अरण्यकाण्डस्य अन्ते कबन्धेन निर्दिष्टं पम्पासरः प्राप्य, पद्मोत्पलझषाकुलां तां पुष्करिणीं गत्वा, सौमित्रिसहितः रामः आकुलेन्द्रियः सन् विललाप। तस्याः दर्शनमात्रेण एव हर्षात् तस्य इन्द्रियाणि चकम्पिरे; कामवशम् आपन्नः सः लक्ष्मणम् इदम् अब्रवीत्। अत्र ‘हर्षात्’ इति पदं द्रष्टव्यम् — सरसः सौन्दर्यं तं प्रथमं हर्षयति, ततः एव च शोकम् उद्दीपयति; यतः प्रियाविरहिणे सर्वं सुन्दरं दुःखहेतुः एव भवति। सः वदति — ‘सौमित्रे, वैदूर्यविमलोदका पम्पा शोभते; फुल्लपद्मोत्पलवती विविधैः द्रुमैः शोभिता च। शुभदर्शनं पम्पायाः काननं पश्य, यत्र द्रुमाः सशिखराः शैलाः इव राजन्ति। मां तु शोकाभिसंतप्तम् आधयः पीडयन्ति — भरतस्य दुःखेन वैदेह्याः हरणेन च।’ ‘आधयः’ इति मानसाः व्यथाः, ‘व्याधयः’ इति तु शारीर्यः; अत्र मानसम् एव दुःखम् उक्तम्। ‘शोकार्तस्य अपि मे पम्पा चित्रकानना शोभते’ इति वाक्येन कविः विप्रलम्भशृङ्गारस्य मूलं दर्शयति — शोकः सौन्दर्यं न नाशयति, अपितु तत् तीव्रतरं करोति। बहुविधैः पुष्पैः व्यवकीर्णा, शीतोदका, शिवा, नलिनैः संछन्ना, अत्यर्थशुभदर्शना, सर्पव्यालानुचरिता, मृगद्विजसमाकुला च सा वर्ण्यते। नीलपीतं शाद्वलं च द्रुमाणां विविधैः पुष्पैः परिस्तोमैः इव अर्पितम् अधिकं प्रविभाति। ‘परिस्तोमैः’ इति शय्यास्तरणानाम् उपमा अग्रिमेषु श्लोकेषु पुनः आवर्तिष्यते। अयं सर्गः किष्किन्धाकाण्डस्य द्वारम्, वाल्मीकेः वर्णनकौशलस्य च परमं निदर्शनम्। अरण्यकाण्डे कबन्धेन उक्तम् आसीत् — ‘पम्पां गच्छ, तत्र शबरी, ततः ऋष्यमूके सुग्रीवः’ इति; तस्य एव मार्गस्य अयम् आरम्भः। किन्तु कविः कथां न त्वरयति; प्रायः सार्धशतश्लोकैः सः वसन्तर्तोः पम्पासरसः च चित्रं लिखति, यतः तत् चित्रम् एव रामस्य विरहवेदनायाः दर्पणम्। प्रथमश्लोके एव ‘आकुलेन्द्रियः’ इति पदेन कविः सूचयति यत् अग्रे यत् वर्ण्यते, तत् शान्तस्य दृष्टिः न, अपितु व्याकुलस्य दृष्टिः। ‘विललाप’ इति क्रियापदेन सर्गस्य समग्रः स्वरः निर्धारितः — इदं वर्णनं न स्तुतिः, अपितु विलापः एव। अत्र च द्रष्टव्यम् — प्रथमश्लोकः समीक्षितसंस्करणेन सह अक्षरशः मिलति, अतः अरण्यकिष्किन्धयोः सन्धिः उभयोः संस्करणयोः एकः एव।

‘समन्ततः शिखराणि पुष्पभारसमृद्धानि, सर्वतः च पुष्पिताग्राभिः लताभिः उपगूढानि। सौमित्रे, अयं सुखानिलः; अयं प्रचुरमन्मथः कालः; गन्धवान् सुरभिः मासः, जातपुष्पफलद्रुमः च। पुष्पशालिनां वनानां रूपाणि पश्य, यानि तोयमुचां वर्षम् इव पुष्पवर्षाणि सृजन्ति। रम्येषु प्रस्तरेषु विविधाः काननद्रुमाः वायुवेगप्रचलिताः पुष्पैः गां अवकिरन्ति। पतितैः, पतमानैः, पादपस्थैः च कुसुमैः मारुतः समन्ततः क्रीडति इव।’ एका एव उपमा त्रिधा विस्तार्यते — वायुः क्रीडति, वायुः गायति, वायुः नर्तयति इति। ‘नगानां कुसुमोत्कटाः विविधाः शाखाः विक्षिपन् मारुतः चलितस्थानैः षट्पदैः अनुगीयते; मत्तकोकिलसंनादैः पादपान् नर्तयन् इव, शैलकन्दरनिष्क्रान्तः सः प्रगीतः इव आभाति। तेन अत्यर्थं विक्षिपता पवनेन अमी पादपाः संसक्तशाखाग्राः ग्रथिताः इव दृश्यन्ते। सः एव सुखसंस्पर्शः चन्दनशीतलः पुण्यं गन्धम् अभ्यवहन् श्रमापनयनः अनिलः वाति। मधुगन्धिषु वनेषु अनुकूजद्भिः षट्पदैः अमी पवनविक्षिप्ताः पादपाः विनदन्ति इव।’ अत्र वायुः एव सर्गस्य नायकः इव — सः क्रीडति, गायति, नर्तयति, वहति, श्रमं च अपनयति; किन्तु तस्य एव स्पर्शः अग्रे रामाय पावकप्रतिमः भविष्यति। एषः विरोधः एव उद्दीपनविभावस्य लक्षणम्। अस्मिन् खण्डे प्रकृतेः चित्रणं षड्भिः इन्द्रियद्वारैः प्रवर्तते — रूपम् (पुष्पभारः, नीलपीतं शाद्वलम्), गन्धः (सुरभिः मासः, पुण्यः गन्धः), स्पर्शः (सुखानिलः, चन्दनशीतलः), शब्दः (षट्पदानां गुञ्जनम्, कोकिलानां संनादः), रसः (मधु), मनः (प्रचुरमन्मथः कालः) च। एतेन वर्णनं केवलं दृश्यं न भवति, अपितु सर्वाङ्गीणम् अनुभवरूपम्। ‘तोयमुचां वर्षम् इव पुष्पवर्षाणि’ इति उपमया वृक्षाः मेघाः इव कल्पिताः; इयम् उपमा अग्रे रामेण पुनःपुनः प्रयुज्यते, यतः वर्षाकालः अपि विरहिणां परमं दुःखकालः। ‘चलितस्थानैः षट्पदैः अनुगीयते’ इति वाक्ये वायुः गायकः, भ्रमराः च अनुगायकाः इति सङ्गीतसभायाः रूपकम्। ‘ग्रथिताः इव पादपाः’ इति च वायुना परस्परं सम्बद्धानां शाखाग्राणां चित्रम् — वियुक्तस्य रामस्य दृष्टौ संयोगः एव सर्वत्र दृश्यते, तत् च तस्य वेदनां वर्धयति। ‘श्रमापनयनः अनिलः’ इति यत् सामान्यजनाय सुखदम्, तत् एव विरहिणे दुःखदम् इति अग्रिमेषु श्लोकेषु स्पष्टीभविष्यति। दशमे श्लोके ‘कालः प्रचुरमन्मथः’ इति उक्त्वा एकादशे ‘वनानां रूपाणि पश्य’ इति लक्ष्मणं प्रति आदेशः; एवं प्रत्येकं श्लोके ‘पश्य’ इति क्रियापदेन कविः श्रोतुः दृष्टिं नयति। एषा ‘पश्य’-शैली अस्मिन् सर्गे प्रायः विंशतिवारं प्रयुक्ता, तया च वर्णनं संवादरूपं भवति, न तु केवलं कवेः कथनम्। लक्ष्मणः तु न किञ्चित् उत्तरं ददाति — तस्य मौनम् एव अस्मिन् दीर्घे विलापे श्रोतुः स्थानम्। ‘जातपुष्पफलद्रुमः मासः’ इति चैत्रमासस्य लक्षणम् — यस्मिन् वृक्षाः युगपत् पुष्पितः फलितः च भवन्ति।

‘रम्येषु गिरिप्रस्थेषु पुष्पवद्भिः मनोरमैः महाद्रुमैः संसक्तशिखराः शैलाः विराजन्ति। पुष्पसंछन्नशिखराः मारुतोत्क्षेपचञ्चलाः अमी मधुकरोत्तंसाः पादपाः प्रगीताः इव। समन्ततः सुपुष्पितान् कर्णिकारान् पश्य — हाटकप्रतिसंछन्नान् पीताम्बरान् नरान् इव।’ कर्णिकारस्य पीतपुष्पैः पीताम्बरधारिणां नराणाम् उपमा अत्यन्तं प्रसिद्धा। ततः रामः स्ववेदनां प्रकटयति — ‘सौमित्रे, नानाविहगनादितः अयं वसन्तः सीतया विप्रहीणस्य मम शोकसंदीपनः। शोकसमाक्रान्तं मां मन्मथः संतापयति; हृष्टः प्रवदमानः कोकिलः च मां समाह्वयति। लक्ष्मण, रम्ये वननिर्झरे एषः हृष्टः दात्यूहकः प्रणदन् मन्मथाविष्टं मां शोचयिष्यति। पुरा एतस्य शब्दं श्रुत्वा आश्रमस्था मम प्रिया माम् आहूय परमं प्रत्यनन्दत।’ स्मृतिः एव अत्र तीव्रतमं दुःखसाधनम् — पक्षिणः शब्दः पूर्वसुखं स्मारयति, तेन च वर्तमानं दुःखं द्विगुणितम्। ‘एवं नानारावविराविणः विचित्राः पतगाः वृक्षगुल्मलताः समन्ततः सम्पतन्ति। आत्मव्यूहाभिनन्दिताः पुंभिः विमिश्राः विहगाः भृङ्गराजप्रमुदिताः मधुरस्वराः च। अस्याः कूले सङ्घशः प्रमुदिताः शकुनाः; दात्यूहरतिविक्रन्दैः पुंस्कोकिलरुतैः च इमे पादपाः स्वनन्ति — ते मम अनङ्गप्रदीपकाः। अशोकः स्तबकाङ्गारः षट्पदस्वननिःस्वनः।’ अशोकवृक्षः अङ्गारपूर्णः अग्निकुण्डः इव कल्पितः — पुष्पस्तबकाः अङ्गाराः, भ्रमराणां गुञ्जनं च अग्नेः स्फुटनशब्दः। अत्र सर्गस्य गतिः परिवर्तते — यावत् एकोनविंशतितमात् एकविंशतितमपर्यन्तं बाह्यं वर्णनम् एव, तावत् द्वाविंशतितमात् आरभ्य रामः स्वहृदयं प्रकटयति। ‘नानाविहगनादितः अयं वसन्तः शोकसंदीपनः’ इति वाक्यम् एव सर्गस्य केन्द्रम् — यत् अन्येषां हर्षहेतुः, तत् एव अस्य शोकहेतुः। एषा एव उद्दीपनविभावस्य परिभाषा। ‘कोकिलः मां समाह्वयति’ इति पदेन पक्षी प्रतिद्वन्द्वी इव कल्पितः — यथा युद्धे शत्रुः आह्वयति, तथा कोकिलः विरहिणम् आह्वयति। स्मृतिखण्डः अपि अत्र मार्मिकः — ‘पुरा एतस्य शब्दं श्रुत्वा आश्रमस्था मम प्रिया माम् आहूय प्रत्यनन्दत’ इति; अत्र भूतकालस्य सुखं वर्तमानस्य दुःखेन सह समीकृतम्। मुद्रणे ‘प्रमुदिताः’ इति विसर्गान्तः पाठः, यद्यपि ‘प्रत्यनन्दत’ इति एकवचनेन सह ‘प्रमुदिता’ इति एकवचनं युज्येत। अन्ते अशोकवृक्षस्य अग्निकुण्डरूपकेन अग्रिमखण्डस्य ‘वसन्ताग्निः’ इति रूपकस्य भूमिका निर्मिता। पक्षिणां नामानि अपि अत्र प्रामाणिकानि — दात्यूहः (जलकुक्कुटः), कोकिलः, भृङ्गराजः, शकुनाः, पतगाः इति। ‘भृङ्गराजप्रमुदिताः’ इति पदे ‘भृङ्गराजः’ इति पक्षिविशेषः, न तु भ्रमरराजः, इति टीकाकाराणां मतम्; किन्तु उभयम् अपि सम्भवति, यतः अग्रे षट्पदाः बहुत्र वर्ण्यन्ते। ‘वृक्षगुल्मलताः सम्पतन्ति’ इति वाक्ये पक्षिणः वृक्षेषु गुल्मेषु लतासु च पतन्ति इति अर्थः; एतेन वनस्य त्रयः स्तराः एकेन एव पदेन गृहीताः। ‘अनङ्गप्रदीपकाः’ इति पदेन वृक्षाः एव कामदीपकाः इति उक्तम्, न तु पक्षिणः केवलम्।

‘पल्लवताम्रार्चिः अयं वसन्ताग्निः मां प्रधक्ष्यति। सूक्ष्मपक्ष्माक्षीं सुकेशीं मृदुभाषिणीं तां न पश्यतः मे, सौमित्रे, जीविते प्रयोजनं नास्ति। कोकिलाकुलसीमान्तः रुचिरकाननः अयं कालः तस्याः दयितायाः रुचिरः आसीत्। मन्मथायाससम्भूतः वसन्तगुणवर्धितः अयं शोकाग्निः तां वनिताम् अपश्यतः रुचिरान् द्रुमान् च पश्यतः मां नचिरात् एव क्षिप्रं धक्ष्यति। आत्मप्रभवः अयं भूयस्त्वम् उपयास्यति। अदृश्यमाना वैदेही मे शोकं वर्धयति; दृश्यमानः वसन्तः च स्वेदसंसर्गदूषकः। मृगशावाक्षी सा, क्रूरः चैत्रवनानिलः च चिन्ताशोकबलात्कृतं मां संतापयतः।’ अत्र ‘अदृश्यमाना’ ‘दृश्यमानः’ इति विरोधः रमणीयः — या न दृश्यते सा पीडयति, यः दृश्यते सः अपि पीडयति। ततः मयूरचित्रम् — ‘अमी मयूराः ततस्ततः प्रनृत्यन्तः शोभन्ते; पवनोद्धूतैः स्वैः पक्षैः स्फाटिकैः गवाक्षैः इव। शिखिनीभिः परिवृताः एते मदमूर्च्छिताः मन्मथाभिपरीतस्य मम मन्मथवर्धनाः। लक्ष्मण, पश्य — नृत्यन्तं मयूरम् उपनृत्यति शिखिनी, गिरिसानुनि भर्तारं प्रति मन्मथार्ता। मयूरः अपि तां रामां मनसा अनुधावति, रुचिरौ पक्षौ वितत्य रुतैः माम् उपहसन् इव। नूनं वने मयूरस्य प्रिया रक्षसा न हृता, तस्मात् सः कान्तया सह रम्येषु वनेषु नृत्यति। मम तु पुष्पमासे तया विना वासः सुदुःसहः।’ पक्षिणः सुखं मनुष्यस्य दुःखं च समं स्थापयित्वा कविः करुणां तीव्रां करोति। अग्निरूपकम् अस्मिन् खण्डे पूर्णतां गच्छति — अशोकः अङ्गारकुण्डम्, पल्लवाः ज्वालाः, भ्रमरगुञ्जनं स्फुटनशब्दः, वसन्तः च दाहकः अग्निः। ‘आत्मप्रभवः’ इति पदेन कविः सूक्ष्मं सत्यं वदति — बाह्यः वसन्तः न दहति, अपितु स्वस्मात् एव उत्पन्नः शोकाग्निः; एतेन रामस्य आत्मज्ञानं च सूच्यते। मयूरप्रसङ्गः अस्य सर्गस्य रमणीयतमः अंशः। मयूरः नृत्यति, शिखिनी उपनृत्यति, मयूरः तां मनसा अनुधावति — एतत् त्रिपदं चित्रं दाम्पत्यसुखस्य सम्पूर्णं रूपम्। ततः रामः स्वयम् एव निष्कर्षं वदति — ‘नूनं मयूरस्य प्रिया रक्षसा न हृता’ इति; अस्मिन् वाक्ये हास्यस्य आभासः, करुणायाः च गभीरता युगपत् वर्तेते। तिर्यग्योनिगतानाम् अपि यत् सुखं लभ्यते, तत् मनुष्यश्रेष्ठाय न लभ्यते इति विपर्ययः अत्र ध्वन्यते। ‘स्वेदसंसर्गदूषकः’ इति पदेन ग्रीष्मस्य आगमनम् अपि सूच्यते — ऋतुः गच्छति, विरहः तु न गच्छति। ‘शिखिनी मन्मथार्ता’ इति पदे ‘शिखिनी’ इति मयूरी; ‘शिखा’ इति चूडा, सा यस्याः अस्ति सा शिखिनी। ‘रामाम्’ इति पदम् अपि द्व्यर्थकम् — रमणीयां मयूरीम्, अथवा रामस्य प्रियाम् इव; कविः शब्दक्रीडां न त्यजति। मयूरस्य नृत्यं वर्षाकाले प्रसिद्धम्, अत्र तु वसन्ते वर्णितम्; एतेन पम्पाप्रदेशस्य वैशिष्ट्यम् अपि सूच्यते। ‘गवाक्षैः स्फाटिकैः इव’ इति उपमया मयूरपिच्छेषु चन्द्रकाः स्फटिकनिर्मिताः जालगवाक्षाः इव कल्पिताः — प्रासादवर्णनस्य पदम् अत्र वनचित्रे प्रयुक्तम्। ‘चैत्रवनानिलः’ इति पदेन ऋतुः, स्थानम्, वायुः च त्रयम् एकस्मिन् समासे गृहीतम्।

‘लक्ष्मण, पश्य — तिर्यग्योनिगतेषु अपि संरागः अस्ति, यत् एषा शिखिनी कामात् भर्तारम् अभिवर्तते। मम अपि विशालाक्षी जानकी जातसम्भ्रमा एवं मदनेन अभिवर्तेत, यदि सा न अपहृता भवेत्। पश्य, पुष्पाणि मे निष्फलानि भवन्ति; शिशिरात्यये पुष्पभारसमृद्धानां वनानां पादपानाम् अतिश्रिया रुचिराणि अपि पुष्पाणि मधुकरोत्करैः समं निष्फलानि महीं यान्ति।’ ‘निष्फलानि’ इति पदं द्विधा — फलरहितानि, प्रयोजनरहितानि च; सीताविरहे रामाय सर्वं निष्प्रयोजनम्। ‘मुदिताः शकुनाः सङ्घशः कलं कामं नदन्ति, अन्योन्यम् आह्वयन्तः इव, मम कामोन्मादकराः। यत्र मे प्रिया वसति, तत्र अपि यदि वसन्तः, तर्हि नूनं परवशा सीता अपि अहं यथा शोचति। अथवा सा यत्र, तं देशं वसन्तः न स्पृशति; असितपद्माक्षी सा मया विना कथं वर्तयेत्? अथवा यदि तत्र वसन्तः वर्तते, तर्हि परैः निर्भर्त्सिता सुश्रोणी किं करिष्यति? श्यामा पद्मपलाशाक्षी मृदुभाषा मे प्रिया नूनं वसन्तम् आसाद्य जीवितं परित्यक्ष्यति।’ त्रयः विकल्पाः क्रमेण चिन्तिताः, त्रिषु अपि च दुःखम् एव निष्पद्यते — एषा विरहिणः चित्तवृत्तिः। ‘मम हृदये दृढा बुद्धिः सम्परिवर्तते — साध्वी सीता मद्विरहं गता वर्तयितुं न अलम्। वैदेह्याः भावः मयि तत्त्वतः विनिवेशितः, मम अपि भावः सीतायां सर्वथा विनिवेशितः।’ अन्ते च शोकः प्रेम्णः निश्चये विश्राम्यति। ‘तिर्यग्योनिगतेषु अपि संरागः’ इति वाक्यं रामायणस्य करुणरसस्य महत् उदाहरणम्; पशुपक्षिणाम् अपि यत् साहचर्यं दृश्यते, तत् रामाय दुर्लभम् इति। ‘जातसम्भ्रमा’ इति विशेषणेन सीतायाः प्रीतेः वेगः सूच्यते — सा अपि एवम् एव आगच्छेत् यदि न हृता स्यात्। ततः रामः त्रिभिः विकल्पैः सीतायाः दशां कल्पयति — तत्र वसन्तः अस्ति वा, नास्ति वा, अस्ति चेत् किं करिष्यति इति; एषा एव विरहिणः चित्तस्य अनवस्थितिः, या काव्ये ‘चिन्ता’ इति सञ्चारिभावः। अन्ते च सः निश्चयम् आप्नोति — ‘सीता मद्विरहं गता वर्तयितुं न अलम्’ इति; अयं निश्चयः न केवलं शोकात्, अपितु प्रेम्णः दार्ढ्यात् अपि जायते। ‘मयि भावः, मम अपि भावः तस्याम्’ इति परस्परनिष्ठा उक्ता, या सुन्दरकाण्डे सीतायाः वचनैः एव सिध्यति। ‘निष्फलानि पुष्पाणि महीं यान्ति’ इति वाक्ये प्रकृतेः समृद्धिः अपि व्यर्था इति भावः — विरहे सर्वं निष्फलम्। ‘असितपद्माक्षी’ इति पदे नीलोत्पलसदृशनेत्रा इति अर्थः; सीतायाः नेत्रवर्णनं सर्गे अनेकधा आवर्तते — पद्मपलाशाक्षी, पद्मनिभेक्षणा, मृगशावाक्षी, सूक्ष्मपक्ष्माक्षी, विशालाक्षी इति। प्रत्येकं विशेषणं भिन्नम् उपमानं गृह्णाति, तथापि सर्वेषु स्मृतेः एकः एव विषयः। ‘मधुकरोत्करैः समं महीं यान्ति’ इति वाक्ये पुष्पाणि भ्रमराः च युगपत् पतन्ति इति चित्रम्।

