पूर्वसर्गान्ते पर्णशालायां सुखं निवसन् रामः वर्णितः। अस्मिन् सर्गे तस्य तस्मिन् सुखनिवासे वर्तमाने शरदः अपाये इष्टः हेमन्तर्तुः प्रववृते — कालस्य गतिः एव अत्र कथायाः गतिः। कदाचित् प्रभातायां शर्वर्यां रघुनन्दनः अभिषेकार्थं रम्यां गोदावरीं नदीं प्रययौ। प्रह्वः कलशहस्तः वीर्यवान् सौमित्रिः सीतया सह पृष्ठतः अनुव्रजन् इदम् अब्रवीत् — ‘प्रियंवद, अयं सः कालः सम्प्राप्तः यः ते प्रियः, येन शुभः संवत्सरः अलंकृतः इव आभाति।’ अत्र ‘ते प्रियः’ इति पदेन लक्ष्मणः ज्येष्ठस्य रुचिं जानाति इति सूचितम्। ततः चतुर्भिः पदैः ऋतोः स्वरूपं संक्षिप्यते — नीहारेण परुषः लोकः, सस्यमालिनी पृथिवी, अनुपभोग्यानि जलानि, सुभगः च हव्यवाहनः। एतत् एव समग्रस्य वर्णनस्य बीजम् — शीतेन जलं परित्यक्तम्, अग्निः च आश्रितः इति विपर्ययः। ‘शरद्व्यपाये’ इति पदेन ऋतुसन्धिः एव सूचितः — एकस्य गमनम्, अपरस्य आगमनम्। ‘इष्टः’ इति विशेषणं रामस्य रुचिं सूचयति, या अग्रिमे लक्ष्मणवचने एव व्यक्तीभवति। स्नानार्थं नदीगमनम् इति नित्यकर्म वनवासे अपि अखण्डितम् इति च द्रष्टव्यम्। वनवासस्य एकतानता अत्र ऋतुवर्णनेन भिद्यते, कथा च क्षणं शान्ता तिष्ठति।

ऋतोः सामाजिकं रूपं प्रथमं दर्श्यते — विगतकल्मषाः सन्तः काले नवाग्रयणपूजाभिः पितृदेवताः अभ्यर्च्य कृताग्रयणकाः जाताः; जनपदाः प्राज्यकामाः सम्पन्नतरगोरसाः च; विजिगीषवः महीपालाः यात्रार्थं विचरन्ति — हेमन्तः एव यात्रायाः ऋतुः इति राजनीतिशास्त्रम् अपि अनुसृतम्। ‘विगतकल्मषाः’ इति पदेन यज्ञस्य फलम् अपि सूचितम् — नवधान्यस्य भोगात् पूर्वं देवपितृभ्यः अर्पणम् एव पापनिवृत्तेः उपायः। ‘सम्पन्नतरगोरसाः’ इति पदेन हेमन्ते गवां क्षीरस्य आधिक्यं सूचितम्, यत् कृषिप्रधानस्य जनपदस्य समृद्धेः चिह्नम्। राज्ञां यात्रा अपि अस्मिन् एव काले उचिता, यतः मार्गाः शुष्काः, नद्यः च अल्पजलाः भवन्ति — एवं ऋतुवर्णनं लोकव्यवहारेण सह ग्रथितम्। ‘कृताग्रयणकाः’ इति पदेन विधेः समाप्तिः अपि सूचिता। ततः दिशां वर्णनम् — अन्तकसेवितां दक्षिणां दिशं सूर्ये दृढं सेवमाने उत्तरा दिक् विहीनतिलका स्त्री इव न प्रकाशते। उपमा अत्र मार्मिका, यतः तिलकः स्त्रियाः सौभाग्यचिह्नम्। ‘सेवमाने दृढं सूर्ये’ इति पदेन दक्षिणायनस्य प्रकर्षः सूचितः। प्रकृत्या हिमकोशाढ्यः इदानीं च दूरसूर्यः हिमवान् यथार्थनामा सुव्यक्तं जातः — नाम्नः अर्थः ऋतुना एव सिद्धः इति चमत्कारः। ‘हिमवान्हिमवान्’ इति शब्दद्वयेन यमकम् इव आभाति — नाम च गुणः च एकत्र मिलितौ। यः पर्वतः ग्रीष्मे केवलं नाम्ना हिमवान्, सः इदानीं वस्तुतः अपि हिमवान् जातः। दिवसाः अत्यन्तसुखसंचाराः, मध्याह्ने स्पर्शतः सुखाः, सुभगादित्याः, छायासलिलदुर्भगाः; मृदुसूर्याः सनीहाराः पटुशीताः समारुताः शून्यारण्याः हिमध्वस्ताः च भान्ति। दिवसानां वर्णने विरोधः एव अलङ्कारः — आतपः सुभगः, छाया जलं च दुर्भगे; यत् ग्रीष्मे विपरीतम् आसीत्, तत् इह व्यत्यस्तम्। रात्रयः अपि परिवृत्ताः — आकाशशयनं निवृत्तम्, त्रियामाः हिमारुणाः शीताः वृद्धतरायामाः च जाताः।

ज्योतिषां वर्णनम् आरभ्यते — रविणा संक्रान्तसौभाग्यः तुषारारुणमण्डलः चन्द्रमाः निःश्वासान्धः आदर्शः इव न प्रकाशते। उपमा गृहोपयोगिनी, अतः अतीव स्पर्शनीया। ज्योत्स्ना तुषारमलिना पौर्णमास्याम् अपि न राजते — ‘सीता इव आतपश्यामा लक्ष्यते, न तु शोभते’ इति उपमया कविः एकपदेन एव सीतायाः वनक्लेशं सूचयति; एषा एव अस्मिन् सर्गे करुणस्य एका रेखा। ‘तुषारमलिना’ इति पदेन ज्योत्स्नायाः शुभ्रता एव मलिना जाता इति विरोधः। प्रकृत्या शीतलस्पर्शः पश्चिमः वायुः हिमविद्धः सन् काले द्विगुणशीतलः प्रवाति। ‘काले’ इति पदेन प्रातःकालः एव गृह्यते, यदा शैत्यं द्विगुणं भवति। बाष्पच्छन्नानि यवगोधूमवन्ति अरण्यानि अभ्युदिते सूर्ये नदद्भिः क्रौञ्चसारसैः सह शोभन्ते। खर्जूरपुष्पाकृतिभिः पूर्णतण्डुलैः शिरोभिः किंचित् आलम्बाः कनकप्रभाः शालयः शोभन्ते — कृषिजीवनस्य चित्रम् अत्र प्रविशति। यवगोधूमक्षेत्राणि, क्रौञ्चसारसानां नादः, शालीनां कनकप्रभा च — एतैः त्रिभिः चित्रैः वनं ग्रामं च मिश्रयन् कविः जनपदस्य समृद्धिम् एव ऋतुशोभायां योजयति। हिमनीहारसंवृतैः उपसर्पद्भिः मयूखैः दूरम् अभ्युदितः अपि सूर्यः शशाङ्कः इव लक्ष्यते। ‘शशाङ्क इव लक्ष्यते’ इति उपमा सर्वानुभवसिद्धा — हेमन्ते प्रभाते सूर्यमण्डलं मन्दप्रभं चन्द्रमण्डलम् इव दृश्यते। आतपः पूर्वाह्णे आग्राह्यवीर्यः, मध्याह्ने स्पर्शतः सुखः, संरक्तः किंचित् आपाण्डुः च सन् क्षितौ शोभते।

अनन्तरं भूमेः जलस्य च वर्णनम् — षड्भिः श्लोकैः जलं, स्थलम्, पशुः, पक्षी, वनम्, पद्मम् इति क्रमेण प्रकृतेः सर्वाणि अङ्गानि स्पृष्टानि। अवश्यायनिपातेन किंचित् प्रक्लिन्नशाद्वला वनानां भूमिः निविष्टतरुणातपा सती शोभते। ‘प्रक्लिन्नशाद्वला’ इति पदेन अवश्यायस्य स्पर्शः एव अनुभूयते; ‘निविष्टतरुणातपा’ इति समासे च बालसूर्यस्य मृदुः प्रकाशः तृणेषु निविष्टः इव चित्रितः। ततः त्रीणि सजीवानि चित्राणि — अत्यन्ततृषितः वन्यः द्विरदः सुविपुलं शीतम् उदकं सुखं स्पृशन् अपि करं प्रतिसंहरते; समुपासीनाः जलचारिणः विहगाः सलिलं न अवगाहन्ते, अप्रगल्भाः आहवम् इव; अवश्यायतमोनद्धाः नीहारतमसावृताः विपुष्पाः वनराजयः प्रसुप्ताः इव लक्ष्यन्ते। द्विरदस्य करप्रतिसंहरणम् अतीव सूक्ष्मम् अवलोकनम्, विहगानां च अप्रगल्भोपमा युद्धरूपकेण रञ्जिता — वीरकाव्ये ऋतुवर्णनम् अपि वीररसस्य छायाम् अनुसरति। द्विरदस्य चित्रे क्रियापदानि क्रमेण योजितानि — स्पृशन्, तृषितः, प्रतिसंहरते; इच्छायाः शैत्यस्य च विरोधः एकस्मिन् एव श्लोके निबद्धः। विहगानां चित्रे ‘अप्रगल्भाः’ इति पदम् आहवेन सह योजितम्, अतः वीररसस्य छाया अत्र अपि दृश्यते। वनराजीनां ‘प्रसुप्ताः इव’ इति उपमा ‘विपुष्पाः’ इति विशेषणेन पुष्टा — पुष्पाभावः एव सुप्तिः। ततः सरितः बाष्पसंछन्नसलिलाः रुतविज्ञेयसारसाः हिमार्द्रवालुकैः तीरैः भान्ति। तुषारपतनात् भास्करस्य मृदुत्वात् शैत्याच्च अगाग्रस्थम् अपि जलं प्रायेण रसवत् जातम्। सरितां वर्णने श्रवणम् एव प्रमाणम्, न दर्शनम् — ‘रुतविज्ञेयसारसाः’ इति पदेन बाष्पस्य घनत्वं सूचितम्। जलस्य रसवत्त्वे च कविः स्वयम् एव कारणत्रयं गणयति — तुषारपतनम्, भास्करस्य मृदुत्वम्, शैत्यं च। अन्ते जराजर्जरितैः पत्रैः शीर्णकेसरकर्णिकैः युक्ताः हिमध्वस्ताः नालशेषाः कमलाकराः न भान्ति — शोभायाः नाशेन ऋतुवर्णनम् उपसंह्रियते, तेन च अग्रिमस्य विरहवर्णनस्य भूमिका रच्यते।

ऋतुवर्णनात् सहसा लक्ष्मणः भरतं स्मरति — ‘हे पुरुषव्याघ्र, अस्मिन् काले दुःखसमन्वितः धर्मात्मा भरतः त्वद्भक्त्या पुरे तपः चरति; राज्यं मानं विविधान् बहून् भोगांश्च त्यक्त्वा तपस्वी नियताहारः सन् शीते महीतले शेते।’ ‘अस्मिन् तु काले’ इति पदेन वर्णनात् कथायां सहसा सङ्क्रमणं कृतम्; ऋतुः एव स्मृतेः निमित्तम्। ऋतोः शैत्यं यत् इह वर्णितम्, तत् एव तत्र भरतस्य क्लेशः इति संयोजनेन वर्णनं कथायां निबद्धम्। ‘दुःखसमन्वितः’ इति पदेन भरतस्य तपः न स्वेच्छया, अपितु वियोगदुःखेन प्रेरितम् इति सूचितम्; ‘नियताहारः’ इति पदेन व्रतस्य कठोरता, ‘शीते महीतले शेते’ इति च ऋतुना सह योजना। अत्र ‘नूनम्’ इति पदेन लक्ष्मणः न निश्चयं वदति, अपितु अनुमानम् एव — दूरस्थस्य भ्रातुः दशा कल्पनया एव ज्ञेया। ‘सः अपि नूनम् इमां वेलाम् अभिषेकार्थम् उद्यतः प्रकृतिभिः वृतः नित्यं सरयूं नदीं प्रयाति; अत्यन्तसुखसंवृद्धः सुकुमारः हिमार्दितः सः अपररात्रेषु कथं सरयूम् अवगाहते?’ अत्र भ्रात्रोः समकालिका क्रिया — उभौ अपि प्रभाते नद्यां स्नानाय गच्छतः — कविना मार्मिकतया योजिता। ‘प्रकृतिभिर्वृतः’ इति पदेन भरतः त्यक्तराज्यः अपि प्रजाभिः परिवृतः एव इति विरोधः दर्शितः — राज्यं त्यक्तम्, किन्तु राजधर्मः न त्यक्तः। ततः भरतस्य गुणाः गण्यन्ते — पद्मपत्रेक्षणः, श्यामः, श्रीमान्, निरुदरः, महान्, धर्मज्ञः, सत्यवादी, ह्रीनिषेवी, जितेन्द्रियः, प्रियाभिभाषी, मधुरः, दीर्घबाहुः, अरिंदमः; विविधानि सौख्यानि संत्यज्य सः सर्वात्मना आर्यम् आश्रितः। एतानि विशेषणानि क्रमेण शरीरस्य, शीलस्य, वाचः, बलस्य च वर्णनं कुर्वन्ति; अन्ते ‘सर्वात्मना आश्रितः’ इति पदेन सर्वं समाहितम्। अन्ते द्वौ निष्कर्षौ — ‘वनस्थम् अपि त्वाम् अनुविधीयते इति तव भ्रात्रा महात्मना भरतेन स्वर्गः जितः’, तथा ‘द्विपदाः पित्र्यं न अनुवर्तन्ते, मातृकम् एव इति यः लोकप्रवादः ख्यातः, सः भरतेन अन्यथा कृतः’ इति। द्वितीयेन वचनेन एव अग्रिमः कैकेयीविषयकः प्रश्नः उपक्रान्तः।

लक्ष्मणस्य वचनं प्रश्नेन समाप्यते — ‘यस्याः भर्ता दशरथः, सुतश्च साधुः भरतः, सा साम्बा कैकेयी कथं नु तादृशी क्रूरदर्शिनी जाता?’ प्रश्नः सन्देहरूपः अपि वस्तुतः निन्दा एव; लक्ष्मणस्य स्वभावसिद्धः आवेगः अत्र पुनः प्रकटितः। इत्येवं धार्मिके लक्ष्मणे स्नेहात् वाक्यं वदति सति राघवः जनन्याः तं परिवादम् असहन् अब्रवीत् — ‘हे तात, ते मध्यमा अम्बा कदाचन न गर्हितव्या। ताम् एव इक्ष्वाकुनाथस्य भरतस्य कथां कुरु।’ ‘मध्यमा अम्बा’ इति सम्बोधनेन रामः कैकेयीं मातृस्थाने एव स्थापयति, न सापत्नीस्थाने; ‘कदाचन’ इति पदेन च निषेधः सर्वकालिकः कृतः। मातृनिन्दायाः निषेधः रामस्य शीलस्य मूलं दर्शयति — यः स्वयं तया निर्वासितः, सः एव तस्याः निन्दां न सहते। ततः सः स्वम् अन्तरङ्गं प्रकटयति — ‘वनवासे दृढव्रता निश्चिता एव मम बुद्धिः, तथापि भरतस्नेहसंतप्ता सती पुनः बालिशीक्रियते।’ धीरस्य अपि स्नेहेन चाञ्चल्यम् इति आत्मनिवेदनम् अत्र अतीव मानवीयम्। ‘बालिशीक्रियते’ इति कर्मणि प्रयोगेण बुद्धेः वैवश्यम् एव सूचितम् — सा स्वयं न चलति, अपितु स्नेहेन चाल्यते। ‘तस्य प्रियाणि मधुराणि हृद्यानि अमृतकल्पानि मनःप्रह्लादनानि च वाक्यानि संस्मरामि। हे रघुनन्दन, कदा नु अहं महात्मना भरतेन वीरेण शत्रुघ्नेन त्वया च सह समेष्यामि?’ इति प्रश्नेन विलापः शिखरं प्राप्नोति। एतौ द्वौ श्लोकौ समीक्षितसंस्करणे न स्तः।

एवं विलपन् काकुत्स्थः तत्र गोदावरीं नदीं प्राप्य सानुजः सीतया सह अभिषेकं चकार — विलापः क्रियया शमितः, नित्यकर्म तु न त्यक्तम्। ‘सानुजः सीतया सह’ इति पदेन त्रयाणाम् अपि सहचर्यं सूचितम्, यत् अस्मिन् काण्डे अन्तिमं शान्तं चित्रम्। ततः तैः सलिलैः पितॄन् देवतानपि च तर्पयित्वा ते अनघाः उदितं सूर्यं देवताश्च तुष्टुवुः। स्नानं, तर्पणम्, सूर्योपस्थानम् इति क्रमः आह्निकविधेः यथावत् अनुसृतः। ‘अनघाः’ इति विशेषणेन त्रयाणाम् अपि निष्पापता उक्ता — तपस्विजीवनस्य फलम् एव तत्। अन्तिमः श्लोकः उपजातिवृत्तेन चित्रं पूरयति — कृताभिषेकः रामः सीताद्वितीयः लक्ष्मणेन सह तथा रराज, यथा अगराजपुत्र्या सनन्दिना च सह कृताभिषेकः भगवान् रुद्रः। उपमया दम्पत्योः देवत्वं सूचितम्, अनुजस्य च नन्दिस्थाने स्थापनेन तस्य नित्यसेवकत्वम्। शान्तेन दिव्येन च चित्रेण सर्गः समाप्यते; अग्रिमे सर्गे तु एतस्याम् एव शान्तौ शूर्पणखा प्रविशति इति विरोधः कवेः योजना।

