடையவள் நீ, அழகிய கூந்தலுடையவள், நெருங்கிய மார்பகங்களுடையவள். நீ தேவப் பெண்ணும் அல்லள், கந்தர்வப் பெண்ணும் அல்லள், யக்ஷப் பெண்ணும் அல்லள், கின்னரப் பெண்ணும் அல்லள்.’ இவை அனைத்தும் புகழுரை வடிவில் இருந்தாலும், கவி அதைப் பிக்ஷு வேடத்துக்கு முரணானதாகக் காட்டுகிறார் — பிரம்மகோஷம் எழுப்புபவனே அங்கங்களை வர்ணிக்கிறான்; வேடம் தர்மத்துடையது, சொல்லோ காமத்துடையது. ‘தேவப் பெண்ணும் அல்லள், கந்தர்வப் பெண்ணும் அல்லள்’ என்ற மறுப்பு வாக்கியத்தால் அவன் தன் முந்தைய கேள்விக்குத் தானே பதில் சொல்கிறான் — தெய்வம் என்று சொன்னதும் போதாது; இத்தகைய மனிதப் பெண்ணை இதற்கு முன் கண்டதில்லை என்பது அவன் கருத்து. வர்ணனையின் வரிசையும் குறிப்புடையது — முதலில் ஆடையும் மாலையும், பிறகு முகம், கண்கள், பற்கள், இறுதியில் உடல்; பார்வை படிப்படியாகக் கீழே இறங்குகிறது, பணிவு படிப்படியாகக் குறைகிறது. ‘என் மனத்தைக் கவர்கிறாய்’ என்ற வாக்கியத்திலோ ‘கவர்தல்’ என்ற சொல் முதன்முதலில் வருகிறது; பின்னர் அவன் செய்யப்போகும் செயலின் பெயரே இங்கு உவமை வடிவில் பயன்படுத்தப்படுகிறது — இது கவியின் திறமை.

‘இத்தகைய பெண்ணை நான் இதற்கு முன் பூமியில் கண்டதில்லை. உலகங்களில் முதன்மையான உன் அழகு, மென்மை, இளமை — அத்துடன் இந்தக் காட்டில் உன் வாசம்; இவை அனைத்தும் என் மனத்தைக் கலக்குகின்றன. ஆகவே நீ இங்கிருந்து திரும்பிச் செல், உனக்கு நலம் உண்டாகட்டும்; இங்கே வாழ நீ தகாதவள். இது விருப்பப்படி உருவெடுக்கும் கொடிய ராக்ஷசர்களின் வாழிடம். அழகிய மாளிகை உப்பரிகைகளும், நகரத் தோட்டங்களும், வளமும் நறுமணமும் நிறைந்த இடங்களுமே நீ உலவுவதற்குத் தகுந்தவை.’ பிறகு அவன் சிறந்ததன் இலக்கணத்தையே மாற்றுகிறான்: ‘அழகியவளே, எந்த மாலை உன்னோடு சேர்கிறதோ அதுவே சிறந்த மாலை, அதுவே சிறந்த மணம், அதுவே சிறந்த ஆடை; கருங்கண்ணியே, உனக்கு ஏற்றவன் எவனோ அவனையே சிறந்த கணவன் என்று நான் கருதுகிறேன்.’ மீண்டும் அவன் கேட்கிறான்: ‘தூய புன்னகையுடையவளே, ருத்திரர்களிலோ மருத்துக்களிலோ நீ யார்? அழகியவளே, வசுக்களில் ஏதோ ஒரு தெய்வம்போல் எனக்குத் தோன்றுகிறாய். இங்கே கந்தர்வர்களும் வருவதில்லை, தேவர்களும் வருவதில்லை, கின்னரர்களும் வருவதில்லை.’ கேள்வி என்ற சாக்கில் அவன் அழைப்பையே சொல்கிறான். ‘திரும்பிச் செல்’ என்ற கட்டளையால் அவன் அவளை வேறிடம் செல்லத் தூண்டுகிறான்; ஆனால் ‘எங்கே செல்வது’ என்று சொல்லவில்லை — சொல்லப்படாத அந்த இடமே அவனுடைய இலங்கை. ‘உனக்கு ஏற்றவனையே சிறந்த கணவன் என்று கருதுகிறேன்’ என்ற வாக்கியத்தில் அவன் நோக்கம் ஏறக்குறைய வெளிப்பட்டுவிட்டது; ஆயினும் அவன் மீண்டும் தெய்வங்களைப் பற்றிய கேள்வியைக் கேட்டு அதை மறைக்கிறான். அச்சமூட்டுவதற்காக அவன் சொல்லும் ‘ராக்ஷசர்களின் வாழிடம்’ என்பதே அவனுடைய சொந்த அறிமுகம்; உண்மையைச் சொல்லியும் அவன் ஏமாற்றுகிறான்.

‘இது ராக்ஷசர்களின் வாழிடம்; நீயோ எப்படி இங்கே வந்தாய்? இங்கே குரங்குகள், சிங்கங்கள், சிறுத்தைகள், புலிகள், மான்கள், ஓநாய்கள், கரடிகள், கழுதைப்புலிகள், கங்கப் பறவைகள் வாழ்கின்றன; அவற்றுக்கு நீ ஏன் அஞ்சவில்லை? மதம் கொண்ட, கொடிய, வேகமுடைய யானைகளின் நடுவே பெருங்காட்டில் தனியாக இருந்தும், அழகிய முகமுடையவளே, நீ ஏன் அஞ்சவில்லை? மங்களமானவளே, நீ யார், யாருடையவள், எங்கிருந்து வந்தாய், எதற்காக ராக்ஷசர்கள் வாழும் கொடிய தண்டகக் காடுகளில் தனியாகத் திரிகிறாய்?’ — இவ்வாறு அவன் படிப்படியாகப் புகழ்ச்சியிலிருந்து கேள்விக்குச் செல்கிறான். மகாத்மாபோல் நின்ற ராவணனால் இவ்வாறு புகழப்பட்ட வைதேகி, அந்தண வேடத்தில் வந்த அவனைக் கண்டு, எல்லா விருந்தோம்பல் உபசாரங்களாலும் அவனைப் பூஜித்தாள். அவள் முதலில் ஆசனம் கொண்டு வந்து, கால் கழுவ நீர் தந்து அழைத்து, பிறகு இனிய தோற்றமுடைய அவனிடம் ‘உணவு ஆயத்தமாக உள்ளது’ என்றாள். விருந்தோம்பல் தர்மமே இங்கே சீதைக்குக் கட்டாக ஆயிற்று — ஏமாற்ற வந்தவனே பூஜிக்கப்பட்டான். கேள்விகள் மூவகையானவை — அச்சம் பற்றியது, அறிமுகம் பற்றியது, நோக்கம் பற்றியது; அனைத்தும் அவள் தனிமையையே மீண்டும் மீண்டும் தொடுகின்றன. சீதையோ அவற்றில் எதையும் ஐயுறவில்லை; அந்தணன், விருந்தினன் என்பதே அவளுக்குப் போதுமான சான்று. ‘ஆயத்தமாக உள்ளது’ என்ற ஒரே சொல்லால் செய்யப்பட்ட அழைப்போ இல்லற தர்மத்தின் உச்சம் — இருப்பது எதுவோ அது விருந்தினனுக்குப் படைக்கப்பட்டது. கவி இங்கே எந்தக் குற்றத்தையும் சொல்லவில்லை; தர்மப்படி செய்ததே கேட்டுக்கு வாயிலாயிற்று என்பதை மட்டுமே காட்டுகிறார்.

அந்தண வேடத்தில் வந்து, பிக்ஷாபாத்திரமும் காவி ஆடையும் தாங்கிய அவனை உற்றுநோக்கி, அவன் தாங்கிய அடையாளங்களைக் கண்டு அவனை அலட்சியம் செய்ய இயலாது என்று கருதி, மைதிலி அவ்வாறு வந்த அவனை அந்தணனாகவே மதித்து அழைத்தாள். ‘அந்தணரே, இதோ புல்லாசனம்; விருப்பம்போல் அமருங்கள். இந்தக் கால் கழுவும் நீரையும் ஏற்றுக்கொள்ளுங்கள். காட்டில் விளைந்த இந்தச் சிறந்த உணவு உமக்காகவே ஆயத்தம் செய்யப்பட்டது; இங்கே நிம்மதியாக உண்ணுங்கள்’ என்று அவள் சொன்னாள். இவ்வாறு அழைக்கப்பட்ட அவன், முழுமையான சொற்களால் உபசரிக்கும் அரசனின் மனைவியான மைதிலியை உற்றுநோக்கி, பலவந்தமாக அவளைக் கவர்ந்து செல்வதில் தன் மனத்தை உறுதியாகச் செலுத்தினான் — கவியோ ‘தன் அழிவுக்காக’ என்ற சொல்லைச் சேர்க்கிறார்; ஏனெனில் அதே செயலே அவன் மரணத்துக்கு வேர். இறுதியில், லக்ஷ்மணனுடன் வேட்டைக்குச் சென்ற அழகிய கணவனை எதிர்பார்த்தபடி நான்கு திசைகளிலும் பார்த்த சீதை பசுமையான பெருங்காட்டை மட்டுமே கண்டாள்; ராம லக்ஷ்மணர்களைக் காணவில்லை. இந்த வெறுமையான காட்சியோடு சர்க்கம் முடிகிறது. ‘அலட்சியம் செய்ய இயலாது’ என்ற சொல்லால் கவி சீதையின் குற்றமின்மையைக் காக்கிறார் — அவள் விவேகமின்மையால் பூஜிக்கவில்லை, அவன் தாங்கிய அடையாளங்களைக் கண்டதாலேயே. ‘பசுமையான பெருங்காடு’ என்ற காட்சியோ வெறுமையையே சொல்கிறது — கணவனும் மைத்துனனும் தென்பட வேண்டிய இடத்தில் காடு மட்டுமே.