‘सुखस्पर्शः हिमावहः एषः पुष्पवहः वायुः तां कान्तां विचिन्तयतः मम पावकप्रतिमः। यं पुरा सीतया सह सदा सुखं मन्ये, सः एव मारुतः सीतां विना मम शोकसंजननः।’ एकस्य एव वस्तुनः सुखहेतुत्वं दुःखहेतुत्वं च संयोगवियोगाभ्यां भिद्यते इति अत्र ध्वनितम्। ‘तां विना अथ असौ विहङ्गः तदा प्रणदितः; पादपगतः वायसः प्रहृष्टम् अभिकूजति। एषः वै तत्र वैदेह्याः विहगः प्रतिहारकः आसीत्; अयं पक्षी मां विशालाक्ष्याः समीपम् उपनेष्यति।’ शकुनशास्त्रानुसारं वायसस्य कूजनं प्रियसमागमस्य सूचकम्; अतः शोकमध्ये अपि आशायाः क्षणिकः उन्मेषः। ‘लक्ष्मण, पुष्पिताग्रेषु वृक्षेषु अवकूजतां द्विजानां मदविवर्धनं वने संनादं पश्य। पवनेन विक्षिप्ताम् एतां तिलकमञ्जरीम् असौ षट्पदः सहसा अभ्येति — मदोद्धूतां प्रियाम् इव। कामिनाम् अयम् अशोकः अत्यन्तं शोकवर्धनः; पवनोत्क्षिप्तैः स्तबकैः सः मां तर्जयन् इव स्थितः। लक्ष्मण, अमी चूताः कुसुमशालिनः दृश्यन्ते — विभ्रमोत्सिक्तमनसः साङ्गरागाः नराः इव। सौमित्रे, पम्पायाः चित्रासु वनराजिषु किंनराः यतस्ततः विचरन्ति। लक्ष्मण, इमानि शुभगन्धीनि नलिनानि सर्वशः जले तरुणसूर्यवत् प्रकाशन्ते। एषा प्रसन्नसलिला पद्मनीलोत्पलायुता हंसकारण्डवाकीर्णा सौगन्धिकायुता पम्पा; षट्पदाहतकेसरैः तरुणसूर्याभैः पङ्कजैः समन्तात् अभिसंवृता सा शोभते।’ अत्र सरसः वर्णनं पुनः आरभ्यते, येन रामस्य दृष्टिः बाह्यात् आन्तरं प्रति पुनःपुनः गच्छति। वायोः द्विविधं रूपम् अस्मिन् खण्डे स्पष्टीकृतम् — ‘यं पुरा सीतया सह सुखं मन्ये, सः एव अद्य शोकसंजननः’ इति। बाह्यं वस्तु न परिवर्तते, द्रष्टुः अवस्था एव परिवर्तते; एतत् काव्यस्य गभीरः मनोवैज्ञानिकः सिद्धान्तः। वायसप्रसङ्गे शकुनशास्त्रस्य स्पर्शः — पादपगतस्य वायसस्य प्रहृष्टं कूजनं प्रियसमागमस्य सूचकम् इति लोकविश्वासः; रामः च तम् एव आशारूपेण गृह्णाति। ‘वैदेह्याः प्रतिहारकः’ इति पदेन स्मृतिः पुनः आगच्छति — सुन्दरकाण्डे वायसप्रसङ्गः पुनः आवर्तिष्यते, यत्र सीता काकासुरस्य कथां हनूमते कथयिष्यति; अतः अयं श्लोकः कथायाः सूत्रम् अपि धरति। तिलकमञ्जर्याः षट्पदस्य च चित्रं दाम्पत्यचित्रम् एव — पवनविक्षिप्ता मञ्जरी मदोद्धूता प्रिया इव। ‘अशोकः शोकवर्धनः’ इति नामविरोधेन कविः वाक्चातुर्यं दर्शयति — यस्य नाम ‘अशोकः’, सः एव शोकं वर्धयति। चूतानां साङ्गरागनरोपमा अपि नागरजीवनस्य स्मृतिम् आनयति — वने स्थितः अपि रामः अयोध्यायाः चित्रैः एव उपमां रचयति। ‘किंनराः यतस्ततः विचरन्ति’ इति उल्लेखेन पम्पापरिसरः दिव्यस्थानम् इव वर्णितः; किंनराः गन्धर्वजातीयाः, गानप्रियाः च। ‘तरुणसूर्यवत् प्रकाशन्ते नलिनानि’ इति उपमा वर्णसाम्येन — बालसूर्यस्य रक्तपीता प्रभा, पद्मानां च तादृशः वर्णः। ‘सौगन्धिकायुता’ इति पदेन श्वेतकमलानि निर्दिष्टानि। ‘मदविवर्धनं संनादम्’ इति पदे पक्षिकलरवः एव मदस्य वर्धकः इति उक्तम्।

‘नित्यं चक्रवाकयुता, चित्रप्रस्थवनान्तरा सा सलिलार्थिभिः मातङ्गमृगयूथैः शोभते। लक्ष्मण, विमले अम्भसि पवनाहतवेगाभिः ऊर्मिभिः ताड्यमानानि पङ्कजानि विराजन्ते। पद्मपत्रविशालाक्षीं सततं प्रियपङ्कजां वैदेहीम् अपश्यतः मे जीवितं न अभिरोचते। अहो कामस्य वामत्वम्, यः गताम् अपि दुर्लभां कल्याणीं कल्याणतरवादिनीं स्मारयिष्यति! अभ्यागतः कामः मया धारयितुं शक्यः भवेत्, यदि पुष्पितद्रुमः वसन्तः मां भूयः न हन्यात्। यानि तया सह रमणीयानि आसन्, तानि एव तया विना मे अरमणीयानि जायन्ते। लक्ष्मण, पद्मकोशपलाशानि दृष्ट्वा मम दृष्टिः ‘एतानि सीतायाः नेत्रकोशाभ्यां सदृशानि’ इति मन्यते। पद्मकेसरसंसृष्टः वृक्षान्तरविनिःसृतः मनोहरः वायुः सीतायाः निःश्वासः इव वाति।’ नेत्रयोः पद्मकोशसाम्यम्, निःश्वासस्य च वायुसाम्यम् — प्रत्येकं बाह्यं वस्तु प्रियायाः अङ्गम् एव स्मारयति। ‘सौमित्रे, पम्पायाः दक्षिणे गिरिसानुषु पुष्पितां परमशोभितां कर्णिकारस्य यष्टिं पश्य। धातुभिः विभूषितः अयं शैलराजः वायुवेगविघट्टितं विचित्रं रेणुम् अधिकं सृजते। सौमित्रे, गिरिप्रस्थाः सर्वतः सम्प्रपुष्पितैः निष्पत्रैः सर्वतः रम्यैः किंशुकैः प्रदीप्ताः इव।’ किंशुकानां रक्तपुष्पैः पर्वतपृष्ठं दग्धम् इव दृश्यते — एषा उपमा वसन्ताग्नेः पूर्वोक्तस्य रूपकस्य एव विस्तारः। अस्मिन् खण्डे पम्पायाः जलम् एव मुख्यं विषयः — चक्रवाकाः, मातङ्गमृगयूथाः, ऊर्मिभिः ताड्यमानानि पङ्कजानि च। किन्तु प्रत्येकं चित्रं सीतायाः स्मृतिम् एव प्रति नयति। ‘पद्मपत्रविशालाक्षीं सततं प्रियपङ्कजाम्’ इति विशेषणद्वयेन सीतायाः नेत्रे पद्मपत्रसदृशे, सा च स्वयं पङ्कजप्रिया इति उभयम् उक्तम्; अतः सरसि पङ्कजानि पश्यन् सः द्विगुणं स्मरति। ‘अहो कामस्य वामत्वम्’ इति उद्गारे कामः प्रतिकूलः देवः इव कल्पितः — यः प्राप्तुम् अशक्यां वस्तुम् एव स्मारयति। ‘यानि तया सह रमणीयानि, तानि एव तया विना अरमणीयानि’ इति श्लोकः सुभाषितवत् प्रसिद्धः; वस्तूनां रमणीयता वस्तुषु न, अपितु सहचरे तिष्ठति इति। ‘सीतायाः नेत्रकोशाभ्यां सदृशानि’, ‘सीतायाः निःश्वासः इव वायुः’ — इति द्वाभ्यां श्लोकाभ्यां बाह्यजगतः प्रत्येकम् अंशः प्रियायाः अङ्गेन सह समीक्रियते; एषा एव विरहिणः दृष्टिः। अन्ते कर्णिकारः, धातुविभूषितः शैलराजः, किंशुकप्रदीप्ताः गिरिप्रस्थाः च वर्ण्यन्ते, येन दृष्टिः जलात् पर्वतं प्रति उत्तिष्ठति। ‘चित्रप्रस्थवनान्तरा’ इति समासः पम्पायाः तटवनानां वैचित्र्यं सूचयति। ‘सलिलार्थिभिः मातङ्गमृगयूथैः’ इति पदेन जलाशयस्य उपयोगिता अपि उक्ता — सौन्दर्यं च उपकारः च उभयं कवेः दृष्टौ। ‘वायुवेगविघट्टितं रेणुम्’ इति च धातुपर्वतस्य चित्रम्, यत् मेघदूते कालिदासेन अपि अनुसृतम् इति विदुषां मतम्। ‘पारिप्लवद्रुमाम्’ इति विशेषणं पञ्चविंशत्यधिकशततमे श्लोके पुनः आगमिष्यति।

‘पम्पातीररुहाः इमे संसिक्ताः मधुगन्धिनः; मालती, मल्लिका, पद्मकः, करवीरः च पुष्पिताः। केतक्यः, सिन्दुवाराः, वासन्त्यः च सुपुष्पिताः; माधव्यः गन्धपूर्णाः, कुन्दगुल्माः च सर्वशः। चिरिबिल्वाः, मधूकाः, वञ्जुलाः, बकुलाः, चम्पकाः, तिलकाः, नागवृक्षाः च पुष्पिताः। पद्मकाः शोभन्ते, नीलाशोकाः पुष्पिताः, गिरिपृष्ठेषु च लोध्राः सिंहकेसरपिञ्जराः। अङ्कोलाः, कुरण्टाः, चूर्णकाः, पारिभद्रकाः, चूताः, पाटलयः, कोविदाराः च पुष्पिताः। मुचुकुन्दार्जुनाः गिरिसानुषु दृश्यन्ते; केतकाः, उद्दालकाः, शिरीषाः, शिंशपाः, धवाः, शाल्मल्यः, किंशुकाः, रक्ताः कुरबकाः, तिनिशाः, नक्तमालाः, चन्दनाः, स्यन्दनाः, हिन्तालाः, तिलकाः, नागवृक्षाः च पुष्पिताः।’ एषा त्रिंशदधिकानां वृक्षाणां नामावली भारतीयस्य वनस्पतिकोशस्य अमूल्यः अंशः; कविः केवलं शोभां न वर्णयति, अपितु ऋतोः सम्पूर्णं चित्रं ददाति। ‘पुष्पिताग्राभिः लताभिः परिवेष्टितान् पुष्पितान् पम्पायाः रुचिरान् बहून् द्रुमान् इह पश्य — वातविक्षिप्तविटपान् यथासन्नान् इमान् द्रुमान्। मत्ताः वरस्त्रियः इव लताः समनुवर्तन्ते। पादपात् पादपं, शैलात् शैलं, वनात् वनं गच्छन् अनिलः नैकरसास्वादसम्मोदितः इव वाति। केचित् पादपाः पर्याप्तकुसुमाः मधुगन्धिनः; केचित् मुकुलसंवीताः श्यामवर्णाः इव आबभुः।’ लतानां वृक्षान् प्रति आश्लेषः मत्तस्त्रीणाम् उपमया वर्णितः — एषा उपमा अपि रामस्य विरहं स्मारयति। वनस्पतीनाम् इयं दीर्घा नामावली वाल्मीकेः प्रत्यक्षनिरीक्षणस्य साक्ष्यम्; न सा केवलं शब्दशोभा, अपितु दक्षिणापथस्य वनस्पतिजगतः प्रामाणिकं चित्रम्। मालती, मल्लिका, केतकी, माधवी, कुन्दः इति लताः; चम्पकः, बकुलः, तिलकः, नागवृक्षः, अशोकः, लोध्रः, कोविदारः, अर्जुनः, शिरीषः, शिंशपा, धवः, शाल्मलिः, किंशुकः, तिनिशः, नक्तमालः, चन्दनः, स्यन्दनः, हिन्तालः इति वृक्षाः; एतेषु बहवः अद्य अपि तैः एव नामभिः दक्षिणभारते ज्ञायन्ते। ‘लोध्राः सिंहकेसरपिञ्जराः’ इति उपमा वर्णसाम्यमात्रेण न तुष्यति — सिंहस्य केसरः इव पिङ्गलः लोध्रपुष्पसमूहः इति वर्णः आकृतिः च उभे गृहीते। ‘मत्ताः वरस्त्रियः इव लताः समनुवर्तन्ते’ इति उपमया पुनः दाम्पत्यचित्रम्; वृक्षः पुरुषः, लता स्त्री इति संस्कृतकाव्यस्य चिरन्तनः रूपकः। ‘नैकरसास्वादसम्मोदितः अनिलः’ इति वाक्ये वायुः भ्रमरः इव कल्पितः — बहुभ्यः पुष्पेभ्यः रसम् आस्वाद्य सम्मोदितः सः वनात् वनं गच्छति। ‘केचित् पर्याप्तकुसुमाः, केचित् मुकुलसंवीताः श्यामवर्णाः’ इति भेदेन वृक्षाणाम् अपि विविधा अवस्था दर्शिता — प्रकृतौ अपि सर्वं समम् एव न भवति। ‘संसिक्ताः’ इति पदेन पम्पायाः जलेन एव एते वृक्षाः वर्धिताः इति सूच्यते; अतः सरः वनस्य माता इव। ‘वातविक्षिप्तविटपान् यथासन्नान्’ इति पदाभ्यां वायुना नामिताः शाखाः हस्तेन स्प्रष्टुं शक्याः इति हिन्दीटीकायाम् अपि स्पष्टीकृतम्। ‘पादपात् पादपं, शैलात् शैलं, वनात् वनम्’ इति त्रिवारम् आवृत्त्या वायोः अविरामा गतिः ध्वन्यते। ‘हाटकप्रतिसंछन्नान्’ इति एकविंशतितमस्य श्लोकस्य उपमा अत्र वृक्षनामावल्या सह सङ्गच्छते।

‘इदं मृष्टम्, इदं स्वादु, इदं प्रफुल्लम्’ इति इव रागरक्तः मधुकरः कुसुमेषु एव लीयते; निलीय पुनः उत्पत्य सहसा अन्यत्र गच्छति; मधुलुब्धः असौ मधुकरः पम्पातीरद्रुमेषु विचरति। अयम् अष्टाशीतितमः श्लोकः षट्पादः — त्रिभिः अर्धश्लोकैः एकेन एव ‘॥ ८८॥’ इति अङ्केन निबद्धः। ‘स्वयं निपतितैः कुसुमसंघातैः उपस्तीर्णा इयं भूमिः शयनप्रस्तरैः इव सुखाकृता। तैः एव विविधैः पुष्पैः नगसानुषु विस्तीर्णाः पीतरक्ताभाः प्रस्तराः कृताः। सौमित्रे, हिमान्ते वृक्षाणां पुष्पसम्भवं पश्य; पुष्पमासे तरवः संघर्षात् इव पुष्पिताः। षट्पदनादिताः नगाः अन्योन्यम् आह्वयन्तः इव; कुसुमोत्तंसविटपाः ते बहु शोभन्ते। एषः कारण्डवः पक्षी शुभं सलिलं विगाह्य कान्तया सार्धं रमते, कामम् उद्दीपयन् इव।’ पुनः अपि दम्पत्योः सुखं दृष्ट्वा रामस्य विरहः तीव्रः भवति। ‘इदं मृष्टम्, इदं स्वादु, इदं प्रफुल्लम्’ इति भ्रमरस्य अन्तर्वाचः कल्पनम् अत्यन्तं रमणीयम् — कविः तिर्यग्जन्तोः अपि विवेकं कल्पयति, येन तस्य चापल्यं सजीवं भवति। भ्रमरस्य त्रयः क्रियाः — लयनम्, उत्पतनम्, अन्यत्र गमनम् — त्रिभिः एव अर्धश्लोकैः वर्णिताः; एतत् एव षट्पादत्वस्य कारणम् इति भाति। पुष्पप्रस्तराणां शय्योपमा पूर्वं ‘परिस्तोमैः इव अर्पितम्’ इति अष्टमे श्लोके सूचिता आसीत्, अत्र च सा पूर्णतां गच्छति — भूमिः शयनप्रस्तरैः इव सुखाकृता, पर्वतपृष्ठे च पीतरक्ताभाः प्रस्तराः कृताः। ‘संघर्षात् इव पुष्पिताः’ इति उत्प्रेक्षया वृक्षाणां स्पर्धा कल्पिता — कः अधिकं पुष्पिष्यति इति इव। अन्ते कारण्डवदम्पत्योः क्रीडा पुनः रामस्य विरहम् उद्दीपयति; एतेन खण्डस्य आरम्भः अन्तः च उभौ दाम्पत्यचित्रेण एव बद्धौ।

‘मन्दाकिन्याः यत् इदं मनोरमं रूपम्, तत् दृष्ट्वा स्थाने एव जगति तस्याः मनोरमाः गुणाः विख्याताः। रघूत्तम, यदि सा साध्वी दृश्येत, यदि च इह वसेमहि, तर्हि अहं न शक्राय स्पृहयेयम्, न अयोध्यायै। एवं रमणीयेषु शाद्वलेषु तया सह रमतः मे चिन्ता न भवेत्, अन्येषु वा स्पृहा न भवेत्। अमी विविधच्छदाः विविधैः पुष्पैः युक्ताः तरवः अस्मिन् कानने कान्तां विना मे चिन्ताम् उत्पादयन्ति। सौमित्रे, इमां शीतजलां पुष्करायुतां चक्रवाकानुचरितां कारण्डवनिषेवितां प्लवैः क्रौञ्चैः च सम्पूर्णां महामृगनिषेवितां पश्य; विकूजद्भिः विहंगमैः पम्पा अधिकं शोभते। विविधाः मुदिताः द्विजाः मे कामं दीपयन्ति इव, श्यामां चन्द्रमुखीं पद्मनिभेक्षणां प्रियां स्मृत्वा।’ ततः एकशततमे श्लोके षट्पादे सः वदति — ‘चित्रेषु सानुषु मृगीभिः सहितान् मृगान् पश्य; मृगशावाक्ष्या वैदेह्या विरहीकृतं मां तु ततस्ततः संचरन्तः ते व्यथयन्ति इव मे चित्तम्।’ ‘अस्मिन् मत्तद्विजगणाकुले रम्ये सानुनि यदि तां कान्तां पश्येयम्, ततः मम स्वस्ति भवेत्। सौमित्रे, यदि सुमध्यमा वैदेही मया सह पम्पायाः शुभं पवनं सेवेत, तर्हि खलु अहं जीवेयम्। लक्ष्मण, पद्मसौगन्धिकवहं शिवं शोकविनाशनं पम्पायाः वनमारुतं ये सेवन्ते, ते धन्याः।’ मन्दाकिनी इति स्वर्गङ्गायाः नाम; पम्पा तस्याः इव मनोरमा इति उपमानोत्कर्षः। ‘स्थाने’ इति पदं ‘युक्तम् एव’ इत्यर्थे प्रयुक्तम्। ‘न शक्राय स्पृहयेयं न अयोध्यायै’ इति वाक्यं रामस्य प्रेम्णः परमं प्रमाणम् — इन्द्रपदम् अपि, स्वराज्यम् अपि सीतासहवासस्य पुरतः तुच्छम्। अत्र च ध्वन्यते यत् रामः राज्यलोभात् न शोचति, अपितु प्रियाविरहात् एव। एकशततमे श्लोके षट्पादे मृगाणां दम्पतीनां चित्रं पुनः आगच्छति — सर्गे एतत् चतुर्थं दाम्पत्यचित्रम् (कोकिलौ, मयूरौ, कारण्डवौ, मृगौ); प्रतिवारं च रामस्य एकाकित्वं तीव्रतरं भवति। ‘मत्तद्विजगणाकुले सानुनि’ इति पदैः ऋष्यमूकस्य वर्णनम् आरभ्यते, यत्र अग्रे सुग्रीवः दृश्यते; एवं वर्णनात् कथायाः प्रति सङ्क्रमणं सूक्ष्मतया साधितम्। ‘धन्याः ये पम्पायाः वनमारुतं सेवन्ते’ इति वाक्ये रामः स्वात्मानं तेभ्यः पृथक् करोति — यत् सर्वेषां सुलभं सुखम्, तत् तस्य दुर्लभम्। ‘प्लवैः क्रौञ्चैः च सम्पूर्णाम्’ इति समीक्षितसंस्करणे ‘वराहमृगसेविताम्’ इति पाठः; वुल्गेटे तु ‘महामृगनिषेविताम्’ इति। उभयत्र अर्थः प्रायः समः — महान्तः मृगाः जलम् आस्वादयन्ति इति। ‘विकूजद्भिः विहंगमैः’ इति च शब्दचित्रम्, येन दृश्यं श्रव्यं च मिलितम्। ‘सुमध्यमा’ इति सीतायाः शरीरलक्षणम्, सुन्दरकाण्डे अपि तत् एव विशेषणं प्रयुज्यते।