గత సర్గ చివర పర్ణశాలలో సుఖంగా నివసిస్తున్న రాముడు వర్ణించబడ్డాడు. ఈ సర్గలో ఆ సుఖనివాసం కొనసాగుతుండగా శరత్తు ముగిసి, రామునికి ప్రియమైన హేమంత ఋతువు ప్రవేశించింది — ఇక్కడ కాలగతియే కథాగతి. ఒకనాడు రాత్రి తెల్లవారగానే రఘునందనుడు స్నానం కోసం రమణీయమైన గోదావరీ నదికి బయలుదేరాడు. వినయంతో వంగి, చేతిలో కలశం పట్టుకొని, సీతతో పాటు వెనుకనే నడుస్తున్న వీర్యవంతుడైన సౌమిత్రి ఇలా అన్నాడు — ‘ప్రియంగా మాట్లాడేవాడా, నీకు ప్రియమైన ఆ కాలం వచ్చింది; దీని వల్లనే శుభమైన సంవత్సరం అలంకరించబడినట్లు ప్రకాశిస్తుంది.’ ఇక్కడ ‘నీకు ప్రియమైన’ అనే మాటతో లక్ష్మణునికి అన్నగారి అభిరుచి తెలుసని సూచించబడింది. తరువాత నాలుగు మాటలలో ఋతుస్వరూపం సంక్షిప్తంగా చెప్పబడుతుంది — మంచుతో లోకం కఠినంగా ఉంది, భూమి పంటలతో మాలలు ధరించినట్లుంది, నీళ్ళు ఉపయోగానికి అనువుగా లేవు, అగ్ని మాత్రం ప్రియంగా ఉన్నాడు. సమస్త వర్ణనకూ ఇదే బీజం — చలి వల్ల నీరు విడువబడింది, అగ్ని ఆశ్రయించబడింది అనే విపర్యయం. ‘శరద్వ్యపాయే’ (శరత్తు ముగియగా) అనే పదంతో ఋతుసంధి సూచించబడింది — ఒకటి పోవడం, మరొకటి రావడం. ‘ఇష్టః’ (ప్రియమైన) అనే విశేషణం రాముని అభిరుచిని సూచిస్తుంది, అది తరువాతి లక్ష్మణ వచనంలోనే స్పష్టమవుతుంది. స్నానానికి నదికి వెళ్ళడం అనే నిత్యకర్మ వనవాసంలో కూడా తెగలేదని గమనించాలి. వనవాసపు ఏకరీతితనాన్ని ఇక్కడ ఋతువర్ణన భంగపరుస్తుంది, కథ కొద్దిసేపు ప్రశాంతంగా నిలుస్తుంది.

మొదట ఋతువు సామాజిక రూపం చూపబడుతుంది — పాపాలు తొలగిన సత్పురుషులు సకాలంలో కొత్త ధాన్యంతో చేసే ఆగ్రయణ పూజలతో పితృదేవతలను అర్చించి ఆగ్రయణం పూర్తి చేసుకున్నారు; జనపదాలు సమృద్ధమైన కోరికలతో, మరింత సంపన్నమైన గోరసంతో ఉన్నాయి; విజయాన్ని కోరే రాజులు దండయాత్రల కోసం సంచరిస్తున్నారు — హేమంతమే యాత్రకు తగిన ఋతువు అనే రాజనీతిశాస్త్రం కూడా ఇక్కడ అనుసరించబడింది. ‘విగతకల్మషాః’ (పాపం తొలగినవారు) అనే పదంతో యజ్ఞఫలం కూడా సూచించబడింది — కొత్త ధాన్యాన్ని అనుభవించే ముందు దేవతలకూ పితరులకూ అర్పించడమే పాపనివృత్తికి ఉపాయం. ‘సంపన్నతరగోరసాః’ అనే పదంతో హేమంతంలో ఆవుపాల సమృద్ధి సూచించబడింది, అది వ్యవసాయప్రధానమైన జనపదపు సంపదకు చిహ్నం. రాజుల యాత్ర కూడా ఈ కాలంలోనే ఉచితం, ఎందుకంటే దారులు ఎండి ఉంటాయి, నదులలో నీరు తక్కువగా ఉంటుంది — ఇలా ఋతువర్ణన లోకవ్యవహారంతో అల్లుకుపోయింది. ‘కృతాగ్రయణకాః’ అనే పదంతో విధి పూర్తయిందని కూడా సూచించబడింది. తరువాత దిక్కుల వర్ణన — యముడు సేవించే దక్షిణ దిక్కును సూర్యుడు గట్టిగా ఆశ్రయించగా, ఉత్తర దిక్కు తిలకం లేని స్త్రీలా ప్రకాశించడం లేదు. ఇక్కడ ఉపమ మర్మస్పర్శి, ఎందుకంటే తిలకం స్త్రీ సౌభాగ్యానికి చిహ్నం. ‘సేవమానే దృఢం సూర్యే’ (సూర్యుడు గట్టిగా సేవిస్తుండగా) అనే పదంతో దక్షిణాయనపు పరాకాష్ఠ సూచించబడింది. స్వభావంగానే మంచు నిధులతో నిండిన, ఇప్పుడు సూర్యుడు దూరమైన హిమవంతుడు తన పేరుకు తగినవాడిగా స్పష్టంగా కనిపిస్తున్నాడు — పేరు అర్థం ఋతువు వల్లనే సిద్ధించిందనే చమత్కారం. ‘హిమవాన్‌హిమవాన్’ అనే రెండు పదాలతో యమకం వంటిది కనిపిస్తుంది — పేరూ గుణమూ ఒకేచోట కలిశాయి. వేసవిలో కేవలం పేరుకే హిమవంతుడైన పర్వతం ఇప్పుడు వాస్తవంగా కూడా హిమవంతుడయ్యాడు. పగళ్ళు సంచరించడానికి ఎంతో సుఖంగా, మధ్యాహ్నం స్పర్శకు హాయిగా, సూర్యుడు ప్రియంగా, నీడా నీరూ అప్రియంగా ఉన్నాయి; మెత్తని సూర్యుడూ మంచూ తీక్ష్ణమైన చలీ గాలీ కలిగి, అడవులు నిర్జనంగా, మంచుతో దెబ్బతిని ప్రకాశిస్తున్నాయి. పగళ్ళ వర్ణనలో విరోధమే అలంకారం — ఎండ ప్రియమైనది, నీడా నీరూ అప్రియమైనవి; వేసవిలో ఉన్నదానికి ఇక్కడ తారుమారైంది. రాత్రులు కూడా మారిపోయాయి — ఆరుబయట పడుకోవడం ఆగిపోయింది, మూడు జాముల రాత్రులు మంచుతో ఎర్రబడి, చల్లగా, మరింత దీర్ఘంగా అయ్యాయి.

జ్యోతిస్సుల వర్ణన ఆరంభమవుతుంది — తన సౌభాగ్యాన్ని సూర్యునికి అప్పగించిన, మంచుతో మసకబారిన ఎర్రని మండలం గల చంద్రుడు, ఊపిరి తగిలి మసకబారిన అద్దంలా ప్రకాశించడం లేదు. ఈ ఉపమ ఇంటి వస్తువుకు సంబంధించినది, అందుకే అతి హృద్యం. మంచుతో మలినమైన వెన్నెల పౌర్ణమినాడు కూడా శోభించడం లేదు — ‘ఎండకు నల్లబడిన సీతలా కనిపిస్తుంది, కానీ శోభించదు’ అనే ఉపమతో కవి ఒక్క మాటలోనే సీత వనక్లేశాన్ని సూచిస్తాడు; ఈ సర్గలో కరుణరసపు ఏకైక రేఖ ఇదే. ‘తుషారమలినా’ (మంచుతో మలినమైన) అనే పదంతో వెన్నెల తెల్లదనమే మలినమైందనే విరోధం ఉంది. స్వభావంగానే చల్లని స్పర్శ గల పడమటి గాలి మంచుతో గుచ్చబడి ఆ వేళ రెట్టింపు చల్లగా వీస్తుంది. ‘కాలే’ (ఆ వేళ) అనే పదంతో ప్రాతఃకాలమే గ్రహించబడుతుంది, అప్పుడే చలి రెట్టింపవుతుంది. పొగమంచుతో కప్పబడిన, యవ గోధుమ పొలాలతో నిండిన అరణ్యాలు సూర్యోదయం కాగానే అరుస్తున్న క్రౌంచ సారస పక్షులతో పాటు శోభిస్తున్నాయి. ఖర్జూర పుష్పాల ఆకారంలో, నిండు బియ్యపు గింజలతో ఉన్న వెన్నులతో కొద్దిగా వంగి, బంగారు కాంతితో వరి పైరులు శోభిస్తున్నాయి — ఇక్కడ వ్యవసాయ జీవిత చిత్రం ప్రవేశిస్తుంది. యవ గోధుమ పొలాలు, క్రౌంచ సారసాల నాదం, వరి పైరుల బంగారు కాంతి — ఈ మూడు చిత్రాలతో వనాన్నీ గ్రామాన్నీ కలుపుతూ కవి జనపదపు సమృద్ధినే ఋతుశోభలో కలుపుతాడు. మంచుతో పొగమంచుతో కప్పబడి మెల్లగా ప్రసరించే కిరణాలతో, చాలా పైకి ఉదయించినా సూర్యుడు చంద్రునిలా కనిపిస్తున్నాడు. ‘చంద్రునిలా కనిపిస్తున్నాడు’ అనే ఉపమ అందరి అనుభవంలో ఉన్నదే — హేమంతంలో ప్రభాతవేళ సూర్యమండలం మందకాంతితో చంద్రమండలంలా కనిపిస్తుంది. ఎండ పూర్వాహ్ణంలో దాని బలం గ్రహించలేనంత మెత్తగా, మధ్యాహ్నం స్పర్శకు సుఖంగా, కొంత ఎరుపూ కొంత తెలుపూ కలిసి భూమిపై శోభిస్తుంది.

తరువాత భూమీ నీరూ వర్ణించబడతాయి — ఆరు శ్లోకాలలో నీరు, నేల, పశువు, పక్షి, వనం, పద్మం అనే క్రమంలో ప్రకృతి అంగాలన్నీ స్పృశించబడ్డాయి. మంచుబిందువులు పడటం వల్ల కొద్దిగా తడిసిన పచ్చికతో, లేత ఎండ పరచుకొని ఉన్న వనభూమి శోభిస్తుంది. ‘ప్రక్లిన్నశాద్వలా’ (తడిసిన పచ్చిక గలది) అనే పదంతో మంచు స్పర్శే అనుభవానికి వస్తుంది; ‘నివిష్టతరుణాతపా’ అనే సమాసంలో బాలసూర్యుని మృదువైన వెలుగు గడ్డిలో చొచ్చుకుపోయినట్లు చిత్రించబడింది. తరువాత మూడు సజీవ చిత్రాలు — ఎంతో దాహంతో ఉన్న అడవి ఏనుగు చాలా విశాలమైన చల్లని నీటిని హాయిగా తాకుతూ కూడా తొండాన్ని వెనక్కి తీసుకుంటుంది; నీటి దగ్గర కూర్చున్న జలచర పక్షులు, పిరికివారు యుద్ధంలోకి దిగనట్లు, నీటిలోకి దిగవు; మంచుచీకటితో కట్టబడి, పొగమంచు చీకటితో కప్పబడి, పువ్వులు లేని వనపంక్తులు నిద్రపోతున్నట్లు కనిపిస్తాయి. ఏనుగు తొండాన్ని వెనక్కి తీసుకోవడం అతి సూక్ష్మమైన పరిశీలన, పక్షుల విషయంలో పిరికితనపు ఉపమ యుద్ధరూపకంతో రంగరించబడింది — వీరకావ్యంలో ఋతువర్ణన కూడా వీరరసపు ఛాయను అనుసరిస్తుంది. ఏనుగు చిత్రంలో క్రియాపదాలు క్రమంగా కూర్చబడ్డాయి — తాకుతూ, దాహంతో, వెనక్కి తీసుకుంటుంది; కోరికకూ చలికీ మధ్య విరోధం ఒకే శ్లోకంలో బంధించబడింది. పక్షుల చిత్రంలో ‘అప్రగల్భాః’ (పిరికివారు) అనే పదం యుద్ధంతో కలుపబడింది, కాబట్టి ఇక్కడ కూడా వీరరసపు ఛాయ కనిపిస్తుంది. వనపంక్తుల ‘నిద్రపోతున్నట్లు’ అనే ఉపమ ‘విపుష్పాః’ (పువ్వులు లేనివి) అనే విశేషణంతో బలపడింది — పువ్వులు లేకపోవడమే నిద్ర. తరువాత పొగమంచుతో కప్పబడిన నీళ్ళు గల, కేవలం అరుపుల వల్లనే సారసాలు ఉన్నాయని తెలిసే నదులు, మంచుతో తడిసిన ఇసుక తీరాలతో ప్రకాశిస్తున్నాయి. మంచు పడటం వల్ల, సూర్యుడు మెత్తబడటం వల్ల, చలి వల్ల, కొండ శిఖరం మీది నీరు కూడా దాదాపు రుచికరంగా మారింది. నదుల వర్ణనలో చూపు కాదు, వినికిడే ప్రమాణం — ‘రుతవిజ్ఞేయసారసాః’ (అరుపులతో తెలిసే సారసాలు గలవి) అనే పదంతో పొగమంచు దట్టంగా ఉందని సూచించబడింది. నీరు రుచికరం కావడానికి కవి తానే మూడు కారణాలను లెక్కిస్తాడు — మంచు పడటం, సూర్యుని మృదుత్వం, చలి. చివరగా ముసలితనంతో శిథిలమైన ఆకులతో, రాలిన కేసరాలు దుద్దులు గల, మంచుతో దెబ్బతిని కాడలు మాత్రమే మిగిలిన తామరకొలనులు శోభించడం లేదు — శోభ నశించడంతో ఋతువర్ణన ముగుస్తుంది, దానితో తరువాతి విరహవర్ణనకు భూమిక సిద్ధమవుతుంది.

ఋతువర్ణన నుండి హఠాత్తుగా లక్ష్మణుడు భరతుని స్మరిస్తాడు — ‘పురుషవ్యాఘ్రా, ఈ కాలంలో దుఃఖంతో నిండిన ధర్మాత్ముడైన భరతుడు నీ మీది భక్తితో నగరంలో తపస్సు చేస్తున్నాడు; రాజ్యాన్నీ గౌరవాన్నీ రకరకాల అనేక భోగాలనూ విడిచిపెట్టి, తపస్వియై నియతాహారంతో చల్లని నేల మీద పడుకుంటున్నాడు.’ ‘అస్మిన్ తు కాలే’ (ఈ కాలంలో) అనే పదంతో వర్ణన నుండి కథలోకి హఠాత్తుగా మళ్ళడం జరిగింది; ఋతువే స్మృతికి నిమిత్తం. ఇక్కడ వర్ణించిన ఋతువు చలియే అక్కడ భరతునికి క్లేశం అనే సంయోజనంతో వర్ణన కథలో బంధించబడింది. ‘దుఃఖసమన్వితః’ (దుఃఖంతో నిండినవాడు) అనే పదంతో భరతుని తపస్సు స్వేచ్ఛతో కాదు, వియోగదుఃఖంతో ప్రేరేపించబడిందని సూచించబడింది; ‘నియతాహారః’ అనే పదంతో వ్రతపు కఠోరత, ‘చల్లని నేల మీద పడుకుంటున్నాడు’ అనే మాటతో ఋతువుతో సంబంధం. ఇక్కడ ‘నూనం’ (తప్పకుండా) అనే పదంతో లక్ష్మణుడు నిశ్చయంగా చెప్పడం లేదు, ఊహిస్తున్నాడు మాత్రమే — దూరంగా ఉన్న సోదరుని స్థితి కల్పనతోనే తెలుసుకోవాలి. ‘అతడు కూడా తప్పకుండా ఈ వేళ స్నానానికి సిద్ధమై, ప్రజలతో పరివేష్టితుడై ప్రతిరోజూ సరయూ నదికి వెళ్తుంటాడు; ఎంతో సుఖంగా పెరిగిన సుకుమారుడు, చలికి బాధపడుతూ, తెల్లవారుజామున సరయూలో ఎలా మునుగుతాడో?’ ఇక్కడ సోదరులిద్దరి ఏకకాల క్రియను — ఇద్దరూ ప్రభాతవేళ నదికి స్నానానికి వెళ్తున్నారు — కవి మర్మస్పర్శిగా కూర్చాడు. ‘ప్రకృతిభిర్వృతః’ (ప్రజలతో పరివేష్టితుడై) అనే పదంతో రాజ్యం విడిచినా భరతుడు ప్రజల మధ్యనే ఉన్నాడనే విరోధం చూపబడింది — రాజ్యం విడువబడింది, కానీ రాజధర్మం విడువబడలేదు. తరువాత భరతుని గుణాలు లెక్కించబడతాయి — తామరరేకుల వంటి కన్నులవాడు, శ్యామవర్ణుడు, శ్రీమంతుడు, పొట్ట లేనివాడు, మహానుభావుడు, ధర్మజ్ఞుడు, సత్యవాది, లజ్జాశీలుడు, జితేంద్రియుడు, ప్రియంగా మాట్లాడేవాడు, మధురుడు, దీర్ఘబాహువు, శత్రువులను అణచేవాడు; రకరకాల సుఖాలను విడిచి అతడు సర్వాత్మనా ఆర్యుని (అన్నగారిని) ఆశ్రయించాడు. ఈ విశేషణాలు క్రమంగా శరీరాన్నీ శీలాన్నీ వాక్కునూ బలాన్నీ వర్ణిస్తాయి; చివర ‘సర్వాత్మనా ఆశ్రితః’ అనే పదంతో అన్నీ సమాహితమవుతాయి. చివరగా రెండు నిష్కర్షలు — ‘వనంలో ఉన్న నిన్ను కూడా అనుసరిస్తున్నాడు కాబట్టి నీ సోదరుడు మహాత్ముడైన భరతుడు స్వర్గాన్ని జయించాడు’, మరియు ‘మనుషులు తండ్రి స్వభావాన్ని కాదు, తల్లి స్వభావాన్నే అనుసరిస్తారు అనే ప్రసిద్ధ లోకోక్తిని భరతుడు అబద్ధం చేశాడు.’ ఈ రెండవ మాటతోనే తరువాతి కైకేయీ విషయక ప్రశ్న ఆరంభమైంది.