ಸೀತೆಯಿಂದ ಕಠೋರ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿದ ರಾಘವನ ತಮ್ಮನು ಕುಪಿತನಾಗಿ, ರಾಮನನ್ನು ಕಾಣಲು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುತ್ತಾ ಬೇಗನೆ ಹೊರಟನು. ಅವನ ನಿರ್ಗಮನದಿಂದ ಪರ್ಣಶಾಲೆ ಅರಕ್ಷಿತವಾಯಿತು; ದಶಗ್ರೀವನು ಅದೇ ಅವಕಾಶಕ್ಕಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಿದ್ದನು. ಅವನು ಬೇಗನೆ ಆ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಪರಿವ್ರಾಜಕನ (ಸಂನ್ಯಾಸಿಯ) ರೂಪವನ್ನು ಧರಿಸಿ ವೈದೇಹಿಯ ಬಳಿಗೆ ಸಾಗಿದನು. ಕವಿ ಅವನ ವೇಷವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ — ನುಣುಪಾದ ಕಾವಿವಸ್ತ್ರವನ್ನು ಉಟ್ಟಿದ್ದನು, ಶಿಖೆಯಿತ್ತು, ಕೊಡೆ ಹಿಡಿದಿದ್ದನು, ಪಾದರಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ತೊಟ್ಟಿದ್ದನು; ಎಡಹೆಗಲಿನ ಮೇಲೆ ದಂಡವನ್ನೂ ಕಮಂಡಲುವನ್ನೂ ತೂಗುಹಾಕಿಕೊಂಡಿದ್ದನು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾದ ಸಂನ್ಯಾಸಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನನ್ನು ಅನಾದರಿಸಲು ಯಾರಿಗೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಪರಿವ್ರಾಜಕನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅವನು ವೈದೇಹಿಯತ್ತ ಸಾಗಿದನು; ಸೋದರರಿಬ್ಬರೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದ ಅವಳನ್ನು ವನದಲ್ಲಿ ಆ ಅತಿಬಲನು ಸಮೀಪಿಸಿದನು. ‘ಭ್ರಾತೃಭ್ಯಾಂ ರಹಿತಾಮ್’ (ಸೋದರರಿಬ್ಬರೂ ಇಲ್ಲದವಳನ್ನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಅವನ ಅವಕಾಶದ ಮೂಲವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ — ಬಲದಿಂದಲ್ಲ, ಅವಳ ಏಕಾಕಿತನದಿಂದಲೇ ಅವಳನ್ನು ಗೆಲ್ಲಬೇಕಿತ್ತು. ‘ನಚಿರಾದಿವ’ (ಬೇಗನೆ) ಎಂಬ ಪದವೂ ಸೂಚಕ — ತಡಮಾಡಲಿಲ್ಲ, ಆದರೂ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಎಲ್ಲವೂ ನಾಶವಾಯಿತು. ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಕೋಪವನ್ನೂ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ — ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಕುಪಿತನಾಗಿದ್ದಾನೆ, ಆದರೂ ಅವನು ರಾಮನನ್ನೇ ಕಾಣಬಯಸುತ್ತಾನೆ; ನಿಂದಿಸಲ್ಪಟ್ಟರೂ ಅವನು ಅಣ್ಣನ ಹಿತವನ್ನೇ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಸೂರ್ಯನೂ ಚಂದ್ರನೂ ಇಲ್ಲದ, ದಟ್ಟವಾದ ಕತ್ತಲು ಆವರಿಸುತ್ತಿರುವ ಸಂಧ್ಯೆಯಂತೆ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿದ್ದ ಆ ಯಶಸ್ವಿನಿಯಾದ ಎಳೆಯ ರಾಜಪುತ್ರಿಯನ್ನು ಅವನು ಕಂಡನು. ಚಂದ್ರನಿಲ್ಲದ ರೋಹಿಣಿಯನ್ನು ಅತಿ ದಾರುಣವಾದ ಕ್ರೂರಗ್ರಹವು ಆಕ್ರಮಿಸುವಂತೆ ಅವನು ಅವಳತ್ತ ಸಾಗಿದನು — ಎರಡೂ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಜ್ಯೋತಿಷದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ, ಎರಡರಲ್ಲೂ ಬೆಳಕಿನ ಅಗಲಿಕೆಯೇ ಮೂಲ. ಉಗ್ರನೂ ಪಾಪಕರ್ಮಿಯೂ ಆದ ಅವನನ್ನು ಕಂಡು ಜನಸ್ಥಾನದ ಮರಗಳು ಅಲುಗಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಗಾಳಿಯೂ ಬೀಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಂಪುಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ಕಂಡು ವೇಗವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಗೋದಾವರಿ ನದಿಯೂ ಭಯದಿಂದ ಸ್ತಬ್ಧವಾಗಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಹರಿಯತೊಡಗಿತು. ಹೀಗೆ ಮರಗಳು, ಗಾಳಿ, ನದಿ — ಮೂರೂ ಅಚೇತನವಾದವು ಸ್ತಬ್ಧವಾದವು; ಇದರಿಂದ ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಅನರ್ಥವನ್ನು ಮಾತಿಲ್ಲದೆಯೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಾಮನ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದ ದಶಗ್ರೀವನು ಅದೇ ಅವಕಾಶದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದನು. ‘ನ ಪ್ರವಾತಿ ಚ ಮಾರುತಃ’ (ಗಾಳಿಯೂ ಬೀಸುವುದಿಲ್ಲ) ಎಂಬಂತಹ ನಿಷೇಧವಾಕ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಕವಿ ಭಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ; ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಭಾವವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಗೋದಾವರಿಯ ಸ್ತಬ್ಧತೆಯೇ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಶಕುನ — ಸದಾ ವೇಗವಾಗಿ ಹರಿಯುವವಳೂ ಭಯದಿಂದ ನಿಧಾನವಾದಳು. ಹೀಗೆ ಜಡಜಗತ್ತೂ ಆಪತ್ತನ್ನು ಅರಿಯುತ್ತದೆ, ಮನುಷ್ಯರಿಬ್ಬರು ಮಾತ್ರ ಅರಿಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಭಿಕ್ಷುರೂಪದಲ್ಲಿ ರಾವಣನು ವೈದೇಹಿಯ ಬಳಿ ನಿಂತನು. ತಾನು ಅಮಂಗಳನಾಗಿದ್ದರೂ ಮಂಗಳಕರವಾದ ರೂಪದಿಂದ, ಪತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಶೋಕಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವಳತ್ತ ಅವನು ಸಾಗಿದನು — ಚಿತ್ರಾ ನಕ್ಷತ್ರದತ್ತ ಶನೈಶ್ಚರನು ಸಾಗುವಂತೆ. ಹುಲ್ಲಿನಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ ಬಾವಿಯಂತೆ ಮಂಗಳರೂಪದಿಂದ ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಅವನು ರಾಮನ ಪತ್ನಿಯಾದ ಯಶಸ್ವಿನಿ ವೈದೇಹಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ನಿಂತನು. ‘ತೃಣೈಃ ಕೂಪ ಇವಾವೃತಃ’ (ಹುಲ್ಲಿನಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ ಬಾವಿಯಂತೆ) ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಸರ್ಗದ ಕೇಂದ್ರ — ಹೊರಗಿನ ರೂಪ ಸಾಧು, ಒಳಗೆ ಮಾತ್ರ ಪತನ. ನಿಂತುಕೊಂಡು ರಾಮನ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ದಿಟ್ಟಿಸುತ್ತಾ ಅವನು ಸುಂದರವಾದ ಹಲ್ಲು-ತುಟಿಗಳುಳ್ಳ, ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರನಂತಹ ಮುಖವುಳ್ಳ, ಪರ್ಣಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿದ್ದ, ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದಲೂ ಶೋಕದಿಂದಲೂ ಪೀಡಿತಳಾದ ಆ ಮಂಗಳೆಯನ್ನು ಕಂಡನು. ಅನಂತರ ಕಮಲದಳದಂತಹ ಕಣ್ಣುಗಳುಳ್ಳ, ಹಳದಿ ರೇಷ್ಮೆಯನ್ನುಟ್ಟ ಆ ವೈದೇಹಿಯತ್ತ ಹರ್ಷಚಿತ್ತನಾದ ನಿಶಾಚರನು ಸಾಗಿದನು. ಅವಳನ್ನು ಕಂಡ ಕೂಡಲೇ ಕಾಮಬಾಣಗಳಿಂದ ಚುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟ ಅವನು ಬ್ರಹ್ಮಘೋಷವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ — ವೇದಪಾಠ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಂತೆ — ನಿರ್ಜನ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ವಿನಯದ ಮಾತನ್ನಾಡಿದನು. ಕಮಲವಿಲ್ಲದ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯಂತಿದ್ದ, ಮೂರು ಲೋಕಗಳಲ್ಲೂ ಉತ್ತಮಳಾದ, ದೇಹಕಾಂತಿಯಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವಳನ್ನು ರಾವಣನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಿದನು. ‘ಅಭವ್ಯಃ ಭವ್ಯರೂಪೇಣ’ (ಅಮಂಗಳನಾದವನು ಮಂಗಳರೂಪದಿಂದ) ಎಂಬ ವಿರೋಧಾಲಂಕಾರದಿಂದ ಕವಿ ರಾವಣನ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ — ರೂಪ ಶುಭ, ಕರ್ಮ ಅಶುಭ. ಶನೈಶ್ಚರ-ಚಿತ್ರಾನಕ್ಷತ್ರದ ಉಪಮೆಯನ್ನೂ ಜ್ಯೋತಿಷಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ; ಚಿತ್ರಾ ನಕ್ಷತ್ರದ ಮೇಲೆ ಕ್ರೂರಗ್ರಹದ ದೃಷ್ಟಿ ಬಿದ್ದಾಗ ಅನಿಷ್ಟವನ್ನು ಶಂಕಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ಅವಳು ಪತಿಯನ್ನೇ ಕುರಿತು ಶೋಕಿಸುತ್ತಾ, ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದಲೂ ಶೋಕದಿಂದಲೂ ಪೀಡಿತಳಾಗಿ, ಪರ್ಣಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿ ಕುಳಿತಿದ್ದಳು. ಇದೇ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಸಮೀಪಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅರಕ್ಷಿತತೆ ಮತ್ತು ಶೋಕ — ಎರಡೂ ಅವನ ಸಾಧನಗಳು. ‘ಹೃಷ್ಟಚೇತಾಃ’ (ಹರ್ಷಚಿತ್ತನಾಗಿ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಅವನ ಒಳಗಿನ ಹರ್ಷವೂ, ‘ಪ್ರಶ್ರಿತಂ ವಾಕ್ಯಮ್’ (ವಿನಯದ ಮಾತು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಹೊರಗಿನ ವಿನಯವೂ ಪ್ರಕಟವಾಗಿವೆ. ‘ರಹಿತೇ’ (ನಿರ್ಜನದಲ್ಲಿ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಸ್ಥಳದ ನಿರ್ಜನತೆಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಯಾವ ಸಾಕ್ಷಿಯೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದೇ ಅವನು ಮಾತನಾಡಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ.