‘मया विरहिता श्यामा पद्मपलाशाक्षी प्रिया विवशा जनकात्मजा कथं प्राणान् धारयति? जनसंसदि पृष्टसीतं धर्मज्ञं सत्यवादिनं राजानं जनकं किं नु कुशलं वक्ष्यामि? पित्रा वनं प्रस्थापितं मन्दं मां या अनुगता, धर्मं समास्थाय सा प्रिया सीता क्व नु वर्तते? राज्यात् भ्रष्टं विहतचेतसं मां या अनुगता, तया विहीनः कृपणः अहं कथं धारये? तत् चार्वाञ्चितपद्माक्षं सुगन्धि शुभम् अव्रणं तस्याः मुखम् अपश्यतः मे मतिः सीदति इव। लक्ष्मण, स्मितहास्यान्तरयुतं गुणवत् मधुरं हितं वैदेह्याः अतुलं वाक्यं कदा श्रोष्यामि? वने दुःखं प्राप्य मन्मथविकर्शितं मां दृष्ट्वा सा साध्वी श्यामा नष्टदुःखा इव हृष्टा इव साधु अभ्यभाषत। नृपात्मज, ‘क्व सा स्नुषा’ इति पृच्छन्तीं मनस्विनीं कौसल्यां च अयोध्यायां किं नु वक्ष्यामि? गच्छ लक्ष्मण, भ्रातृवत्सलं भरतं त्वं पश्य; अहं तु जनकात्मजाम् ऋते जीवितुं न शक्तः।’ अत्र रामस्य शोकः परमां सीमां स्पृशति — सः स्वमरणं निश्चित्य भ्रातरम् अयोध्यां प्रति प्रेषितुम् इच्छति। पितरं प्रति, श्वशुरं प्रति, मातरं प्रति च उत्तरदायित्वस्य स्मरणम् एव तस्य दुःखं द्विगुणयति। एवम् अनाथवत् विलपन्तं महात्मानं रामं भ्राता लक्ष्मणः युक्तम् अव्ययं वचनम् उवाच। अस्मिन् खण्डे शोकः वैयक्तिकात् सामाजिकं प्रति गच्छति — रामः न केवलं स्वदुःखं चिन्तयति, अपितु जनकाय कौसल्यायै च किं वक्ष्यामि इति लज्जाम् अपि अनुभवति। ‘जनसंसदि पृष्टसीतम्’ इति पदैः सभामध्ये प्रश्नस्य कल्पना — तत्र मौनम् एव उत्तरम् इति भावः। ‘या मां राज्यात् भ्रष्टं विहतचेतसम् अनुगता’ इति वाक्ये कृतज्ञता प्रकटिता — यदा सर्वं नष्टम्, तदा अपि सा न त्यक्तवती। ‘नष्टदुःखा इव हृष्टा इव’ इति द्वाभ्याम् उत्प्रेक्षाभ्यां सीतायाः स्वभावः चित्रितः — स्वदुःखं गोपयित्वा सा पतिम् आश्वासयति स्म; एतत् चित्रम् अरण्यकाण्डस्य वनवासदिनानां स्मृतिः। अन्ते ‘गच्छ लक्ष्मण, भरतं पश्य’ इति वाक्यं शोकस्य परमा सीमा — सः स्वमरणं निश्चित्य भ्रातरं विसर्जयितुम् इच्छति। अयोध्याकाण्डे यत् ‘न च सीतां विना जीवेयम्’ इति उक्तम्, तत् एव अत्र पुनरुच्यते। ‘अनाथवत् विलपन्तम्’ इति विशेषणेन सर्वैः त्यक्तस्य इव तस्य दशा वर्णिता — वस्तुतः तु भ्राता पार्श्वे एव तिष्ठति, एषः एव विरोधः करुणं वर्धयति। ‘मन्दम्’ इति आत्मनिन्दावचनम् — पित्रा प्रस्थापितं मन्दं माम् इति सः स्वयम् एव स्वं निन्दति। ‘भ्रातृवत्सलं भरतम्’ इति विशेषणेन भरतस्य स्वभावः स्मार्यते, यः अयोध्याकाण्डे विस्तरेण वर्णितः।

‘राम, संस्तम्भ; ते भद्रम्; पुरुषोत्तम, मा शुचः। अकलुषात्मनाम् ईदृशानां मतिः मन्दा न भवति। वियोगजं दुःखं स्मृत्वा प्रिये जने स्नेहं त्यज; अतिस्नेहपरिष्वङ्गात् आर्द्रा अपि वर्तिः दह्यते।’ एषा उपमा सूक्ष्मा — जलार्द्रा अपि दीपवर्तिः अतितैलसम्पर्कात् दह्यते; तथा स्नेहस्य आधिक्यम् एव दाहकम्। ‘तात राघव, यदि सः पातालं गच्छति, ततः अभ्यधिकम् एव वा, सर्वथा रावणः न भविष्यति। तावत् तस्य पापस्य रक्षसः प्रवृत्तिः लभ्यताम्; ततः सः वा सीतां हास्यति, निधनं वा गमिष्यति। यदि सीतया सह दितेः गर्भं याति, तत्र अपि एनं हनिष्यामि, यदि मैथिलीं न दास्यति। आर्य, स्वास्थ्यं भजस्व; ते भद्रम्; कृपणा मतिः त्यज्यताम्। नष्टकार्यार्थैः अर्थः अयत्नेन न अधिगम्यते। आर्य, उत्साहः बलवान्; उत्साहात् परं बलं नास्ति; सोत्साहस्य लोकेषु किंचित् अपि दुर्लभं नास्ति। उत्साहवन्तः पुरुषाः कर्मसु न अवसीदन्ति; उत्साहमात्रम् आश्रित्य जानकीं प्रतिलप्स्यामहे। कामवृत्तत्वं त्यजताम्; शोकं पृष्ठतः संन्यस्य — महात्मानं कृतात्मानम् आत्मानं त्वं न अवबुध्यसे।’ उत्साहमहिमा इति एषः खण्डः रामायणस्य प्रसिद्धेषु नीतिवचनेषु अन्यतमः; अरण्यकाण्डस्य विषादात् किष्किन्धाकाण्डस्य कर्मयोगं प्रति एषः एव सेतुः। लक्ष्मणस्य इदं वचनं रामायणस्य नीतिखण्डेषु प्रसिद्धम्। तस्य युक्तिक्रमः शास्त्रीयः — प्रथमं सान्त्वनम् (‘संस्तम्भ, मा शुचः’), ततः वैराग्योपदेशः (‘वियोगजं दुःखं स्मृत्वा स्नेहं त्यज’), ततः प्रतिज्ञा (‘पातालं गतः अपि रावणः न भविष्यति’), ततः उपायकथनम् (‘तावत् प्रवृत्तिः लभ्यताम्’), अन्ते च उत्साहस्तुतिः। ‘अतिस्नेहपरिष्वङ्गात् आर्द्रा अपि वर्तिः दह्यते’ इति उपमा असाधारणा — ‘स्नेह’ इति शब्दस्य श्लेषेण प्रेम च तैलं च उभयम् उक्तम्; आर्द्रा वर्तिः अपि तैलाधिक्ये दह्यते, तथा प्रेमाधिक्यं दुःखहेतुः। ‘अर्थः नष्टकार्यार्थैः अयत्नेन न अधिगम्यते’ इति अर्थशास्त्रस्य वचनम् इव। ‘उत्साहो बलवान्’ इति श्लोकत्रयम् एव अस्य सर्गस्य, अपि च समग्रस्य काण्डस्य, केन्द्रीयः उपदेशः — यतः अग्रे सुग्रीवसख्यम्, वालिवधः, सीतान्वेषणम् इति सर्वं कर्मप्रधानम् एव। ‘महात्मानं कृतात्मानम् आत्मानं न अवबुध्यसे’ इति अन्तिमं वाक्यं मर्मस्पृशम् — त्वं स्वस्वरूपं विस्मृतवान् इति। ‘दितेः गर्भं याति’ इति अत्यन्तगहनस्थानस्य निदर्शनम्, यत् अयोध्याकाण्डे अपि सदृशरूपेण उक्तम्। ‘प्रतिलप्स्याम जानकीम्’ इति बहुवचनेन लक्ष्मणः स्वम् अपि कार्ये योजयति।

तेन एवं सम्बोधितः शोकोपहतचेतनः रामः शोकं मोहं च त्यक्त्वा धैर्यम् उपागमत्। अचिन्त्यपराक्रमः सः अव्यग्रः सन् सुरुचिरां रम्यां पारिप्लवद्रुमां तां पम्पाम् अभ्यतिक्राम्यत्। षड्विंशत्यधिकशततमात् आरभ्य पञ्चापि श्लोकाः दीर्घवृत्तेन निबद्धाः। ‘निर्झरकन्दरं सर्वं वनं सहसा निरीक्षमाणः उद्विग्नचेताः महात्मा लक्ष्मणेन सह विचार्य दुःखोपहतः प्रतस्थे। मत्तमातङ्गविलासगामी अव्यग्रमनाः महात्मा इष्टचेष्टः लक्ष्मणः गच्छन्तं तं राघवं धर्मेण बलेन च ररक्ष।’ ततः दृश्यं परिवर्तते — ऋष्यमूकस्य समीपचारी शाखामृगाणाम् अधिपः तरस्वी सुग्रीवः चरन् अद्भुतदर्शनीयौ तौ ददर्श; सः वितत्रसे, चेष्टां च कर्तुं न अशक्नोत्। गजमन्दगामी सः महात्मा शाखामृगः तत्र चरन्तौ तौ दृष्ट्वा परमं विषादं जगाम, चिन्तापरीतः भयभारभग्नः च अभवत्। त्रस्ताः हरयः अपि महौजसौ तौ राघवलक्ष्मणौ दृष्ट्वा सदैव शाखामृगसेवितान्तं पुण्यसुखं शरण्यं तम् आश्रमम् अभिजग्मुः। एवं विप्रलम्भशृङ्गारेण आरब्धः सर्गः भयेन समाप्यते, अग्रिमसर्गस्य च बीजं निधीयते। ‘एवं सम्बोधितः’ इति पदेन उपदेशस्य तात्कालिकं फलं दर्शितम् — रामः शोकं मोहं च त्यक्त्वा धैर्यम् उपागमत्। एषः एव अरण्यकाण्डात् किष्किन्धाकाण्डं प्रति सङ्क्रमणस्य क्षणः। अन्तिमेषु पञ्चसु श्लोकेषु छन्दः परिवर्तते — अनुष्टुभः स्थाने उपजातिवंशस्थादीनि दीर्घवृत्तानि प्रयुज्यन्ते, येन सर्गस्य समाप्तिः गाम्भीर्येण अङ्क्यते; एषा गीताप्रेससंस्करणस्य सर्वेषु काण्डेषु दृश्यमाना रीतिः। ‘इष्टचेष्टः लक्ष्मणः धर्मेण बलेन च ररक्ष’ इति वाक्ये लक्ष्मणस्य द्वैविध्यं सूचितम् — सः न केवलं बलेन रक्षति, अपितु धर्मेण अपि। अन्ते च कविः दृष्टिं परिवर्त्य सुग्रीवं प्रति नयति; यः रामः स्वशोकेन मग्नः आसीत्, सः एव अन्यस्य भयस्य हेतुः जातः इति विपर्ययः रमणीयः। ‘भयभारभग्नः’ इति समासेन भयस्य गुरुत्वं मूर्तम् इव कृतम्। द्वितीयसर्गः एतस्मात् एव भयात् आरभ्यते। ‘पुण्यसुखं शरण्यं तम् आश्रमम्’ इति मतङ्गाश्रमस्य निर्देशः, यत्र वालिनः प्रवेशः शापेन निषिद्धः।

అరణ్యకాండం చివర కబంధుడు సూచించిన పంపాసరస్సును చేరి, పద్మాలతో కలువలతో చేపలతో నిండిన ఆ పుష్కరిణి దగ్గరికి వెళ్ళి, సౌమిత్రితో కలిసి ఉన్న రాముడు ఇంద్రియాలు కలవరపడగా విలపించాడు. దానిని చూడగానే సంతోషంతో అతని ఇంద్రియాలు కంపించాయి; కామానికి వశుడై అతడు లక్ష్మణునితో ఇలా అన్నాడు. ఇక్కడ ‘హర్షాత్’ (సంతోషం వల్ల) అనే పదాన్ని గమనించాలి — సరస్సు సౌందర్యం అతనికి మొదట సంతోషాన్ని కలిగిస్తుంది, ఆ సంతోషమే శోకాన్ని రగిలిస్తుంది; ఎందుకంటే ప్రియురాలికి దూరమైనవానికి అందమైనదంతా దుఃఖానికే కారణమవుతుంది. అతడు అంటాడు — ‘సౌమిత్రీ, వైడూర్యంలా నిర్మలమైన నీరు గల పంప ప్రకాశిస్తోంది; వికసించిన పద్మాలతో కలువలతో, రకరకాల చెట్లతో అది శోభిస్తోంది. చూడముచ్చటైన పంపా వనాన్ని చూడు; అక్కడ చెట్లు శిఖరాలు గల కొండలలా విరాజిల్లుతున్నాయి. కాని శోకంతో తపించిపోతున్న నన్ను మనోవ్యథలు పీడిస్తున్నాయి — భరతుని దుఃఖంతోనూ, వైదేహి అపహరణంతోనూ.’ ‘ఆధయః’ అంటే మనస్సుకు కలిగే వ్యథలు, ‘వ్యాధయః’ అంటే శరీరానికి కలిగేవి; ఇక్కడ చెప్పినది మానసిక దుఃఖమే. ‘శోకంతో బాధపడుతున్న నాకు కూడా చిత్రమైన వనాలు గల పంప శోభిస్తోంది’ అనే వాక్యంతో కవి విప్రలంభశృంగారపు మూలాన్ని చూపిస్తాడు — శోకం సౌందర్యాన్ని నాశనం చేయదు, దానిని మరింత తీవ్రం చేస్తుంది. రకరకాల పుష్పాలు చల్లబడినదిగా, చల్లని నీరు గలదిగా, మంగళకరమైనదిగా, తామరలతో కప్పబడినదిగా, మిక్కిలి చూడముచ్చటైనదిగా, పాములూ క్రూరమృగాలూ తిరిగేదిగా, మృగాలతో పక్షులతో నిండినదిగా ఆ సరస్సు వర్ణించబడుతుంది. నీలంగా పచ్చగా ఉన్న పచ్చికబయలు చెట్ల రకరకాల పుష్పాలతో పరుపులు పరచినట్లుగా మరింత ప్రకాశిస్తోంది. ‘పరిస్తోమైః’ (పరుపులతో వలె) అనే ఈ పడక పరుపుల ఉపమానం తరువాతి శ్లోకాలలో మళ్ళీ వస్తుంది. ఈ సర్గ కిష్కింధాకాండానికి ద్వారం, వాల్మీకి వర్ణనాకౌశలానికి పరమ నిదర్శనం. అరణ్యకాండంలో కబంధుడు చెప్పాడు — ‘పంపకు వెళ్ళు, అక్కడ శబరి, ఆ తరువాత ఋష్యమూకంపై సుగ్రీవుడు’ అని; ఆ మార్గానికే ఇది ఆరంభం. కాని కవి కథను తొందరపెట్టడు; దాదాపు నూటయాభై శ్లోకాలలో అతడు వసంత ఋతువునూ పంపాసరస్సునూ చిత్రిస్తాడు, ఎందుకంటే ఆ చిత్రమే రాముని విరహవేదనకు అద్దం. మొదటి శ్లోకంలోనే ‘ఆకులేంద్రియః’ (ఇంద్రియాలు కలవరపడినవాడు) అనే పదంతో కవి సూచిస్తాడు — ముందు వర్ణించబోయేది ప్రశాంతుని దృష్టి కాదు, కలవరపడినవాని దృష్టి అని. ‘విలలాప’ (విలపించాడు) అనే క్రియాపదంతో సర్గ మొత్తానికీ స్వరం నిర్ణయమైపోయింది — ఈ వర్ణన స్తుతి కాదు, విలాపమే. ఇక్కడ ఇంకొకటీ గమనించాలి — మొదటి శ్లోకం సమీక్షిత సంస్కరణతో అక్షరశః సరిపోతుంది, అందుచేత అరణ్య కిష్కింధల సంధి రెండు సంస్కరణలలోనూ ఒకటే.

‘అన్ని వైపులా శిఖరాలు పుష్పాల బరువుతో సమృద్ధంగా ఉన్నాయి, అంతటా కొనలు పూచిన తీగలు వాటిని కౌగిలించుకొని ఉన్నాయి. సౌమిత్రీ, ఇది సుఖమైన గాలి; ఇది మన్మథుడు విజృంభించే కాలం; సువాసనలు నిండిన సురభి మాసం, చెట్లకు పూలూ పండ్లూ పుట్టిన మాసం. పుష్పాలతో శోభించే వనాల రూపాలను చూడు — మేఘాలు వాన కురిపించినట్లు అవి పూలవాన కురిపిస్తున్నాయి. రమణీయమైన రాతినేలలపై రకరకాల అడవి చెట్లు గాలివేగానికి ఊగుతూ నేలను పూలతో కప్పుతున్నాయి. రాలిన పూలతోనూ, రాలుతున్న పూలతోనూ, చెట్లపై ఉన్న పూలతోనూ గాలి అన్ని వైపులా ఆడుకుంటున్నట్లుంది.’ ఒకే ఉపమానం మూడు విధాలుగా విస్తరిస్తుంది — గాలి ఆడుకుంటుంది, గాలి పాడుతుంది, గాలి నాట్యం చేయిస్తుంది అని. ‘పూలతో నిండిన చెట్ల రకరకాల కొమ్మలను విసురుతున్న గాలి వెంట, తమ స్థానాలు కదిలిన తుమ్మెదలు పాడుతున్నాయి; మత్తెక్కిన కోకిలల కూతలతో చెట్లకు నాట్యం నేర్పుతున్నట్లు, కొండగుహలనుండి బయటికి వచ్చిన ఆ గాలి పాటపాడుతున్నట్లు కనిపిస్తోంది. మిక్కిలి వేగంగా విసిరే ఆ గాలివల్ల ఈ చెట్లు కొమ్మకొనలు ఒకదానితో ఒకటి పెనవేసుకొని అల్లుకున్నట్లు కనిపిస్తున్నాయి. సుఖమైన స్పర్శ గలదీ, చందనంలా చల్లనిదీ, పవిత్రమైన సువాసనను మోసుకొచ్చేదీ, అలసటను పోగొట్టేదీ అయిన ఆ గాలే వీస్తోంది. మధువాసనలు గల వనాలలో ఝంకారం చేసే తుమ్మెదలతో, గాలికి ఊగే ఈ చెట్లు గొంతెత్తి పాడుతున్నట్లున్నాయి.’ ఇక్కడ గాలే సర్గకు నాయకుడిలా ఉంది — అది ఆడుతుంది, పాడుతుంది, నాట్యం చేయిస్తుంది, వీస్తుంది, అలసటను పోగొడుతుంది; కాని దాని స్పర్శే ముందు రామునికి నిప్పులా అవుతుంది. ఈ విరోధమే ఉద్దీపనవిభావపు లక్షణం. ఈ భాగంలో ప్రకృతి చిత్రణ ఆరు ఇంద్రియద్వారాలగుండా సాగుతుంది — రూపం (పుష్పాల బరువు, నీలపీతమైన పచ్చిక), గంధం (సురభి మాసం, పవిత్రమైన సువాసన), స్పర్శ (సుఖమైన గాలి, చందనంలా చల్లదనం), శబ్దం (తుమ్మెదల ఝంకారం, కోకిలల కూతలు), రసం (మధువు), మనస్సు (మన్మథుడు విజృంభించే కాలం). దీనివల్ల వర్ణన కేవలం దృశ్యం కాకుండా సర్వాంగీణమైన అనుభవరూపం అవుతుంది. ‘మేఘాల వానలా పూలవానలు’ అనే ఉపమానంతో చెట్లు మేఘాలుగా కల్పించబడ్డాయి; ఈ ఉపమానాన్ని ముందు రాముడు మళ్ళీ మళ్ళీ వాడతాడు, ఎందుకంటే వర్షాకాలం కూడా విరహులకు పరమ దుఃఖకాలం. ‘తమ స్థానాలు కదిలిన తుమ్మెదలు అనుసరించి పాడుతున్నాయి’ అనే వాక్యంలో గాలి గాయకుడు, తుమ్మెదలు వంతపాడేవారు — ఇది సంగీతసభ రూపకం. ‘అల్లుకున్నట్లున్న చెట్లు’ అనేది గాలివల్ల ఒకదానితో ఒకటి కలిసిన కొమ్మకొనల చిత్రం — వియోగంలో ఉన్న రాముని కంటికి అంతటా సంయోగమే కనిపిస్తుంది, అది అతని వేదనను పెంచుతుంది. ‘అలసటను పోగొట్టే గాలి’ — సామాన్యులకు సుఖమిచ్చేదే విరహికి దుఃఖమిస్తుందని తరువాతి శ్లోకాలలో స్పష్టమవుతుంది. పదవ శ్లోకంలో ‘మన్మథుడు విజృంభించే కాలం’ అని చెప్పి, పదకొండవ శ్లోకంలో ‘వనాల రూపాలను చూడు’ అని లక్ష్మణునికి ఆదేశం; ఇలా ప్రతి శ్లోకంలో ‘చూడు’ అనే క్రియాపదంతో కవి శ్రోత దృష్టిని నడిపిస్తాడు. ఈ ‘చూడు’ శైలి ఈ సర్గలో దాదాపు ఇరవైసార్లు వాడబడింది; దానివల్ల వర్ణన కేవలం కవి కథనం కాకుండా సంభాషణరూపం అవుతుంది. లక్ష్మణుడు మాత్రం ఏమీ బదులివ్వడు — ఈ దీర్ఘమైన విలాపంలో అతని మౌనమే శ్రోత స్థానం. ‘పూలూ పండ్లూ పుట్టిన చెట్లు గల మాసం’ అనేది చైత్రమాసపు లక్షణం — ఆ మాసంలో చెట్లు ఒకేసారి పూస్తాయి, కాస్తాయి.