లక్ష్మణుని మాట ఒక ప్రశ్నతో ముగుస్తుంది — ‘ఎవరికి దశరథుడు భర్తో, సాధువైన భరతుడు కుమారుడో, ఆ తల్లి కైకేయి అంతటి క్రూరదృష్టి గలదిగా ఎలా అయింది?’ ప్రశ్న సందేహరూపంలో ఉన్నా వాస్తవానికి అది నిందయే; లక్ష్మణుని స్వభావసిద్ధమైన ఆవేశం ఇక్కడ మళ్ళీ బయటపడింది. ధార్మికుడైన లక్ష్మణుడు ప్రేమతో ఇలా మాట్లాడుతుండగా, తల్లి మీది ఆ నిందను సహించలేక రాఘవుడు ఇలా అన్నాడు — ‘నాయనా, నీ మధ్యమ తల్లిని ఎన్నడూ నిందించకూడదు. ఇక్ష్వాకునాథుడైన భరతుని గురించిన ఆ కథనే చెప్పు.’ ‘మధ్యమా అంబా’ (మధ్యమ తల్లి) అనే సంబోధనతో రాముడు కైకేయిని సవతితల్లి స్థానంలో కాక తల్లి స్థానంలోనే నిలుపుతాడు; ‘కదాచన’ (ఎన్నడూ) అనే పదంతో నిషేధం సర్వకాలికమైంది. మాతృనిందను నిషేధించడం రాముని శీలపు మూలాన్ని చూపిస్తుంది — ఆమె చేత స్వయంగా వనవాసానికి పంపబడినవాడే ఆమె నిందను సహించడు. తరువాత అతడు తన అంతరంగాన్ని బయటపెడతాడు — ‘వనవాసంలో దృఢవ్రతంతో నా బుద్ధి నిశ్చయంగానే ఉంది, అయినా భరతునిపై ప్రేమతో తపించి అది మళ్ళీ పసితనంలోకి లాగబడుతోంది.’ ధీరునికి కూడా ప్రేమ వల్ల చాంచల్యం కలుగుతుందనే ఈ ఆత్మనివేదనం అతి మానవీయం. ‘బాలిశీక్రియతే’ (పసితనంలోకి లాగబడుతోంది) అనే కర్మణి ప్రయోగంతో బుద్ధి నిస్సహాయతే సూచించబడింది — అది తనంతట తాను చలించదు, ప్రేమ చేత చలింపజేయబడుతుంది. ‘అతని ప్రియమైన, మధురమైన, హృదయానికి హత్తుకునే, అమృతం వంటి, మనసుకు ఆహ్లాదం కలిగించే మాటలను స్మరిస్తున్నాను. రఘునందనా, మహాత్ముడైన భరతునితో, వీరుడైన శత్రుఘ్నునితో, నీతో కలిసి నేను మళ్ళీ ఎప్పుడు కలుస్తానో?’ అనే ప్రశ్నతో విలాపం శిఖరానికి చేరుతుంది. ఈ రెండు శ్లోకాలు సమీక్షిత సంస్కరణలో లేవు.

ఇలా విలపిస్తూ కాకుత్స్థుడు అక్కడ గోదావరీ నదిని చేరి, తమ్మునితో, సీతతో కలిసి స్నానం చేశాడు — విలాపం క్రియతో శమించింది, నిత్యకర్మ మాత్రం విడువబడలేదు. ‘తమ్మునితో, సీతతో కలిసి’ అనే మాటతో ముగ్గురి సాహచర్యం సూచించబడింది, అది ఈ కాండలో చివరి ప్రశాంత చిత్రం. తరువాత ఆ జలాలతో పితరులకూ దేవతలకూ తర్పణం చేసి, ఆ పాపరహితులు ఉదయించిన సూర్యునీ దేవతలనూ స్తుతించారు. స్నానం, తర్పణం, సూర్యోపస్థానం అనే క్రమంలో ఆహ్నిక విధి యథావిధిగా అనుసరించబడింది. ‘అనఘాః’ (పాపరహితులు) అనే విశేషణంతో ముగ్గురి నిష్పాపత్వం చెప్పబడింది — అదే తపస్వి జీవితపు ఫలం. చివరి శ్లోకం ఉపజాతి వృత్తంలో చిత్రాన్ని పూర్తి చేస్తుంది — స్నానం చేసిన రాముడు సీతతో, లక్ష్మణునితో కలిసి, పర్వతరాజపుత్రి పార్వతితో, నందితో కలిసి స్నానం చేసిన భగవంతుడైన రుద్రునిలా ప్రకాశించాడు. ఈ ఉపమతో దంపతుల దేవత్వం సూచించబడింది, తమ్ముణ్ణి నంది స్థానంలో నిలపడంతో అతని నిత్యసేవకత్వం సూచించబడింది. శాంతమైన దివ్యమైన చిత్రంతో సర్గ ముగుస్తుంది; తరువాతి సర్గలో ఈ శాంతిలోకే శూర్పణఖ ప్రవేశిస్తుంది — ఈ విరోధమే కవి యోజన.

முந்தைய சர்க்கத்தின் இறுதியில் ராமன் பர்ணசாலையில் இன்பமாக வாழ்ந்து வந்ததாக விவரிக்கப்பட்டான். இந்தச் சர்க்கத்தில், அவன் அங்கே அவ்வாறு இன்பமாக வாழ்ந்துகொண்டிருக்கையில், சரத்காலம் கழிந்து அவனுக்கு விருப்பமான ஹேமந்த ருது தொடங்கியது — காலத்தின் போக்கே இங்குக் கதையின் போக்காகிறது. ஒருநாள் இரவு விடிந்ததும் ரகுநந்தனன் நீராடுவதற்காக அழகிய கோதாவரி நதிக்குச் சென்றான். பணிவுடன் கையில் கலசம் ஏந்தி, சீதையுடன் பின்தொடர்ந்து வந்த வீரனான சௌமித்ரி இவ்வாறு சொன்னான்: ‘இனிமையாகப் பேசுபவனே, உனக்குப் பிரியமான அந்தக் காலம் வந்துவிட்டது; இதனால் மங்களமான ஆண்டு அணிசெய்யப்பட்டதுபோல் விளங்குகிறது.’ இங்கே ‘உனக்குப் பிரியமான’ என்ற சொல்லால், லக்ஷ்மணன் தமையனின் விருப்பத்தை அறிந்தவன் என்பது குறிப்பிடப்படுகிறது. பிறகு நான்கே சொற்றொடர்களில் பருவத்தின் இயல்பு சுருக்கிச் சொல்லப்படுகிறது — பனியால் உலகம் கரடுமுரடாகிறது, பூமி பயிர்மாலை அணிந்திருக்கிறது, நீர் பயன்படுத்த இயலாததாகிறது, நெருப்போ இனியதாகிறது. இதுவே முழு வர்ணனையின் வித்து — குளிரால் நீர் கைவிடப்படுகிறது, நெருப்பு நாடப்படுகிறது என்ற தலைகீழ் மாற்றம். ‘சரத்வ்யபாயே’ (சரத்காலம் கழிகையில்) என்ற சொல்லால் இரண்டு பருவங்களின் சந்திப்பே குறிப்பிடப்படுகிறது — ஒன்றின் போக்கும் மற்றொன்றின் வரவும். ‘இஷ்ட:’ (விருப்பமான) என்ற அடைமொழி ராமனின் விருப்பத்தைக் குறிக்கிறது; அது அடுத்து வரும் லக்ஷ்மணனின் சொற்களிலேயே வெளிப்படுகிறது. நீராட நதிக்குச் செல்லும் நித்திய கர்மம் வனவாசத்திலும் தடைபடவில்லை என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். வனவாசத்தின் ஒரே சீரான போக்கு இங்கே பருவ வர்ணனையால் உடைக்கப்படுகிறது; கதையும் ஒரு கணம் அமைதியாக நிற்கிறது.

பருவத்தின் சமூக முகமே முதலில் காட்டப்படுகிறது — பாவம் நீங்கிய நல்லோர் உரிய காலத்தில் புதுத் தானியப் படையலான ஆக்ரயண பூஜைகளால் பிதிரர்களையும் தேவர்களையும் வழிபட்டு ஆக்ரயணத்தை நிறைவேற்றியவர்களாக ஆனார்கள்; நாட்டுப்புறங்கள் விரும்பியவை எல்லாம் நிறைந்தவையாகவும், பால் வளம் மிகுந்தவையாகவும் உள்ளன; வெற்றியை நாடும் மன்னர்கள் படையெடுப்புக்காக நடமாடுகின்றனர் — ஹேமந்தமே படையெடுப்புக்கு உரிய பருவம் என்ற ராஜநீதி சாஸ்திரமும் இங்குப் பின்பற்றப்படுகிறது. ‘விகதகல்மஷா:’ (பாவம் நீங்கியவர்கள்) என்ற சொல்லால் யாகத்தின் பயனும் குறிப்பிடப்படுகிறது — புதுத் தானியத்தை உண்பதற்கு முன் தேவர்களுக்கும் பிதிரர்களுக்கும் படைப்பதே பாவம் நீங்குவதற்கான வழி. ‘சம்பன்னதரகோரஸா:’ (பால் வளம் மிகுந்த) என்ற சொல்லால் ஹேமந்தத்தில் பசுக்களின் பால் மிகுதி குறிப்பிடப்படுகிறது; அது வேளாண்மையை முதன்மையாகக் கொண்ட நாட்டின் செழிப்புக்கு அடையாளம். மன்னர்களின் படையெடுப்பும் இந்தக் காலத்திலேயே பொருத்தமானது, ஏனெனில் வழிகள் காய்ந்திருக்கும், நதிகளில் நீர் குறைந்திருக்கும் — இவ்வாறு பருவ வர்ணனை உலக நடைமுறையோடு பின்னப்பட்டிருக்கிறது. ‘க்ருதாக்ரயணகா:’ (ஆக்ரயணம் செய்து முடித்தவர்கள்) என்ற சொல்லால் சடங்கு நிறைவுற்றதும் குறிப்பிடப்படுகிறது. பிறகு திசைகளின் வர்ணனை — யமன் உறையும் தெற்குத் திசையைச் சூரியன் உறுதியாகச் சார்ந்திருக்கையில், வடக்குத் திசை திலகம் இழந்த பெண்ணைப்போல் ஒளியிழந்து நிற்கிறது. திலகம் பெண்ணின் சௌபாக்கியத்தின் அடையாளம் என்பதால் இங்கு உவமை நெஞ்சைத் தொடுகிறது. ‘சேவமானே த்ருடம் சூர்யே’ (சூரியன் உறுதியாகச் சார்ந்திருக்கையில்) என்ற சொல்லால் தக்ஷிணாயனத்தின் உச்சநிலை குறிப்பிடப்படுகிறது. இயல்பாகவே பனிக் களஞ்சியம் நிறைந்த, இப்போது சூரியனும் தொலைவில் இருக்கும் இமவான் தன் பெயருக்கு ஏற்றவனாகத் தெளிவாகத் தோன்றுகிறான் — பெயரின் பொருள் பருவத்தாலேயே மெய்ப்படுகிறது என்பது இங்குள்ள நயம். ‘ஹிமவான் ஹிமவான்’ என்ற இரட்டைச் சொல் ஒருவகை யமகம் போலத் தோன்றுகிறது — பெயரும் பண்பும் ஓரிடத்தில் இணைகின்றன. கோடையில் வெறும் பெயரளவில் மட்டும் ‘பனி உடையவனாக’ இருந்த மலை, இப்போது உண்மையிலேயே பனி உடையவனாகிவிட்டது. பகல்கள் நடமாடுவதற்கு மிக இனியவை, நண்பகலில் தொடுவதற்கு இதமானவை, சூரியனால் இனியவை, நிழலாலும் நீராலும் இனிமையற்றவை; மென்மையான சூரியனும், பனிமூட்டமும், கடுங்குளிரும், காற்றும் கொண்டவை, காடுகள் வெறிச்சோடியவை, பனியால் வாட்டப்பட்டவை — இவ்வாறு அவை விளங்குகின்றன. பகல்களின் வர்ணனையில் முரணே அணியாகிறது — வெயில் இனியது, நிழலும் நீரும் இனிமையற்றவை; கோடையில் எது நேர்மாறாக இருந்ததோ அது இங்குத் தலைகீழாகிவிட்டது. இரவுகளும் மாறிவிட்டன — வெட்டவெளியில் உறங்குவது நின்றுவிட்டது; இரவுகள் பனியால் சிவந்தவையாகவும், குளிர்ந்தவையாகவும், மேலும் நீண்டவையாகவும் ஆகிவிட்டன.

ஒளிக்கோள்களின் வர்ணனை தொடங்குகிறது — தன் அழகைச் சூரியனிடம் இழந்து, பனியால் சிவந்த வட்டத்தை உடைய சந்திரன், மூச்சுக்காற்றால் மங்கிய கண்ணாடிபோல் ஒளி வீசாமல் இருக்கிறான். இந்த உவமை வீட்டுப் பயன்பாட்டிலிருந்து எடுக்கப்பட்டது; ஆகவே மிகவும் நெஞ்சைத் தொடுவது. பனியால் மாசடைந்த நிலவொளி பௌர்ணமியிலும் பொலிவதில்லை — ‘வெயிலால் கருத்த சீதையைப்போல் அது தென்படுகிறது, ஆனால் ஒளிர்வதில்லை’ என்ற உவமையால் கவி ஒரே சொற்றொடரில் சீதையின் காட்டுத் துன்பத்தைக் குறிப்பிடுகிறார்; இந்தச் சர்க்கத்தில் கருணைச் சுவையின் ஒரே கீற்று இதுவே. ‘துஷாரமலினா’ (பனியால் மாசடைந்த) என்ற சொல்லில், நிலவொளியின் வெண்மையே மாசடைந்துவிட்டது என்ற முரண் உள்ளது. இயல்பாகவே குளிர்ந்த தொடுகையுடைய மேற்குக் காற்று, பனியால் துளைக்கப்பட்டு, அந்த நேரத்தில் இருமடங்கு குளிர்ச்சியுடன் வீசுகிறது. ‘காலே’ (அந்த நேரத்தில்) என்ற சொல்லால் விடியற்காலையே குறிக்கப்படுகிறது; அப்போதுதான் குளிர் இருமடங்காகிறது. ஆவியால் மூடப்பட்ட, வாற்கோதுமையும் கோதுமையும் நிறைந்த காடுகள், சூரியன் உதித்ததும் கூவும் கிரௌஞ்சங்களோடும் சாரசங்களோடும் அழகுறுகின்றன. பேரீச்சம்பூவின் வடிவுடைய, அரிசி நிறைந்த கதிர்களால் சற்றே தலைசாய்ந்த, பொன்னொளி வீசும் நெற்பயிர்கள் அழகுறுகின்றன — வேளாண் வாழ்வின் சித்திரம் இங்கே நுழைகிறது. வாற்கோதுமை, கோதுமை வயல்கள், கிரௌஞ்ச சாரசங்களின் ஒலி, நெற்பயிர்களின் பொன்னொளி — இந்த மூன்று சித்திரங்களால் காட்டையும் கிராமத்தையும் கலந்து, கவி நாட்டின் செழிப்பையே பருவத்தின் அழகோடு இணைக்கிறார். பனியும் மூடுபனியும் சூழ்ந்த, மெல்லப் பரவும் கதிர்களால், வெகுதூரம் மேலெழுந்துவிட்டாலும் சூரியன் சந்திரனைப்போலவே தோன்றுகிறான். ‘சந்திரனைப்போலத் தோன்றுகிறான்’ என்ற உவமை எல்லோருடைய அனுபவத்திலும் உள்ளது — ஹேமந்தக் காலைகளில் சூரிய வட்டம் மங்கிய ஒளியுடன் சந்திர வட்டம்போலவே காணப்படுகிறது. வெயில் முற்பகலில் அதன் வலிமை உணரப்படாததாகவும், நண்பகலில் தொடுவதற்கு இதமானதாகவும், சற்றே சிவந்தும் சற்றே வெளுத்தும் பூமியில் அழகுறுகிறது.