‘ಬೆಳ್ಳಿ-ಚಿನ್ನದ ಬಣ್ಣದಿಂದ ಹೊಳೆಯುವವಳೇ, ಹಳದಿ ರೇಷ್ಮೆಯನ್ನುಟ್ಟವಳೇ! ಕಮಲಸರೋವರದಂತೆ ನೀನು ಕಮಲಗಳ ಶುಭಮಾಲೆಯನ್ನು ಧರಿಸಿರುವೆ. ಶುಭಮುಖಿಯೇ, ನೀನು ಹ್ರೀ (ಲಜ್ಜೆಯ ದೇವತೆ)ಯೋ, ಶ್ರೀಯೋ, ಕೀರ್ತಿಯೋ, ಮಂಗಳೆಯಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯೋ, ಅಥವಾ ಅಪ್ಸರೆಯೋ? ಸುಂದರಿಯೇ, ನೀನು ಭೂತಿ (ಐಶ್ವರ್ಯದ ದೇವತೆ)ಯೋ, ಅಥವಾ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಸಂಚರಿಸುವ ರತಿಯೋ?’ ಎಂದು ಅವನು ದೇವತೆಗಳೊಡನೆಯೇ ಅವಳನ್ನು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಅಂಗವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ — ‘ನಿನ್ನ ಹಲ್ಲುಗಳು ಸಮವಾಗಿವೆ, ಮೊನಚಾಗಿವೆ, ನುಣುಪಾಗಿವೆ, ಬೆಳ್ಳಗಿವೆ; ಕಣ್ಣುಗಳು ವಿಶಾಲವಾಗಿವೆ, ನಿರ್ಮಲವಾಗಿವೆ, ಕೆಂಪಾದ ಅಂಚುಗಳೂ ಕಪ್ಪು ಪಾಪೆಗಳೂ ಉಳ್ಳವು; ಜಘನ ವಿಶಾಲವಾಗಿದೆ, ತೊಡೆಗಳು ಆನೆಯ ಸೊಂಡಿಲಿನಂತೆ ಪುಷ್ಟವಾಗಿವೆ; ಸ್ತನಗಳು ತುಂಬಿದವು, ದುಂಡಾದವು, ಒತ್ತಾದವು, ಉಬ್ಬಿದವು, ಪುಷ್ಟವಾದ ಎತ್ತರವಾದ ತುದಿಗಳುಳ್ಳವು, ಮನೋಹರವಾದವು, ನುಣುಪಾದ ತಾಳೆಹಣ್ಣುಗಳಂತಿರುವವು, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮಣಿಗಳ ಆಭರಣಗಳುಳ್ಳ ಸುಂದರವಾದವು. ಸುಂದರ ಮಂದಹಾಸದವಳೇ, ಸುಂದರ ಹಲ್ಲುಗಳವಳೇ, ಸುಂದರ ಕಣ್ಣುಗಳವಳೇ, ವಿಲಾಸಿನಿಯೇ! ನೀರು ನದಿಯ ದಡವನ್ನು ಕೊಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವಂತೆ ನೀನು ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿರುವೆ. ಮುಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವಷ್ಟು ತೆಳುವಾದ ನಡುವುಳ್ಳವಳು, ಸುಂದರ ಕೇಶಗಳುಳ್ಳವಳು, ಒತ್ತಾದ ಸ್ತನಗಳುಳ್ಳವಳು ನೀನು. ನೀನು ದೇವಸ್ತ್ರೀಯೂ ಅಲ್ಲ, ಗಂಧರ್ವಸ್ತ್ರೀಯೂ ಅಲ್ಲ, ಯಕ್ಷಿಯೂ ಅಲ್ಲ, ಕಿನ್ನರಿಯೂ ಅಲ್ಲ.’ ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸ್ತುತಿರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಕವಿ ಅದನ್ನು ಭಿಕ್ಷುವೇಷಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಬ್ರಹ್ಮಘೋಷ ಮಾಡುವವನೇ ಅಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ; ವೇಷ ಧರ್ಮದ್ದು, ಮಾತು ಕಾಮದ್ದು. ‘ನೈವ ದೇವೀ ನ ಗಂಧರ್ವೀ’ (ದೇವಸ್ತ್ರೀಯೂ ಅಲ್ಲ, ಗಂಧರ್ವಸ್ತ್ರೀಯೂ ಅಲ್ಲ) ಎಂಬ ನಿಷೇಧವಾಕ್ಯದಿಂದ ಅವನು ತನ್ನದೇ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ — ದೇವತೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದುದೂ ಸಾಲದು; ಇಂತಹ ಮಾನುಷಿಯನ್ನು ಹಿಂದೆಂದೂ ಕಂಡಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅವನ ಆಶಯ. ವರ್ಣನೆಯ ಕ್ರಮವೂ ಸೂಚಕ — ಮೊದಲು ವಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಮಾಲೆ, ಆಮೇಲೆ ಮುಖ, ಕಣ್ಣುಗಳು, ಹಲ್ಲುಗಳು, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದೇಹ; ದೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕೆಳಗಿಳಿಯುತ್ತದೆ, ವಿನಯ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕ್ಷೀಣಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮನೋ ಹರಸಿ ಮೇ’ (ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿರುವೆ) ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಾದರೋ ‘ಹರಣ’ (ಅಪಹರಣ) ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಮೊದಲ ಬಾರಿ ಬರುತ್ತದೆ; ಅವನು ಮುಂದೆ ಮಾಡಲಿರುವ ಕೃತ್ಯದ ಹೆಸರನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ — ಇದು ಕವಿಕೌಶಲ.