‘రమణీయమైన కొండచరియలలో పూచిన మనోహరమైన మహావృక్షాలతో శిఖరాలు కలిసిపోయిన పర్వతాలు విరాజిల్లుతున్నాయి. పూలతో కప్పబడిన శిఖరాలు గలవీ, గాలి ఎగరేయగా చంచలంగా ఊగేవీ, తుమ్మెదలను శిరోభూషణాలుగా ధరించినవీ అయిన ఈ చెట్లు పాటపాడుతున్నట్లున్నాయి. అన్ని వైపులా బాగా పూచిన కొండగోగు (కర్ణికార) చెట్లను చూడు — బంగారంతో కప్పబడిన పచ్చని వస్త్రాలు ధరించిన మనుషుల్లా ఉన్నాయి.’ కొండగోగు పచ్చని పూలకు పీతాంబరధారులైన మనుషుల ఉపమానం చాలా ప్రసిద్ధమైనది. తరువాత రాముడు తన వేదనను బయటపెడతాడు — ‘సౌమిత్రీ, రకరకాల పక్షుల కూతలతో మారుమోగుతున్న ఈ వసంతం సీతకు దూరమైన నాకు శోకాన్ని రగిలిస్తోంది. శోకంలో మునిగిన నన్ను మన్మథుడు తపింపజేస్తున్నాడు; సంతోషంతో గట్టిగా కూసే కోకిల నన్ను సవాలు చేసి పిలుస్తోంది. లక్ష్మణా, రమణీయమైన అడవి జలపాతం దగ్గర సంతోషంతో అరుస్తున్న ఈ నీటికోడి (దాత్యూహం) మన్మథావేశంలో ఉన్న నన్ను శోకింపజేస్తుంది. పూర్వం దీని శబ్దం విని ఆశ్రమంలో ఉన్న నా ప్రియురాలు నన్ను పిలిచి ఎంతో ఆనందించేది.’ ఇక్కడ జ్ఞాపకమే అత్యంత తీవ్రమైన దుఃఖసాధనం — పక్షి శబ్దం పూర్వసుఖాన్ని గుర్తుచేస్తుంది, దానితో ప్రస్తుత దుఃఖం రెట్టింపవుతుంది. ‘ఇలా రకరకాల కూతలు కూసే చిత్రమైన పక్షులు అన్ని వైపులా చెట్లపై పొదలపై తీగలపై వాలుతున్నాయి. తమ గుంపులలో ఆనందించేవీ, మగపక్షులతో కలిసినవీ, భృంగరాజపక్షుల వల్ల సంతోషించేవీ, మధురస్వరం గలవీ అయిన పక్షులు ఉన్నాయి. ఈ సరస్సు ఒడ్డున గుంపులుగుంపులుగా పక్షులు సంతోషిస్తున్నాయి; నీటికోళ్ళ ప్రేమకూతలతో, మగకోకిలల కూతలతో ఈ చెట్లు మారుమోగుతున్నాయి — అవి నాలో అనంగుణ్ణి (మన్మథుణ్ణి) రగిలిస్తున్నాయి. పూలగుత్తులే నిప్పుకణికలుగా, తుమ్మెదల ఝంకారమే చిటపటలుగా ఉన్న అశోకవృక్షం ఇదిగో.’ అశోకవృక్షం నిప్పుకణికలతో నిండిన అగ్నిగుండంలా కల్పించబడింది — పూలగుత్తులు నిప్పుకణికలు, తుమ్మెదల ఝంకారం అగ్ని చిటపటలాడే శబ్దం. ఇక్కడ సర్గ గమనం మారుతుంది — పందొమ్మిదవ శ్లోకం నుండి ఇరవై ఒకటవ శ్లోకం వరకు బాహ్యవర్ణనే ఉండగా, ఇరవై రెండవ శ్లోకం నుండి రాముడు తన హృదయాన్ని బయటపెడతాడు. ‘రకరకాల పక్షుల కూతలతో మారుమోగే ఈ వసంతం శోకాన్ని రగిలిస్తోంది’ అనే వాక్యమే సర్గకు కేంద్రం — ఇతరులకు సంతోషకారణమైనదే ఇతనికి శోకకారణం. ఇదే ఉద్దీపనవిభావానికి నిర్వచనం. ‘కోకిల నన్ను సవాలు చేసి పిలుస్తోంది’ అనే మాటతో పక్షి ప్రత్యర్థిగా కల్పించబడింది — యుద్ధంలో శత్రువు సవాలు చేసినట్లు కోకిల విరహిని సవాలు చేస్తుంది. జ్ఞాపకాల భాగం కూడా ఇక్కడ హృదయాన్ని తాకుతుంది — ‘పూర్వం దీని శబ్దం విని ఆశ్రమంలో ఉన్న నా ప్రియురాలు నన్ను పిలిచి ఆనందించేది’; ఇక్కడ గతకాలపు సుఖం ప్రస్తుత దుఃఖంతో పక్కపక్కనే నిలుపబడింది. ముద్రణలో ‘ప్రముదితాః’ అని విసర్గాంతంగా కనిపిస్తుంది, ‘ప్రత్యనందత’ అనే ఏకవచనంతో ‘ప్రముదితా’ అనే ఏకవచనమే సరిపోయేదైనా. చివరలో అశోకవృక్షపు అగ్నిగుండ రూపకంతో తరువాతి భాగంలోని ‘వసంతాగ్ని’ రూపకానికి భూమిక ఏర్పడింది. పక్షుల పేర్లు కూడా ఇక్కడ ప్రామాణికమైనవి — దాత్యూహం (నీటికోడి), కోకిల, భృంగరాజం, శకునాలు, పతగాలు. ‘భృంగరాజప్రముదితాః’ అనే పదంలో ‘భృంగరాజం’ అంటే ఒక పక్షివిశేషం, తుమ్మెదలరాజు కాదు అని టీకాకారుల అభిప్రాయం; కాని రెండూ సాధ్యమే, ఎందుకంటే ముందు తుమ్మెదలు చాలాచోట్ల వర్ణించబడతాయి. ‘చెట్లపై పొదలపై తీగలపై వాలుతున్నాయి’ అనే వాక్యానికి అర్థం పక్షులు వృక్షాలపై, పొదలపై, తీగలపై వాలుతాయని; దీనితో వనంలోని మూడు అంతస్తులూ ఒకే పదంలో పట్టుబడ్డాయి. ‘అనంగప్రదీపకాః’ (మన్మథుణ్ణి రగిలించేవి) అనే పదంతో కేవలం పక్షులే కాదు, చెట్లే కామాన్ని రగిలిస్తున్నాయని చెప్పబడింది.

‘చిగుళ్ళ ఎరుపే జ్వాలలుగా ఉన్న ఈ వసంతాగ్ని నన్ను దహించివేస్తుంది. సన్నని రెప్పవెంట్రుకల కళ్ళూ, అందమైన కేశాలూ, మృదువైన మాటలూ గల ఆమెను చూడలేని నాకు, సౌమిత్రీ, ఈ బతుకుతో పని లేదు. కోకిలలు నిండిన పొలిమేరలూ, అందమైన వనాలూ గల ఈ కాలం ఆ ప్రియురాలికి ఎంతో ఇష్టమైనది. మన్మథుని ఆయాసం నుండి పుట్టి, వసంతగుణాలతో పెరిగిన ఈ శోకాగ్ని, ఆ వనితను చూడలేకుండా అందమైన చెట్లను మాత్రం చూస్తున్న నన్ను త్వరలోనే, వేగంగా దహిస్తుంది. నాలోనుండే పుట్టిన ఈ అగ్ని ఇంకా ఎక్కువగా పెరుగుతుంది. కనబడని వైదేహి నా శోకాన్ని పెంచుతోంది; కనబడుతున్న వసంతమేమో చెమట పట్టించి బాధిస్తోంది. లేడికూన కళ్ళు గల ఆమె, క్రూరమైన చైత్రమాసపు వనవాయువు — ఈ రెండూ చింతాశోకాల బలానికి లొంగిన నన్ను తపింపజేస్తున్నాయి.’ ఇక్కడ ‘కనబడని’, ‘కనబడుతున్న’ అనే విరోధం రమణీయమైనది — కనబడనిది పీడిస్తుంది, కనబడేదీ పీడిస్తుంది. తరువాత నెమళ్ళ చిత్రం — ‘ఈ నెమళ్ళు అక్కడక్కడ నాట్యం చేస్తూ శోభిస్తున్నాయి; గాలికి ఎగిరే తమ పింఛాలతో అవి స్ఫటికపు కిటికీలలా ఉన్నాయి. ఆడనెమళ్ళు చుట్టూ ఉండగా మదంతో మత్తెక్కిన ఇవి మన్మథబాధలో ఉన్న నాకు మన్మథాన్ని మరింత పెంచుతున్నాయి. లక్ష్మణా, చూడు — నాట్యం చేస్తున్న నెమలి ఎదుట కొండచరియపై ఆడనెమలి మన్మథబాధతో తన భర్తను చేరి నాట్యం చేస్తోంది. నెమలి కూడా అందమైన రెండు రెక్కలను విప్పి, కూతలతో నన్ను ఎగతాళి చేస్తున్నట్లు, ఆ సుందరిని మనస్సుతో అనుసరిస్తోంది. అడవిలో నెమలి ప్రియురాలిని రాక్షసుడు అపహరించలేదు కాబోలు, అందుకే అది తన కాంతతో కలిసి రమణీయమైన వనాలలో నాట్యం చేస్తోంది. నాకు మాత్రం ఈ పూలమాసంలో ఆమె లేకుండా ఇక్కడ ఉండడం మిక్కిలి దుస్సహం.’ పక్షి సుఖాన్నీ మనిషి దుఃఖాన్నీ పక్కపక్కనే నిలిపి కవి కరుణను తీవ్రం చేస్తాడు. అగ్నిరూపకం ఈ భాగంలో పూర్ణతను పొందుతుంది — అశోకం నిప్పుకణికల గుండం, చిగుళ్ళు జ్వాలలు, తుమ్మెదల ఝంకారం చిటపటలు, వసంతం దహించే అగ్ని. ‘ఆత్మప్రభవః’ (తనలోనుండే పుట్టినది) అనే పదంతో కవి సూక్ష్మసత్యం చెబుతాడు — బయటి వసంతం దహించదు, తనలోనుండే పుట్టిన శోకాగ్ని దహిస్తుంది; దీనితో రాముని ఆత్మజ్ఞానం కూడా సూచించబడుతుంది. నెమలి ప్రసంగం ఈ సర్గలో అత్యంత రమణీయమైన భాగం. నెమలి నాట్యం చేస్తుంది, ఆడనెమలి దాని ఎదుట నాట్యం చేస్తుంది, నెమలి ఆమెను మనస్సుతో అనుసరిస్తుంది — ఈ మూడు అడుగుల చిత్రం దాంపత్యసుఖానికి సంపూర్ణ రూపం. తరువాత రాముడు స్వయంగా ముగింపు చెబుతాడు — ‘నెమలి ప్రియురాలిని రాక్షసుడు అపహరించలేదు కాబోలు’ అని; ఈ వాక్యంలో హాస్యపు ఛాయా, కరుణ గాఢతా ఒకేసారి ఉన్నాయి. పశుపక్ష్యాదులకు కూడా దొరికే సుఖం మనుష్యశ్రేష్ఠునికి దొరకడం లేదనే విపర్యయం ఇక్కడ ధ్వనిస్తుంది. ‘స్వేదసంసర్గదూషకః’ (చెమట పట్టించి బాధించేది) అనే పదంతో గ్రీష్మం రాబోతోందని కూడా సూచించబడుతుంది — ఋతువు వెళ్ళిపోతుంది, విరహం మాత్రం వెళ్ళదు. ‘శిఖినీ మన్మథార్తా’ అనే మాటలో ‘శిఖినీ’ అంటే ఆడనెమలి; ‘శిఖ’ అంటే జుట్టుకుచ్చు, అది గలది శిఖినీ. ‘రామామ్’ అనే పదమూ ద్వ్యర్థకం — రమణీయమైన ఆడనెమలిని, లేదా రాముని ప్రియురాలిలా అని; కవి శబ్దక్రీడను విడిచిపెట్టడు. నెమలి నాట్యం వర్షాకాలంలో ప్రసిద్ధం, ఇక్కడ మాత్రం వసంతంలో వర్ణించబడింది; దీనితో పంపాప్రదేశపు విశేషం కూడా సూచించబడుతుంది. ‘స్ఫటికపు కిటికీలలా’ అనే ఉపమానంతో నెమలి పింఛాలలోని చంద్రికలు స్ఫటికంతో చేసిన జాలీ కిటికీలుగా కల్పించబడ్డాయి — ప్రాసాదవర్ణనకు చెందిన పదం ఇక్కడ వనచిత్రంలో వాడబడింది. ‘చైత్రవనానిలః’ (చైత్రమాసపు వనవాయువు) అనే పదంలో ఋతువూ, స్థలమూ, గాలీ — మూడూ ఒకే సమాసంలో పట్టుబడ్డాయి.

‘లక్ష్మణా, చూడు — పశుపక్ష్యాది జన్మలలో కూడా అనురాగం ఉంది, ఈ ఆడనెమలి కామంతో తన భర్తను చేరుతోంది కదా. విశాలమైన కళ్ళు గల నా జానకి కూడా అపహరించబడి ఉండకపోతే ఇలాగే తొందరపాటుతో ప్రేమతో నా దగ్గరికి వచ్చేది. చూడు, నా పాలిటి పూలు నిష్ఫలమవుతున్నాయి; శిశిరం గడిచాక పూలబరువుతో సమృద్ధమైన వనాలలోని చెట్ల అతిశయ శోభతో అందంగా ఉన్న పూలు కూడా తుమ్మెదల గుంపులతో పాటు నిష్ఫలంగా నేలరాలుతున్నాయి.’ ‘నిష్ఫలాని’ అనే పదానికి రెండు అర్థాలు — ఫలం లేనివి, ప్రయోజనం లేనివి; సీతావిరహంలో రామునికి అంతా నిష్ప్రయోజనమే. ‘సంతోషించిన పక్షులు గుంపులుగుంపులుగా, ఒకదాన్నొకటి పిలుస్తున్నట్లు ఇష్టం వచ్చినట్లు కమ్మగా కూస్తున్నాయి; అవి నాలో కామోన్మాదాన్ని కలిగిస్తున్నాయి. నా ప్రియురాలు ఉన్నచోట కూడా వసంతం ఉంటే, పరాధీనురాలైన సీత కూడా నేను శోకిస్తున్నట్లే తప్పక శోకిస్తూ ఉంటుంది. లేదా ఆమె ఉన్న ఆ ప్రదేశాన్ని వసంతం తాకదేమో; అయినా నల్లకలువ కళ్ళు గల ఆమె నేను లేకుండా ఎలా బతుకుతుంది? లేదా అక్కడ వసంతం ఉంటే, పరాయివారు బెదిరిస్తూ ఉండగా అందమైన కటిప్రదేశం గల ఆమె ఏమి చేస్తుంది? నల్లని మేనిఛాయా, పద్మపత్రాల వంటి కళ్ళూ, మృదువైన మాటలూ గల నా ప్రియురాలు వసంతాన్ని చేరగానే తప్పక ప్రాణాలు విడిచిపెడుతుంది.’ మూడు వికల్పాలు వరుసగా ఆలోచించబడ్డాయి, మూడింటిలోనూ దుఃఖమే మిగులుతుంది — ఇది విరహి చిత్తవృత్తి. ‘నా హృదయంలో ఒక దృఢమైన ఆలోచన తిరుగుతోంది — సాధ్వి అయిన సీత నా విరహాన్ని పొంది బతకలేదు. వైదేహి భావం నిజంగా నాలోనే నిలిచి ఉంది, నా భావం కూడా పూర్తిగా సీతలోనే నిలిచి ఉంది.’ చివరకు శోకం ప్రేమ నిశ్చయంలో విశ్రమిస్తుంది. ‘పశుపక్ష్యాదులలో కూడా అనురాగం’ అనే వాక్యం రామాయణపు కరుణరసానికి గొప్ప ఉదాహరణ; పశుపక్షులకు కూడా కనిపించే సాహచర్యం రామునికి దుర్లభమైంది అని. ‘జాతసంభ్రమా’ (తొందరపాటు కలిగినది) అనే విశేషణంతో సీత ప్రీతి వేగం సూచించబడుతుంది — అపహరించబడి ఉండకపోతే ఆమె కూడా ఇలాగే వచ్చేది. తరువాత రాముడు మూడు వికల్పాలతో సీత దశను ఊహిస్తాడు — అక్కడ వసంతం ఉందా, లేదా, ఉంటే ఆమె ఏమి చేస్తుంది అని; ఇదే విరహి చిత్తపు అస్థిరత, కావ్యంలో ‘చింత’ అనే సంచారిభావం. చివరకు అతడు నిశ్చయానికి వస్తాడు — ‘సీత నా విరహాన్ని పొంది బతకలేదు’ అని; ఈ నిశ్చయం కేవలం శోకం నుండి కాదు, ప్రేమ దృఢత్వం నుండి కూడా పుడుతుంది. ‘నాలో ఆమె భావం, ఆమెలో నా భావం’ అని పరస్పర నిష్ఠ చెప్పబడింది, అది సుందరకాండలో సీత మాటలతోనే నిరూపితమవుతుంది. ‘నిష్ఫలమైన పూలు నేలరాలుతున్నాయి’ అనే వాక్యంలో ప్రకృతి సమృద్ధి కూడా వ్యర్థమే అని భావం — విరహంలో అంతా నిష్ఫలమే. ‘అసితపద్మాక్షీ’ అనే పదానికి నల్లకలువల వంటి కళ్ళు గలది అని అర్థం; సీత కళ్ళ వర్ణన సర్గలో అనేకసార్లు పునరావృతమవుతుంది — పద్మపలాశాక్షి, పద్మనిభేక్షణ, మృగశావాక్షి, సూక్ష్మపక్ష్మాక్షి, విశాలాక్షి అని. ప్రతి విశేషణమూ వేరే ఉపమానాన్ని తీసుకుంటుంది, అయినా అన్నిటిలోనూ జ్ఞాపకానికి విషయం ఒక్కటే. ‘తుమ్మెదల గుంపులతో పాటు నేలరాలుతున్నాయి’ అనే వాక్యంలో పూలూ తుమ్మెదలూ ఒకేసారి పడుతున్న చిత్రం ఉంది.

‘సుఖమైన స్పర్శ గలదీ, చల్లదనాన్ని మోసుకొచ్చేదీ, పూలవాసనను మోసుకొచ్చేదీ అయిన ఈ గాలి, ఆ కాంతను తలచుకుంటున్న నాకు నిప్పులా ఉంది. పూర్వం సీతతో ఉన్నప్పుడు ఎప్పుడూ సుఖకరమని భావించిన ఆ గాలే సీత లేకుండా నాకు శోకాన్ని పుట్టిస్తోంది.’ ఒకే వస్తువు సుఖకారణంగానూ దుఃఖకారణంగానూ ఉండడం సంయోగవియోగాల వల్లనే మారుతుందని ఇక్కడ ధ్వనిస్తుంది. ‘ఆమె లేనప్పుడు అప్పుడు ఆ పక్షి అరిచింది; చెట్టుపై ఉన్న కాకి సంతోషంగా కూస్తోంది. ఈ పక్షే అక్కడ వైదేహికి ద్వారపాలకుడిలా ఉండేది; ఈ పక్షి నన్ను విశాలాక్షి దగ్గరికి చేరుస్తుంది.’ శకునశాస్త్రం ప్రకారం కాకి కూత ప్రియసమాగమాన్ని సూచిస్తుంది; అందుచేత శోకం మధ్యలో కూడా ఆశ క్షణికంగా తలెత్తుతుంది. ‘లక్ష్మణా, కొనలు పూచిన చెట్లపై కూసే పక్షుల, మదాన్ని పెంచే కలకలనాదాన్ని వనంలో చూడు. గాలికి విసిరివేయబడిన ఈ తిలకపు పూలగుత్తిని ఆ తుమ్మెద ఒక్కసారిగా చేరుతోంది — మదంతో తూగుతున్న ప్రియురాలిని చేరినట్లు. కాముకులకు ఈ అశోకం మిక్కిలి శోకాన్ని పెంచేది; గాలికి ఎగిరే పూలగుత్తులతో అది నన్ను బెదిరిస్తున్నట్లు నిలిచి ఉంది. లక్ష్మణా, పూలతో శోభించే ఈ మామిడిచెట్లు విలాసంతో గర్వించిన మనస్సు గలవారై, అంగరాగాలు పూసుకున్న మనుషుల్లా కనిపిస్తున్నాయి. సౌమిత్రీ, పంపా చుట్టూ ఉన్న చిత్రమైన వనపంక్తులలో కిన్నరులు అక్కడక్కడ సంచరిస్తున్నారు. లక్ష్మణా, మంచి సువాసన గల ఈ తామరలు నీటిలో అంతటా ఉదయసూర్యునిలా ప్రకాశిస్తున్నాయి. నిర్మలమైన నీరు గలదీ, పద్మాలతో నల్లకలువలతో కూడినదీ, హంసలతో కారండవపక్షులతో నిండినదీ, సౌగంధికాలతో కూడినదీ ఈ పంప; తుమ్మెదలు తాకిన కేసరాలు గలవీ, ఉదయసూర్యుని కాంతి గలవీ అయిన పద్మాలు అన్ని వైపులా చుట్టుకొని ఉండగా అది శోభిస్తోంది.’ ఇక్కడ సరస్సు వర్ణన మళ్ళీ మొదలవుతుంది, దానితో రాముని దృష్టి బయటినుండి లోపలికి మళ్ళీ మళ్ళీ వెళుతుంది. గాలి రెండు రూపాలూ ఈ భాగంలో స్పష్టమయ్యాయి — ‘పూర్వం సీతతో ఉన్నప్పుడు సుఖకరమని భావించిన గాలే ఈరోజు శోకాన్ని పుట్టిస్తోంది’ అని. బయటి వస్తువు మారదు, చూసేవాని స్థితే మారుతుంది; ఇది కావ్యపు గాఢమైన మనోవైజ్ఞానిక సిద్ధాంతం. కాకి ప్రసంగంలో శకునశాస్త్రపు స్పర్శ ఉంది — చెట్టుపై ఉన్న కాకి సంతోషంగా కూయడం ప్రియసమాగమాన్ని సూచిస్తుందని లోకవిశ్వాసం; రాముడూ దానినే ఆశగా గ్రహిస్తాడు. ‘వైదేహికి ద్వారపాలకుడు’ అనే మాటతో జ్ఞాపకం మళ్ళీ వస్తుంది — సుందరకాండలో కాకి ప్రసంగం మళ్ళీ వస్తుంది, అక్కడ సీత కాకాసురుని కథను హనుమంతునికి చెబుతుంది; అందుచేత ఈ శ్లోకం కథకు ఒక దారాన్ని కూడా పట్టి ఉంచుతుంది. తిలకపు పూలగుత్తీ తుమ్మెదా — ఇదీ దాంపత్యచిత్రమే; గాలికి విసిరివేయబడిన పూలగుత్తి మదంతో తూగుతున్న ప్రియురాలిలా ఉంది. ‘అశోకం శోకాన్ని పెంచేది’ అనే నామవిరోధంతో కవి వాక్చాతుర్యాన్ని చూపుతాడు — ‘అశోకం’ (శోకం లేనిది) అనే పేరు గలదే శోకాన్ని పెంచుతోంది. మామిడిచెట్లకు అంగరాగాలు పూసుకున్న మనుషుల ఉపమానం కూడా నగరజీవితపు జ్ఞాపకాన్ని తెస్తుంది — అడవిలో ఉన్నా రాముడు అయోధ్య చిత్రాలతోనే ఉపమానాలు అల్లుతాడు. ‘కిన్నరులు అక్కడక్కడ సంచరిస్తున్నారు’ అనే ప్రస్తావనతో పంపా పరిసరాలు దివ్యస్థలంలా వర్ణించబడ్డాయి; కిన్నరులు గంధర్వజాతివారు, గానప్రియులు. ‘తామరలు ఉదయసూర్యునిలా ప్రకాశిస్తున్నాయి’ అనే ఉపమానం రంగుపోలికతో — బాలసూర్యుని ఎరుపు-పసుపు కాంతి, పద్మాలకూ అలాంటి రంగే. ‘సౌగంధికాయుతా’ అనే పదంతో తెల్లతామరలు సూచించబడ్డాయి. ‘మదాన్ని పెంచే కలకలనాదం’ అనే పదంలో పక్షుల కలరవమే మదాన్ని పెంచేదని చెప్పబడింది.