அதன்பின் நிலத்தின் வர்ணனையும் நீரின் வர்ணனையும் — ஆறு சுலோகங்களில் நீர், நிலம், விலங்கு, பறவை, காடு, தாமரை என்ற வரிசையில் இயற்கையின் எல்லா உறுப்புகளும் தொட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. பனித்துளிகள் விழுவதால் சற்றே நனைந்த புல்வெளிகளுடைய காட்டு நிலம், இளவெயில் படிந்து அழகுறுகிறது. ‘ப்ரக்லின்னசாத்வலா’ (நனைந்த புல்வெளிகளுடைய) என்ற சொல்லால் பனித்துளியின் தொடுகையே உணரப்படுகிறது; ‘நிவிஷ்டதருணாதபா’ (இளவெயில் படிந்த) என்ற தொடர்மொழியில், இளஞ்சூரியனின் மென்மையான ஒளி புற்களில் படிந்திருப்பதுபோல் சித்திரிக்கப்படுகிறது. பிறகு மூன்று உயிர்ச்சித்திரங்கள் — மிகுந்த தாகமுடைய காட்டு யானை மிகப் பரந்த குளிர்ந்த நீரை இன்பமாகத் தொட்டும் தன் துதிக்கையைப் பின்னிழுத்துக்கொள்கிறது; கரையில் அமர்ந்திருக்கும் நீர்ப்பறவைகள், துணிவில்லாதவர்கள் போர்க்களத்தில் இறங்கத் தயங்குவதுபோல், நீரில் இறங்குவதில்லை; பனித்துளியெனும் இருளால் கட்டப்பட்டு, மூடுபனியெனும் இருளால் மூடப்பட்டு, பூக்களற்ற காட்டு வரிசைகள் உறங்குவனபோல் தோன்றுகின்றன. யானை துதிக்கையைப் பின்னிழுப்பது மிக நுட்பமான கவனிப்பு; பறவைகளின் தயக்கத்துக்கான உவமை போர் உருவகத்தால் வண்ணமூட்டப்பட்டுள்ளது — வீரகாவியத்தில் பருவ வர்ணனையும் வீரச்சுவையின் நிழலைப் பின்பற்றுகிறது. யானையின் சித்திரத்தில் வினைச்சொற்கள் வரிசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன — தொட்டு, தாகமுற்று, பின்னிழுக்கிறது; ஆசைக்கும் குளிருக்கும் இடையிலான முரண் ஒரே சுலோகத்தில் கட்டப்பட்டுள்ளது. பறவைகளின் சித்திரத்தில் ‘அப்ரகல்பா:’ (துணிவில்லாதவர்கள்) என்ற சொல் போரோடு இணைக்கப்பட்டுள்ளது; ஆகவே இங்கும் வீரச்சுவையின் நிழல் தெரிகிறது. காட்டு வரிசைகளுக்கான ‘உறங்குவனபோல்’ என்ற உவமை ‘பூக்களற்ற’ என்ற அடைமொழியால் வலுப்பெறுகிறது — பூக்கள் இல்லாமையே உறக்கம். பிறகு நதிகள் — ஆவியால் மூடப்பட்ட நீரும், ஒலியால் மட்டுமே அறியப்படும் சாரசங்களும் உடையவையாய், பனியால் நனைந்த மணற்கரைகளோடு விளங்குகின்றன. பனிப்பொழிவாலும், சூரியனின் மென்மையாலும், குளிராலும், மலையுச்சியில் உள்ள நீரும் பெரும்பாலும் சுவையுடையதாகிவிட்டது. நதிகளின் வர்ணனையில் கேட்டலே சான்று, பார்த்தல் அல்ல — ‘ருதவிஜ்ஞேயசாரஸா:’ (ஒலியால் அறியப்படும் சாரசங்கள்) என்ற சொல்லால் ஆவியின் அடர்த்தி குறிப்பிடப்படுகிறது. நீரின் சுவைக்குக் கவியே மூன்று காரணங்களை எண்ணிக் கூறுகிறார் — பனிப்பொழிவு, சூரியனின் மென்மை, குளிர். இறுதியில், மூப்பால் நைந்த இலைகளும், உதிர்ந்த மகரந்தக் கேசரங்களும் கொட்டைகளும் உடைய, பனியால் அழிக்கப்பட்டுத் தண்டுகள் மட்டுமே எஞ்சிய தாமரைக் குளங்கள் பொலிவிழந்துள்ளன — அழகின் அழிவோடு பருவ வர்ணனை முடிகிறது; அதனால் அடுத்து வரும் பிரிவுத் துயர வர்ணனைக்குக் களம் அமைக்கப்படுகிறது.

பருவ வர்ணனையிலிருந்து திடீரென லக்ஷ்மணன் பரதனை நினைவுகூர்கிறான் — ‘ஆண்களில் புலியே, இந்தக் காலத்தில் துயரம் நிறைந்த தர்மாத்மாவான பரதன் உன் மீதுள்ள பக்தியால் நகரத்தில் தவம் செய்கிறான்; அரசையும், மதிப்பையும், பலவகைப்பட்ட பல இன்பங்களையும் துறந்து, தவசியாக, அளவான உணவுடன், குளிர்ந்த தரையில் படுக்கிறான்.’ ‘அஸ்மின் து காலே’ (இந்தக் காலத்திலோ) என்ற சொல்லால் வர்ணனையிலிருந்து கதைக்குத் திடீர்த் தாவல் நிகழ்கிறது; பருவமே நினைவுக்குக் காரணமாகிறது. இங்கே விவரிக்கப்பட்ட பருவத்தின் குளிரே அங்கே பரதனின் துன்பம் என்ற இணைப்பால் வர்ணனை கதையோடு பிணைக்கப்படுகிறது. ‘துக்கசமன்வித:’ (துயரம் நிறைந்த) என்ற சொல்லால், பரதனின் தவம் தன் விருப்பத்தால் அல்ல, பிரிவுத் துயரால் தூண்டப்பட்டது என்பது குறிப்பிடப்படுகிறது; ‘நியதாஹார:’ (அளவான உணவுடையவன்) என்ற சொல்லால் விரதத்தின் கடுமையும், ‘குளிர்ந்த தரையில் படுக்கிறான்’ என்பதால் பருவத்தோடான இணைப்பும் காட்டப்படுகின்றன. இங்கே ‘நூனம்’ (நிச்சயமாக) என்ற சொல்லால் லக்ஷ்மணன் உறுதியாகச் சொல்லவில்லை, ஊகமாகவே சொல்கிறான் — தொலைவில் இருக்கும் சகோதரனின் நிலையைக் கற்பனையால் மட்டுமே அறிய முடியும். ‘அவனும் நிச்சயமாக இந்த வேளையில் நீராடப் புறப்பட்டு, மக்களால் சூழப்பட்டு, நாள்தோறும் சரயூ நதிக்குச் செல்கிறான்; மிகுந்த சுகத்தில் வளர்ந்த, மென்மையான அவன், பனியால் வாட்டப்பட்டு, இரவின் பிற்பகுதியில் சரயூவில் எவ்வாறு மூழ்குகிறானோ?’ இங்கே சகோதரர் இருவரின் ஒரே நேரச் செயல் — இருவருமே விடியலில் நதியில் நீராடச் செல்கின்றனர் — கவியால் நெஞ்சைத் தொடும் வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ‘ப்ரக்ருதிபிர்வ்ருத:’ (மக்களால் சூழப்பட்டவன்) என்ற சொல்லால், அரசைத் துறந்திருந்தும் பரதன் மக்களால் சூழப்பட்டவனாகவே இருக்கிறான் என்ற முரண் காட்டப்படுகிறது — அரசு துறக்கப்பட்டது, ஆனால் அரச தர்மம் துறக்கப்படவில்லை. பிறகு பரதனின் குணங்கள் எண்ணப்படுகின்றன — தாமரை இதழ்போன்ற கண்களுடையவன், கருநிறத்தவன், பொலிவுடையவன், ஒட்டிய வயிறுடையவன், பெருந்தன்மையாளன், தர்மம் அறிந்தவன், சத்தியம் பேசுபவன், நாணத்தைப் போற்றுபவன், புலன்களை வென்றவன், இனிமையாகப் பேசுபவன், மென்மையானவன், நீண்ட கைகளுடையவன், பகைவரை அடக்குபவன்; பலவகை இன்பங்களையும் துறந்து அவன் முழு மனத்துடன் தன் தமையனையே சரணடைந்திருக்கிறான். இந்த அடைமொழிகள் வரிசையாக உடல், ஒழுக்கம், சொல், வலிமை ஆகியவற்றை விவரிக்கின்றன; இறுதியில் ‘முழு மனத்துடன் சரணடைந்தவன்’ என்ற சொல்லில் அனைத்தும் அடங்குகின்றன. இறுதியில் இரண்டு முடிவுகள் — ‘காட்டில் இருக்கும் உன்னையும் அவன் பின்பற்றுகிறான் என்பதால், உன் சகோதரனான மகாத்மா பரதன் சுவர்க்கத்தை வென்றுவிட்டான்’; மேலும், ‘மனிதர்கள் தந்தையின் இயல்பைப் பின்பற்றுவதில்லை, தாயின் இயல்பையே பின்பற்றுகிறார்கள் என்று உலகில் பரவியுள்ள பழமொழியைப் பரதன் பொய்யாக்கிவிட்டான்.’ இந்த இரண்டாவது கூற்றாலேயே அடுத்து வரும் கைகேயி பற்றிய கேள்வி தொடங்கப்படுகிறது.

லக்ஷ்மணனின் பேச்சு ஒரு கேள்வியுடன் முடிகிறது — ‘தசரதனைக் கணவனாகவும், நல்லவனான பரதனை மகனாகவும் உடைய அந்தத் தாய் கைகேயி எவ்வாறு அத்தகைய கொடிய நோக்குடையவளானாள்?’ கேள்வி ஐயத்தின் வடிவில் இருந்தாலும் உண்மையில் அது பழிப்பே; லக்ஷ்மணனின் இயல்பான உணர்ச்சிவேகம் இங்கே மீண்டும் வெளிப்படுகிறது. தர்மசீலனான லக்ஷ்மணன் இவ்வாறு அன்பினால் பேசியபோது, தாயைப் பற்றிய அந்தப் பழிச்சொல்லைப் பொறுக்காத ராகவன் சொன்னான்: ‘அன்பனே, உன் நடுத்தாயை ஒருபோதும் பழிக்கக் கூடாது. இக்ஷ்வாகு குலத் தலைவனான பரதனைப் பற்றிய அந்தப் பேச்சையே பேசு.’ ‘நடுத்தாய்’ என்ற விளியால் ராமன் கைகேயியை மாற்றாந்தாய் என்ற இடத்தில் அல்ல, தாய் என்ற இடத்திலேயே வைக்கிறான்; ‘ஒருபோதும்’ என்ற சொல்லால் தடை எக்காலத்துக்குமானதாக ஆக்கப்படுகிறது. தாயைப் பழிப்பதைத் தடுப்பது ராமனின் ஒழுக்கத்தின் வேரைக் காட்டுகிறது — அவளாலேயே நாடுகடத்தப்பட்டவன், அவனே அவளைப் பழிப்பதைப் பொறுக்கவில்லை. பிறகு அவன் தன் உள்ளத்தை வெளிப்படுத்துகிறான்: ‘வனவாசத்தில் உறுதியான விரதம் கொண்ட என் புத்தி திடமானதுதான்; ஆயினும் பரதன் மீதுள்ள அன்பால் தவிக்கும் அது மீண்டும் சிறுபிள்ளைத்தனமாக்கப்படுகிறது.’ தீரனுக்கும் அன்பால் சலனம் உண்டு என்ற இந்தத் தன்னொப்புதல் இங்கு மிகவும் மனிதத்தன்மை வாய்ந்தது. ‘பாலிசீக்ரியதே’ (சிறுபிள்ளைத்தனமாக்கப்படுகிறது) என்ற செயப்பாட்டு வினைப் பயன்பாட்டால் புத்தியின் இயலாமையே குறிப்பிடப்படுகிறது — அது தானாக அசைவதில்லை, அன்பால் அசைக்கப்படுகிறது. ‘அவனுடைய பிரியமான, இனிமையான, நெஞ்சுக்கு உகந்த, அமுதம் போன்ற, மனத்தை மகிழ்விக்கும் சொற்களை நான் நினைவுகூர்கிறேன். ரகுநந்தனா, மகாத்மாவான பரதனோடும், வீரனான சத்ருக்னனோடும், உன்னோடும் நான் எப்போது ஒன்றுசேர்வேன்?’ என்ற கேள்வியில் புலம்பல் உச்சத்தை அடைகிறது. இந்த இரண்டு சுலோகங்களும் திறனாய்வுப் பதிப்பில் இல்லை.

இவ்வாறு புலம்பியபடி காகுத்தன் அங்கே கோதாவரி நதியை அடைந்து, தம்பியுடனும் சீதையுடனும் நீராடினான் — புலம்பல் செயலால் தணிக்கப்பட்டது, ஆனால் நித்திய கர்மம் கைவிடப்படவில்லை. ‘தம்பியுடனும் சீதையுடனும்’ என்ற சொல்லால் மூவரின் உடனிருப்பு குறிப்பிடப்படுகிறது; இந்தக் காண்டத்தில் இதுவே கடைசி அமைதியான சித்திரம். பிறகு அந்த நீரால் பிதிரர்களுக்கும் தேவர்களுக்கும் தர்ப்பணம் செய்து, பாவமற்ற அவர்கள் உதித்த சூரியனையும் தேவர்களையும் துதித்தனர். நீராடல், தர்ப்பணம், சூரிய உபஸ்தானம் என்ற வரிசையில் அன்றாடச் சடங்குமுறை முறைப்படி பின்பற்றப்படுகிறது. ‘அனகா:’ (பாவமற்றவர்கள்) என்ற அடைமொழியால் மூவரின் களங்கமின்மையும் சொல்லப்படுகிறது — அது தவ வாழ்வின் பயனே. இறுதி சுலோகம் உபஜாதி விருத்தத்தில் சித்திரத்தை நிறைவு செய்கிறது — நீராடிய ராமன், சீதையைத் துணையாகக் கொண்டு, லக்ஷ்மணனுடன், மலையரசன் மகளுடனும் நந்தியுடனும் நீராடிய பகவான் ருத்திரனைப்போல் பொலிந்தான். இந்த உவமையால் தம்பதியரின் தெய்வத்தன்மை குறிப்பிடப்படுகிறது; தம்பியை நந்தியின் இடத்தில் வைத்ததால் அவனது நித்திய சேவகத்தன்மையும் காட்டப்படுகிறது. அமைதியான, தெய்வீகமான சித்திரத்துடன் சர்க்கம் முடிகிறது; அடுத்த சர்க்கத்திலோ இதே அமைதியின் நடுவே சூர்ப்பணகை நுழைகிறாள் — இந்த முரண் கவியின் திட்டமிட்ட அமைப்பு.