‘ಇಂತಹ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ನಾನು ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆಂದೂ ಕಂಡಿಲ್ಲ. ಲೋಕಗಳಲ್ಲೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ನಿನ್ನ ರೂಪ, ಸುಕುಮಾರತೆ, ವಯಸ್ಸು — ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಈ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ವಾಸ; ಇವೆಲ್ಲವೂ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕಲಕುತ್ತಿವೆ. ನೀನು ಇಲ್ಲಿಂದ ಹೊರಟುಹೋಗು, ನಿನಗೆ ಮಂಗಳವಾಗಲಿ; ನೀನು ಇಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸಲು ತಕ್ಕವಳಲ್ಲ. ಇದು ಇಚ್ಛಾರೂಪಿಗಳಾದ ಘೋರ ರಾಕ್ಷಸರ ವಾಸಸ್ಥಾನ. ರಮ್ಯವಾದ ಪ್ರಾಸಾದಶಿಖರಗಳು, ನಗರದ ಉಪವನಗಳು, ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸುಗಂಧಮಯ ಸ್ಥಳಗಳು ನೀನು ಸಂಚರಿಸಲು ತಕ್ಕವು.’ ಅನಂತರ ಅವನು ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೇ ಬದಲಿಸುತ್ತಾನೆ — ‘ಶೋಭನೆಯೇ, ನಿನ್ನೊಡನೆ ಸೇರುವ ಮಾಲೆಯೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ, ಅದೇ ಸುಗಂಧ, ಅದೇ ವಸ್ತ್ರ; ಕಪ್ಪುಕಣ್ಣಿನವಳೇ, ನಿನಗೆ ತಕ್ಕವನಾದ ಪತಿಯನ್ನೇ ಶ್ರೇಷ್ಠನೆಂದು ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ.’ ಮತ್ತೆ ಅವನು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ — ‘ಶುಭ್ರಮಂದಹಾಸದವಳೇ, ನೀನು ರುದ್ರರಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಮರುತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾರು? ಸುಂದರಿಯೇ, ವಸುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ದೇವತೆಯಂತೆ ನನಗೆ ತೋರುತ್ತಿರುವೆ. ಇಲ್ಲಿಗೆ ಗಂಧರ್ವರು ಬರುವುದಿಲ್ಲ, ದೇವತೆಗಳೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ, ಕಿನ್ನರರೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.’ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಅವನು ಆಹ್ವಾನವನ್ನೇ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ‘ಪ್ರತಿಕ್ರಾಮ’ (ಹೊರಟುಹೋಗು) ಎಂಬ ಆಜ್ಞಾರ್ಥದಿಂದ ಅವನು ಅವಳನ್ನು ಬೇರೆಡೆಗೆ ಹೋಗಲು ಪ್ರೇರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ‘ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಬೇಕು’ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ — ಹೇಳದ ಆ ಸ್ಥಳವೇ ಅವನ ಲಂಕೆ. ‘ಭರ್ತಾರಂ ಚ ವರಂ ಮನ್ಯೇ’ (ಆ ಪತಿಯನ್ನೇ ಶ್ರೇಷ್ಠನೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ) ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಾದರೋ ಅವನ ಆಶಯ ಬಹುತೇಕ ಪ್ರಕಟವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ, ಆದರೂ ಅವನು ಮತ್ತೆ ದೇವತೆಗಳ ಕುರಿತ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಅದನ್ನು ಮರೆಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಭಯ ಹುಟ್ಟಿಸಲೆಂದು ಅವನು ಹೇಳುವ ‘ರಾಕ್ಷಸರ ವಾಸಸ್ಥಾನ’ ಎಂಬುದೇ ಅವನ ಸ್ವಂತ ಪರಿಚಯ; ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಅವನು ವಂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

‘ಇದು ರಾಕ್ಷಸರ ವಾಸಸ್ಥಾನ; ನೀನಾದರೋ ಇಲ್ಲಿಗೆ ಹೇಗೆ ಬಂದೆ? ಇಲ್ಲಿ ಕಪಿಗಳು, ಸಿಂಹಗಳು, ಚಿರತೆಗಳು, ಹುಲಿಗಳು, ಮೃಗಗಳು, ತೋಳಗಳು, ಕರಡಿಗಳು, ಕತ್ತೆಕಿರುಬಗಳು, ಕಂಕಪಕ್ಷಿಗಳು ವಾಸಿಸುತ್ತವೆ; ಅವುಗಳಿಗೆ ನೀನು ಹೇಗೆ ಹೆದರುವುದಿಲ್ಲ? ಮದಿಸಿದ ಘೋರವಾದ ವೇಗಶಾಲಿಯಾದ ಆನೆಗಳ ನಡುವೆ ಮಹಾರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಸುಮುಖಿಯೇ, ನೀನು ಹೇಗೆ ಹೆದರುವುದಿಲ್ಲ? ಕಲ್ಯಾಣಿ, ನೀನು ಯಾರು, ಯಾರವಳು, ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂದೆ, ಯಾವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ರಾಕ್ಷಸರು ಸೇವಿಸುವ ಘೋರವಾದ ದಂಡಕಾರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳೇ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿರುವೆ?’ — ಹೀಗೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಅವನು ಪ್ರಶಂಸೆಯಿಂದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸಾಗುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾತ್ಮನಂತೆ ನಿಂತಿದ್ದ ರಾವಣನಿಂದ ಹೀಗೆ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವೈದೇಹಿ, ದ್ವಿಜವೇಷದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ಕಂಡು, ಎಲ್ಲ ಅತಿಥಿಸತ್ಕಾರಗಳಿಂದ ಅವನನ್ನು ಪೂಜಿಸಿದಳು. ಅವಳು ಮೊದಲು ಆಸನವನ್ನು ತಂದಿಟ್ಟು, ಕಾಲು ತೊಳೆಯಲು ನೀರು ಕೊಟ್ಟು ಆಹ್ವಾನಿಸಿ, ಅನಂತರ ಸೌಮ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ಅವನಿಗೆ ‘ಸಿದ್ಧಮ್’ (ಭೋಜನ ಸಿದ್ಧವಿದೆ) ಎಂದಳು. ಅತಿಥಿಧರ್ಮವೇ ಇಲ್ಲಿ ಸೀತೆಗೆ ಬಂಧನವಾಯಿತು — ವಂಚಿಸಲು ಬಂದವನೇ ಪೂಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟನು. ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಮೂರು ಬಗೆಯವು — ಭಯದ ಬಗ್ಗೆ, ಪರಿಚಯದ ಬಗ್ಗೆ, ಉದ್ದೇಶದ ಬಗ್ಗೆ; ಎಲ್ಲವೂ ಅವಳ ಏಕಾಕಿತನವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಸೀತೆಯಾದರೋ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನೂ ಶಂಕಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನು ಬ್ರಾಹ್ಮಣ, ಅತಿಥಿ — ಇಷ್ಟೇ ಅವಳಿಗೆ ಪ್ರಮಾಣ. ‘ಸಿದ್ಧಮ್’ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಪದದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಆಹ್ವಾನವಾದರೋ ಗೃಹಸ್ಥಧರ್ಮದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ — ಇದ್ದುದನ್ನು ಅತಿಥಿಗೆ ನಿವೇದಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ದೋಷವನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ; ಧರ್ಮದಿಂದ ಮಾಡಿದುದೇ ಅನರ್ಥದ ಬಾಗಿಲಾಯಿತು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ದ್ವಿಜವೇಷದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದ, ಭಿಕ್ಷಾಪಾತ್ರೆಯನ್ನೂ ಕುಸುಂಬೆಯ ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತ್ರವನ್ನೂ ಧರಿಸಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ನೋಡಿ, ಆ ವೇಷವನ್ನು ಕಂಡು ಅವನನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಲಾಗದು ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ, ಮೈಥಿಲಿ ಹಾಗೆ ಬಂದಿದ್ದ ಅವನನ್ನು ಬ್ರಾಹ್ಮಣನಂತೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಿದಳು. ‘ಬ್ರಾಹ್ಮಣನೇ, ಇದೋ ದರ್ಭೆಯ ಆಸನ; ಇಷ್ಟಬಂದಂತೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಿ. ಈ ಪಾದ್ಯವನ್ನೂ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ. ವನದಲ್ಲಿ ದೊರೆತ ಈ ಉತ್ತಮವಾದ ಸಿದ್ಧಾನ್ನವನ್ನು ನಿಮಗಾಗಿಯೇ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ; ಇಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಿಂತೆಯಿಂದ ಉಣ್ಣಿ’ ಎಂದು ಅವಳು ಹೇಳಿದಳು. ಹೀಗೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಅವನು, ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸತ್ಕರಿಸಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದ ರಾಜಪತ್ನಿ ಮೈಥಿಲಿಯನ್ನು ದಿಟ್ಟಿಸಿ, ಬಲಾತ್ಕಾರವಾಗಿ ಅವಳನ್ನು ಅಪಹರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ದೃಢವಾಗಿ ನೆಟ್ಟನು — ಕವಿಯಾದರೋ ಇಲ್ಲಿ ‘ವಧಾಯ’ (ತನ್ನ ವಧೆಗಾಗಿ) ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅದೇ ಕೃತ್ಯ ಅವನ ಮರಣದ ಮೂಲ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸೀತೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣನೊಡನೆ ಬೇಟೆಗೆ ಹೋಗಿದ್ದ ಸುಂದರವೇಷದ ಪತಿಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾ ನಾಲ್ಕು ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲೂ ನೋಡುತ್ತಾ ಹಸಿರಾದ ಮಹಾವನವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕಂಡಳು, ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರನ್ನಲ್ಲ. ಈ ಬರಿದಾದ ದೃಶ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಸರ್ಗ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ‘ಅಶಕ್ಯಮುದ್ದ್ವೇಷ್ಟುಮ್’ (ಉಪೇಕ್ಷಿಸಲಾಗದು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸೀತೆಯ ನಿರ್ದೋಷತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತಾನೆ — ಅವಳು ಅವಿವೇಕದಿಂದ ಪೂಜಿಸಲಿಲ್ಲ, ಆ ವೇಷವನ್ನು ಕಂಡೇ ಪೂಜಿಸಿದಳು. ‘ಹರಿತಂ ಮಹದ್ವನಮ್’ (ಹಸಿರಾದ ಮಹಾವನ) ಎಂಬ ದೃಶ್ಯವಾದರೋ ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತದೆ — ಪತಿಯೂ ಮೈದುನನೂ ಕಾಣಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ವನ.