‘ఎప్పుడూ చక్రవాకపక్షులతో కూడినదీ, చిత్రమైన చరియలూ వనాంతరాలూ గలదీ అయిన ఆ పంప నీటికోసం వచ్చే ఏనుగుల, మృగాల గుంపులతో శోభిస్తోంది. లక్ష్మణా, నిర్మలమైన నీటిలో గాలి తాకిడికి వేగంగా లేచే అలలు కొడుతుంటే పద్మాలు విరాజిల్లుతున్నాయి. పద్మపత్రాల వంటి విశాలమైన కళ్ళు గలదీ, ఎప్పుడూ పద్మాలంటే ఇష్టపడేదీ అయిన వైదేహిని చూడలేకపోతున్న నాకు బతుకు రుచించడం లేదు. అయ్యో, కాముని వక్రత! దూరమైపోయినదీ, దుర్లభమైనదీ, కల్యాణమైనదీ, కల్యాణకరమైన మాటలు మాట్లాడేదీ అయిన ఆమెను అది గుర్తుచేస్తుంది! పూచిన చెట్లు గల వసంతం నన్ను మళ్ళీ మళ్ళీ కొట్టకపోతే, వచ్చిన ఈ కామాన్ని నేను భరించగలిగేవాడిని. ఆమెతో ఉన్నప్పుడు ఏవి రమణీయంగా ఉండేవో, అవే ఆమె లేకుండా నాకు రమణీయం కాకుండా పోతున్నాయి. లక్ష్మణా, పద్మమొగ్గల రేకులను చూసి నా దృష్టి ‘ఇవి సీత కనురెప్పలలాంటివి’ అని భావిస్తోంది. పద్మకేసరాలతో కలిసి, చెట్ల మధ్యనుండి బయటికి వచ్చే మనోహరమైన గాలి సీత నిశ్వాసంలా వీస్తోంది.’ కళ్ళకు పద్మమొగ్గల పోలిక, నిశ్వాసానికి గాలి పోలిక — ప్రతి బాహ్యవస్తువూ ప్రియురాలి అవయవాన్నే గుర్తుచేస్తుంది. ‘సౌమిత్రీ, పంపకు దక్షిణాన కొండచరియలపై పూచి మిక్కిలి శోభిస్తున్న కొండగోగు కొమ్మను చూడు. ధాతువులతో అలంకరించబడిన ఈ పర్వతరాజు గాలివేగానికి చెదిరిన చిత్రమైన ధూళిని ఎక్కువగా వెదజల్లుతోంది. సౌమిత్రీ, అంతటా బాగా పూచినవీ, ఆకులు లేనివీ, అన్ని వైపులా రమణీయమైనవీ అయిన మోదుగచెట్లతో (కింశుకాలతో) కొండచరియలు మండుతున్నట్లున్నాయి.’ మోదుగల ఎర్రని పూలతో పర్వతపు పైభాగం కాలిపోతున్నట్లు కనిపిస్తుంది — ఈ ఉపమానం ముందు చెప్పిన వసంతాగ్ని రూపకానికే విస్తరణ. ఈ భాగంలో పంపా జలమే ముఖ్యవిషయం — చక్రవాకాలూ, ఏనుగుల మృగాల గుంపులూ, అలలు కొట్టే పద్మాలూ. కాని ప్రతి చిత్రమూ సీత జ్ఞాపకం వైపే తీసుకువెళుతుంది. ‘పద్మపత్రాల వంటి విశాలమైన కళ్ళు గలదీ, ఎప్పుడూ పద్మాలంటే ఇష్టపడేదీ’ అనే రెండు విశేషణాలతో సీత కళ్ళు పద్మపత్రాలలా ఉంటాయనీ, ఆమెకు పద్మాలు ఇష్టమనీ రెండూ చెప్పబడ్డాయి; అందుచేత సరస్సులో పద్మాలను చూస్తూ అతడు రెట్టింపుగా తలచుకుంటాడు. ‘అయ్యో, కాముని వక్రత’ అనే ఉద్గారంలో కాముడు ప్రతికూలుడైన దేవుడిలా కల్పించబడ్డాడు — పొందలేని వస్తువునే అతడు గుర్తుచేస్తాడు. ‘ఆమెతో ఏవి రమణీయమో, అవే ఆమె లేకుండా అరమణీయం’ అనే శ్లోకం సుభాషితంలా ప్రసిద్ధం; వస్తువుల రమణీయత వస్తువులలో కాదు, తోడుగా ఉండేవారిలో ఉంటుంది అని. ‘సీత కనురెప్పలలాంటివి’, ‘సీత నిశ్వాసంలాంటి గాలి’ — ఈ రెండు శ్లోకాలతో బాహ్యజగత్తులోని ప్రతి అంశమూ ప్రియురాలి అవయవంతో పోల్చబడుతుంది; ఇదే విరహి దృష్టి. చివరలో కొండగోగూ, ధాతువులతో అలంకరించబడిన పర్వతరాజూ, మోదుగలతో మండుతున్న కొండచరియలూ వర్ణించబడతాయి, దానితో దృష్టి నీటినుండి పర్వతం వైపు లేస్తుంది. ‘చిత్రప్రస్థవనాంతరా’ అనే సమాసం పంపా ఒడ్డున ఉన్న వనాల వైవిధ్యాన్ని సూచిస్తుంది. ‘నీటికోసం వచ్చే ఏనుగుల మృగాల గుంపులతో’ అనే మాటతో జలాశయపు ఉపయోగం కూడా చెప్పబడింది — సౌందర్యమూ ఉపకారమూ రెండూ కవి దృష్టిలో ఉన్నాయి. ‘గాలివేగానికి చెదిరిన ధూళి’ అనేది ధాతుపర్వతపు చిత్రం, దీనిని మేఘదూతంలో కాళిదాసు కూడా అనుసరించాడని విద్వాంసుల అభిప్రాయం. ‘పారిప్లవద్రుమామ్’ (ఊగే చెట్లు గలదానిని) అనే విశేషణం నూటఇరవై ఐదవ శ్లోకంలో మళ్ళీ వస్తుంది.

‘పంపా తీరంలో మొలిచిన ఇవి నీటితో తడిసి, మధువాసనలతో ఉన్నాయి; మాలతి, మల్లిక, పద్మకం, గన్నేరు పూచాయి. మొగలి, వావిలి, వాసంతి బాగా పూచాయి; మాధవీలతలు సువాసనతో నిండి ఉన్నాయి, మొల్లపొదలు అంతటా ఉన్నాయి. చిరిబిల్వాలూ, ఇప్పచెట్లూ, వంజులాలూ, పొగడలూ, సంపెంగలూ, తిలకాలూ, నాగవృక్షాలూ పూచాయి. పద్మకవృక్షాలు శోభిస్తున్నాయి, నీలాశోకాలు పూచాయి, కొండచరియలపై లోధ్రవృక్షాలు సింహపు జూలులా పింగళవర్ణంలో ఉన్నాయి. అంకోలాలూ, కురంటాలూ, చూర్ణకాలూ, పారిభద్రకాలూ, మామిడిచెట్లూ, పాటలీవృక్షాలూ, కోవిదారాలూ పూచాయి. కొండచరియలపై ముచుకుందాలూ అర్జునవృక్షాలూ కనిపిస్తున్నాయి; మొగళ్ళూ, ఉద్దాలకాలూ, దిరిసెనలూ, శింశుపాలూ, ధవాలూ, బూరుగులూ, మోదుగలూ, ఎర్రని కురవకాలూ, తినిశాలూ, నక్తమాలాలూ, చందనాలూ, స్యందనాలూ, హింతాలాలూ, తిలకాలూ, నాగవృక్షాలూ పూచాయి.’ ముప్పైకి పైగా వృక్షాల ఈ నామావళి భారతీయ వనస్పతికోశంలో అమూల్యమైన భాగం; కవి కేవలం శోభను వర్ణించడం లేదు, ఋతువు సంపూర్ణ చిత్రాన్ని ఇస్తున్నాడు. ‘కొనలు పూచిన తీగలు చుట్టుకున్న, పూచిన, అందమైన అనేక పంపా వృక్షాలను ఇక్కడ చూడు — గాలికి కొమ్మలు ఊగుతూ దగ్గరగా వంగిన ఈ చెట్లను. మత్తెక్కిన శ్రేష్ఠస్త్రీల వలె తీగలు వాటిని అనుసరిస్తున్నాయి. చెట్టునుండి చెట్టుకూ, కొండనుండి కొండకూ, వనంనుండి వనానికీ వెళ్ళే గాలి అనేక రసాలను ఆస్వాదించి సంతోషించినట్లు వీస్తోంది. కొన్ని చెట్లు నిండుగా పూచి మధువాసనలతో ఉన్నాయి; కొన్ని మొగ్గలతో కప్పబడి నల్లగా ఉన్నట్లు ప్రకాశించాయి.’ తీగలు చెట్లను కౌగిలించుకోవడం మత్తెక్కిన స్త్రీల ఉపమానంతో వర్ణించబడింది — ఈ ఉపమానమూ రాముని విరహాన్ని గుర్తుచేస్తుంది. వనస్పతుల ఈ దీర్ఘమైన నామావళి వాల్మీకి ప్రత్యక్ష పరిశీలనకు సాక్ష్యం; అది కేవలం శబ్దశోభ కాదు, దక్షిణాపథపు వృక్షజగత్తుకు ప్రామాణికమైన చిత్రం. మాలతి, మల్లిక, మొగలి, మాధవి, మొల్ల — ఇవి తీగలు; సంపెంగ, పొగడ, తిలకం, నాగవృక్షం, అశోకం, లోధ్రం, కోవిదారం, అర్జునం, దిరిసెన, శింశుప, ధవం, బూరుగు, మోదుగ, తినిశం, నక్తమాలం, చందనం, స్యందనం, హింతాలం — ఇవి వృక్షాలు; వీటిలో చాలా ఈనాటికీ అవే పేర్లతో దక్షిణభారతంలో తెలుసు. ‘సింహపు జూలులా పింగళవర్ణంలో ఉన్న లోధ్రాలు’ అనే ఉపమానం కేవలం రంగుపోలికతో తృప్తిపడదు — సింహపు జూలులా పింగళంగా ఉన్న లోధ్రపు పూలగుంపు అని రంగూ ఆకారమూ రెండూ గ్రహించబడ్డాయి. ‘మత్తెక్కిన శ్రేష్ఠస్త్రీల వలె తీగలు అనుసరిస్తున్నాయి’ అనే ఉపమానంతో మళ్ళీ దాంపత్యచిత్రం; చెట్టు పురుషుడు, తీగ స్త్రీ అనేది సంస్కృతకావ్యపు చిరంతన రూపకం. ‘అనేక రసాలను ఆస్వాదించి సంతోషించిన గాలి’ అనే వాక్యంలో గాలి తుమ్మెదగా కల్పించబడింది — అనేక పూల నుండి రసాన్ని ఆస్వాదించి సంతోషించి అది వనం నుండి వనానికి వెళుతుంది. ‘కొన్ని నిండుగా పూచినవి, కొన్ని మొగ్గలతో కప్పబడి నల్లగా ఉన్నవి’ అనే భేదంతో చెట్ల వివిధ అవస్థలు కూడా చూపబడ్డాయి — ప్రకృతిలో కూడా అంతా ఒకేలా ఉండదు. ‘సంసిక్తాః’ (తడిసినవి) అనే పదంతో పంపా నీటితోనే ఈ చెట్లు పెరిగాయని సూచించబడుతుంది; అందుచేత సరస్సు వనానికి తల్లిలాంటిది. ‘గాలికి కొమ్మలు ఊగుతూ దగ్గరగా వంగిన’ అనే రెండు పదాలతో, గాలికి వంగిన కొమ్మలను చేతితో తాకవచ్చునని హిందీ వ్యాఖ్యానంలో కూడా స్పష్టం చేయబడింది. ‘చెట్టునుండి చెట్టుకూ, కొండనుండి కొండకూ, వనంనుండి వనానికీ’ అని మూడుసార్లు పునరావృతం చేయడంతో గాలి అవిరామ గమనం ధ్వనిస్తుంది. ‘బంగారంతో కప్పబడిన’ అనే ఇరవై ఒకటవ శ్లోకపు ఉపమానం ఇక్కడ వృక్షనామావళితో సరిపోతుంది.

‘ఇది రుచిగా ఉంది, ఇది తియ్యగా ఉంది, ఇది బాగా విరిసింది’ అని అనుకుంటున్నట్లు, అనురాగంతో రంజితమైన తుమ్మెద పూలలోనే లీనమైపోతుంది; లీనమై మళ్ళీ ఎగిరి ఒక్కసారిగా వేరేచోటికి వెళుతుంది; మధువుపై లోభం గల ఆ తుమ్మెద పంపా తీరపు చెట్లలో సంచరిస్తోంది. ఈ ఎనభై ఎనిమిదవ శ్లోకం ఆరు పాదాలు గలది — మూడు అర్ధశ్లోకాలతో, ఒకే ‘88’ అనే అంకెతో కూర్చబడింది. ‘తమంతట తామే రాలిన పూలగుంపులతో పరచబడిన ఈ నేల పడక పరుపులు పరచినట్లు సుఖంగా చేయబడింది. ఆ రకరకాల పూలతోనే కొండచరియలపై విశాలమైన, పసుపు-ఎరుపు కాంతి గల పరుపులు ఏర్పడ్డాయి. సౌమిత్రీ, మంచు ముగిశాక చెట్లకు పూలు పుట్టడం చూడు; ఈ పూలమాసంలో చెట్లు పోటీపడి పూచినట్లున్నాయి. తుమ్మెదలతో మారుమోగే చెట్లు ఒకదాన్నొకటి పిలుస్తున్నట్లున్నాయి; పూలను శిరోభూషణాలుగా ధరించిన కొమ్మలు గల అవి ఎంతో శోభిస్తున్నాయి. ఈ కారండవపక్షి శుభ్రమైన నీటిలో మునిగి తన కాంతతో కలిసి ఆనందిస్తోంది, కామాన్ని రగిలిస్తున్నట్లు.’ మళ్ళీ దంపతుల సుఖాన్ని చూసి రాముని విరహం తీవ్రమవుతుంది. ‘ఇది రుచిగా ఉంది, ఇది తియ్యగా ఉంది, ఇది బాగా విరిసింది’ అని తుమ్మెద మనసులోని మాటలను ఊహించడం అత్యంత రమణీయం — కవి ఒక చిన్న జంతువుకు కూడా వివేకాన్ని కల్పిస్తాడు, దానితో దాని చాపల్యం సజీవమవుతుంది. తుమ్మెద మూడు క్రియలు — లీనమవడం, ఎగరడం, వేరేచోటికి వెళ్ళడం — మూడు అర్ధశ్లోకాలతోనే వర్ణించబడ్డాయి; ఆరు పాదాలు ఉండడానికి ఇదే కారణంలా కనిపిస్తుంది. పూలపరుపుల పడక ఉపమానం ఇంతకుముందు ఎనిమిదవ శ్లోకంలో ‘పరుపులు పరచినట్లు’ అని సూచించబడింది, ఇక్కడ అది పూర్ణతను పొందుతుంది — నేల పడక పరుపులు పరచినట్లు సుఖంగా చేయబడింది, కొండపైన పసుపు-ఎరుపు కాంతి గల పరుపులు ఏర్పడ్డాయి. ‘పోటీపడి పూచినట్లు’ అనే ఉత్ప్రేక్షతో చెట్ల మధ్య పోటీ కల్పించబడింది — ఏది ఎక్కువగా పూస్తుందో అని. చివరలో కారండవ దంపతుల క్రీడ మళ్ళీ రాముని విరహాన్ని రగిలిస్తుంది; దీనితో ఈ భాగపు ఆరంభమూ ముగింపూ రెండూ దాంపత్యచిత్రంతోనే బంధించబడ్డాయి.

‘మందాకినికి ఉన్న ఈ మనోహరమైన రూపాన్ని చూసి, లోకంలో దాని మనోహరగుణాలు ప్రసిద్ధమవడం సముచితమే. రఘూత్తమా, ఆ సాధ్వి కనిపిస్తే, మేము ఇక్కడే నివసిస్తే, నేను ఇంద్రపదవిని కోరను, అయోధ్యనూ కోరను. ఇలాంటి రమణీయమైన పచ్చికబయళ్ళలో ఆమెతో ఆనందిస్తూ ఉంటే నాకు చింత ఉండదు, ఇతరవాటిపై కోరికా ఉండదు. రకరకాల ఆకులూ రకరకాల పూలూ గల ఈ చెట్లు ఈ వనంలో కాంత లేని నాకు చింతను పుట్టిస్తున్నాయి. సౌమిత్రీ, చల్లని నీరు గలదీ, తామరలతో కూడినదీ, చక్రవాకాలు తిరిగేదీ, కారండవాలు సేవించేదీ, ప్లవాలతో క్రౌంచపక్షులతో నిండినదీ, పెద్దపెద్ద మృగాలు సేవించేదీ అయిన దీనిని చూడు; కూస్తున్న పక్షులతో పంప మరింత శోభిస్తోంది. రకరకాల సంతోషించిన పక్షులు, నల్లని మేనిఛాయా చంద్రుని వంటి ముఖమూ పద్మాల వంటి కళ్ళూ గల ప్రియురాలిని గుర్తుచేసి నా కామాన్ని రగిలిస్తున్నట్లున్నాయి.’ తరువాత నూటొకటవ శ్లోకంలో, ఆరు పాదాలలో, అతడంటాడు — ‘చిత్రమైన కొండచరియలపై ఆడలేళ్ళతో కూడిన మగలేళ్ళను చూడు; లేడికూన కళ్ళు గల వైదేహికి దూరమైన నా మనస్సును అక్కడక్కడ తిరుగుతూ అవి బాధిస్తున్నట్లున్నాయి.’ ‘మత్తెక్కిన పక్షిగుంపులతో నిండిన ఈ రమణీయమైన కొండచరియపై ఆ కాంతను చూడగలిగితే నాకు శుభం కలుగుతుంది. సౌమిత్రీ, సన్నని నడుము గల వైదేహి నాతో కలిసి పంపా శుభమైన గాలిని సేవిస్తే, అప్పుడే నేను బతుకుతాను. లక్ష్మణా, పద్మాల సౌగంధికాల వాసనను మోసుకొచ్చేదీ, మంగళకరమైనదీ, శోకాన్ని నశింపజేసేదీ అయిన పంపా వనవాయువును సేవించేవారు ధన్యులు.’ మందాకిని అంటే స్వర్గగంగ పేరు; పంప దానిలా మనోహరమైనది అని ఉపమానపు ఉత్కర్ష. ‘స్థానే’ అనే పదం ‘సముచితమే’ అనే అర్థంలో వాడబడింది. ‘ఇంద్రపదవిని కోరను, అయోధ్యనూ కోరను’ అనే వాక్యం రాముని ప్రేమకు పరమ ప్రమాణం — ఇంద్రపదవీ, స్వరాజ్యమూ సీతాసహవాసం ముందు తుచ్ఛమైనవే. దీనితో రాముడు రాజ్యలోభంతో శోకించడం లేదు, ప్రియావిరహంతోనే శోకిస్తున్నాడని ధ్వనిస్తుంది. నూటొకటవ ఆరుపాదాల శ్లోకంలో మృగదంపతుల చిత్రం మళ్ళీ వస్తుంది — సర్గలో ఇది నాలుగవ దాంపత్యచిత్రం (కోకిలలు, నెమళ్ళు, కారండవాలు, లేళ్ళు); ప్రతిసారీ రాముని ఒంటరితనం మరింత తీవ్రమవుతుంది. ‘మత్తెక్కిన పక్షిగుంపులతో నిండిన కొండచరియ’ అనే మాటలతో ఋష్యమూక వర్ణన ఆరంభమవుతుంది, అక్కడే ముందు సుగ్రీవుడు కనిపిస్తాడు; ఇలా వర్ణన నుండి కథ వైపు సంక్రమణం సూక్ష్మంగా సాధించబడింది. ‘పంపా వనవాయువును సేవించేవారు ధన్యులు’ అనే వాక్యంలో రాముడు తనను వారినుండి వేరుచేసుకుంటాడు — అందరికీ సులభమైన సుఖం తనకు దుర్లభమైంది. ‘ప్లవాలతో క్రౌంచపక్షులతో నిండినది’ అనే చోట సమీక్షిత సంస్కరణలో ‘వరాహమృగసేవితామ్’ (అడవిపందులూ మృగాలూ సేవించేది) అనే పాఠం ఉంది; ప్రచలిత పాఠంలో మాత్రం ‘మహామృగనిషేవితామ్’ (పెద్ద మృగాలు సేవించేది) అని ఉంది. రెండుచోట్లా అర్థం దాదాపు ఒకటే — పెద్ద మృగాలు నీటిని ఆస్వాదిస్తాయని. ‘కూస్తున్న పక్షులతో’ అనేది శబ్దచిత్రం, దీనితో దృశ్యమూ శ్రవ్యమూ కలిసిపోయాయి. ‘సుమధ్యమా’ (సన్నని నడుము గలది) అనేది సీత శరీరలక్షణం, సుందరకాండలో కూడా అదే విశేషణం వాడబడుతుంది.