ಹಿಂದಿನ ಸರ್ಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪರ್ಣಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಸುಖವಾಗಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದ ರಾಮನನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅವನ ಆ ಸುಖವಾಸ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಶರತ್ಕಾಲ ಕಳೆದು ಅವನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಹೇಮಂತ ಋತು ಆರಂಭವಾಯಿತು — ಇಲ್ಲಿ ಕಾಲದ ಗತಿಯೇ ಕಥೆಯ ಗತಿ. ಒಂದು ದಿನ ರಾತ್ರಿ ಕಳೆದು ಬೆಳಗಾದಾಗ ರಘುನಂದನನು ಸ್ನಾನಕ್ಕಾಗಿ ರಮ್ಯವಾದ ಗೋದಾವರೀ ನದಿಗೆ ಹೊರಟನು. ವಿನಯದಿಂದ ಬಾಗಿ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಲಶವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಸೀತೆಯೊಡನೆ ಹಿಂದಿನಿಂದ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವೀರ್ಯವಂತನಾದ ಸೌಮಿತ್ರಿಯು ಹೀಗೆಂದನು — ‘ಪ್ರಿಯವಾದುದನ್ನೇ ನುಡಿಯುವವನೇ, ನಿನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಆ ಕಾಲ ಬಂದಿದೆ; ಇದರಿಂದ ಮಂಗಳಕರವಾದ ಸಂವತ್ಸರವು ಅಲಂಕೃತವಾದಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ‘ತೇ ಪ್ರಿಯಃ’ (ನಿನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಅಣ್ಣನ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಬಲ್ಲನೆಂಬುದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ನಾಲ್ಕು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಋತುವಿನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಮಂಜಿನಿಂದ ಲೋಕವು ಒರಟಾಗಿದೆ, ಭೂಮಿಯು ಬೆಳೆಗಳ ಮಾಲೆಯನ್ನು ಧರಿಸಿದೆ, ನೀರು ಬಳಸಲು ಯೋಗ್ಯವಲ್ಲ, ಬೆಂಕಿಯು ಹಿತಕರವಾಗಿದೆ. ಇದೇ ಇಡೀ ವರ್ಣನೆಯ ಬೀಜ — ಚಳಿಯಿಂದಾಗಿ ನೀರನ್ನು ತೊರೆಯಲಾಗಿದೆ, ಬೆಂಕಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬ ವ್ಯತ್ಯಾಸ. ‘ಶರದ್ವ್ಯಪಾಯೇ’ (ಶರತ್ತು ಕಳೆದಾಗ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಋತುಸಂಧಿಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಒಂದರ ನಿರ್ಗಮನ, ಇನ್ನೊಂದರ ಆಗಮನ. ‘ಇಷ್ಟಃ’ (ಪ್ರಿಯವಾದ) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣವು ರಾಮನ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಅದು ಮುಂದಿನ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ನಾನಕ್ಕಾಗಿ ನದಿಗೆ ಹೋಗುವ ನಿತ್ಯಕರ್ಮವು ವನವಾಸದಲ್ಲೂ ಅಖಂಡವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ವನವಾಸದ ಏಕತಾನತೆ ಇಲ್ಲಿ ಋತುವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಮುರಿಯುತ್ತದೆ, ಕಥೆಯು ಕ್ಷಣಕಾಲ ಶಾಂತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಮೊದಲು ಋತುವಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ರೂಪವನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ — ಪಾಪರಹಿತರಾದ ಸಜ್ಜನರು ಸಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಆಗ್ರಯಣ ಪೂಜೆಗಳಿಂದ (ಹೊಸ ಧಾನ್ಯದ ಮೊದಲ ಅರ್ಪಣೆಯಿಂದ) ಪಿತೃದೇವತೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಚಿಸಿ ಆಗ್ರಯಣವನ್ನು ನೆರವೇರಿಸಿದವರಾಗಿದ್ದಾರೆ; ಜನಪದಗಳು ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಬಯಕೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ, ಹಾಲು-ಮೊಸರುಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಪನ್ನವಾಗಿವೆ; ವಿಜಯಾಕಾಂಕ್ಷಿಗಳಾದ ರಾಜರು ದಂಡಯಾತ್ರೆಗಾಗಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ — ಹೇಮಂತವೇ ದಂಡಯಾತ್ರೆಯ ಋತು ಎಂಬ ರಾಜನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ವಿಗತಕಲ್ಮಷಾಃ’ (ಪಾಪರಹಿತರು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಯಜ್ಞದ ಫಲವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಹೊಸ ಧಾನ್ಯವನ್ನು ಉಣ್ಣುವ ಮೊದಲು ದೇವತೆಗಳಿಗೂ ಪಿತೃಗಳಿಗೂ ಅರ್ಪಿಸುವುದೇ ಪಾಪನಿವೃತ್ತಿಯ ಉಪಾಯ. ‘ಸಂಪನ್ನತರಗೋರಸಾಃ’ (ಹೆಚ್ಚು ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಗೋರಸವುಳ್ಳವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಹೇಮಂತದಲ್ಲಿ ಹಸುಗಳ ಹಾಲಿನ ಸಮೃದ್ಧಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಇದು ಕೃಷಿಪ್ರಧಾನವಾದ ಜನಪದದ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಚಿಹ್ನೆ. ರಾಜರ ದಂಡಯಾತ್ರೆಯೂ ಇದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉಚಿತ, ಏಕೆಂದರೆ ದಾರಿಗಳು ಒಣಗಿರುತ್ತವೆ, ನದಿಗಳಲ್ಲಿ ನೀರು ಕಡಿಮೆಯಿರುತ್ತದೆ — ಹೀಗೆ ಋತುವರ್ಣನೆಯು ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದೊಡನೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ‘ಕೃತಾಗ್ರಯಣಕಾಃ’ (ಆಗ್ರಯಣವನ್ನು ಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿದವರು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ವಿಧಿಯ ಸಮಾಪ್ತಿಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ದಿಕ್ಕುಗಳ ವರ್ಣನೆ — ಅಂತಕನಾದ ಯಮನು ಸೇವಿಸುವ ದಕ್ಷಿಣ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಸೂರ್ಯನು ದೃಢವಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವಾಗ ಉತ್ತರ ದಿಕ್ಕು ತಿಲಕವಿಲ್ಲದ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ ಕಾಂತಿಹೀನವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಉಪಮೆ ಮನಮುಟ್ಟುವಂತಹದು, ಏಕೆಂದರೆ ತಿಲಕವು ಸ್ತ್ರೀಯ ಸೌಭಾಗ್ಯದ ಚಿಹ್ನೆ. ‘ಸೇವಮಾನೇ ದೃಢಂ ಸೂರ್ಯೇ’ (ಸೂರ್ಯನು ದೃಢವಾಗಿ ಸೇವಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ದಕ್ಷಿಣಾಯನದ ಉತ್ಕರ್ಷ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಸ್ವಭಾವತಃ ಹಿಮದ ಭಂಡಾರದಿಂದ ಸಮೃದ್ಧನಾಗಿರುವ, ಈಗ ಸೂರ್ಯನಿಂದ ದೂರವಾಗಿರುವ ಹಿಮವಂತನು ತನ್ನ ಹೆಸರಿಗೆ ತಕ್ಕವನಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಾನೆ — ಹೆಸರಿನ ಅರ್ಥವು ಋತುವಿನಿಂದಲೇ ಸಿದ್ಧಿಸಿತು ಎಂಬುದು ಚಮತ್ಕಾರ. ‘ಹಿಮವಾನ್ ಹಿಮವಾನ್’ ಎಂಬ ಜೋಡಿ ಶಬ್ದದಿಂದ ಯಮಕದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ — ಹೆಸರೂ ಗುಣವೂ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿವೆ. ಬೇಸಗೆಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಹಿಮವಂತನಾಗಿದ್ದ ಪರ್ವತ ಈಗ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಹಿಮವಂತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ದಿನಗಳು ಸಂಚರಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಸುಖಕರವಾಗಿವೆ, ಮಧ್ಯಾಹ್ನದಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಶಕ್ಕೆ ಹಿತವಾಗಿವೆ, ಸೂರ್ಯನು ಪ್ರಿಯನಾಗಿದ್ದಾನೆ, ನೆರಳೂ ನೀರೂ ಅಪ್ರಿಯವಾಗಿವೆ; ಮೃದುವಾದ ಸೂರ್ಯನುಳ್ಳ, ಮಂಜು ಕವಿದ, ತೀವ್ರವಾದ ಚಳಿಯುಳ್ಳ, ಗಾಳಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಬರಿದಾದ ಕಾಡುಗಳುಳ್ಳ, ಹಿಮದಿಂದ ಹಾಳಾದ ದಿನಗಳು ಹೀಗೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ದಿನಗಳ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧವೇ ಅಲಂಕಾರ — ಬಿಸಿಲು ಪ್ರಿಯ, ನೆರಳೂ ನೀರೂ ಅಪ್ರಿಯ; ಬೇಸಗೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿತ್ತೋ ಅದು ಇಲ್ಲಿ ಅದಲುಬದಲಾಗಿದೆ. ರಾತ್ರಿಗಳೂ ಬದಲಾಗಿವೆ — ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ಮಲಗುವುದು ನಿಂತುಹೋಗಿದೆ, ಮೂರು ಜಾವದ ರಾತ್ರಿಗಳು ಹಿಮದಿಂದ ಕೆಂಬಣ್ಣಗೊಂಡು, ಚಳಿಯಿಂದ ಕೂಡಿ, ಹೆಚ್ಚು ದೀರ್ಘವಾಗಿವೆ.

ಜ್ಯೋತಿಗಳ ವರ್ಣನೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ — ತನ್ನ ಸೌಭಾಗ್ಯವನ್ನು ಸೂರ್ಯನಿಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಿದ, ಮಂಜಿನಿಂದ ಕೆಂಪಾದ ಮಂಡಲವುಳ್ಳ ಚಂದ್ರನು ಉಸಿರಿನಿಂದ ಮಸುಕಾದ ಕನ್ನಡಿಯಂತೆ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಈ ಉಪಮೆ ಮನೆಯ ದಿನಬಳಕೆಯ ವಸ್ತುವಿನಿಂದ ಬಂದುದು, ಆದ್ದರಿಂದ ಬಹಳ ಮನಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಮಂಜಿನಿಂದ ಮಲಿನವಾದ ಬೆಳದಿಂಗಳು ಹುಣ್ಣಿಮೆಯಲ್ಲೂ ಶೋಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ — ‘ಬಿಸಿಲಿನಿಂದ ಕಪ್ಪಾದ ಸೀತೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಶೋಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಕವಿ ಒಂದೇ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ವನಕ್ಲೇಶವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕರುಣದ ಒಂದು ಗೆರೆ ಇದೇ. ‘ತುಷಾರಮಲಿನಾ’ (ಮಂಜಿನಿಂದ ಮಲಿನವಾದ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಬೆಳದಿಂಗಳಿನ ಬಿಳುಪೇ ಮಲಿನವಾಯಿತು ಎಂಬ ವಿರೋಧ. ಸ್ವಭಾವತಃ ತಣ್ಣನೆಯ ಸ್ಪರ್ಶವುಳ್ಳ ಪಶ್ಚಿಮದ ಗಾಳಿಯು ಹಿಮದಿಂದ ತುಂಬಿ, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಎರಡರಷ್ಟು ತಣ್ಣಗೆ ಬೀಸುತ್ತಿದೆ. ‘ಕಾಲೇ’ (ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಬೆಳಗಿನ ಹೊತ್ತೇ ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ, ಆಗ ಚಳಿ ಎರಡರಷ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಮಂಜಿನ ಹಬೆಯಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ, ಜವೆಗೋಧಿಗಳ ಹೊಲಗಳುಳ್ಳ ಕಾಡುಗಳು ಸೂರ್ಯೋದಯವಾದಾಗ ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಕ್ರೌಂಚ-ಸಾರಸ ಪಕ್ಷಿಗಳೊಡನೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ಖರ್ಜೂರದ ಹೂವಿನ ಆಕಾರದ, ಅಕ್ಕಿಕಾಳುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ತೆನೆಗಳಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಬಾಗಿದ, ಚಿನ್ನದ ಕಾಂತಿಯ ಭತ್ತದ ಪೈರುಗಳು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ — ಇಲ್ಲಿ ಕೃಷಿಜೀವನದ ಚಿತ್ರ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಜವೆಗೋಧಿಯ ಹೊಲಗಳು, ಕ್ರೌಂಚ-ಸಾರಸಗಳ ಕೂಗು, ಭತ್ತದ ಚಿನ್ನದ ಕಾಂತಿ — ಈ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಕಾಡನ್ನೂ ಹಳ್ಳಿಯನ್ನೂ ಬೆರೆಸುತ್ತ ಕವಿ ಜನಪದದ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನೇ ಋತುಶೋಭೆಯೊಡನೆ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಿಮ ಮತ್ತು ಮಂಜಿನಿಂದ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಮುಂದೆ ಸರಿಯುತ್ತಿರುವ ಕಿರಣಗಳಿಂದಾಗಿ, ಬಹಳ ಮೇಲೇರಿದ್ದರೂ ಸೂರ್ಯನು ಚಂದ್ರನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ‘ಶಶಾಂಕ ಇವ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ’ (ಚಂದ್ರನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ) ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಎಲ್ಲರ ಅನುಭವಕ್ಕೂ ಬಂದುದು — ಹೇಮಂತದ ಬೆಳಗಿನಲ್ಲಿ ಸೂರ್ಯಮಂಡಲವು ಮಂದಕಾಂತಿಯುಳ್ಳ ಚಂದ್ರಮಂಡಲದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಬಿಸಿಲು ಪೂರ್ವಾಹ್ಣದಲ್ಲಿ ಅದರ ಶಕ್ತಿ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಾರದಂತಿದ್ದು, ಮಧ್ಯಾಹ್ನದಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಶಕ್ಕೆ ಹಿತವಾಗಿ, ಕೆಂಪಾಗಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಬಿಳುಪಾಗಿ ಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತದೆ.

ಅನಂತರ ನೆಲದ ಮತ್ತು ನೀರಿನ ವರ್ಣನೆ — ಆರು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ನೀರು, ನೆಲ, ಪ್ರಾಣಿ, ಪಕ್ಷಿ, ಕಾಡು, ಕಮಲ ಎಂಬ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳನ್ನೂ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಬ್ಬನಿ ಬೀಳುವುದರಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಒದ್ದೆಯಾದ ಹುಲ್ಲುಳ್ಳ ಕಾಡಿನ ನೆಲವು ಎಳೆಬಿಸಿಲು ಹರಡಿಕೊಂಡಾಗ ಶೋಭಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಪ್ರಕ್ಲಿನ್ನಶಾದ್ವಲಾ’ (ಒದ್ದೆಯಾದ ಹುಲ್ಲುಳ್ಳದ್ದು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಇಬ್ಬನಿಯ ಸ್ಪರ್ಶವೇ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ; ‘ನಿವಿಷ್ಟತರುಣಾತಪಾ’ (ಎಳೆಬಿಸಿಲು ನೆಲೆಸಿರುವುದು) ಎಂಬ ಸಮಾಸದಲ್ಲಿ ಬಾಲಸೂರ್ಯನ ಮೃದುವಾದ ಬೆಳಕು ಹುಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ಮೂರು ಜೀವಂತ ಚಿತ್ರಗಳು — ಅತ್ಯಂತ ಬಾಯಾರಿದ ಕಾಡಾನೆಯು ವಿಪುಲವಾದ ತಣ್ಣನೆಯ ನೀರನ್ನು ಸುಖವಾಗಿ ಮುಟ್ಟಿದರೂ ಸೊಂಡಿಲನ್ನು ಹಿಂದಕ್ಕೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ದಡದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುವ ಜಲಚರ ಪಕ್ಷಿಗಳು, ಧೈರ್ಯವಿಲ್ಲದವರು ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಇಳಿಯದಂತೆ, ನೀರಿಗೆ ಇಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ; ಇಬ್ಬನಿಯ ಕತ್ತಲೆಯಿಂದ ಆವರಿಸಿದ, ಮಂಜಿನ ಕತ್ತಲಿನಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ, ಹೂವಿಲ್ಲದ ವನಪಂಕ್ತಿಗಳು ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಆನೆಯು ಸೊಂಡಿಲನ್ನು ಹಿಂದಕ್ಕೆಳೆಯುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಅವಲೋಕನ; ಪಕ್ಷಿಗಳ ಹೇಡಿತನದ ಉಪಮೆಯು ಯುದ್ಧದ ರೂಪಕದಿಂದ ರಂಗೇರಿದೆ — ವೀರಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಋತುವರ್ಣನೆಯೂ ವೀರರಸದ ಛಾಯೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ. ಆನೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ — ಮುಟ್ಟುತ್ತ, ಬಾಯಾರಿ, ಹಿಂದಕ್ಕೆಳೆಯುತ್ತದೆ; ಬಯಕೆಗೂ ಚಳಿಗೂ ಇರುವ ವಿರೋಧವನ್ನು ಒಂದೇ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಲಾಗಿದೆ. ಪಕ್ಷಿಗಳ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ಅಪ್ರಗಲ್ಭಾಃ’ (ಧೈರ್ಯವಿಲ್ಲದವರು) ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಯುದ್ಧದೊಡನೆ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯೂ ವೀರರಸದ ಛಾಯೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ವನಪಂಕ್ತಿಗಳ ‘ಪ್ರಸುಪ್ತಾ ಇವ’ (ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ) ಎಂಬ ಉಪಮೆಯು ‘ವಿಪುಷ್ಪಾಃ’ (ಹೂವಿಲ್ಲದವು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಪುಷ್ಟವಾಗಿದೆ — ಹೂವಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ನಿದ್ರೆ. ಅನಂತರ ನದಿಗಳು — ಹಬೆಯಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ ನೀರುಳ್ಳ, ಕೂಗಿನಿಂದಲೇ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಸಾರಸಗಳುಳ್ಳ ನದಿಗಳು ಹಿಮದಿಂದ ಒದ್ದೆಯಾದ ಮರಳಿನ ದಡಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ಮಂಜು ಬೀಳುವುದರಿಂದ, ಸೂರ್ಯನ ಮೃದುತ್ವದಿಂದ ಮತ್ತು ಚಳಿಯಿಂದಾಗಿ ಬೆಟ್ಟದ ತುದಿಯಲ್ಲಿರುವ ನೀರೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರುಚಿಕರವಾಗಿದೆ. ನದಿಗಳ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳುವುದೇ ಪ್ರಮಾಣ, ನೋಡುವುದಲ್ಲ — ‘ರುತವಿಜ್ಞೇಯಸಾರಸಾಃ’ (ಕೂಗಿನಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಸಾರಸಗಳುಳ್ಳವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಹಬೆಯ ದಟ್ಟತೆ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ನೀರಿನ ರುಚಿಗೆ ಕವಿ ತಾನೇ ಮೂರು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಎಣಿಸುತ್ತಾನೆ — ಮಂಜು ಬೀಳುವುದು, ಸೂರ್ಯನ ಮೃದುತ್ವ ಮತ್ತು ಚಳಿ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಪ್ಪಿನಿಂದ ಜರ್ಜರಿತವಾದ ಎಲೆಗಳು, ಉದುರಿದ ಕೇಸರ ಮತ್ತು ಕರ್ಣಿಕೆಗಳುಳ್ಳ, ಹಿಮದಿಂದ ಹಾಳಾಗಿ ದಂಟು ಮಾತ್ರ ಉಳಿದಿರುವ ಕಮಲದ ಕೊಳಗಳು ಶೋಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ — ಶೋಭೆಯ ನಾಶದಿಂದ ಋತುವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಲಾಗಿದೆ, ಅದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ವಿರಹವರ್ಣನೆಗೆ ಭೂಮಿಕೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.

ಋತುವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಥಟ್ಟನೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಭರತನನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾನೆ — ‘ಪುರುಷವ್ಯಾಘ್ರನೇ, ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ದುಃಖದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಧರ್ಮಾತ್ಮನಾದ ಭರತನು ನಿನ್ನ ಮೇಲಿನ ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ನಗರದಲ್ಲಿ ತಪಸ್ಸನ್ನಾಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ರಾಜ್ಯವನ್ನೂ ಮಾನವನ್ನೂ ವಿವಿಧವಾದ ಅನೇಕ ಭೋಗಗಳನ್ನೂ ತೊರೆದು, ತಪಸ್ವಿಯಾಗಿ, ನಿಯತಾಹಾರಿಯಾಗಿ, ತಣ್ಣನೆಯ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗುತ್ತಾನೆ.’ ‘ಅಸ್ಮಿಂಸ್ತು ಕಾಲೇ’ (ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಾದರೋ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಕಥೆಗೆ ಥಟ್ಟನೆ ಸಂಕ್ರಮಣ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ; ಋತುವೇ ಸ್ಮರಣೆಗೆ ನಿಮಿತ್ತ. ಇಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದ ಋತುವಿನ ಚಳಿಯೇ ಅಲ್ಲಿ ಭರತನ ಕ್ಲೇಶ ಎಂಬ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ದುಃಖಸಮನ್ವಿತಃ’ (ದುಃಖದಿಂದ ಕೂಡಿದವನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಭರತನ ತಪಸ್ಸು ಸ್ವಇಚ್ಛೆಯಿಂದಲ್ಲ, ವಿಯೋಗದುಃಖದಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದುದು ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ‘ನಿಯತಾಹಾರಃ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ವ್ರತದ ಕಠೋರತೆ, ‘ಶೀತೇ ಮಹೀತಲೇ ಶೇತೇ’ (ತಣ್ಣನೆಯ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಮಲಗುತ್ತಾನೆ) ಎಂಬುದರಿಂದ ಋತುವಿನೊಡನೆ ಜೋಡಣೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ನೂನಮ್’ (ಖಂಡಿತವಾಗಿ, ಬಹುಶಃ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ನಿಶ್ಚಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ, ಅನುಮಾನವನ್ನಷ್ಟೇ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ — ದೂರದಲ್ಲಿರುವ ತಮ್ಮನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯಬೇಕು. ‘ಅವನೂ ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಈ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ನಾನಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧನಾಗಿ ಪ್ರಜೆಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದು ಪ್ರತಿದಿನವೂ ಸರಯೂ ನದಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ; ಅತ್ಯಂತ ಸುಖದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಸುಕುಮಾರನಾದ ಅವನು ಹಿಮದಿಂದ ಪೀಡಿತನಾಗಿ ರಾತ್ರಿಯ ಕೊನೆಯ ಜಾವಗಳಲ್ಲಿ ಸರಯೂ ನದಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಮುಳುಗುತ್ತಾನೋ?’ ಇಲ್ಲಿ ಸಹೋದರರಿಬ್ಬರ ಏಕಕಾಲಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು — ಇಬ್ಬರೂ ಬೆಳಗಿನ ಹೊತ್ತು ನದಿಗೆ ಸ್ನಾನಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ — ಕವಿ ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಜೋಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ‘ಪ್ರಕೃತಿಭಿರ್ವೃತಃ’ (ಪ್ರಜೆಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದವನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ತೊರೆದಿದ್ದರೂ ಭರತನು ಪ್ರಜೆಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದೇ ಇದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ವಿರೋಧವನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ — ರಾಜ್ಯವನ್ನು ತೊರೆದನು, ಆದರೆ ರಾಜಧರ್ಮವನ್ನು ತೊರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ಭರತನ ಗುಣಗಳನ್ನು ಎಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ — ಕಮಲದಳದಂತಹ ಕಣ್ಣುಗಳವನು, ಶ್ಯಾಮವರ್ಣನು, ಶ್ರೀಮಂತನು, ಹೊಟ್ಟೆಯಿಲ್ಲದ ತೆಳುದೇಹದವನು, ಮಹಾನುಭಾವನು, ಧರ್ಮಜ್ಞನು, ಸತ್ಯವಾದಿಯು, ಲಜ್ಜೆಯನ್ನು ಪಾಲಿಸುವವನು, ಜಿತೇಂದ್ರಿಯನು, ಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವವನು, ಮಧುರಸ್ವಭಾವದವನು, ದೀರ್ಘಬಾಹುವು, ಶತ್ರುಗಳನ್ನು ದಮನ ಮಾಡುವವನು; ವಿವಿಧ ಸುಖಗಳನ್ನು ತೊರೆದು ಅವನು ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಆರ್ಯನನ್ನು (ಪೂಜ್ಯನಾದ ನಿನ್ನನ್ನು) ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ವಿಶೇಷಣಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ದೇಹ, ಶೀಲ, ಮಾತು ಮತ್ತು ಬಲಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತವೆ; ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಆಶ್ರಿತಃ’ (ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಿದವನು) ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಅಡಕವಾಗಿದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ನಿಷ್ಕರ್ಷಗಳು — ‘ಕಾಡಿನಲ್ಲಿರುವ ನಿನ್ನನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದರಿಂದ ನಿನ್ನ ತಮ್ಮನಾದ ಮಹಾತ್ಮ ಭರತನು ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಗೆದ್ದಿದ್ದಾನೆ’; ಹಾಗೆಯೇ ‘ಮನುಷ್ಯರು ತಂದೆಯ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ತಾಯಿಯದನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಲೋಕಾಪವಾದವನ್ನು ಭರತನು ಸುಳ್ಳಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ.’ ಎರಡನೆಯ ಮಾತಿನಿಂದಲೇ ಮುಂದಿನ ಕೈಕೇಯಿಯ ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮಾತು ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯೊಡನೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ — ‘ಯಾರಿಗೆ ದಶರಥನು ಪತಿಯೋ, ಸಾಧುವಾದ ಭರತನು ಮಗನೋ, ಆ ತಾಯಿ ಕೈಕೇಯಿ ಹೇಗೆ ತಾನೇ ಅಂತಹ ಕ್ರೂರದೃಷ್ಟಿಯವಳಾದಳು?’ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸಂದೇಹದ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಿಂದೆಯೇ; ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಸ್ವಭಾವಸಿದ್ಧವಾದ ಆವೇಶ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಧಾರ್ಮಿಕನಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ, ತಾಯಿಯ ಆ ನಿಂದೆಯನ್ನು ಸಹಿಸದೆ ರಾಘವನು ಹೇಳಿದನು — ‘ತಮ್ಮಾ, ನಿನ್ನ ನಡುವಿನ ತಾಯಿಯನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ನಿಂದಿಸಬಾರದು. ಇಕ್ಷ್ವಾಕುನಾಥನಾದ ಭರತನ ಕಥೆಯನ್ನೇ ಮಾತನಾಡು.’ ‘ಮಧ್ಯಮಾ ಅಂಬಾ’ (ನಡುವಿನ ತಾಯಿ) ಎಂಬ ಸಂಬೋಧನೆಯಿಂದ ರಾಮನು ಕೈಕೇಯಿಯನ್ನು ತಾಯಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲೇ ಇರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಮಲತಾಯಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಲ್ಲ; ‘ಕದಾಚನ’ (ಎಂದಿಗೂ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ನಿಷೇಧವನ್ನು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವನ್ನಾಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ತಾಯಿಯ ನಿಂದೆಯ ನಿಷೇಧವು ರಾಮನ ಶೀಲದ ಮೂಲವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ — ಆಕೆಯಿಂದ ತಾನೇ ಕಾಡಿಗಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟವನು ಆಕೆಯ ನಿಂದೆಯನ್ನು ಸಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ಅವನು ತನ್ನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾನೆ — ‘ವನವಾಸದಲ್ಲಿ ದೃಢವ್ರತವುಳ್ಳ ನನ್ನ ಬುದ್ಧಿ ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿದೆ, ಆದರೂ ಭರತನ ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಸಂತಪ್ತವಾಗಿ ಅದು ಮತ್ತೆ ಮಗುವಿನಂತಾಗುತ್ತದೆ.’ ಧೀರನಿಗೂ ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಚಂಚಲತೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಈ ಆತ್ಮನಿವೇದನೆ ಇಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಾನವೀಯವಾಗಿದೆ. ‘ಬಾಲಿಶೀಕ್ರಿಯತೇ’ (ಮಗುವಿನಂತೆ ಮಾಡಲ್ಪಡುತ್ತದೆ) ಎಂಬ ಕರ್ಮಣಿ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಬುದ್ಧಿಯ ಅಸಹಾಯಕತೆಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಅದು ತಾನಾಗಿ ಚಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಸ್ನೇಹದಿಂದ ಚಲಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘ಅವನ ಪ್ರಿಯವಾದ, ಮಧುರವಾದ, ಹೃದಯಂಗಮವಾದ, ಅಮೃತದಂತಹ, ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಹ್ಲಾದಗೊಳಿಸುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತೇನೆ. ರಘುನಂದನಾ, ಮಹಾತ್ಮನಾದ ಭರತನೊಡನೆಯೂ ವೀರನಾದ ಶತ್ರುಘ್ನನೊಡನೆಯೂ ನಿನ್ನೊಡನೆಯೂ ನಾನು ಎಂದು ಸೇರುವೆನೋ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯಿಂದ ವಿಲಾಪವು ಶಿಖರವನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳು ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.

ಹೀಗೆ ವಿಲಪಿಸುತ್ತ ಕಾಕುತ್ಸ್ಥನು ಅಲ್ಲಿ ಗೋದಾವರೀ ನದಿಯನ್ನು ತಲುಪಿ ತಮ್ಮನೊಡನೆಯೂ ಸೀತೆಯೊಡನೆಯೂ ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿದನು — ವಿಲಾಪವು ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಶಮನಗೊಂಡಿತು, ನಿತ್ಯಕರ್ಮವನ್ನಾದರೋ ತೊರೆಯಲಿಲ್ಲ. ‘ಸಾನುಜಃ ಸೀತಯಾ ಸಹ’ (ತಮ್ಮನೊಡನೆ, ಸೀತೆಯೊಡನೆ) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಮೂವರ ಒಡನಾಟವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಇದು ಈ ಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯ ಶಾಂತ ಚಿತ್ರ. ಅನಂತರ ಆ ನೀರಿನಿಂದ ಪಿತೃಗಳಿಗೂ ದೇವತೆಗಳಿಗೂ ತರ್ಪಣ ನೀಡಿ, ಪಾಪರಹಿತರಾದ ಅವರು ಉದಯಿಸಿದ ಸೂರ್ಯನನ್ನೂ ದೇವತೆಗಳನ್ನೂ ಸ್ತುತಿಸಿದರು. ಸ್ನಾನ, ತರ್ಪಣ, ಸೂರ್ಯೋಪಸ್ಥಾನ ಎಂಬ ಆಹ್ನಿಕವಿಧಿಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಅನಘಾಃ’ (ಪಾಪರಹಿತರು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಮೂವರ ನಿಷ್ಪಾಪತ್ವವನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಅದು ತಪಸ್ವಿಜೀವನದ ಫಲವೇ. ಕೊನೆಯ ಶ್ಲೋಕವು ಉಪಜಾತಿ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ — ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿದ ರಾಮನು ಸೀತೆಯೊಡನೆ, ಲಕ್ಷ್ಮಣನೊಡನೆ ಕೂಡಿ, ಗಿರಿರಾಜಪುತ್ರಿಯೊಡನೆಯೂ ನಂದಿಯೊಡನೆಯೂ ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿದ ಭಗವಾನ್ ರುದ್ರನಂತೆ ಶೋಭಿಸಿದನು. ಈ ಉಪಮೆಯಿಂದ ದಂಪತಿಗಳ ದೇವತ್ವ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ, ತಮ್ಮನನ್ನು ನಂದಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರಿಸುವುದರಿಂದ ಅವನ ನಿತ್ಯಸೇವಕತ್ವವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಶಾಂತವಾದ, ದಿವ್ಯವಾದ ಚಿತ್ರದೊಡನೆ ಸರ್ಗವು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ; ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದಲ್ಲಾದರೋ ಇದೇ ಶಾಂತಿಯ ನಡುವೆ ಶೂರ್ಪಣಖಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ ಎಂಬ ವಿರೋಧವೇ ಕವಿಯ ಯೋಜನೆ.

കഴിഞ്ഞ സർഗത്തിന്റെ ഒടുവിൽ രാമൻ പർണശാലയിൽ സുഖമായി വസിക്കുന്നതായി വർണിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സർഗത്തിൽ, ആ സുഖവാസം തുടരുന്നതിനിടെ ശരത്കാലം കടന്നുപോയി, അദ്ദേഹത്തിനു പ്രിയപ്പെട്ട ഹേമന്തഋതു ആരംഭിച്ചു — കാലത്തിന്റെ ഗതിതന്നെയാണ് ഇവിടെ കഥയുടെ ഗതി. ഒരുനാൾ രാത്രി പുലർന്നപ്പോൾ രഘുനന്ദനൻ സ്നാനത്തിനായി രമണീയമായ ഗോദാവരീനദിയിലേക്കു പോയി. വിനയത്തോടെ, കലശം കൈയിലേന്തി, വീര്യവാനായ സൗമിത്രി സീതയോടൊപ്പം പിന്നാലെ നടന്നുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: ‘പ്രിയംവദാ, അങ്ങേക്കു പ്രിയപ്പെട്ട ആ കാലം വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ ശുഭമായ സംവത്സരം അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ശോഭിക്കുന്നു.’ ഇവിടെ ‘അങ്ങേക്കു പ്രിയപ്പെട്ട’ എന്ന പദത്തിലൂടെ ജ്യേഷ്ഠന്റെ അഭിരുചി ലക്ഷ്മണന് അറിയാം എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തുടർന്ന് നാലു പദങ്ങളിൽ ഋതുവിന്റെ സ്വരൂപം സംക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു — മഞ്ഞുകൊണ്ടു പരുഷമായ ലോകം, വിളകളാൽ മാലയണിഞ്ഞ ഭൂമി, ഉപയോഗിക്കാനാകാത്ത ജലം, സുഖദനായ അഗ്നി. ഇതുതന്നെയാണ് മുഴുവൻ വർണനയുടെയും ബീജം — തണുപ്പുകാരണം ജലം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു, അഗ്നി ആശ്രയിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന വിപര്യയം. ‘ശരദ്വ്യപായേ’ (ശരത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ) എന്ന പദംകൊണ്ട് ഋതുസന്ധിതന്നെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — ഒന്നിന്റെ പോക്കും മറ്റൊന്നിന്റെ വരവും. ‘ഇഷ്ടഃ’ (പ്രിയപ്പെട്ട) എന്ന വിശേഷണം രാമന്റെ അഭിരുചിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു; അതു തൊട്ടടുത്ത ലക്ഷ്മണവചനത്തിൽത്തന്നെ വ്യക്തമാകുന്നു. സ്നാനത്തിനായി നദിയിലേക്കു പോകുക എന്ന നിത്യകർമം വനവാസത്തിലും മുടങ്ങിയില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. വനവാസത്തിന്റെ ഏകതാനത ഇവിടെ ഋതുവർണനയാൽ ഭേദിക്കപ്പെടുന്നു; കഥ ഒരു നിമിഷം ശാന്തമായി നിൽക്കുന്നു.