സീതയിൽനിന്നു പരുഷവാക്കുകൾ കേട്ട രാഘവാനുജൻ കുപിതനായി, രാമനെ കാണാൻ അത്യധികം ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ട് അധികം താമസിയാതെ പുറപ്പെട്ടു. അവന്റെ പുറപ്പാടോടെ പർണശാല അരക്ഷിതമായി; ആ അവസരത്തിനുവേണ്ടിത്തന്നെ ദശഗ്രീവൻ കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. അവൻ ഉടനെ ആ ഇടവേള പിടിച്ചെടുത്ത്, പരിവ്രാജകരൂപം ധരിച്ച് വൈദേഹിയുടെ നേർക്കു നീങ്ങി. കവി അവന്റെ വേഷം സൂക്ഷ്മമായി വർണിക്കുന്നു — മിനുസമുള്ള കാവിവസ്ത്രം ധരിച്ചവൻ, കുടുമയുള്ളവൻ, കുടയും മെതിയടിയും ഉള്ളവൻ; ഇടത്തേ ചുമലിൽ ദണ്ഡും കമണ്ഡലുവും തൂക്കിയിട്ടവൻ. ഇതെല്ലാം ശാസ്ത്രത്തിൽ പറഞ്ഞിട്ടുള്ള സന്ന്യാസിയുടെ അടയാളങ്ങളാണ്; അതിനാൽ അവനെ അനാദരിക്കാൻ ആർക്കും കഴിയില്ല. ഇങ്ങനെ പരിവ്രാജകരൂപത്തിൽ അവൻ വൈദേഹിയെ പിന്തുടർന്നു; സഹോദരന്മാർ ഇരുവരുമില്ലാതെ കാട്ടിൽ ഒറ്റയ്ക്കായ അവളെ ആ അതിബലവാൻ സമീപിച്ചു. ‘സഹോദരന്മാർ ഇരുവരുമില്ലാതെ’ എന്ന പദത്തിലൂടെ കവി അവന്റെ അവസരത്തിന്റെ മൂലം വ്യക്തമാക്കുന്നു — ബലംകൊണ്ടല്ല, ഏകാന്തതകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവളെ കീഴടക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. ‘അധികം താമസിയാതെ’ (നചിരാദിവ) എന്ന പദവും സൂചകമാണ് — താമസം വരുത്തിയില്ല, എന്നിട്ടും അത്രയും നേരംകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാം നഷ്ടമായി. കവി ഇവിടെ ക്രോധവും കർതവ്യവും ഒരുമിച്ചു ചേർക്കുന്നു — ലക്ഷ്മണൻ കുപിതനാണ്, എന്നിട്ടും അവൻ രാമനെ കാണാൻതന്നെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു; നിന്ദിക്കപ്പെട്ടിട്ടും അവൻ സഹോദരന്റെ ഹിതംതന്നെ ചിന്തിക്കുന്നു.

സൂര്യനും ചന്ദ്രനുമില്ലാതെ കൂരിരുട്ടു വന്നുമൂടുന്ന സന്ധ്യപോലെ, ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്ന ആ ബാലയും യശസ്വിനിയുമായ രാജപുത്രിയെ അവൻ കണ്ടു. ചന്ദ്രനില്ലാത്ത രോഹിണിയെ അതിദാരുണനായ ഒരു ക്രൂരഗ്രഹം ആക്രമിക്കുന്നതുപോലെ അവൻ അവളെ സമീപിച്ചു — രണ്ട് ഉപമകളും ജ്യോതിഷത്തിൽനിന്നെടുത്തവയാണ്; രണ്ടിലും പ്രകാശത്തിന്റെ അഭാവംതന്നെ മൂലം. ഉഗ്രനും പാപകർമിയുമായ അവനെ കണ്ട് ജനസ്ഥാനത്തെ മരങ്ങൾ ഇളകുന്നില്ല, കാറ്റുപോലും വീശുന്നില്ല. ചുവന്ന കണ്ണുകളോടെ നോക്കുന്ന അവനെ കണ്ട്, വേഗത്തിൽ ഒഴുകുന്ന ഗോദാവരിനദിപോലും ഭയംകൊണ്ടു സ്തംഭിച്ച് മെല്ലെ ഒഴുകാൻ തുടങ്ങി. ഇങ്ങനെ മരങ്ങളും കാറ്റും നദിയും — അചേതനമായ മൂന്നും — സ്തംഭിച്ചുനിൽക്കുന്നു; ഇതിലൂടെ കവി വരാനിരിക്കുന്ന അനർഥം വാക്കുകളില്ലാതെതന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. രാമന്റെ അഭാവം തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന ദശഗ്രീവൻ ആ ഇടവേളയിൽത്തന്നെ പ്രവേശിച്ചു. ‘കാറ്റുപോലും വീശുന്നില്ല’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിഷേധവാക്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കവി ഭയം വർണിക്കുന്നത്; പ്രവൃത്തിയല്ല, പ്രവൃത്തിയുടെ അഭാവമാണ് വർണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഗോദാവരിയുടെ സ്തംഭനമാണ് ഏറ്റവും ശ്രേഷ്ഠമായ ദുർനിമിത്തം — എപ്പോഴും വേഗത്തിൽ ഒഴുകുന്നവൾപോലും ഭയംകൊണ്ടു മന്ദയായി. ഇങ്ങനെ ജഡമായ ലോകംപോലും ആപത്ത് അറിയുന്നു; എന്നാൽ ആ രണ്ടു മനുഷ്യരും അറിയുന്നില്ല.