‘నాకు దూరమైనదీ, నల్లని మేనిఛాయా పద్మపత్రాల వంటి కళ్ళూ గలదీ, పరాధీనురాలైనదీ అయిన నా ప్రియురాలు జనకుని కుమార్తె ఎలా ప్రాణాలు నిలుపుకుంటోంది? జనసభలో సీత గురించి అడిగే ధర్మజ్ఞుడూ సత్యవాదీ అయిన జనకమహారాజుతో నేను ఏ క్షేమవార్త చెప్పగలను? తండ్రి అడవికి పంపివేసిన అభాగ్యుడినైన నన్ను ధర్మాన్ని ఆశ్రయించి అనుసరించి వచ్చిన నా ప్రియురాలు సీత ఎక్కడ ఉందో? రాజ్యం కోల్పోయి, మనస్సు దెబ్బతిన్న నన్ను అనుసరించి వచ్చిన ఆమె లేకుండా దీనుడినైన నేను ఎలా బతకగలను? అందమైన వంపులు తిరిగిన పద్మాల వంటి కళ్ళు గలదీ, సువాసన గలదీ, మంగళకరమైనదీ, మచ్చలేనిదీ అయిన ఆమె ముఖాన్ని చూడలేక నా బుద్ధి కుంగిపోతున్నట్లుంది. లక్ష్మణా, చిరునవ్వులతో నవ్వులతో కలిసినదీ, గుణవంతమైనదీ, మధురమైనదీ, హితమైనదీ, సాటిలేనిదీ అయిన వైదేహి మాటను ఎప్పుడు వింటాను? అడవిలో దుఃఖం పొంది మన్మథబాధతో కృశించిన నన్ను చూసి ఆ సాధ్వి, నల్లని మేనిఛాయ గలది, దుఃఖం పోయినదానిలా, సంతోషించినదానిలా చక్కగా మాట్లాడేది. రాజకుమారా, ‘ఆ కోడలు ఎక్కడ?’ అని అడిగే మనస్విని కౌసల్యతో అయోధ్యలో నేను ఏమి చెప్పగలను? లక్ష్మణా, నువ్వు వెళ్ళు, సోదరప్రేమ గల భరతుణ్ణి చూడు; నేను మాత్రం జనకుని కుమార్తె లేకుండా బతకలేను.’ ఇక్కడ రాముని శోకం పరమ సీమను తాకుతుంది — తన మరణాన్ని నిశ్చయించుకొని తమ్ముణ్ణి అయోధ్యకు పంపాలనుకుంటాడు. తండ్రి పట్ల, మామగారి పట్ల, తల్లి పట్ల తనకున్న బాధ్యతల జ్ఞాపకమే అతని దుఃఖాన్ని రెట్టింపు చేస్తుంది. ఇలా అనాథలా విలపిస్తున్న మహాత్ముడైన రామునితో తమ్ముడు లక్ష్మణుడు యుక్తమైన, స్థిరమైన మాట చెప్పాడు. ఈ భాగంలో శోకం వ్యక్తిగతం నుండి సామాజికం వైపు వెళుతుంది — రాముడు తన దుఃఖాన్ని మాత్రమే ఆలోచించడు, జనకునికీ కౌసల్యకూ ఏమి చెప్పను అని సిగ్గునూ అనుభవిస్తాడు. ‘జనసభలో సీత గురించి అడిగే’ అనే మాటలతో సభలో ప్రశ్న ఊహించబడింది — అక్కడ మౌనమే జవాబు అని భావం. ‘రాజ్యం కోల్పోయి మనస్సు దెబ్బతిన్న నన్ను అనుసరించి వచ్చినది’ అనే వాక్యంలో కృతజ్ఞత వ్యక్తమైంది — అంతా నశించినప్పుడు కూడా ఆమె విడిచిపెట్టలేదు. ‘దుఃఖం పోయినదానిలా, సంతోషించినదానిలా’ అనే రెండు ఉత్ప్రేక్షలతో సీత స్వభావం చిత్రించబడింది — తన దుఃఖాన్ని దాచుకొని ఆమె భర్తను ఓదార్చేది; ఈ చిత్రం అరణ్యకాండపు వనవాస దినాల జ్ఞాపకం. చివరలో ‘లక్ష్మణా, వెళ్ళు, భరతుణ్ణి చూడు’ అనే వాక్యం శోకానికి పరమ సీమ — తన మరణాన్ని నిశ్చయించుకొని తమ్ముణ్ణి పంపివేయాలనుకుంటాడు. అయోధ్యాకాండలో ‘సీత లేకుండా బతకను’ అని చెప్పినదే ఇక్కడ మళ్ళీ చెప్పబడుతోంది. ‘అనాథలా విలపిస్తున్న’ అనే విశేషణంతో అందరూ విడిచిపెట్టినవానిలా అతని దశ వర్ణించబడింది — నిజానికి తమ్ముడు పక్కనే ఉన్నాడు, ఈ విరోధమే కరుణను పెంచుతుంది. ‘మందమ్’ (అభాగ్యుడిని) అనేది ఆత్మనింద — తండ్రి పంపివేసిన అభాగ్యుడిని అని తనను తానే నిందించుకుంటాడు. ‘సోదరప్రేమ గల భరతుడు’ అనే విశేషణంతో భరతుని స్వభావం గుర్తుచేయబడుతుంది, అది అయోధ్యాకాండలో విస్తారంగా వర్ణించబడింది.

‘రామా, నిన్ను నువ్వు నిలదొక్కుకో; నీకు శుభమగుగాక; పురుషోత్తమా, శోకించకు. కల్మషం లేని మనస్సు గల నీవంటివారి బుద్ధి మందగించదు. వియోగం వల్ల కలిగే దుఃఖాన్ని తలచుకొని ప్రియమైనవారిపై స్నేహాన్ని (అతి అనురాగాన్ని) విడిచిపెట్టు; అతిస్నేహంతో (అతిగా నూనెలో) నానిన తడి వత్తి కూడా కాలిపోతుంది.’ ఈ ఉపమానం సూక్ష్మమైనది — నీటితో తడిసిన దీపపు వత్తి కూడా నూనె అతిగా తగిలితే కాలిపోతుంది; అలాగే స్నేహపు ఆధిక్యమే దహించేది. ‘నాయనా రాఘవా, అతడు పాతాళానికి వెళ్ళినా, అంతకంటే లోతుకు వెళ్ళినా, ఏ విధంగానూ రావణుడు బతికి ఉండడు. ముందుగా ఆ పాపి రాక్షసుని జాడ తెలుసుకుందాం; తరువాత అతడు సీతను వదిలిపెడతాడు, లేదా మరణిస్తాడు. సీతతో కలిసి దితి గర్భంలోకి వెళ్ళినా, మైథిలిని ఇవ్వకపోతే అక్కడ కూడా వాణ్ణి చంపుతాను. ఆర్యా, స్వస్థతను పొందు; నీకు శుభమగుగాక; దీనమైన బుద్ధిని విడిచిపెట్టు. కార్యమూ ప్రయోజనమూ నశించినవారికి ప్రయత్నం లేకుండా అర్థం సిద్ధించదు. ఆర్యా, ఉత్సాహమే బలవంతమైనది; ఉత్సాహం కంటే గొప్ప బలం లేదు; ఉత్సాహం గలవానికి లోకంలో దుర్లభమైనది ఏదీ లేదు. ఉత్సాహం గల పురుషులు కార్యాలలో కుంగిపోరు; ఉత్సాహాన్ని మాత్రమే ఆశ్రయించి జానకిని మళ్ళీ పొందుతాం. కామానికి లొంగే ప్రవర్తనను విడిచిపెట్టు; శోకాన్ని వెనక్కి నెట్టు — మహాత్ముడవూ కృతాత్ముడవూ అయిన నిన్ను నువ్వు గుర్తించడం లేదు.’ ఉత్సాహమహిమ అనే ఈ భాగం రామాయణంలోని ప్రసిద్ధ నీతివచనాలలో ఒకటి; అరణ్యకాండపు విషాదం నుండి కిష్కింధాకాండపు కర్మయోగానికి ఇదే వంతెన. లక్ష్మణుని ఈ మాట రామాయణపు నీతిఖండాలలో ప్రసిద్ధమైనది. అతని యుక్తిక్రమం శాస్త్రీయమైనది — మొదట ఓదార్పు (‘నిలదొక్కుకో, శోకించకు’), తరువాత వైరాగ్యోపదేశం (‘వియోగదుఃఖాన్ని తలచుకొని స్నేహాన్ని విడిచిపెట్టు’), తరువాత ప్రతిజ్ఞ (‘పాతాళానికి వెళ్ళినా రావణుడు బతికి ఉండడు’), తరువాత ఉపాయం (‘ముందుగా జాడ తెలుసుకుందాం’), చివరగా ఉత్సాహస్తుతి. ‘అతిస్నేహంతో నానిన తడి వత్తి కూడా కాలిపోతుంది’ అనే ఉపమానం అసాధారణమైనది — ‘స్నేహ’ అనే పదపు శ్లేషతో ప్రేమా నూనే రెండూ చెప్పబడ్డాయి; తడి వత్తి కూడా నూనె ఎక్కువైతే కాలిపోతుంది, అలాగే ప్రేమాధిక్యం దుఃఖానికి కారణమవుతుంది. ‘కార్యమూ ప్రయోజనమూ నశించినవారికి ప్రయత్నం లేకుండా అర్థం సిద్ధించదు’ అనేది అర్థశాస్త్రపు వచనంలా ఉంది. ‘ఉత్సాహమే బలవంతమైనది’ అనే మూడు శ్లోకాలే ఈ సర్గకూ, అంతేకాదు కాండం మొత్తానికీ కేంద్రమైన ఉపదేశం — ఎందుకంటే ముందు రాబోయే సుగ్రీవసఖ్యమూ, వాలివధా, సీతాన్వేషణమూ అంతా కర్మప్రధానమే. ‘మహాత్ముడవూ కృతాత్ముడవూ అయిన నిన్ను నువ్వు గుర్తించడం లేదు’ అనే చివరి వాక్యం మర్మాన్ని తాకుతుంది — నువ్వు నీ స్వరూపాన్ని మరిచిపోయావు అని. ‘దితి గర్భంలోకి వెళ్ళినా’ అనేది అత్యంత గహనమైన స్థలానికి నిదర్శనం, అయోధ్యాకాండలో కూడా ఇలాంటి రూపంలోనే చెప్పబడింది. ‘జానకిని మళ్ళీ పొందుతాం’ అనే బహువచనంతో లక్ష్మణుడు తనను కూడా ఈ కార్యంలో కలుపుకుంటాడు.

ఆయన ఇలా సంబోధించగా, శోకంతో దెబ్బతిన్న మనస్సు గల రాముడు శోకాన్నీ మోహాన్నీ విడిచిపెట్టి ధైర్యాన్ని పొందాడు. ఊహించలేని పరాక్రమం గల అతడు కలవరం లేనివాడై, మిక్కిలి అందమైనదీ, రమణీయమైనదీ, ఊగే చెట్లు గలదీ అయిన ఆ పంపను దాటి వెళ్ళాడు. నూటఇరవై ఆరవ శ్లోకం నుండి ఐదు శ్లోకాలు దీర్ఘవృత్తాలలో కూర్చబడ్డాయి. ‘జలపాతాలూ గుహలూ గల వనాన్నంతా ఒక్కసారిగా పరికిస్తూ, కలత చెందిన మనస్సు గల ఆ మహాత్ముడు దుఃఖంతో దెబ్బతిని లక్ష్మణునితో ఆలోచించి బయలుదేరాడు. మదించిన ఏనుగులా విలాసంగా నడిచేవాడూ, కలవరం లేని మనస్సు గలవాడూ, మహాత్ముడూ, ఇష్టమైన చేష్టలు గలవాడూ అయిన లక్ష్మణుడు వెళుతున్న ఆ రాఘవుణ్ణి ధర్మంతోనూ బలంతోనూ రక్షించాడు.’ తరువాత దృశ్యం మారుతుంది — ఋష్యమూకం దగ్గర తిరిగేవాడూ, శాఖామృగాలకు (వానరులకు) అధిపతీ, వేగశాలీ అయిన సుగ్రీవుడు సంచరిస్తూ అద్భుతంగా చూడదగిన వారిద్దరినీ చూశాడు; అతడు భయంతో వణికిపోయాడు, ఏమీ చేయలేకపోయాడు. ఏనుగులా మెల్లగా నడిచే ఆ మహాత్ముడైన వానరుడు అక్కడ తిరుగుతున్న వారిద్దరినీ చూసి పరమ విషాదాన్ని పొందాడు, చింతతో చుట్టుముట్టబడి భయభారంతో విరిగిపోయాడు. భయపడిన వానరులు కూడా మహాతేజస్సు గల ఆ రామలక్ష్మణులను చూసి, ఎప్పుడూ వానరులు సేవించే పరిసరాలు గలదీ, పవిత్రమైనదీ, సుఖకరమైనదీ, శరణమిచ్చేదీ అయిన ఆ ఆశ్రమానికి చేరుకున్నారు. ఇలా విప్రలంభశృంగారంతో ఆరంభమైన సర్గ భయంతో ముగుస్తుంది, తరువాతి సర్గకు బీజం నాటబడుతుంది. ‘ఇలా సంబోధించగా’ అనే మాటతో ఉపదేశపు తక్షణ ఫలం చూపబడింది — రాముడు శోకాన్నీ మోహాన్నీ విడిచిపెట్టి ధైర్యాన్ని పొందాడు. అరణ్యకాండం నుండి కిష్కింధాకాండానికి సంక్రమించే క్షణం ఇదే. చివరి ఐదు శ్లోకాలలో ఛందస్సు మారుతుంది — అనుష్టుప్పుకు బదులు ఉపజాతి, వంశస్థ మొదలైన దీర్ఘవృత్తాలు వాడబడ్డాయి, దానితో సర్గ ముగింపు గాంభీర్యంతో ముద్రవేయబడుతుంది; గీతాప్రెస్ సంస్కరణలోని అన్ని కాండాలలోనూ కనిపించే రీతి ఇది. ‘ఇష్టమైన చేష్టలు గల లక్ష్మణుడు ధర్మంతోనూ బలంతోనూ రక్షించాడు’ అనే వాక్యంలో లక్ష్మణుని ద్వివిధత సూచించబడింది — అతడు కేవలం బలంతోనే కాదు, ధర్మంతో కూడా రక్షిస్తాడు. చివరలో కవి దృష్టిని సుగ్రీవుని వైపు మళ్ళిస్తాడు; తన శోకంలో మునిగిపోయిన రాముడే ఇంకొకరి భయానికి కారణమయ్యాడనే విపర్యయం రమణీయమైనది. ‘భయభారభగ్నః’ (భయభారంతో విరిగిపోయినవాడు) అనే సమాసంతో భయపు బరువు మూర్తీభవించినట్లు చేయబడింది. రెండవ సర్గ ఈ భయంతోనే ఆరంభమవుతుంది. ‘పవిత్రమైనదీ సుఖకరమైనదీ శరణమిచ్చేదీ అయిన ఆ ఆశ్రమం’ అనేది మతంగాశ్రమాన్ని సూచిస్తుంది, అక్కడ వాలి ప్రవేశం శాపంతో నిషేధించబడింది.

ஆரண்ய காண்டத்தின் இறுதியில் கபந்தன் காட்டிய பம்பைப் பொய்கையை அடைந்து, தாமரைகளும் நீலோற்பலங்களும் மீன்களும் நிறைந்த அந்தத் தடாகத்தின் அருகே சென்று, சௌமித்ரியுடன் இருந்த ராமன் புலன்கள் கலங்கியவனாகப் புலம்பினான். அதைக் கண்டமாத்திரத்திலேயே மகிழ்ச்சியால் அவனுடைய புலன்கள் நடுங்கின; காமத்தின் வசப்பட்ட அவன் லக்ஷ்மணனிடம் இவ்வாறு சொன்னான். இங்கே ‘ஹர்ஷாத்’ (மகிழ்ச்சியால்) என்ற சொல் கவனிக்கத் தக்கது — பொய்கையின் அழகு முதலில் அவனை மகிழ்விக்கிறது; அதுவே பிறகு சோகத்தைத் தூண்டுகிறது; ஏனெனில் அன்பியைப் பிரிந்தவனுக்கு அழகானவை யாவும் துயரத்துக்கே காரணமாகின்றன. அவன் சொல்கிறான் — ‘சௌமித்ரியே, வைடூரியம்போல் தெளிந்த நீரையுடைய பம்பை ஒளிர்கிறது; மலர்ந்த தாமரைகளும் நீலோற்பலங்களும் கொண்டு, பலவகை மரங்களால் அழகுபெற்று விளங்குகிறது. காண இனிய பம்பையின் இந்தக் காட்டைப் பார் — இங்கே மரங்கள் சிகரங்களுடைய மலைகள்போல் விளங்குகின்றன. ஆனால் சோகத்தால் வெந்துகொண்டிருக்கும் என்னை மனக்கவலைகள் வருத்துகின்றன — பரதனின் துயரத்தாலும் வைதேகி கவரப்பட்டதாலும்.’ ‘ஆதய:’ என்பவை மனத்தின் வேதனைகள்; ‘வியாதய:’ என்பவையோ உடலின் நோய்கள்; இங்கே மனத்துயரே சொல்லப்படுகிறது. ‘சோகத்தால் வாடும் எனக்கும் பலவண்ணக் காடுகளையுடைய பம்பை அழகாகவே தோன்றுகிறது’ என்ற வாக்கியத்தால் கவி விப்ரலம்ப சிருங்காரத்தின் (பிரிவுக் காதலின்) வேரைக் காட்டுகிறார் — சோகம் அழகை அழிப்பதில்லை; மாறாக அதை இன்னும் கூர்மையாக்குகிறது. பலவகை மலர்கள் சிதறிக் கிடப்பதாக, குளிர்ந்த நீருடையதாக, மங்களமானதாக, தாமரைகளால் மூடப்பட்டதாக, மிக இனிய தோற்றமுடையதாக, பாம்புகளும் கொடிய விலங்குகளும் திரிவதாக, மான்களும் பறவைகளும் நிறைந்ததாக அது வர்ணிக்கப்படுகிறது. நீலமும் மஞ்சளுமான புல்வெளி, மரங்களின் பலவகை மலர்களால் விரிப்புகள் விரிக்கப்பட்டதுபோல மேலும் ஒளிர்கிறது. ‘பரிஸ்தோமை:’ (விரிப்புகளால்) என்ற படுக்கைவிரிப்பு உவமை அடுத்த சுலோகங்களில் மீண்டும் வரும். இந்தச் சர்க்கம் கிஷ்கிந்தா காண்டத்தின் வாயில்; வால்மீகியின் வர்ணனைத் திறனுக்கு மிகச் சிறந்த சான்று. ஆரண்ய காண்டத்தில் கபந்தன் சொல்லியிருந்தான் — ‘பம்பைக்குச் செல்; அங்கே சபரி; பிறகு ரிஷ்யமூகத்தில் சுக்ரீவன்’ என்று; அதே வழியின் தொடக்கம் இது. ஆனால் கவி கதையை விரைவுபடுத்துவதில்லை; ஏறக்குறைய நூற்றைம்பது சுலோகங்களால் அவர் வசந்த ருதுவையும் பம்பைப் பொய்கையையும் ஓவியமாகத் தீட்டுகிறார்; ஏனெனில் அந்த ஓவியமே ராமனின் பிரிவுவேதனையின் கண்ணாடி. முதல் சுலோகத்திலேயே ‘ஆகுலேந்த்ரிய:’ (புலன்கள் கலங்கியவன்) என்ற சொல்லால், இனி வர்ணிக்கப்படுவது அமைதியானவனின் பார்வை அல்ல, கலங்கியவனின் பார்வையே என்று கவி குறிப்பிடுகிறார். ‘விலலாப’ (புலம்பினான்) என்ற வினைச்சொல்லால் சர்க்கத்தின் முழுத் தொனியும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது — இந்த வர்ணனை புகழ்ச்சி அல்ல; புலம்பலே. இங்கே இதையும் கவனிக்க வேண்டும் — முதல் சுலோகம் திறனாய்வுப் பதிப்போடு எழுத்துக்கு எழுத்து ஒத்துப்போகிறது; ஆகவே ஆரண்ய, கிஷ்கிந்தா காண்டங்களின் சந்திப்பு இரு பதிப்புகளிலும் ஒன்றே.

‘எங்கும் சிகரங்கள் மலர்ச்சுமையால் செழித்திருக்கின்றன; நுனிகளில் மலர்ந்த கொடிகளால் எல்லாப் பக்கமும் தழுவப்பட்டிருக்கின்றன. சௌமித்ரியே, இது இனிய காற்று; இது காமம் பெருகும் காலம்; மணம் கமழும் நறுமண மாதம் இது; மரங்களில் மலர்களும் கனிகளும் தோன்றியிருக்கின்றன. மலர்கள் நிறைந்த காடுகளின் வடிவங்களைப் பார் — மேகங்கள் மழை பொழிவதுபோல அவை மலர்மழை பொழிகின்றன. அழகிய பாறைத்தளங்களில் பலவகைக் காட்டுமரங்கள் காற்றின் வேகத்தால் அசைந்து மலர்களால் நிலத்தை மூடுகின்றன. உதிர்ந்தவை, உதிர்ந்துகொண்டிருப்பவை, மரங்களிலேயே இருப்பவை — இம்மலர்களோடு காற்று எங்கும் விளையாடுவதுபோல் இருக்கிறது.’ ஒரே உவமை மூன்றாக விரிக்கப்படுகிறது — காற்று விளையாடுகிறது, காற்று பாடுகிறது, காற்று ஆடவைக்கிறது. ‘மலர்கள் நிறைந்த மரங்களின் பலவகைக் கிளைகளை அசைத்துக்கொண்டிருக்கும் காற்றைத், தம் இடம் விட்டுக் கலைந்த வண்டுகள் பின்தொடர்ந்து பாடுகின்றன; மதங்கொண்ட குயில்களின் கூவலால் மரங்களை ஆடவைப்பதுபோல, மலைக்குகைகளிலிருந்து வெளிப்படும் அது பாடுவதுபோல் தோன்றுகிறது. மிகுதியாக அசைக்கும் அந்தக் காற்றால் இந்த மரங்கள் கிளைநுனிகள் ஒன்றோடொன்று பிணைந்து, கோக்கப்பட்டவைபோல் காணப்படுகின்றன. இனிய தொடுகையுடைய, சந்தனம்போல் குளிர்ந்த, புனித மணத்தைச் சுமந்துவரும், களைப்பைப் போக்கும் அந்தக் காற்றே வீசுகிறது. தேன்மணம் கமழும் காடுகளில் ரீங்கரிக்கும் வண்டுகளோடு, காற்றால் அசைக்கப்பட்ட இந்த மரங்கள் ஒலிப்பவைபோல் இருக்கின்றன.’ இங்கே காற்றே சர்க்கத்தின் நாயகன் போல — அது விளையாடுகிறது, பாடுகிறது, ஆடவைக்கிறது, மணம் சுமக்கிறது, களைப்பைப் போக்குகிறது; ஆனால் அதன் தொடுகையே பின்னால் ராமனுக்கு நெருப்புபோல் ஆகப்போகிறது. இந்த முரணே உத்தீபன விபாவத்தின் (உணர்வைத் தூண்டும் புறக்காரணத்தின்) இலக்கணம். இப்பகுதியில் இயற்கையின் சித்திரம் ஆறு புலவாயில்களின் வழியே நடக்கிறது — உருவம் (மலர்ச்சுமை, நீலமும் மஞ்சளுமான புல்வெளி), மணம் (நறுமண மாதம், புனித மணம்), தொடுகை (இனிய காற்று, சந்தனக் குளிர்ச்சி), ஒலி (வண்டுகளின் ரீங்காரம், குயில்களின் கூவல்), சுவை (தேன்), மனம் (காமம் பெருகும் காலம்). இதனால் வர்ணனை வெறும் காட்சியாக இல்லாமல், எல்லாப் புலன்களாலும் உணரப்படும் அனுபவமாகிறது. ‘மேகங்களின் மழைபோல மலர்மழை’ என்ற உவமையால் மரங்கள் மேகங்களாகக் கற்பிக்கப்படுகின்றன; இந்த உவமையை ராமன் பின்னாலும் மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துவான், ஏனெனில் மழைக்காலமும் பிரிந்தவர்களுக்கு மிகுந்த துயரக் காலமே. ‘இடம் கலைந்த வண்டுகள் பின்தொடர்ந்து பாடுகின்றன’ என்ற வாக்கியத்தில் காற்று பாடகன், வண்டுகள் பின்பாட்டுக்காரர்கள் — இசையரங்கின் உருவகம் இது. ‘கோக்கப்பட்டவைபோன்ற மரங்கள்’ என்பது காற்றால் ஒன்றோடொன்று பிணைந்த கிளைநுனிகளின் சித்திரம் — பிரிந்திருக்கும் ராமனின் பார்வையில் எங்கும் இணைவே தெரிகிறது; அதுவே அவனுடைய வேதனையைப் பெருக்குகிறது. ‘களைப்பைப் போக்கும் காற்று’ — பொதுமக்களுக்கு இன்பம் தருவதே பிரிந்தவனுக்குத் துன்பம் தருகிறது என்பது அடுத்த சுலோகங்களில் தெளிவாகும். பத்தாம் சுலோகத்தில் ‘காமம் பெருகும் காலம்’ என்று சொல்லிவிட்டு, பதினொன்றாம் சுலோகத்தில் ‘காடுகளின் வடிவங்களைப் பார்’ என்று லக்ஷ்மணனுக்குக் கட்டளை; இவ்வாறு ஒவ்வொரு சுலோகத்திலும் ‘பஶ்ய’ (பார்) என்ற வினைச்சொல்லால் கவி கேட்போனின் பார்வையை வழிநடத்துகிறார். இந்த ‘பார்’ என்ற நடை இந்தச் சர்க்கத்தில் ஏறக்குறைய இருபது முறை கையாளப்பட்டிருக்கிறது; அதனால் வர்ணனை கவியின் வெறும் கூற்றாக இல்லாமல் உரையாடல் வடிவம் பெறுகிறது. லக்ஷ்மணனோ எந்தப் பதிலும் சொல்வதில்லை — இந்த நீண்ட புலம்பலில் அவனுடைய மௌனமே கேட்போனின் இடம். ‘மலர்களும் கனிகளும் தோன்றிய மரங்களையுடைய மாதம்’ என்பது சைத்ர மாதத்தின் அடையாளம் — அப்போது மரங்கள் ஒரே நேரத்தில் பூக்கவும் காய்க்கவும் செய்கின்றன.