ഋതുവിന്റെ സാമൂഹികരൂപമാണ് ആദ്യം കാണിക്കുന്നത് — പാപമകന്ന സജ്ജനങ്ങൾ യഥാകാലം പുതുധാന്യംകൊണ്ടുള്ള ആഗ്രയണപൂജകളാൽ പിതൃക്കളെയും ദേവതകളെയും അർച്ചിച്ച് ആഗ്രയണം നിർവഹിച്ചവരായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു; ജനപദങ്ങൾ സമൃദ്ധമായ ആഗ്രഹസാഫല്യമുള്ളവയും പാലും പാലുൽപ്പന്നങ്ങളും ഏറെയുള്ളവയുമായിരിക്കുന്നു; ജയം കാംക്ഷിക്കുന്ന രാജാക്കന്മാർ യാത്രയ്ക്കായി സഞ്ചരിക്കുന്നു — ഹേമന്തമാണ് പടയോട്ടത്തിന്റെ ഋതു എന്ന രാജനീതിശാസ്ത്രവും ഇവിടെ പിന്തുടരപ്പെടുന്നു. ‘വിഗതകല്മഷാഃ’ (പാപമകന്നവർ) എന്ന പദംകൊണ്ട് യജ്ഞത്തിന്റെ ഫലവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — പുതുധാന്യം അനുഭവിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് ദേവന്മാർക്കും പിതൃക്കൾക്കും അർപ്പിക്കുന്നതുതന്നെയാണ് പാപനിവൃത്തിക്കുള്ള ഉപായം. ‘സമ്പന്നതരഗോരസാഃ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് ഹേമന്തത്തിൽ പശുക്കളുടെ പാലിന്റെ ആധിക്യം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; അതു കൃഷിപ്രധാനമായ ജനപദത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയുടെ അടയാളമാണ്. രാജാക്കന്മാരുടെ യാത്രയും ഈ കാലത്തുതന്നെയാണ് ഉചിതം, കാരണം വഴികൾ ഉണങ്ങിയിരിക്കും, നദികളിൽ വെള്ളം കുറവായിരിക്കും — ഇങ്ങനെ ഋതുവർണന ലോകവ്യവഹാരവുമായി കോർത്തിണക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘കൃതാഗ്രയണകാഃ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് വിധിയുടെ പൂർത്തീകരണവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തുടർന്നു ദിക്കുകളുടെ വർണന — അന്തകൻ വസിക്കുന്ന തെക്കേദിക്കിനെ സൂര്യൻ ദൃഢമായി സേവിക്കുമ്പോൾ വടക്കേദിക്ക് തിലകമില്ലാത്ത സ്ത്രീയെപ്പോലെ ശോഭിക്കുന്നില്ല. ഉപമ ഇവിടെ മർമസ്പർശിയാണ്, കാരണം തിലകം സ്ത്രീയുടെ സൗഭാഗ്യത്തിന്റെ ചിഹ്നമാണ്. ‘സേവമാനേ ദൃഢം സൂര്യേ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് ദക്ഷിണായനത്തിന്റെ പാരമ്യം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വഭാവേനതന്നെ ഹിമക്കലവറകളാൽ സമ്പന്നനും ഇപ്പോൾ സൂര്യൻ അകന്നുപോയവനുമായ ഹിമവാൻ അന്വർഥനാമാവായി സുവ്യക്തമായിരിക്കുന്നു — പേരിന്റെ അർഥം ഋതുവിനാൽതന്നെ സിദ്ധമാകുന്നു എന്ന ചമത്കാരം. ‘ഹിമവാൻ ഹിമവാൻ’ എന്ന ശബ്ദദ്വയംകൊണ്ട് യമകം പോലെ തോന്നുന്നു — പേരും ഗുണവും ഒന്നിച്ചുചേരുന്നു. ഗ്രീഷ്മത്തിൽ പേരുകൊണ്ടു മാത്രം ഹിമവാനായിരുന്ന പർവതം ഇപ്പോൾ യഥാർഥത്തിലും ഹിമവാനായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. പകലുകൾ സഞ്ചാരത്തിന് ഏറ്റവും സുഖകരം, മധ്യാഹ്നത്തിൽ സ്പർശത്തിനു സുഖദം, സൂര്യൻ പ്രിയങ്കരൻ, നിഴലും വെള്ളവും അപ്രിയം; മൃദുവായ സൂര്യനും മഞ്ഞും കഠിനമായ തണുപ്പും കാറ്റും ഉള്ളവയും, ആളൊഴിഞ്ഞ കാടുകളും ഹിമത്താൽ തകർന്നവയുമായി അവ ശോഭിക്കുന്നു. പകലുകളുടെ വർണനയിൽ വിരോധംതന്നെയാണ് അലങ്കാരം — വെയിൽ പ്രിയങ്കരം, നിഴലും വെള്ളവും അപ്രിയം; ഗ്രീഷ്മത്തിൽ വിപരീതമായിരുന്നത് ഇവിടെ തലകീഴായിരിക്കുന്നു. രാത്രികളും മാറിയിരിക്കുന്നു — ആകാശത്തിനു കീഴെയുള്ള ഉറക്കം നിലച്ചു; മൂന്നു യാമങ്ങളുള്ള രാത്രികൾ ഹിമംകൊണ്ടു ചുവന്നും തണുത്തും കൂടുതൽ ദീർഘിച്ചും തീർന്നിരിക്കുന്നു.

ജ്യോതിസ്സുകളുടെ വർണന ആരംഭിക്കുന്നു — സൗഭാഗ്യം സൂര്യനിലേക്കു കൈമാറിയവനും മഞ്ഞുകൊണ്ടു ചുവന്ന മണ്ഡലമുള്ളവനുമായ ചന്ദ്രൻ നിശ്വാസംകൊണ്ടു മങ്ങിയ കണ്ണാടിപോലെ ശോഭിക്കുന്നില്ല. ഉപമ ഗൃഹോപയോഗവസ്തുവിൽനിന്നെടുത്തതാണ്, അതിനാൽ ഏറെ ഹൃദയസ്പർശിയാണ്. മഞ്ഞുകൊണ്ടു മലിനമായ നിലാവ് പൗർണമിയിൽപ്പോലും ശോഭിക്കുന്നില്ല — ‘വെയിലേറ്റു കരുവാളിച്ച സീതയെപ്പോലെ അതു കാണപ്പെടുന്നു, പക്ഷേ ശോഭിക്കുന്നില്ല’ എന്ന ഉപമയിലൂടെ കവി ഒറ്റ പദംകൊണ്ടുതന്നെ സീതയുടെ വനക്ലേശം സൂചിപ്പിക്കുന്നു; ഈ സർഗത്തിലെ കരുണരസത്തിന്റെ ഏക രേഖ ഇതുതന്നെ. ‘തുഷാരമലിനാ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് നിലാവിന്റെ വെണ്മതന്നെ മലിനമായി എന്ന വിരോധം. സ്വഭാവേന തണുത്ത സ്പർശമുള്ള പടിഞ്ഞാറൻകാറ്റ് ഹിമംകൊണ്ടു തുളയ്ക്കപ്പെട്ട് യഥാകാലം ഇരട്ടി തണുപ്പോടെ വീശുന്നു. ‘കാലേ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് പ്രഭാതകാലമാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്, അപ്പോഴാണ് തണുപ്പ് ഇരട്ടിയാകുന്നത്. മൂടൽമഞ്ഞിൽ പൊതിഞ്ഞ, യവവും ഗോതമ്പും നിറഞ്ഞ വയലുകൾ സൂര്യനുദിക്കുമ്പോൾ കരയുന്ന ക്രൗഞ്ചങ്ങളോടും സാരസങ്ങളോടുംകൂടി ശോഭിക്കുന്നു. ഈന്തപ്പൂവിന്റെ ആകൃതിയുള്ള, നിറഞ്ഞ അരിമണികളുള്ള കതിരുകളാൽ അല്പം കുനിഞ്ഞ, പൊന്നിന്റെ പ്രഭയുള്ള നെൽച്ചെടികൾ ശോഭിക്കുന്നു — കാർഷികജീവിതത്തിന്റെ ചിത്രം ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നു. യവഗോധൂമക്ഷേത്രങ്ങൾ, ക്രൗഞ്ചസാരസങ്ങളുടെ നാദം, നെല്ലിന്റെ കനകപ്രഭ — ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളാൽ വനത്തെയും ഗ്രാമത്തെയും ഇടകലർത്തി കവി ജനപദത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയെത്തന്നെ ഋതുശോഭയോടു ചേർക്കുന്നു. ഹിമവും മഞ്ഞും മൂടിയ, പതുക്കെ നീങ്ങിവരുന്ന രശ്മികളോടുകൂടി ദൂരെ ഉദിച്ചുയർന്നിട്ടും സൂര്യൻ ചന്ദ്രനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. ‘ശശാങ്കനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു’ എന്ന ഉപമ എല്ലാവരുടെയും അനുഭവത്താൽ സിദ്ധമാണ് — ഹേമന്തത്തിലെ പ്രഭാതത്തിൽ സൂര്യമണ്ഡലം മങ്ങിയ പ്രഭയോടെ ചന്ദ്രമണ്ഡലംപോലെ കാണപ്പെടുന്നു. വെയിൽ പൂർവാഹ്നത്തിൽ വീര്യം അനുഭവപ്പെടാത്തതും മധ്യാഹ്നത്തിൽ സ്പർശത്തിനു സുഖദവും, ചുവപ്പാർന്നും അല്പം വെളുപ്പാർന്നും ഭൂമിയിൽ ശോഭിക്കുന്നു.

അനന്തരം ഭൂമിയുടെയും ജലത്തിന്റെയും വർണന — ആറു ശ്ലോകങ്ങളിലായി ജലം, സ്ഥലം, മൃഗം, പക്ഷി, വനം, പദ്മം എന്ന ക്രമത്തിൽ പ്രകൃതിയുടെ എല്ലാ അംഗങ്ങളെയും സ്പർശിക്കുന്നു. മഞ്ഞുതുള്ളികൾ വീണ് പുൽത്തകിടി അല്പം നനഞ്ഞ്, ഇളവെയിൽ പതിഞ്ഞ വനഭൂമി ശോഭിക്കുന്നു. ‘പ്രക്ലിന്നശാദ്വലാ’ (നനഞ്ഞ പുൽത്തകിടിയുള്ള) എന്ന പദംകൊണ്ട് മഞ്ഞിന്റെ സ്പർശംതന്നെ അനുഭവപ്പെടുന്നു; ‘നിവിഷ്ടതരുണാതപാ’ എന്ന സമാസത്തിൽ ബാലസൂര്യന്റെ മൃദുവായ പ്രകാശം പുല്ലുകളിൽ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നതുപോലെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തുടർന്നു മൂന്നു സജീവചിത്രങ്ങൾ — അത്യന്തം ദാഹിച്ച കാട്ടാന വളരെ വിപുലമായ തണുത്ത വെള്ളം സുഖമായി തൊട്ടിട്ടും തുമ്പിക്കൈ പിൻവലിക്കുന്നു; അടുത്തിരിക്കുന്ന ജലപക്ഷികൾ, ധൈര്യമില്ലാത്തവർ യുദ്ധത്തിലെന്നപോലെ, വെള്ളത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുന്നില്ല; മഞ്ഞിന്റെ ഇരുട്ടിൽ ബന്ധിക്കപ്പെട്ട്, മൂടൽമഞ്ഞാകുന്ന അന്ധകാരത്താൽ ആവൃതമായ, പൂക്കളില്ലാത്ത വനനിരകൾ ഉറങ്ങുന്നവയെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. ആന തുമ്പിക്കൈ പിൻവലിക്കുന്നത് അതീവ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണമാണ്; പക്ഷികളുടെ ‘ഭീരുക്കൾ’ എന്ന ഉപമ യുദ്ധരൂപകത്താൽ നിറം പകരപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — വീരകാവ്യത്തിൽ ഋതുവർണനയും വീരരസത്തിന്റെ നിഴലിനെ പിന്തുടരുന്നു. ആനയുടെ ചിത്രത്തിൽ ക്രിയാപദങ്ങൾ ക്രമത്തിൽ കോർത്തിരിക്കുന്നു — തൊടുന്നു, ദാഹിക്കുന്നു, പിൻവലിക്കുന്നു; ഇച്ഛയുടെയും തണുപ്പിന്റെയും വിരോധം ഒരൊറ്റ ശ്ലോകത്തിൽത്തന്നെ ബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. പക്ഷികളുടെ ചിത്രത്തിൽ ‘അപ്രഗല്ഭാഃ’ (ധൈര്യമില്ലാത്തവർ) എന്ന പദം യുദ്ധത്തോടു ചേർത്തിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ വീരരസത്തിന്റെ നിഴൽ ഇവിടെയും കാണാം. വനനിരകളുടെ ‘ഉറങ്ങുന്നവയെപ്പോലെ’ എന്ന ഉപമ ‘വിപുഷ്പാഃ’ (പൂക്കളില്ലാത്ത) എന്ന വിശേഷണത്താൽ പുഷ്ടമാകുന്നു — പൂവില്ലായ്മതന്നെയാണ് ഉറക്കം. പിന്നെ നദികൾ — ആവികൊണ്ടു മൂടിയ ജലമുള്ളവയും, ശബ്ദംകൊണ്ടുമാത്രം തിരിച്ചറിയാവുന്ന സാരസങ്ങളുള്ളവയും, ഹിമംകൊണ്ടു നനഞ്ഞ മണലുള്ള തീരങ്ങളോടുകൂടിയവയുമായി ശോഭിക്കുന്നു. മഞ്ഞുവീഴ്ചകൊണ്ടും സൂര്യന്റെ മൃദുത്വംകൊണ്ടും തണുപ്പുകൊണ്ടും മലമുകളിലുള്ള ജലംപോലും മിക്കവാറും രസമുള്ളതായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. നദികളുടെ വർണനയിൽ കേൾവിതന്നെയാണ് പ്രമാണം, കാഴ്ചയല്ല — ‘രുതവിജ്ഞേയസാരസാഃ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് ആവിയുടെ ഘനത്വം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ജലത്തിന്റെ രസവത്ത്വത്തിനു കവി സ്വയം മൂന്നു കാരണങ്ങൾ എണ്ണുന്നു — മഞ്ഞുവീഴ്ച, സൂര്യന്റെ മൃദുത്വം, തണുപ്പ്. ഒടുവിൽ ജരകൊണ്ടു ജീർണിച്ച ഇലകളും കൊഴിഞ്ഞ കേസരങ്ങളും കർണികകളുമുള്ള, ഹിമത്താൽ നശിച്ച്, തണ്ടുമാത്രം ശേഷിച്ച താമരപ്പൊയ്കകൾ ശോഭിക്കുന്നില്ല — ശോഭയുടെ നാശത്തോടെ ഋതുവർണന ഉപസംഹരിക്കപ്പെടുന്നു; അതിലൂടെ വരാനിരിക്കുന്ന വിരഹവർണനയ്ക്കു ഭൂമികയും ഒരുക്കപ്പെടുന്നു.

ഋതുവർണനയിൽനിന്നു പെട്ടെന്ന് ലക്ഷ്മണൻ ഭരതനെ ഓർക്കുന്നു: ‘പുരുഷവ്യാഘ്രാ, ഈ കാലത്ത് ദുഃഖിതനായ ധർമാത്മാവായ ഭരതൻ അങ്ങയോടുള്ള ഭക്തിയാൽ നഗരത്തിൽ തപസ്സു ചെയ്യുന്നു; രാജ്യവും മാനവും പലവിധമായ അനേകം ഭോഗങ്ങളും ഉപേക്ഷിച്ച്, തപസ്വിയായി, നിയതാഹാരനായി അദ്ദേഹം തണുത്ത നിലത്തു കിടക്കുന്നു.’ ‘അസ്മിൻ തു കാലേ’ (ഈ കാലത്താകട്ടെ) എന്ന പദംകൊണ്ട് വർണനയിൽനിന്നു കഥയിലേക്കു പെട്ടെന്നുള്ള സംക്രമണം നടക്കുന്നു; ഋതുതന്നെയാണ് ഓർമയ്ക്കു നിമിത്തം. ഇവിടെ വർണിക്കപ്പെട്ട ഋതുവിന്റെ തണുപ്പുതന്നെയാണ് അവിടെ ഭരതന്റെ ക്ലേശം എന്ന സംയോജനത്താൽ വർണന കഥയുമായി ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ദുഃഖസമന്വിതഃ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് ഭരതന്റെ തപസ്സ് സ്വേച്ഛയാലല്ല, വിയോഗദുഃഖത്താൽ പ്രേരിതമാണ് എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു; ‘നിയതാഹാരഃ’ എന്ന പദംകൊണ്ട് വ്രതത്തിന്റെ കാഠിന്യവും, ‘തണുത്ത നിലത്തു കിടക്കുന്നു’ എന്നതുകൊണ്ട് ഋതുവുമായുള്ള ബന്ധവും. ഇവിടെ ‘നൂനം’ (തീർച്ചയായും) എന്ന പദത്തിലൂടെ ലക്ഷ്മണൻ നിശ്ചയമല്ല, അനുമാനമാണു പറയുന്നത് — ദൂരെയുള്ള സഹോദരന്റെ അവസ്ഥ സങ്കല്പത്തിലൂടെ മാത്രമേ അറിയാനാകൂ. ‘അദ്ദേഹവും തീർച്ചയായും ഈ നേരത്ത് സ്നാനത്തിന് ഒരുങ്ങി, പ്രജകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട്, നിത്യവും സരയുനദിയിലേക്കു പോകുന്നുണ്ടാകും; അത്യന്തം സുഖത്തിൽ വളർന്ന, സുകുമാരനായ അദ്ദേഹം ഹിമംകൊണ്ടു പീഡിതനായി, രാത്രിയുടെ അന്ത്യയാമങ്ങളിൽ എങ്ങനെ സരയുവിൽ മുങ്ങുന്നു?’ ഇവിടെ സഹോദരന്മാരുടെ സമകാലികക്രിയ — ഇരുവരും പ്രഭാതത്തിൽ നദിയിൽ സ്നാനത്തിനു പോകുന്നു — കവി മർമസ്പർശിയായി കോർത്തിണക്കിയിരിക്കുന്നു. ‘പ്രകൃതിഭിർവൃതഃ’ (പ്രജകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട്) എന്ന പദംകൊണ്ട്, രാജ്യം ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടും ഭരതൻ പ്രജകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടവൻതന്നെ എന്ന വിരോധം കാണിക്കുന്നു — രാജ്യം ഉപേക്ഷിച്ചു, എന്നാൽ രാജധർമം ഉപേക്ഷിച്ചില്ല. തുടർന്നു ഭരതന്റെ ഗുണങ്ങൾ എണ്ണപ്പെടുന്നു — താമരയിതൾപോലുള്ള കണ്ണുകളുള്ളവൻ, ശ്യാമവർണൻ, ശ്രീമാൻ, ഒതുങ്ങിയ ഉദരമുള്ളവൻ, മഹാൻ, ധർമജ്ഞൻ, സത്യവാദി, ലജ്ജാശീലൻ, ജിതേന്ദ്രിയൻ, പ്രിയം പറയുന്നവൻ, മധുരസ്വഭാവൻ, ദീർഘബാഹു, ശത്രുക്കളെ അടക്കുന്നവൻ; പലവിധമായ സുഖങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് അദ്ദേഹം സർവാത്മനാ ആര്യനെ (ജ്യേഷ്ഠനെ) ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ വിശേഷണങ്ങൾ ക്രമത്തിൽ ശരീരം, ശീലം, വാക്ക്, ബലം എന്നിവയെ വർണിക്കുന്നു; ഒടുവിൽ ‘സർവാത്മനാ ആശ്രയിച്ചു’ എന്ന പദംകൊണ്ട് എല്ലാം സമാഹരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒടുവിൽ രണ്ടു നിഗമനങ്ങൾ — ‘വനത്തിലിരിക്കുന്ന അങ്ങയെയും അദ്ദേഹം അനുസരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ അങ്ങയുടെ സഹോദരനായ മഹാത്മാവായ ഭരതൻ സ്വർഗം ജയിച്ചിരിക്കുന്നു’; ‘മനുഷ്യർ പിതാവിന്റെ സ്വഭാവമല്ല, മാതാവിന്റേതാണ് പിന്തുടരുന്നത് എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ലോകപ്രവാദം ഭരതൻ തെറ്റാക്കിയിരിക്കുന്നു.’ രണ്ടാമത്തെ വചനത്തിലൂടെയാണ് കൈകേയിയെക്കുറിച്ചുള്ള അടുത്ത ചോദ്യം ആരംഭിക്കുന്നത്.