ഭിക്ഷുരൂപത്തിൽ രാവണൻ വൈദേഹിയുടെ അടുത്തുചെന്നു. അശുഭനായ അവൻ ശുഭമായ രൂപത്തിൽ, ഭർത്താവിനെയോർത്തു ദുഃഖിക്കുന്ന അവളുടെ നേർക്കു നീങ്ങി — ചിത്രാനക്ഷത്രത്തിന്റെ നേർക്കു ശനി എന്നപോലെ. പുല്ലുകൊണ്ടു മൂടിയ കിണറുപോലെ, ശുഭമായ രൂപത്താൽ മറയ്ക്കപ്പെട്ട അവൻ രാമപത്നിയും യശസ്വിനിയുമായ വൈദേഹിയെ നോക്കിക്കൊണ്ടു നിന്നു. ‘പുല്ലുകൊണ്ടു മൂടിയ കിണറുപോലെ’ എന്ന ഉപമയാണ് സർഗത്തിന്റെ കേന്ദ്രം — പുറമേയുള്ള രൂപം നല്ലത്, ഉള്ളിൽ വീഴ്ച. അങ്ങനെ നിന്നുകൊണ്ട് രാമന്റെ പത്നിയെ ഉറ്റുനോക്കിയ അവൻ, സുന്ദരമായ പല്ലുകളും ചുണ്ടുകളും പൂർണചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ള മുഖവുമുള്ളവളും, പർണശാലയിൽ ഇരിക്കുന്നവളും, കണ്ണീരും ശോകവുംകൊണ്ടു പീഡിതയുമായ ആ ശുഭയെ കണ്ടു. പിന്നെ താമരയിതൾപോലുള്ള കണ്ണുകളുള്ളവളും മഞ്ഞപ്പട്ടുടുത്തവളുമായ ആ വൈദേഹിയുടെ അടുത്തേക്ക് സന്തുഷ്ടമനസ്സോടെ ആ നിശാചരൻ ചെന്നു. അവളെ കണ്ട മാത്രയിൽ കാമശരങ്ങളേറ്റ അവൻ ബ്രഹ്മഘോഷം ഉരുവിട്ടുകൊണ്ട് — വേദപാഠം ചെയ്യുന്നതുപോലെ — ആളൊഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്ത് വിനീതമായ വാക്കു പറഞ്ഞു. താമരയില്ലാത്ത ലക്ഷ്മിയെപ്പോലെ, മൂന്നു ലോകങ്ങളിലും ഉത്തമയായി ശരീരംകൊണ്ടു ശോഭിക്കുന്ന അവളെ രാവണൻ പ്രശംസിച്ചു. ‘അശുഭൻ ശുഭരൂപത്തിൽ’ എന്ന വിരോധാലങ്കാരത്തിലൂടെ കവി രാവണന്റെ ദ്വൈതം വ്യക്തമാക്കുന്നു — രൂപം ശുഭം, കർമമാകട്ടെ അശുഭം. ശനിയുടെയും ചിത്രാനക്ഷത്രത്തിന്റെയും ഉപമയും ജ്യോതിഷശാസ്ത്രത്തിൽനിന്നെടുത്തതാണ്; ചിത്രാനക്ഷത്രം ക്രൂരഗ്രഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽപ്പെടുമ്പോൾ അനിഷ്ടം ആശങ്കിക്കപ്പെടുന്നു. ആ സമയത്തെ സീതയുടെ അവസ്ഥയും വർണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — ഭർത്താവിനെത്തന്നെ ഓർത്തു ദുഃഖിച്ച്, കണ്ണീരും ശോകവുംകൊണ്ടു പീഡിതയായി, പർണശാലയിൽ ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്നവൾ. ഈ അവസ്ഥയിൽത്തന്നെയാണ് അവൻ അടുത്തുചെല്ലുന്നത്; അരക്ഷിതാവസ്ഥയും ശോകവും — രണ്ടും അവന്റെ സാധനങ്ങളാണ്. ‘സന്തുഷ്ടമനസ്സോടെ’ എന്ന പദത്തിലൂടെ അവന്റെ ഉള്ളിലെ ഹർഷവും ‘വിനീതമായ വാക്ക്’ എന്നതിലൂടെ പുറമേയുള്ള വിനയവും പ്രകടമാക്കപ്പെടുന്നു. ‘ആളൊഴിഞ്ഞ’ എന്ന പദത്തിലൂടെ സ്ഥലത്തിന്റെ നിർജനതയും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; സാക്ഷിയായി ആരുമില്ലെന്നറിഞ്ഞിട്ടാണ് അവൻ സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നത്.

‘വെള്ളിയുടെയും സ്വർണത്തിന്റെയും നിറമുള്ളവളേ, മഞ്ഞപ്പട്ടുടുത്തവളേ! താമരപ്പൊയ്കപോലെ നീ താമരകളുടെ ശുഭമായ മാല ധരിക്കുന്നു. സുമുഖീ, നീ ലജ്ജയോ ശ്രീയോ കീർത്തിയോ ശുഭയായ ലക്ഷ്മിയോ അപ്സരസ്സോ? വരാരോഹേ, നീ ഐശ്വര്യമോ, അതോ ഇഷ്ടംപോലെ സഞ്ചരിക്കുന്ന രതിയോ?’ — ഇങ്ങനെ അവൻ ദേവതകളോടുതന്നെ അവളെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു. പിന്നെ അംഗവർണന ആരംഭിക്കുന്നു: ‘നിന്റെ പല്ലുകൾ നിരയൊത്തവയും കൂർത്ത അഗ്രമുള്ളവയും സ്നിഗ്ധവും വെളുത്തവയും; കണ്ണുകൾ വിശാലവും നിർമലവും ചുവന്ന കോണുകളും കറുത്ത കൃഷ്ണമണികളുമുള്ളവ; ജഘനം വിശാലം, തുടകൾ ആനയുടെ തുമ്പിക്കൈപോലെ തടിച്ചവ; സ്തനങ്ങൾ നിറഞ്ഞവയും ഉരുണ്ടവയും ഒതുങ്ങിയവയും ഉയർന്നവയും, തടിച്ചുയർന്ന മുഖമുള്ളവയും, കമനീയവും, മിനുസമുള്ള പനമ്പഴംപോലുള്ളവയും, ശ്രേഷ്ഠമായ മണികൾ പതിച്ച ആഭരണങ്ങളണിഞ്ഞവയും മനോഹരവും. സുന്ദരമായ പുഞ്ചിരിയുള്ളവളേ, സുന്ദരമായ പല്ലുകളുള്ളവളേ, സുന്ദരമായ കണ്ണുകളുള്ളവളേ, വിലാസിനീ! വെള്ളം നദീതീരത്തെ എന്നപോലെ നീ എന്റെ മനസ്സിനെ കവരുന്നു. കൈപ്പിടിയിലൊതുങ്ങുന്ന അരക്കെട്ടും സുന്ദരമായ കേശവും ഒതുങ്ങിയ സ്തനങ്ങളുമുള്ളവളാണു നീ. നീ ദേവിയല്ല, ഗന്ധർവിയല്ല, യക്ഷിയല്ല, കിന്നരിയുമല്ല.’ ഇതെല്ലാം സ്തുതിരൂപത്തിലാണെങ്കിലും കവി അതിനെ ഭിക്ഷുവേഷത്തിനു വിരുദ്ധമായി കാണിക്കുന്നു — ബ്രഹ്മഘോഷം ഉരുവിടുന്നവൻതന്നെ അംഗങ്ങൾ വർണിക്കുന്നു; വേഷം ധർമത്തിന്റേത്, വാക്ക് കാമത്തിന്റേത്. ‘ദേവിയല്ല, ഗന്ധർവിയല്ല’ എന്ന നിഷേധവാക്യത്തിലൂടെ അവൻ സ്വന്തം മുൻചോദ്യത്തിനുതന്നെ ഉത്തരം നൽകുന്നു — ദേവത എന്നു പറഞ്ഞതുപോലും പോരാ; ഇങ്ങനെയൊരു മാനുഷിയെ മുൻപു കണ്ടിട്ടേയില്ല എന്നാണ് അവന്റെ ആശയം. വർണനയുടെ ക്രമവും സൂചകമാണ് — ആദ്യം വസ്ത്രവും മാലയും, പിന്നെ മുഖവും കണ്ണുകളും പല്ലുകളും, ഒടുവിൽ ശരീരം; ദൃഷ്ടി ക്രമേണ താഴേക്കു നീങ്ങുന്നു, വിനയം ക്രമേണ ക്ഷയിക്കുന്നു. ‘നീ എന്റെ മനസ്സിനെ കവരുന്നു’ (മനോ ഹരസി മേ) എന്ന വാക്യത്തിലാകട്ടെ ‘ഹരണം’ (അപഹരണം) എന്ന വാക്ക് ആദ്യം വരുന്നു; അവൻ പിന്നീടു ചെയ്യാൻ പോകുന്ന കർമത്തിന്റെ പേരുതന്നെ ഇവിടെ ഉപമയുടെ രൂപത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു — ഇതു കവിയുടെ കൗശലമാണ്.