‘அழகிய மலைச்சாரல்களில் மலர்கள் நிறைந்த மனத்தைக் கவரும் பெருமரங்களால் சிகரங்கள் சூழப்பட்ட மலைகள் விளங்குகின்றன. மலர்களால் மூடப்பட்ட உச்சிகளையுடைய, காற்றின் அசைவால் துள்ளும், வண்டுகளையே தலையணியாகக் கொண்ட இந்த மரங்கள் பாடுவனபோல் இருக்கின்றன. எங்கும் நன்கு மலர்ந்த கர்ணிகார மரங்களைப் பார் — பொன்னணிகளால் மூடப்பட்ட, மஞ்சள் ஆடை அணிந்த மனிதர்களைப்போல.’ கர்ணிகாரத்தின் மஞ்சள் மலர்களுக்கு மஞ்சள் ஆடை அணிந்த மனிதர்களை உவமிப்பது மிகப் புகழ்பெற்றது. பிறகு ராமன் தன் வேதனையை வெளிப்படுத்துகிறான் — ‘சௌமித்ரியே, பலவகைப் பறவைகளின் ஒலிகளால் நிறைந்த இந்த வசந்தம் சீதையைப் பிரிந்த எனக்குச் சோகத்தைத் தூண்டுகிறது. சோகத்தில் ஆழ்ந்த என்னை மன்மதன் வாட்டுகிறான்; மகிழ்ந்து கூவும் குயிலும் என்னை அறைகூவி அழைக்கிறது. லக்ஷ்மணா, அழகிய காட்டருவியின் அருகே மகிழ்ந்து கத்தும் இந்த தாத்யூகப் பறவை காமத்தில் ஆழ்ந்த என்னைச் சோகப்படுத்தும். முன்பு இதன் ஒலியைக் கேட்டு, ஆசிரமத்தில் இருந்த என் அன்பி என்னை அழைத்து மிகவும் மகிழ்வாள்.’ நினைவே இங்கே மிகக் கூர்மையான துயரக் கருவி — பறவையின் ஒலி முந்தைய இன்பத்தை நினைவூட்டுகிறது; அதனால் இன்றைய துயரம் இரட்டிக்கிறது. ‘இவ்வாறு பலவகை ஒலிகளை எழுப்பும் விசித்திரப் பறவைகள் எங்கும் மரங்களிலும் புதர்களிலும் கொடிகளிலும் வந்து இறங்குகின்றன. தம் கூட்டத்தால் மகிழ்விக்கப்பட்டு, ஆண்பறவைகளோடு கலந்து, பிருங்கராஜப் பறவைகளால் மகிழ்ந்து, இனிய குரலுடைய பறவைகள் இருக்கின்றன. இதன் கரையில் கூட்டம் கூட்டமாகப் பறவைகள் மகிழ்ந்திருக்கின்றன; தாத்யூகங்களின் காதல் கூவல்களாலும் ஆண்குயில்களின் ஒலிகளாலும் இந்த மரங்கள் ஒலிக்கின்றன — அவை என்னுள் காமத்தைத் தூண்டுகின்றன. பூங்கொத்துகளையே தணல்களாகவும், வண்டுகளின் ரீங்காரத்தையே ஒலியாகவும் கொண்டது இந்த அசோகம்.’ அசோக மரம் தணல் நிறைந்த நெருப்புக்குண்டமாகக் கற்பிக்கப்படுகிறது — பூங்கொத்துகள் தணல்கள், வண்டுகளின் ரீங்காரம் நெருப்பு வெடிக்கும் ஒலி. இங்கே சர்க்கத்தின் போக்கு மாறுகிறது — பத்தொன்பதாம் சுலோகம் முதல் இருபத்தொன்றாம் சுலோகம் வரை வெளிப்புற வர்ணனையே; இருபத்திரண்டாம் சுலோகம் முதல் ராமன் தன் இதயத்தைத் திறக்கிறான். ‘பலவகைப் பறவைகளின் ஒலிகளால் நிறைந்த இந்த வசந்தம் சோகத்தைத் தூண்டுகிறது’ என்ற வாக்கியமே சர்க்கத்தின் மையம் — மற்றவர்களுக்கு மகிழ்ச்சிக் காரணமானதே இவனுக்குச் சோகக் காரணம். இதுவே உத்தீபன விபாவத்தின் வரையறை. ‘குயில் என்னை அறைகூவி அழைக்கிறது’ என்ற சொல்லால் பறவை ஒரு எதிரிபோலக் கற்பிக்கப்படுகிறது — போரில் பகைவன் அறைகூவுவதுபோல, குயில் பிரிந்தவனை அறைகூவுகிறது. நினைவுப் பகுதியும் இங்கே நெஞ்சைத் தொடுவது — ‘முன்பு இதன் ஒலியைக் கேட்டு, ஆசிரமத்தில் இருந்த என் அன்பி என்னை அழைத்து மகிழ்வாள்’ என்று; இங்கே கடந்தகால இன்பம் நிகழ்கால துயரத்தோடு நேர்நிறுத்தப்படுகிறது. அச்சுப் பதிப்பில் ‘ப்ரமுதிதா:’ என்று விசர்க்கத்தில் முடிவதாகக் காணப்படுகிறது; ‘ப்ரத்யனந்தத’ என்ற ஒருமை வினையோடு ‘ப்ரமுதிதா’ என்ற ஒருமையே பொருந்தும். இறுதியில் அசோக மரத்தின் நெருப்புக்குண்ட உருவகத்தால் அடுத்த பகுதியின் ‘வசந்த நெருப்பு’ என்ற உருவகத்துக்கு அடித்தளம் இடப்படுகிறது. பறவைகளின் பெயர்களும் இங்கே நம்பகமானவை — தாத்யூகம் (நீர்க்கோழி), குயில், பிருங்கராஜம், சகுனங்கள், பதங்கங்கள் என்று. ‘பிருங்கராஜப்ரமுதிதா:’ என்ற சொல்லில் ‘பிருங்கராஜம்’ என்பது ஒரு தனிப் பறவை வகை, வண்டுகளின் அரசன் அல்ல என்பது உரையாசிரியர்களின் கருத்து; ஆனால் இரண்டுமே பொருந்தக்கூடும், ஏனெனில் பின்னால் வண்டுகள் பல இடங்களில் வர்ணிக்கப்படுகின்றன. ‘மரங்களிலும் புதர்களிலும் கொடிகளிலும் வந்து இறங்குகின்றன’ என்ற வாக்கியத்தின் பொருள், பறவைகள் மரங்களிலும் புதர்களிலும் கொடிகளிலும் இறங்குகின்றன என்பது; இதனால் காட்டின் மூன்று அடுக்குகளும் ஒரே சொல்லில் அடக்கப்படுகின்றன. ‘அனங்கப்ரதீபகா:’ (காமத்தைத் தூண்டுபவை) என்ற சொல்லால், பறவைகள் மட்டுமல்ல, மரங்களே காமத்தைத் தூண்டுகின்றன என்று சொல்லப்படுகிறது.

‘தளிர்களையே செந்தழல்களாகக் கொண்ட இந்த வசந்த நெருப்பு என்னை எரித்துவிடும். நுண்ணிய இமைகளையுடைய கண்களும், அழகிய கூந்தலும், மென்மையான பேச்சும் உடைய அவளைக் காணாத எனக்கு, சௌமித்ரியே, வாழ்வதில் பயன் இல்லை. குயில்கள் நிறைந்த எல்லைகளும் அழகிய காடுகளும் உடைய இந்தக் காலம் என் அன்புக்குரியவளுக்கு மிகவும் பிடித்தமானதாக இருந்தது. காமத்தின் வேதனையால் பிறந்து, வசந்தத்தின் குணங்களால் வளர்ந்த இந்தச் சோகநெருப்பு, அந்தப் பெண்ணைக் காணாமல் அழகிய மரங்களை மட்டும் காணும் என்னை வெகுவிரைவில் எரித்துவிடும். தன்னிலிருந்தே பிறந்த இது மேலும் மேலும் பெருகும். காணப்படாத வைதேகி என் சோகத்தைப் பெருக்குகிறாள்; காணப்படும் வசந்தமோ வியர்வையோடு கலந்து வருத்துகிறது. மான்குட்டியின் கண்களையுடைய அவளும், சைத்ர மாதக் காட்டின் கொடிய காற்றும், கவலையாலும் சோகத்தாலும் வலிந்து தாக்கப்பட்ட என்னை வாட்டுகின்றனர்.’ இங்கே ‘காணப்படாதவள்’, ‘காணப்படுவது’ என்ற முரண் அழகானது — காணப்படாதவள் வருத்துகிறாள்; காணப்படுவதும் வருத்துகிறது. பிறகு மயில்களின் சித்திரம் — ‘இந்த மயில்கள் அங்குமிங்கும் ஆடிக்கொண்டு ஒளிர்கின்றன; காற்றால் விரிக்கப்பட்ட தம் தோகைகளால் பளிங்குச் சாளரங்கள்போல் விளங்குகின்றன. பெண்மயில்களால் சூழப்பட்டு மதத்தால் மயங்கிய இவை, காமத்தால் சூழப்பட்ட என்னுள் காமத்தைப் பெருக்குகின்றன. லக்ஷ்மணா, பார் — மலைச்சாரலில் ஆடும் ஆண்மயிலைக் காமத்தால் வாடிய பெண்மயில் தன் கணவனை நோக்கி அருகில் ஆடுகிறது. ஆண்மயிலும் அழகிய இரு சிறகுகளையும் விரித்து, தன் கூவல்களால் என்னைப் பரிகசிப்பதுபோல, அந்த அழகியை மனத்தால் பின்தொடர்கிறது. காட்டில் இந்த மயிலின் அன்பியை ராக்ஷசன் கவர்ந்து செல்லவில்லை போலும்; ஆகவேதான் அது தன் காதலியோடு அழகிய காடுகளில் ஆடுகிறது. எனக்கோ இந்த மலர் மாதத்தில் அவளின்றி வாழ்வது தாங்கவொண்ணாதது.’ பறவையின் இன்பத்தையும் மனிதனின் துயரத்தையும் அருகருகே நிறுத்திக் கவி கருணையைக் கூர்மையாக்குகிறார். நெருப்பு உருவகம் இந்தப் பகுதியில் முழுமை அடைகிறது — அசோகம் தணல்குண்டம், தளிர்கள் தழல்கள், வண்டின் ரீங்காரம் வெடிப்பொலி, வசந்தம் எரிக்கும் நெருப்பு. ‘ஆத்மப்ரபவ:’ (தன்னிலிருந்தே பிறந்தது) என்ற சொல்லால் கவி ஒரு நுட்பமான உண்மையைச் சொல்கிறார் — வெளியிலுள்ள வசந்தம் எரிப்பதில்லை; தன்னிலிருந்தே பிறந்த சோகநெருப்பே எரிக்கிறது; இதனால் ராமனின் தன்னுணர்வும் சுட்டப்படுகிறது. மயில் நிகழ்ச்சி இந்தச் சர்க்கத்தின் மிக அழகிய பகுதி. ஆண்மயில் ஆடுகிறது, பெண்மயில் அருகில் ஆடுகிறது, ஆண்மயில் அவளை மனத்தால் பின்தொடர்கிறது — இந்த மூன்றடிச் சித்திரம் தாம்பத்திய இன்பத்தின் முழு வடிவம். பிறகு ராமனே முடிவைச் சொல்கிறான் — ‘இந்த மயிலின் அன்பியை ராக்ஷசன் கவரவில்லை போலும்’ என்று; இந்த வாக்கியத்தில் நகைச்சுவையின் சாயலும் கருணையின் ஆழமும் ஒருங்கே இருக்கின்றன. விலங்குப் பிறவி எடுத்தவைகூடப் பெறும் இன்பம் மனிதருள் சிறந்தவனுக்குக் கிடைக்கவில்லை என்ற தலைகீழ்நிலை இங்கே குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகிறது. ‘ஸ்வேதஸம்ஸர்கதூஷக:’ (வியர்வையோடு கலந்து வருத்துவது) என்ற சொல்லால் கோடையின் வருகையும் சுட்டப்படுகிறது — பருவம் கடந்துபோகிறது; பிரிவோ கடப்பதில்லை. ‘ஶிகினீ மன்மதார்த்தா’ என்ற சொல்லில் ‘ஶிகினீ’ என்பது பெண்மயில்; ‘ஶிகா’ என்பது கொண்டை; அது உடையவள் ஶிகினீ. ‘ராமாம்’ என்ற சொல்லும் இருபொருள் உடையது — அழகிய பெண்மயிலை, அல்லது ராமனின் அன்பியைப்போல; கவி சொல்விளையாட்டைக் கைவிடுவதில்லை. மயிலின் ஆட்டம் மழைக்காலத்தில் புகழ்பெற்றது; இங்கோ அது வசந்தத்தில் வர்ணிக்கப்படுகிறது; இதனால் பம்பைப் பகுதியின் தனிச்சிறப்பும் சுட்டப்படுகிறது. ‘பளிங்குச் சாளரங்கள்போல’ என்ற உவமையால் மயில்தோகைகளின் கண்கள் பளிங்கால் செய்த பின்னல் சாளரங்களாகக் கற்பிக்கப்படுகின்றன — அரண்மனை வர்ணனையின் சொல் இங்கே காட்டுச் சித்திரத்தில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. ‘சைத்ரவனானில:’ (சைத்ர மாதக் காட்டுக் காற்று) என்ற ஒரே தொகைச்சொல்லில் பருவம், இடம், காற்று மூன்றும் அடக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

‘லக்ஷ்மணா, பார் — விலங்குப் பிறவி எடுத்தவற்றிலும் அன்புப் பிணைப்பு இருக்கிறது; ஏனெனில் இந்தப் பெண்மயில் காமத்தால் தன் கணவனை நோக்கிச் செல்கிறது. அகன்ற கண்களுடைய ஜானகியும் கவரப்படாமல் இருந்திருந்தால், இவ்வாறே பரபரப்போடு காதலால் என்னை நோக்கி வந்திருப்பாள். பார், எனக்கு மலர்கள் பயனற்றவையாகின்றன; பனிக்காலம் முடிந்ததும் மலர்ச்சுமையால் செழித்த காடுகளின் மரங்களின் மிகுந்த அழகால் அழகாக இருந்தும், இம்மலர்கள் வண்டுக்கூட்டங்களோடு சேர்ந்து பயனின்றி நிலத்தில் விழுகின்றன.’ ‘நிஷ்பலானி’ என்ற சொல் இருபொருள் உடையது — கனியற்றவை, பயனற்றவை; சீதையைப் பிரிந்த ராமனுக்கு யாவும் பயனற்றவையே. ‘மகிழ்ந்த பறவைகள் கூட்டம் கூட்டமாக ஒன்றையொன்று அழைப்பதுபோல் விருப்பம்போல் இனிமையாகக் கூவுகின்றன; அவை எனக்குக் காமப் பித்தை உண்டாக்குகின்றன. என் அன்பி வாழும் இடத்திலும் வசந்தம் இருக்குமானால், பிறர் வசப்பட்ட சீதையும் நான் சோகிப்பதுபோலவே நிச்சயம் சோகிப்பாள். அல்லது அவள் இருக்கும் இடத்தை வசந்தம் தீண்டவில்லை என்றால், கருந்தாமரைக் கண்ணுடைய அவள் நானின்றி எப்படி வாழ்வாள்? அல்லது அங்கே வசந்தம் இருக்குமானால், பிறரால் அதட்டப்படும் அழகிய இடையுடையவள் என்ன செய்வாள்? இளமை நிறைந்த, தாமரையிதழ்க் கண்ணுடைய, மென்மொழி பேசும் என் அன்பி வசந்தத்தை அடைந்ததும் நிச்சயம் உயிரை விட்டுவிடுவாள்.’ மூன்று மாற்று வழிகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகச் சிந்திக்கப்படுகின்றன; மூன்றிலும் துயரமே விளைகிறது — இதுவே பிரிந்தவனின் மனப்போக்கு. ‘என் இதயத்தில் ஒரு உறுதியான எண்ணம் சுழல்கிறது — கற்புடைய சீதை என் பிரிவை அடைந்து உயிர்வாழ இயலாதவள். வைதேகியின் அன்பு உண்மையாகவே என்னிடம் நிலைத்திருக்கிறது; என் அன்பும் எல்லாவகையிலும் சீதையிடமே நிலைத்திருக்கிறது.’ இறுதியில் சோகம் அன்பின் உறுதியில் ஓய்வு காண்கிறது. ‘விலங்குப் பிறவி எடுத்தவற்றிலும் அன்புப் பிணைப்பு இருக்கிறது’ என்ற வாக்கியம் ராமாயணத்தின் கருணைச் சுவைக்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு; விலங்குகளிடமும் பறவைகளிடமும் காணப்படும் இணைவாழ்வு ராமனுக்குக் கிடைக்காதது என்று. ‘ஜாதஸம்ப்ரமா’ (பரபரப்போடு) என்ற அடைமொழியால் சீதையின் அன்பின் வேகம் சுட்டப்படுகிறது — கவரப்படாமல் இருந்திருந்தால் அவளும் இவ்வாறே ஓடிவந்திருப்பாள். பிறகு ராமன் மூன்று மாற்றுவழிகளால் சீதையின் நிலையைக் கற்பனை செய்கிறான் — அங்கே வசந்தம் இருக்கிறதா, இல்லையா, இருந்தால் அவள் என்ன செய்வாள் என்று; இதுவே பிரிந்தவனின் மனத்தின் நிலையின்மை; காவியத்தில் இது ‘சிந்தா’ (கவலை) என்ற சஞ்சாரிபாவம். இறுதியில் அவன் ஒரு முடிவை அடைகிறான் — ‘சீதை என் பிரிவை அடைந்து உயிர்வாழ இயலாதவள்’ என்று; இந்த முடிவு சோகத்தால் மட்டுமல்ல, அன்பின் உறுதியாலும் பிறக்கிறது. ‘அவள் அன்பு என்னிடம், என் அன்பும் அவளிடம்’ என்று இருவரின் பரஸ்பர நிலைப்பாடு சொல்லப்படுகிறது; அது சுந்தர காண்டத்தில் சீதையின் சொற்களாலேயே நிரூபிக்கப்படுகிறது. ‘பயனற்ற மலர்கள் நிலத்தில் விழுகின்றன’ என்ற வாக்கியத்தில் இயற்கையின் செழிப்பும் வீணே என்பது கருத்து — பிரிவில் யாவும் பயனற்றவை. ‘அஸிதபத்மாக்ஷீ’ என்ற சொல்லின் பொருள் நீலோற்பலம் போன்ற கண்ணுடையவள் என்பது; சீதையின் கண்களின் வர்ணனை இந்தச் சர்க்கத்தில் பலமுறை திரும்ப வருகிறது — தாமரையிதழ்க் கண்ணாள், தாமரைபோன்ற பார்வையாள், மான்குட்டிக் கண்ணாள், நுண்ணிமைக் கண்ணாள், அகன்ற கண்ணாள் என்று. ஒவ்வொரு அடைமொழியும் வேறு வேறு உவமையை எடுத்துக்கொள்கிறது; இருந்தும் எல்லாவற்றிலும் நினைவின் பொருள் ஒன்றே. ‘வண்டுக்கூட்டங்களோடு சேர்ந்து நிலத்தில் விழுகின்றன’ என்ற வாக்கியத்தில் மலர்களும் வண்டுகளும் ஒருசேர விழும் சித்திரம் இருக்கிறது.