ലക്ഷ്മണന്റെ വാക്കുകൾ ഒരു ചോദ്യത്തോടെ അവസാനിക്കുന്നു: ‘ദശരഥൻ ഭർത്താവും സാധുവായ ഭരതൻ പുത്രനുമായിട്ടുള്ള നമ്മുടെ അമ്മ കൈകേയി എങ്ങനെയാണ് അത്തരം ക്രൂരദൃഷ്ടിയുള്ളവളായിത്തീർന്നത്?’ ചോദ്യം സംശയരൂപത്തിലാണെങ്കിലും യഥാർഥത്തിൽ നിന്ദതന്നെയാണ്; ലക്ഷ്മണന്റെ സ്വഭാവസിദ്ധമായ ആവേശം ഇവിടെ വീണ്ടും പ്രകടമാകുന്നു. ധാർമികനായ ലക്ഷ്മണൻ സ്നേഹത്താൽ ഇങ്ങനെ പറയുമ്പോൾ, അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ആ പരിവാദം സഹിക്കാതെ രാഘവൻ പറഞ്ഞു: ‘ഉണ്ണീ, നിന്റെ മധ്യമയായ അമ്മയെ ഒരിക്കലും നിന്ദിക്കരുത്. ഇക്ഷ്വാകുനാഥനായ ഭരതനെക്കുറിച്ചുള്ള ആ കഥതന്നെ പറയുക.’ ‘മധ്യമയായ അമ്മ’ എന്ന സംബോധനയാൽ രാമൻ കൈകേയിയെ മാതൃസ്ഥാനത്തുതന്നെ നിർത്തുന്നു, സപത്നിയുടെ സ്ഥാനത്തല്ല; ‘കദാചന’ (ഒരിക്കലും) എന്ന പദംകൊണ്ട് നിഷേധം എക്കാലത്തേക്കുമുള്ളതാക്കുന്നു. മാതൃനിന്ദയുടെ നിഷേധം രാമന്റെ ശീലത്തിന്റെ മൂലം കാണിക്കുന്നു — അവളാൽ നാടുകടത്തപ്പെട്ടവൻതന്നെ അവളുടെ നിന്ദ സഹിക്കുന്നില്ല. പിന്നെ അദ്ദേഹം തന്റെ അന്തരംഗം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു: ‘വനവാസത്തിൽ ദൃഢവ്രതയായ എന്റെ ബുദ്ധി നിശ്ചിതംതന്നെ; എങ്കിലും ഭരതസ്നേഹത്താൽ തപിച്ച് അതു വീണ്ടും ബാലിശമാക്കപ്പെടുന്നു.’ ധീരനുപോലും സ്നേഹത്താൽ ചാഞ്ചല്യം എന്ന ഈ ആത്മനിവേദനം ഇവിടെ അതീവ മാനുഷികമാണ്. ‘ബാലിശീക്രിയതേ’ (ബാലിശമാക്കപ്പെടുന്നു) എന്ന കർമണിപ്രയോഗംകൊണ്ട് ബുദ്ധിയുടെ വിവശതതന്നെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — അതു സ്വയം ചലിക്കുന്നില്ല, സ്നേഹത്താൽ ചലിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ്. ‘അവന്റെ പ്രിയവും മധുരവും ഹൃദ്യവും അമൃതതുല്യവും മനസ്സിനെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നതുമായ വാക്കുകൾ ഞാൻ ഓർക്കുന്നു. രഘുനന്ദനാ, മഹാത്മാവായ ഭരതനോടും വീരനായ ശത്രുഘ്നനോടും നിന്നോടുംകൂടി ഞാൻ എന്നാണ് ഒന്നുചേരുക?’ ഈ ചോദ്യത്തോടെ വിലാപം അതിന്റെ ശിഖരത്തിലെത്തുന്നു. ഈ രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങൾ സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ഇല്ല.

ഇങ്ങനെ വിലപിച്ചുകൊണ്ട് കാകുത്സ്ഥൻ അവിടെ ഗോദാവരീനദിയിലെത്തി, അനുജനോടും സീതയോടുംകൂടി സ്നാനം ചെയ്തു — വിലാപം കർമത്താൽ ശമിച്ചു, നിത്യകർമമാകട്ടെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടില്ല. ‘സാനുജഃ സീതയാ സഹ’ (അനുജനോടും സീതയോടുംകൂടി) എന്ന പദംകൊണ്ട് മൂവരുടെയും സഹവാസം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; അത് ഈ കാണ്ഡത്തിലെ അവസാനത്തെ ശാന്തചിത്രമാണ്. പിന്നെ ആ ജലംകൊണ്ട് പിതൃക്കൾക്കും ദേവതകൾക്കും തർപ്പണം ചെയ്ത്, ആ പാപരഹിതർ ഉദിച്ചുയർന്ന സൂര്യനെയും ദേവതകളെയും സ്തുതിച്ചു. സ്നാനം, തർപ്പണം, സൂര്യോപസ്ഥാനം എന്ന ക്രമം ആഹ്നികവിധിയെ യഥാവിധി പിന്തുടരുന്നു. ‘അനഘാഃ’ (പാപരഹിതർ) എന്ന വിശേഷണംകൊണ്ട് മൂവരുടെയും നിഷ്പാപത്വം പറയപ്പെടുന്നു — അതു തപസ്വിജീവിതത്തിന്റെ ഫലംതന്നെ. അവസാനശ്ലോകം ഉപജാതിവൃത്തത്തിൽ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കുന്നു — സ്നാനം ചെയ്ത രാമൻ, സീതയെ കൂട്ടായും ലക്ഷ്മണനോടൊപ്പവും, പർവതരാജപുത്രിയോടും നന്ദിയോടുംകൂടി സ്നാനം ചെയ്ത ഭഗവാൻ രുദ്രനെപ്പോലെ ശോഭിച്ചു. ഉപമയിലൂടെ ദമ്പതിമാരുടെ ദേവത്വം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; അനുജനെ നന്ദിയുടെ സ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിത്യസേവകത്വവും. ശാന്തവും ദിവ്യവുമായ ചിത്രത്തോടെ സർഗം അവസാനിക്കുന്നു; അടുത്ത സർഗത്തിലാകട്ടെ ഈ ശാന്തിയിലേക്കുതന്നെ ശൂർപ്പണഖ കടന്നുവരുന്നു — ഈ വിരോധം കവിയുടെ ആസൂത്രണമാണ്.

The previous sarga ended with Rāma living happily in the leaf hut. In this one, while he lived there in comfort, autumn drew to its close and the welcome season of winter set in; here the passing of time itself carries the story forward, one season leaving and the next arriving. One day, as night turned to dawn, Raghunandana went down to the lovely Godāvarī to bathe — the daily rite unbroken even in exile. The valiant Saumitri, bowing low with a water pot in his hand, walked behind him with Sītā and said: ‘This is the season you love, sweet-spoken brother, the season that makes the whole auspicious year seem adorned.’ In saying ‘the season you love’ Lakṣmaṇa shows that he knew his elder brother's tastes, and the poet's word ‘welcome’ for the winter points the same way. Then in four strokes he summed up the season: ‘The world is harsh with frost, the earth is garlanded with grain, the waters are not fit to enjoy, and fire is a welcome friend.’ That is the seed of the whole description — in the cold, water is shunned and fire is sought, the reverse of summer. With this description of the season the sameness of forest life is broken, and for a moment the story rests.

First the season is shown in the life of the people. Good men, their faults washed away, have honoured the ancestors and the gods with offerings from the new harvest and performed the first-fruits rite in its season; for offering new grain to gods and ancestors before enjoying it oneself is a way of freeing oneself from sin. The country folk have all they could wish for and plenty of milk — in winter the cows give more, a sign of prosperity in a farming land. And kings eager for conquest are on the march, for the science of statecraft too names winter as the season for campaigns, when the roads are dry and the rivers low; so the description of the season is woven into the life of the world. Then the quarters of the sky: since the sun keeps firmly to the southern quarter, the quarter of Death, the northern quarter gives no light, like a woman who has lost the mark on her forehead — a poignant image, for that mark is the sign of a married woman's good fortune. Himavān, rich by nature in hoards of snow and now far from the sun, plainly lives up to its name, ‘the snowy one’: the mountain that in summer is snowy in name only is now snowy in truth, name and quality joined in one. The days are very pleasant for moving about and warm to the touch at midday; their sunshine is welcome but their shade and water are not, the reverse of summer. With the sun grown mild, with mist, biting cold and wind, the forests empty and everything beaten down by frost, so the days appear. And the nights too have changed: sleeping under the open sky is over, and the nights of three watches, reddened by frost, are cold and grown longer.

Then the heavenly lights are described. The moon, its splendour taken over by the sun and its disc reddened by frost, gives no light, like a mirror dimmed by breath — a homely image that touches us all the more. The moonlight, stained with frost, does not shine even at the full moon; like Sītā darkened by the sun, it can be seen but it does not shine. With that single comparison the poet hints at Sītā's hardship in the forest, the one thread of pathos in this sarga; and there is a paradox in the whiteness of moonlight itself being stained. The west wind, cold to the touch by nature and now pierced with frost, blows at this hour, the early morning, twice as cold. The forests are veiled in mist, and so are the fields of barley and wheat; when the sun has risen they are lovely, loud with the calls of curlews and cranes. The rice plants, golden, their heads shaped like date-palm flowers and full of grain, bend a little and are beautiful to see. Here the life of the farm enters the picture; with the barley and wheat fields, the cries of curlews and cranes and the golden rice, the poet blends forest and village and joins the prosperity of the country to the beauty of the season. The sun, its rays creeping slowly out through frost and mist, looks like the moon even when it has long risen — a sight everyone knows, the winter sun at dawn as dim as the moon. The sunlight has no force in the forenoon, is pleasant to the touch at midday, and lies on the earth a little reddened and a little pale.

Next the land and waters are described, touching in turn water, ground, beast, bird, forest and lotus. The floor of the woods, its grass a little damp with dew, is lovely with the young sunlight settled on it — we can almost feel the dew, and the gentle light of the early sun seems to rest in the grass. Then come three living pictures. A wild elephant, though desperately thirsty, touches the broad cold water with pleasure and then draws his trunk back — a most delicate observation, in which desire and cold are set against each other in a single verse. Water birds sit close by the water but will not plunge in, like timid men before a battle; in a heroic poem even the description of a season takes on the colour of war. And the rows of forest trees, bound in the darkness of dew and wrapped in the gloom of mist, stripped of their flowers, look as though they were asleep — the absence of flowers is itself their sleep. The rivers, their water veiled in vapour, their cranes known only by their cries, shine with banks of sand wet with frost; it is hearing, not sight, that tells us of the cranes, so thick is the mist. Because of the falling frost, the mildness of the sun and the cold, even water standing on a mountaintop has become sweet to the taste; the poet himself names the three causes. Last of all, the lotus beds, laid low by frost, their leaves worn out with age and their filaments and seed-cups withered, reduced to bare stalks, have lost their beauty. With the ruin of beauty the description of the season closes, and the ground is prepared for the longing that follows.

From the description of the season Lakṣmaṇa suddenly turned to Bharata: ‘At this season, tiger among men, righteous Bharata, full of sorrow, is practising austerities in the city out of devotion to you. He has given up the kingdom, honour and every kind of pleasure, lives as an ascetic on restricted food, and sleeps on the cold ground.’ The season itself prompts the memory: the cold described here is the very hardship Bharata endures there, and so the description is bound into the story. ‘Full of sorrow’ shows that his austerity sprang not from choice but from the grief of separation. ‘Surely at just this hour he too is making ready to bathe, and goes as always to the river Sarayū, surrounded by his ministers and people. Raised in the greatest comfort, delicate as he is, tormented by the cold — how can he plunge into the Sarayū in the last watch of the night?’ With ‘surely’ Lakṣmaṇa speaks not with certainty but by inference; the state of a distant brother can only be imagined. The poet movingly sets the two brothers' actions side by side, both going down to a river at dawn to bathe. And there is a contrast in Bharata surrounded by his people: the kingdom he had given up, but not a king's duty. Then Lakṣmaṇa counted Bharata's virtues: ‘Lotus-eyed, dark, glorious, slender-waisted, noble, knowing dharma, truthful, modest, master of his senses, kind and gentle in speech, long-armed, a subduer of foes — he has given up every comfort and devoted himself wholly to his noble brother.’ The epithets describe in turn his body, his character, his speech and his strength, and ‘wholly devoted’ gathers them all together. Finally Lakṣmaṇa drew two conclusions: ‘Your great-souled brother Bharata has won heaven, for he shapes his life after yours in penance, though it is you who live in the forest.’ And: ‘The saying famous in the world, that men take after their mother and not their father, Bharata has proved false.’ With that second remark he opens the question about Kaikeyī that follows.

Lakṣmaṇa ended with a question: ‘How could Kaikeyī, whose husband is Daśaratha and whose son is the good Bharata, have become a mother of such cruel outlook?’ Though framed as a question, it was really a condemnation, and Lakṣmaṇa's natural vehemence showed itself again. While righteous Lakṣmaṇa was speaking out of affection, Rāghava could not bear that censure of his mother and said: ‘You must never find fault with our middle mother, dear brother. Speak instead of Bharata, lord of the Ikṣvākus, as you were doing.’ By calling her ‘our middle mother’ Rāma keeps Kaikeyī in the place of a mother, not a rival queen, and ‘never’ makes the prohibition hold for all time. His forbidding any blame of his mother shows the root of his character: he whom she had exiled was the one who would not hear her blamed. Then he revealed his own heart: ‘My mind is settled and firm in its vow to live in the forest, yet when it burns with love for Bharata it becomes childish again.’ This confession, that even a steadfast man is shaken by affection, is deeply human; the mind does not waver of itself but is moved by love. ‘I keep remembering his words, dear and sweet, delightful, like nectar, gladdening the heart. When shall I be together again with the great-souled Bharata, with the heroic Śatrughna, and with you, Raghunandana?’ With that question his lament reaches its height.

Lamenting in this way, Kākutstha reached the river Godāvarī and bathed there with his brother and Sītā; his grief was calmed by action, and the daily rite was not neglected. That all three bathed together makes this the last peaceful picture of the three in this kāṇḍa. Then, having offered the waters to the ancestors and the gods, the three sinless ones praised the risen sun and the other deities — bathing, offering of water and worship of the sun, the daily rite followed in its proper order; ‘sinless’ names the purity that is the fruit of an ascetic's life. His bath done, Rāma, with Sītā at his side and Lakṣmaṇa beside him, shone as the Lord Rudra shines when he has bathed with the daughter of the mountain king and with Nandin. The comparison suggests the divinity of the couple, and by setting the younger brother in Nandin's place it marks him as the ever-faithful servant. So the sarga ends with a peaceful, divine picture — and it is the poet's design that into this very peace Śūrpaṇakhā will enter in the sarga that follows.