‘ഇങ്ങനെയൊരു സ്ത്രീയെ ഭൂമിയിൽ ഞാൻ മുൻപു കണ്ടിട്ടില്ല. ലോകങ്ങളിൽ ശ്രേഷ്ഠമായ നിന്റെ രൂപവും സൗകുമാര്യവും പ്രായവും — അതോടൊപ്പം ഈ ഘോരവനത്തിലുള്ള നിന്റെ വാസവും — ഇവയെല്ലാം എന്റെ മനസ്സിനെ ഇളക്കിമറിക്കുന്നു. അതിനാൽ നീ ഇവിടെനിന്നു പോകുക, നിനക്കു മംഗളം ഭവിക്കട്ടെ; ഇവിടെ വസിക്കാൻ നീ യോഗ്യയല്ല. ഇത് ഇഷ്ടരൂപം ധരിക്കുന്ന ഘോരരായ രാക്ഷസന്മാരുടെ വാസസ്ഥലമാണ്. രമണീയമായ മാളികമുകളുകളും നഗരോദ്യാനങ്ങളും സമൃദ്ധവും സുഗന്ധമുള്ളതുമായ സ്ഥലങ്ങളുമാണ് നിനക്കു സഞ്ചരിക്കാൻ യോഗ്യം.’ പിന്നെ അവൻ ശ്രേഷ്ഠതയുടെ ലക്ഷണംതന്നെ മാറ്റുന്നു: ‘ശോഭനേ, നിന്നോടു ചേരുന്ന മാലയാണ് ശ്രേഷ്ഠം, ആ ഗന്ധമാണ് ശ്രേഷ്ഠം, ആ വസ്ത്രമാണ് ശ്രേഷ്ഠം; കരിമിഴിയാളേ, നിനക്കു ചേർന്നവനെയാണ് ശ്രേഷ്ഠനായ ഭർത്താവായി ഞാൻ കരുതുന്നത്.’ വീണ്ടും അവൻ ചോദിക്കുന്നു: ‘ശുചിസ്മിതേ, നീ രുദ്രന്മാരിലോ മരുത്തുക്കളിലോ ആരാണ്? വരാരോഹേ, വസുക്കളിൽ ഏതോ ഒരു ദേവതയെപ്പോലെ നീ എനിക്കു തോന്നുന്നു. ഗന്ധർവന്മാരോ ദേവന്മാരോ കിന്നരന്മാരോ ഇവിടെ വരാറില്ല.’ ചോദ്യത്തിന്റെ മറവിൽ അവൻ ക്ഷണംതന്നെയാണു പറയുന്നത്. ‘പോകുക’ (പ്രതിക്രാമ) എന്ന ആജ്ഞാരൂപത്തിലൂടെ അവൻ അവളെ മറ്റെവിടേക്കെങ്കിലും പോകാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു; എന്നാൽ ‘എവിടേക്ക്’ എന്നു പറയുന്നില്ല — പറയാതെ വിട്ടത് അവന്റെ ലങ്കതന്നെ. ‘ആ ഭർത്താവിനെയാണ് ശ്രേഷ്ഠനായി ഞാൻ കരുതുന്നത്’ എന്ന വാക്യത്തിൽ അവന്റെ ഉദ്ദേശ്യം ഏറെക്കുറെ പ്രകടമായിക്കഴിഞ്ഞു; എന്നിട്ടും ദേവതകളെക്കുറിച്ചു വീണ്ടും ചോദിച്ചുകൊണ്ട് അവൻ അതിനെ മറയ്ക്കുന്നു. ഭയപ്പെടുത്താനായി അവൻ പറയുന്ന ‘രാക്ഷസന്മാരുടെ വാസസ്ഥലം’ എന്നതുതന്നെ അവന്റെ സ്വന്തം പരിചയമാണ്; സത്യം പറയുമ്പോഴും അവൻ വഞ്ചിക്കുന്നു.

‘ഇതു രാക്ഷസന്മാരുടെ വാസസ്ഥലമാണ്; നീ പിന്നെ എങ്ങനെ ഇവിടെ വന്നു? ഇവിടെ വാനരന്മാരും സിംഹങ്ങളും പുള്ളിപ്പുലികളും കടുവകളും മൃഗങ്ങളും ചെന്നായ്ക്കളും കരടികളും കഴുതപ്പുലികളും കഴുകന്മാരും വസിക്കുന്നു; അവയെ നീ എങ്ങനെ ഭയപ്പെടാതിരിക്കുന്നു? മദിച്ചവയും ഘോരവും വേഗമേറിയവയുമായ ആനകളുടെ നടുവിൽ ഈ മഹാരണ്യത്തിൽ ഒറ്റയ്ക്കായിരിക്കെ, സുമുഖീ, നീ എങ്ങനെ ഭയപ്പെടാതിരിക്കുന്നു? കല്യാണീ, നീ ആരാണ്, ആരുടേതാണ്, എവിടെനിന്നു വന്നു, എന്തിനുവേണ്ടിയാണ് രാക്ഷസന്മാർ സേവിക്കുന്ന ഘോരമായ ദണ്ഡകങ്ങളിൽ ഒറ്റയ്ക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നത്?’ — ഇങ്ങനെ ക്രമമായി അവൻ പ്രശംസയിൽനിന്നു ചോദ്യത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്നു. ഒരു മഹാത്മാവിനെപ്പോലെ നിന്ന രാവണനാൽ ഇങ്ങനെ പ്രശംസിക്കപ്പെട്ട വൈദേഹി, ദ്വിജവേഷത്തിൽ വന്ന അവനെ കണ്ട്, എല്ലാ അതിഥിസത്കാരങ്ങളുംകൊണ്ട് അവനെ പൂജിച്ചു. അവൾ ആദ്യം ആസനം കൊണ്ടുവന്ന്, പാദ്യജലം നൽകി ക്ഷണിച്ച്, പിന്നെ സൗമ്യദർശനനായ അവനോട് ‘ഭക്ഷണം തയ്യാറാണ്’ എന്നു പറഞ്ഞു. അതിഥിധർമംതന്നെ ഇവിടെ സീതയ്ക്കു ബന്ധനമായിത്തീർന്നു — വഞ്ചിക്കാൻ വന്നവൻതന്നെ പൂജിക്കപ്പെട്ടു. ചോദ്യങ്ങൾ മൂന്നു വിധമാണ് — ഭയത്തെക്കുറിച്ച്, പരിചയത്തെക്കുറിച്ച്, ഉദ്ദേശ്യത്തെക്കുറിച്ച്; എല്ലാം അവളുടെ ഏകാന്തതയെത്തന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും സ്പർശിക്കുന്നു. സീതയാകട്ടെ അവയിൽ ഒന്നും ആശങ്കിക്കുന്നില്ല; ബ്രാഹ്മണൻ, അതിഥി എന്നതുമാത്രമാണ് അവൾക്കുള്ള പ്രമാണം. ‘സിദ്ധം’ (ഭക്ഷണം തയ്യാറാണ്) എന്ന ഒറ്റ വാക്കുകൊണ്ടുള്ള ക്ഷണമാകട്ടെ ഗൃഹസ്ഥധർമത്തിന്റെ പരകോടിയാണ് — ഉള്ളതെല്ലാം അതിഥിക്കു സമർപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കവി ഇവിടെ ഒരു ദോഷവും പറയുന്നില്ല; ധർമമനുസരിച്ചു ചെയ്തതുതന്നെ അനർഥത്തിന്റെ വാതിലായിത്തീർന്നു എന്നു കാണിക്കുന്നതേയുള്ളൂ.

ദ്വിജവേഷത്തിൽ വന്ന, ഭിക്ഷാപാത്രവും കുസുംഭച്ചായമുള്ള വസ്ത്രവും ധരിച്ച അവനെ നോക്കി, ആ വേഷം കണ്ടതിനാൽ അനാദരിക്കാനാവില്ലെന്നു കരുതി, മൈഥിലി അങ്ങനെ വന്ന അവനെ ഒരു ബ്രാഹ്മണനെയെന്നപോലെ ക്ഷണിച്ചു. ‘ബ്രാഹ്മണാ, ഇതാ ദർഭാസനം; ഇഷ്ടംപോലെ ഇരിക്കുക. ഈ പാദ്യജലം സ്വീകരിക്കുക. വനത്തിൽ ലഭിക്കുന്ന ഈ ഉത്തമമായ ഭക്ഷണം അങ്ങേക്കുവേണ്ടിത്തന്നെ ഒരുക്കിയതാണ്; ഇവിടെ സ്വസ്ഥമായി ഭക്ഷിക്കുക’ എന്ന് അവൾ പറഞ്ഞു. ഇങ്ങനെ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട അവൻ, പൂർണമായ വാക്കുകളിൽ സംസാരിക്കുന്ന രാജപത്നിയായ മൈഥിലിയെ നോക്കി, ബലമായി അവളെ അപഹരിക്കാൻ മനസ്സ് ദൃഢമായി ഉറപ്പിച്ചു — കവിയാകട്ടെ ‘വധായ’ (സ്വന്തം വധത്തിനായി) എന്ന പദം ചേർക്കുന്നു, കാരണം ആ കർമംതന്നെയാണ് അവന്റെ മരണത്തിനു മൂലം. ഒടുവിൽ, ലക്ഷ്മണനോടൊപ്പം നായാട്ടിനുപോയ സുവേഷനായ ഭർത്താവിനെ കാത്തിരുന്നുകൊണ്ട് നാലു ദിക്കിലേക്കും നോക്കിയ സീത പച്ചപ്പാർന്ന വിശാലമായ വനം മാത്രമേ കണ്ടുള്ളൂ, രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ കണ്ടില്ല. ഈ ശൂന്യമായ ദൃശ്യത്തോടെ സർഗം അവസാനിക്കുന്നു. ‘അനാദരിക്കാനാവില്ല’ എന്ന പദത്തിലൂടെ കവി സീതയുടെ നിർദോഷത സംരക്ഷിക്കുന്നു — അവൾ അവിവേകംകൊണ്ടല്ല പൂജിച്ചത്, ആ വേഷം കണ്ടതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ‘പച്ചപ്പാർന്ന വിശാലമായ വനം’ എന്ന ദൃശ്യമാകട്ടെ ശൂന്യതയെത്തന്നെ പറയുന്നു — ഭർത്താവിനെയും ഭർതൃസഹോദരനെയും കാണേണ്ടിടത്ത് വനം മാത്രം.

Harshly spoken to by Sītā, Rāghava's younger brother, angry yet longing to see Rāma, set out without delay. His going left the leaf hut unprotected, and that was the chance Daśagrīva had been waiting for. Seizing the opening at once, he took the guise of a wandering mendicant and approached Vaidehī. The poet describes his disguise in detail: he was wrapped in a smooth ochre cloth, wore a tuft of hair, carried a parasol and wore sandals, and on his left shoulder he had slung a staff and a water-pot. These are all the marks of a renunciant as the texts lay them down, and so no one could have turned him away. In this mendicant's guise he made for Vaidehī, and that mighty one came upon her in the forest, alone without the two brothers. "Alone without the brothers" names the root of his opportunity: she was to be won not by force but through being alone. And "without delay" is telling too: Lakṣmaṇa did not linger, yet even that brief time was enough for everything to be lost. The poet sets anger and duty side by side: Lakṣmaṇa was angry, yet he wanted only to see Rāma; reviled as he was, he thought only of his brother's good.

She was alone like twilight parted from sun and moon when a great darkness comes on, and he looked at that young, glorious princess as a most cruel planet looks at Rohiṇī when the moon has left her. Both images come from the heavens, and in both the root is the loss of light. Seeing that fierce evildoer, the trees of Janasthāna stopped stirring and the wind ceased to blow. The swift Godāvarī too, seeing him glare about with his red eyes, grew still with fear and began to flow sluggishly. Trees, wind and river, all three insentient, stood stunned, and so without a word the poet foretells the coming disaster. Daśagrīva, who had been watching for an opening against Rāma, entered that very opening. The poet describes fear through what does not happen: not an action but its absence, the wind that did not blow. The river's stilling is the most telling omen of all: she who always runs fast grew slow with fear. Even the lifeless world knew the danger, while the two brothers did not.

In his mendicant's guise Rāvaṇa came up to Vaidehī. Inauspicious himself, but in an auspicious form, he approached her as she grieved for her husband, as the planet Saturn approaches the star Citrā. Hidden suddenly in that pious form like a well covered over with grass, he stood looking at Rāma's glorious wife. That image of the grass-covered well is the heart of the sarga: fair on the surface, a pit beneath. Standing there gazing at Rāma's wife, he saw her, lovely, with fine teeth and lips, her face like the full moon, sitting in the leaf hut, tormented by tears and grief. Then, his heart full of glee, the night-rover went up to lotus-eyed Vaidehī in her yellow silk. Pierced by the arrows of desire at the very sight of her, the lord of the rākṣasas began to chant Vedic sounds, and there in that lonely place he spoke courteous words. He praised her, the finest woman in the three worlds, shining in her beauty like Śrī herself without her lotus. "Inauspicious in an auspicious form" is a paradox that lays bare his double nature, fair of form and foul of deed. The image of Saturn and Citrā comes from astrology, where the gaze of a cruel planet on that star is feared as an evil omen. Sītā's state at that moment is described too: grieving for her husband, weighed down with tears and sorrow, sitting alone in the leaf hut. It was in this state that he crept up on her; her defencelessness and her grief were both his instruments. "Full of glee" shows his inner delight, "courteous words" his outward humility, and "lonely place" shows that he began to speak knowing there was no witness.

"You whose glow is of silver and gold, dressed in yellow silk, wearing a lovely garland of lotuses like a lotus pool itself, fair-faced one, are you Modesty, or Fortune, or Fame, or the auspicious Lakṣmī, or an apsaras? Are you Prosperity, lovely lady, or Rati, goddess of love, roaming at will?" So he compared her with goddesses. Then he began to describe her body. "Your teeth are even, pointed, smooth and white; your eyes are wide and clear, red at the corners, dark in the pupils; your hips are broad, your thighs full like an elephant's trunk; your breasts are full, round, close together and firm, their tips raised, lovely, smooth as palm fruits, adorned with the finest gems. Sweetly smiling, fair of tooth and eye, alluring lady, you carry off my heart as a river in flood carries off its bank. Your waist can be spanned by a hand, your hair is lovely, your breasts are close-set. You are no goddess, no gandharva woman, no yakṣī, no kinnarī." Though all of it is framed as praise, the poet shows how it clashes with the mendicant's dress: the same man who chants the Veda catalogues her limbs; the dress is dharma's, the speech is lust's. By saying she is no goddess he answers his own question: even calling her a goddess falls short, he has never seen such a woman. The order of the description is telling too: first her clothes and garland, then face, eyes and teeth, and last her body; his gaze moves steadily downwards and his decorum steadily fades. And in "you carry off my heart" the word for carrying off comes first; the name of the deed he is about to do is used here in a figure, a stroke of the poet's art.

"I have never before seen such a woman on earth. Your beauty, the first in all the worlds, your delicacy, your youth, and your living here in the wilderness all churn my mind. Go back, bless you; you should not be living here. This is the home of terrible rākṣasas who take any shape they please. Fine palace roofs, city gardens, rich and fragrant places are where you ought to be." Then he redefined what "best" means: "The best garland, fair lady, the best perfume, the best garment, and the best husband too, dark-eyed one, is whatever suits you." Again he asked, "Who are you, lady of the pure smile? Are you one of the Rudras or the Maruts, or of the Vasus, lovely one? To me you seem a goddess. Yet no gandharvas come here, no gods, no kinnaras." Under cover of questions he was really issuing an invitation. With "go back" he urges her to go elsewhere, but does not say where; the unspoken destination is his Laṅkā. In "the best husband" his purpose is almost out in the open, yet he hides it again with another question about goddesses. And the home of the rākṣasas, which he mentions to frighten her, is his own description: even while telling the truth he deceives.

"This is where the rākṣasas live; how did you come here? Monkeys, lions, leopards, tigers, deer, wolves, bears, hyenas and kaṅka birds live here; how is it you are not afraid of them? And among the rutting, terrible, swift elephants, alone in this great forest, how is it, fair-faced one, that you feel no fear? Who are you, good lady, whose are you, where do you come from, and why do you wander alone in the dreadful Daṇḍaka woods, haunted by rākṣasas?" So step by step he moved from praise to questions. Praised in this way by Rāvaṇa, who seemed a great soul, and seeing that he had come in the guise of a brahmin, Vaidehī honoured him with every rite of hospitality. First she brought him a seat and offered water for his feet, and then she said to her gentle-looking guest, "The meal is ready." The duty of hospitality itself became her snare: the one who came to deceive was the one honoured. His questions are of three kinds, about fear, about who she is, and about why she is there, and all of them keep touching on her being alone. Sītā suspected nothing in them; that he was a brahmin and a guest was proof enough for her. Her one-word invitation, "ready", is the height of a householder's duty: whatever there is, is offered to the guest. The poet finds no fault here; he only shows that what was done out of dharma became the door to disaster.

Seeing him come in a brahmin's guise, with bowl and saffron robe, and judging from every mark of his calling that he could not be turned away, Maithilī invited him as one invites a brahmin. "Here is a mat, brahmin; sit as you please. Accept this water for your feet. And this fine food from the forest has been prepared for you; eat it here at your ease." Invited so, Rāvaṇa gazed at Maithilī, the king's wife, whose every word was courtesy, and set his heart firmly on carrying her off by force; and the poet adds that he set it on his own destruction, for that deed would be the root of his death. And Sītā, waiting for her handsome husband, who had gone hunting with Lakṣmaṇa, looked all about her and saw only the great green forest, not Rāma and Lakṣmaṇa. On that empty scene the sarga ends. The words "he could not be turned away" protect Sītā's innocence: she did not honour him without thought, but because of the signs she saw. And the great green forest speaks of emptiness: where she looked for her husband and his brother, there was only forest.