‘இனிய தொடுகையுடைய, குளிர்ச்சியைச் சுமந்துவரும், மலர்மணம் ஏந்தும் இந்தக் காற்று, அந்தக் காதலியை நினைத்துக்கொண்டிருக்கும் எனக்கு நெருப்புக்கு நிகரானது. முன்பு சீதையோடு இருந்தபோது எப்போதும் இன்பமானது என்று நான் எண்ணிய அதே காற்று, சீதை இல்லாதபோது எனக்குச் சோகத்தை உண்டாக்குகிறது.’ ஒரே பொருள் இணைவாலும் பிரிவாலும் இன்பக் காரணமாகவும் துன்பக் காரணமாகவும் மாறுகிறது என்பது இங்கே குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகிறது. ‘அவள் இல்லாத அப்போது அந்தப் பறவை கத்தியது; இப்போது மரத்தில் இருக்கும் காகம் மகிழ்ந்து கரைகிறது. அங்கே வைதேகிக்கு இந்தப் பறவை ஒரு வாயில்காப்போன் போல இருந்தது; இந்தப் பறவை என்னை அந்த அகன்ற கண்ணாளின் அருகே கொண்டுசேர்க்கும்.’ சகுன சாஸ்திரப்படி காகம் கரைவது அன்புக்குரியவரோடு சேர்வதற்கு அறிகுறி; ஆகவே சோகத்தின் நடுவிலும் நம்பிக்கையின் ஒரு கணநேர மின்னல். ‘லக்ஷ்மணா, நுனிகள் மலர்ந்த மரங்களில் கூவும் பறவைகளின், மதத்தைப் பெருக்கும் காட்டு ஒலியைப் பார். காற்றால் அசைக்கப்பட்ட இந்தத் திலகப் பூங்கொத்தை, மதத்தால் தள்ளாடும் காதலியை அணுகுவதுபோல, இந்த வண்டு திடீரென்று அணுகுகிறது. காதலர்களுக்கு இந்த அசோகம் மிகவும் சோகத்தைப் பெருக்குவது; காற்றால் தூக்கி அசைக்கப்படும் பூங்கொத்துகளால் அது என்னை மிரட்டுவதுபோல் நிற்கிறது. லக்ஷ்மணா, மலர்களால் விளங்கும் இந்த மாமரங்கள், களியாட்டத்தால் செருக்குற்ற மனத்தோடு நறுமணப்பூச்சு பூசிய மனிதர்கள்போல் காணப்படுகின்றன. சௌமித்ரியே, பம்பையின் பலவண்ணக் காட்டுவரிசைகளில் கின்னரர்கள் அங்குமிங்கும் திரிகின்றனர். லக்ஷ்மணா, நல்மணம் கமழும் இந்தத் தாமரைகள் நீர் எங்கும் இளஞ்சூரியனைப்போல் ஒளிர்கின்றன. தெளிந்த நீருடைய, செந்தாமரைகளும் நீலோற்பலங்களும் நிறைந்த, அன்னங்களும் காரண்டவங்களும் பரவிய, சௌகந்திக மலர்கள் கொண்ட இது பம்பை; வண்டுகளால் தாக்கப்பட்ட மகரந்தங்களையுடைய, இளஞ்சூரியனைப் போன்ற தாமரைகளால் எங்கும் சூழப்பட்டு அது ஒளிர்கிறது.’ இங்கே பொய்கையின் வர்ணனை மீண்டும் தொடங்குகிறது; இதனால் ராமனின் பார்வை வெளியிலிருந்து உள்ளுக்கு மீண்டும் மீண்டும் செல்கிறது. காற்றின் இருவகை வடிவம் இப்பகுதியில் தெளிவாக்கப்படுகிறது — ‘முன்பு சீதையோடு இன்பமானது என்று எண்ணியதே இன்று சோகத்தை உண்டாக்குகிறது’ என்று. வெளிப்பொருள் மாறுவதில்லை; காண்பவனின் நிலையே மாறுகிறது; இது காவியத்தின் ஆழ்ந்த உளவியல் கோட்பாடு. காகப் பகுதியில் சகுன சாஸ்திரத்தின் தொடுகை — மரத்தில் இருக்கும் காகம் மகிழ்ந்து கரைவது அன்புக்குரியவரோடு சேர்வதற்கு அறிகுறி என்பது உலக நம்பிக்கை; ராமனும் அதை நம்பிக்கையாகவே எடுத்துக்கொள்கிறான். ‘வைதேகியின் வாயில்காப்போன்’ என்ற சொல்லால் நினைவு மீண்டும் வருகிறது — சுந்தர காண்டத்தில் காக நிகழ்ச்சி மீண்டும் வரும்; அங்கே சீதை காகாசுரனின் கதையை அனுமனிடம் சொல்வாள்; ஆகவே இந்தச் சுலோகம் கதையின் ஒரு இழையையும் தாங்குகிறது. திலகப் பூங்கொத்தும் வண்டும் கொண்ட சித்திரம் தாம்பத்தியச் சித்திரமே — காற்றால் அசையும் பூங்கொத்து மதத்தால் தள்ளாடும் காதலிபோல. ‘அசோகம் சோகத்தைப் பெருக்குவது’ என்ற பெயர்முரணால் கவி சொல்திறனைக் காட்டுகிறார் — ‘அசோகம்’ (சோகமற்றது) என்று பெயருடையதே சோகத்தைப் பெருக்குகிறது. மாமரங்களுக்கு நறுமணப்பூச்சு பூசிய மனிதர்களை உவமிப்பதும் நகர வாழ்க்கையை நினைவூட்டுகிறது — காட்டில் இருந்தும் ராமன் அயோத்தியின் சித்திரங்களைக் கொண்டே உவமைகளைப் படைக்கிறான். ‘கின்னரர்கள் அங்குமிங்கும் திரிகின்றனர்’ என்ற குறிப்பால் பம்பைச் சூழல் தெய்வீக இடமாக வர்ணிக்கப்படுகிறது; கின்னரர்கள் கந்தர்வ இனத்தவர், இசைப்பிரியர். ‘இளஞ்சூரியனைப்போல் ஒளிரும் தாமரைகள்’ என்ற உவமை நிற ஒற்றுமையால் அமைந்தது — இளஞ்சூரியனின் செம்மஞ்சள் ஒளி, தாமரைகளுக்கும் அத்தகைய நிறம். ‘சௌகந்திகாயுதா’ என்ற சொல்லால் வெண்தாமரைகள் குறிக்கப்படுகின்றன. ‘மதத்தைப் பெருக்கும் ஒலி’ என்ற சொல்லில் பறவைகளின் கலகலப்பே மதத்தைப் பெருக்குவது என்று சொல்லப்படுகிறது.

‘எப்போதும் சக்கரவாகங்கள் நிறைந்த, பலவண்ணச் சாரல்களும் காடுகளும் உடைய அது, நீர் அருந்த வரும் யானைகளின் கூட்டங்களாலும் மான்கூட்டங்களாலும் ஒளிர்கிறது. லக்ஷ்மணா, தெளிந்த நீரில் காற்றின் வேகத்தால் தாக்கப்பட்ட அலைகளால் அடிக்கப்படும் தாமரைகள் விளங்குகின்றன. தாமரையிலைபோல் அகன்ற கண்ணுடைய, எப்போதும் தாமரைகளை நேசிக்கும் வைதேகியைக் காணாத எனக்கு வாழ்வு பிடிக்கவில்லை. ஆ, காமத்தின் கொடுமையே! போய்விட்டவளை, அடைவதற்கு அரியவளை, மங்களமானவளை, மிக இனிமையாகப் பேசுபவளை அது நினைவூட்டிக்கொண்டே இருக்கும்! மலர்ந்த மரங்களுடைய வசந்தம் என்னை மீண்டும் தாக்காதிருந்தால், வந்திருக்கும் காமத்தை நான் தாங்க இயலும். அவளோடு இருந்தபோது அழகாக இருந்தவையே, அவளின்றி எனக்கு அழகற்றவையாகின்றன. லக்ஷ்மணா, தாமரை மொட்டுகளின் இதழ்களைக் கண்டு, ‘இவை சீதையின் கண்ணிமைகளைப் போன்றவை’ என்று என் பார்வை எண்ணுகிறது. தாமரை மகரந்தங்களோடு கலந்து, மரங்களின் இடையிலிருந்து வெளிப்படும் மனம்கவர் காற்று சீதையின் மூச்சுபோல் வீசுகிறது.’ கண்களுக்குத் தாமரை மொட்டின் ஒப்புமை, மூச்சுக்குக் காற்றின் ஒப்புமை — ஒவ்வொரு வெளிப்பொருளும் அன்பியின் உறுப்பையே நினைவூட்டுகிறது. ‘சௌமித்ரியே, பம்பையின் தெற்கே மலைச்சாரல்களில் மலர்ந்து மிக அழகாக விளங்கும் கர்ணிகாரத்தின் கொம்பைப் பார். தாதுக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இந்த மலையரசன், காற்றின் வேகத்தால் அசைக்கப்பட்ட பலவண்ணத் தூளை மிகுதியாக வெளியிடுகிறது. சௌமித்ரியே, மலைச்சாரல்கள் எங்கும் நன்கு மலர்ந்த, இலைகளற்ற, எல்லாப் பக்கமும் அழகிய கிம்சுக மரங்களால் பற்றியெரிவதுபோல் இருக்கின்றன.’ கிம்சுகங்களின் செம்மலர்களால் மலைமுதுகு எரிந்ததுபோல் தோன்றுகிறது — இந்த உவமை முன்பு சொன்ன வசந்த நெருப்பு உருவகத்தின் விரிவே. இப்பகுதியில் பம்பையின் நீரே முக்கியப் பொருள் — சக்கரவாகங்கள், யானைக்கூட்டங்களும் மான்கூட்டங்களும், அலைகளால் அடிக்கப்படும் தாமரைகள். ஆனால் ஒவ்வொரு சித்திரமும் சீதையின் நினைவுக்கே இட்டுச்செல்கிறது. ‘தாமரையிலைபோல் அகன்ற கண்ணுடையவள், எப்போதும் தாமரைகளை நேசிப்பவள்’ என்ற இரு அடைமொழிகளால், சீதையின் கண்கள் தாமரையிலை போன்றவை என்பதும், அவளே தாமரைப் பிரியை என்பதும் இரண்டுமே சொல்லப்படுகின்றன; ஆகவே பொய்கையில் தாமரைகளைக் காணும் அவன் இருமடங்கு நினைக்கிறான். ‘ஆ, காமத்தின் கொடுமையே’ என்ற கூக்குரலில் காமம் ஒரு எதிர்மறைத் தெய்வம்போலக் கற்பிக்கப்படுகிறது — அடைய இயலாததையே அது நினைவூட்டுகிறது. ‘அவளோடு அழகாக இருந்தவையே அவளின்றி அழகற்றவை’ என்ற சுலோகம் சுபாஷிதம்போல் புகழ்பெற்றது; பொருள்களின் அழகு பொருள்களில் இல்லை, உடனிருப்பவரிடமே இருக்கிறது என்று. ‘சீதையின் கண்ணிமைகளைப் போன்றவை’, ‘சீதையின் மூச்சுபோன்ற காற்று’ — இந்த இரு சுலோகங்களால் வெளியுலகின் ஒவ்வொரு பகுதியும் அன்பியின் உறுப்போடு ஒப்பிடப்படுகிறது; இதுவே பிரிந்தவனின் பார்வை. இறுதியில் கர்ணிகாரமும், தாதுக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட மலையரசனும், கிம்சுகங்களால் எரியும் மலைச்சாரல்களும் வர்ணிக்கப்படுகின்றன; இதனால் பார்வை நீரிலிருந்து மலைக்கு உயர்கிறது. ‘சித்ரப்ரஸ்தவனாந்தரா’ என்ற தொகைச்சொல் பம்பையின் கரைக்காடுகளின் பன்முகத்தன்மையைச் சுட்டுகிறது. ‘நீர் அருந்த வரும் யானைக்கூட்டங்களும் மான்கூட்டங்களும்’ என்ற சொல்லால் நீர்நிலையின் பயனும் சொல்லப்படுகிறது — அழகும் உதவியும் இரண்டுமே கவியின் பார்வையில் உள்ளன. ‘காற்றின் வேகத்தால் அசைக்கப்பட்ட தூள்’ என்பது தாதுமலையின் சித்திரம்; அதைக் காளிதாசர் மேகதூதத்திலும் பின்பற்றினார் என்பது அறிஞர்களின் கருத்து. ‘பாரிப்லவத்ருமாம்’ (அசையும் மரங்களுடையது) என்ற அடைமொழி நூற்றிருபத்தைந்தாம் சுலோகத்தில் மீண்டும் வரும்.

‘பம்பைக் கரையில் வளர்ந்த இவை நீரால் நனைக்கப்பட்டுத் தேன்மணம் கமழ்கின்றன; மாலதி, மல்லிகை, பத்மகம், கரவீரம் ஆகியவை மலர்ந்திருக்கின்றன. தாழைகள், சிந்துவாரங்கள், வாசந்திகள் நன்கு மலர்ந்திருக்கின்றன; மணம் நிறைந்த மாதவிகளும், குந்தப் புதர்களும் எங்கும் உள்ளன. சிரிபில்வங்கள், மதூகங்கள், வஞ்சுளங்கள், பகுளங்கள், சம்பகங்கள், திலகங்கள், நாகமரங்கள் மலர்ந்திருக்கின்றன. பத்மகங்கள் ஒளிர்கின்றன; நீல அசோகங்கள் மலர்ந்திருக்கின்றன; மலைமுதுகுகளில் சிங்கத்தின் பிடரிபோலச் செம்பொன்னிறமான லோத்ரங்கள் இருக்கின்றன. அங்கோலங்கள், குரண்டங்கள், சூர்ணகங்கள், பாரிபத்ரகங்கள், மாமரங்கள், பாடலிகள், கோவிதாரங்கள் மலர்ந்திருக்கின்றன. மலைச்சாரல்களில் முசுகுந்தங்களும் அர்ஜுனங்களும் காணப்படுகின்றன; கேதகங்கள், உத்தாலகங்கள், சிரீஷங்கள், சிம்சுபைகள், தவங்கள், சால்மலிகள், கிம்சுகங்கள், சிவந்த குரபகங்கள், திநிசங்கள், நக்தமாலங்கள், சந்தனங்கள், ஸ்யந்தனங்கள், ஹிந்தாலங்கள், திலகங்கள், நாகமரங்கள் மலர்ந்திருக்கின்றன.’ முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட மரங்களின் இந்தப் பெயர்ப்பட்டியல் இந்தியத் தாவரக் களஞ்சியத்தின் விலைமதிப்பற்ற பகுதி; கவி அழகை மட்டும் வர்ணிப்பதில்லை; பருவத்தின் முழுச் சித்திரத்தையும் தருகிறார். ‘நுனிகள் மலர்ந்த கொடிகளால் சுற்றப்பட்ட, மலர்ந்த, அழகிய பம்பையின் பல மரங்களை இங்கே பார் — காற்றால் அசைக்கப்பட்ட கிளைகளுடன் கைக்கெட்டும் அருகில் இருக்கும் இந்த மரங்களை. மதங்கொண்ட உயர்குலப் பெண்கள்போலக் கொடிகள் அவற்றைப் பின்தொடர்ந்து தழுவுகின்றன. மரத்திலிருந்து மரத்துக்கும், மலையிலிருந்து மலைக்கும், காட்டிலிருந்து காட்டுக்கும் செல்லும் காற்று பலவகைச் சுவைகளைச் சுவைத்து மகிழ்ந்ததுபோல் வீசுகிறது. சில மரங்கள் நிறைந்த மலர்களுடன் தேன்மணம் கமழ்கின்றன; சில மொட்டுகளால் மூடப்பட்டுக் கருநிறம் கொண்டவைபோல் தோன்றின.’ கொடிகள் மரங்களைத் தழுவுவது மதங்கொண்ட பெண்களின் உவமையால் வர்ணிக்கப்படுகிறது — இந்த உவமையும் ராமனின் பிரிவை நினைவூட்டுகிறது. தாவரங்களின் இந்த நீண்ட பெயர்ப்பட்டியல் வால்மீகியின் நேரடிக் கூர்நோக்குக்குச் சான்று; இது வெறும் சொல்லழகு அல்ல; தென்னகத்தின் தாவர உலகின் நம்பகமான சித்திரம். மாலதி, மல்லிகை, தாழை, மாதவி, குந்தம் — இவை கொடிகள்; சம்பகம், பகுளம், திலகம், நாகமரம், அசோகம், லோத்ரம், கோவிதாரம், அர்ஜுனம், சிரீஷம், சிம்சுபை, தவம், சால்மலி, கிம்சுகம், திநிசம், நக்தமாலம், சந்தனம், ஸ்யந்தனம், ஹிந்தாலம் — இவை மரங்கள்; இவற்றுள் பல இன்றும் அதே பெயர்களால் தென்னிந்தியாவில் அறியப்படுகின்றன. ‘சிங்கத்தின் பிடரிபோலச் செம்பொன்னிறமான லோத்ரங்கள்’ என்ற உவமை நிற ஒற்றுமையோடு நின்றுவிடுவதில்லை — சிங்கத்தின் பிடரிபோலச் செம்பொன்னிறமான லோத்ர மலர்க்கூட்டம் என்பதால் நிறமும் வடிவமும் இரண்டுமே எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன. ‘மதங்கொண்ட உயர்குலப் பெண்கள்போலக் கொடிகள் பின்தொடர்கின்றன’ என்ற உவமையால் மீண்டும் தாம்பத்தியச் சித்திரம்; மரம் ஆண், கொடி பெண் என்பது சம்ஸ்கிருத காவியத்தின் தொன்மையான உருவகம். ‘பலவகைச் சுவைகளைச் சுவைத்து மகிழ்ந்த காற்று’ என்ற வாக்கியத்தில் காற்று ஒரு வண்டாகக் கற்பிக்கப்படுகிறது — பல மலர்களின் தேனைச் சுவைத்து மகிழ்ந்து அது காட்டிலிருந்து காட்டுக்குச் செல்கிறது. ‘சில நிறைந்த மலர்களுடன், சில மொட்டுகளால் மூடப்பட்டுக் கருநிறத்துடன்’ என்ற வேறுபாட்டால் மரங்களின் பலவகை நிலைகளும் காட்டப்படுகின்றன — இயற்கையிலும் எல்லாமே ஒரே மாதிரி இருப்பதில்லை. ‘ஸம்ஸிக்தா:’ (நனைக்கப்பட்டவை) என்ற சொல்லால் பம்பையின் நீராலேயே இந்த மரங்கள் வளர்ந்தன என்று சுட்டப்படுகிறது; ஆகவே பொய்கை காட்டுக்குத் தாய்போல. ‘காற்றால் அசைக்கப்பட்ட கிளைகளுடன் கைக்கெட்டும் அருகில்’ என்ற சொற்களால், காற்றால் வளைக்கப்பட்ட கிளைகளைக் கையால் தொடலாம் என்று இந்தி உரையிலும் விளக்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘மரத்திலிருந்து மரத்துக்கு, மலையிலிருந்து மலைக்கு, காட்டிலிருந்து காட்டுக்கு’ என்ற மும்முறை மீள்கூற்றால் காற்றின் இடைவிடாத இயக்கம் உணர்த்தப்படுகிறது. இருபத்தொன்றாம் சுலோகத்தின் ‘பொன்னணிகளால் மூடப்பட்டவர்கள்’ என்ற உவமை இங்கே மரப்பெயர்ப் பட்டியலோடு பொருந்துகிறது.

‘இது இனிமையானது, இது சுவையானது, இது நன்கு மலர்ந்தது’ என்று எண்ணுவதுபோல, ஆசையால் சிவந்த வண்டு மலர்களிலேயே மூழ்குகிறது; மூழ்கி மீண்டும் எழுந்து திடீரென்று வேறிடத்துக்குச் செல்கிறது; தேனுக்கு ஆசைப்பட்ட இந்த வண்டு பம்பைக் கரையின் மரங்களில் திரிகிறது. இந்த எண்பத்தெட்டாம் சுலோகம் ஆறடிகளைக் கொண்டது — மூன்று அரைச்சுலோகங்கள் ஒரே ‘88’ என்ற எண்ணின் கீழ் இணைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ‘தானே உதிர்ந்த மலர்க்குவியல்களால் விரிக்கப்பட்ட இந்த நிலம் படுக்கைவிரிப்புகளால் சுகமாக்கப்பட்டதுபோல் இருக்கிறது. அதே பலவகை மலர்களால் மலைச்சாரல்களில் மஞ்சளும் சிவப்புமான விரிந்த விரிப்புகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. சௌமித்ரியே, பனிக்காலம் முடிந்ததும் மரங்களில் மலர்கள் தோன்றுவதைப் பார்; இந்த மலர் மாதத்தில் மரங்கள் போட்டிபோட்டுக்கொண்டு மலர்ந்தவைபோல் இருக்கின்றன. வண்டுகளின் ரீங்காரத்தால் ஒலிக்கும் மரங்கள் ஒன்றையொன்று அழைப்பவைபோல் இருக்கின்றன; மலர்களையே தலையணியாகக் கொண்ட கிளைகளுடன் அவை மிகவும் ஒளிர்கின்றன. இந்தக் காரண்டவப் பறவை தூய நீரில் மூழ்கித் தன் காதலியோடு காமத்தைத் தூண்டுவதுபோல் இன்புறுகிறது.’ மீண்டும் இணையின் இன்பத்தைக் கண்டு ராமனின் பிரிவு கூர்மையாகிறது. ‘இது இனிமையானது, இது சுவையானது, இது நன்கு மலர்ந்தது’ என்று வண்டின் உள்மனப்பேச்சைக் கற்பனை செய்வது மிக அழகானது — கவி ஒரு சிற்றுயிருக்கும் பகுத்தறிவைக் கற்பிக்கிறார்; அதனால் அதன் சஞ்சலம் உயிர்பெறுகிறது. வண்டின் மூன்று செயல்கள் — மூழ்குதல், மேலெழுதல், வேறிடம் செல்லுதல் — மூன்று அரைச்சுலோகங்களால் வர்ணிக்கப்படுகின்றன; இதுவே சுலோகம் ஆறடிகளைக் கொண்டதற்குக் காரணம் என்று தோன்றுகிறது. மலர்விரிப்புகளுக்குப் படுக்கை உவமை முன்பு எட்டாம் சுலோகத்தில் ‘விரிப்புகள் விரிக்கப்பட்டதுபோல’ என்று சுட்டப்பட்டிருந்தது; இங்கே அது முழுமை அடைகிறது — நிலம் படுக்கைவிரிப்புகளால் சுகமாக்கப்பட்டதுபோல் இருக்கிறது; மலைமுதுகில் மஞ்சளும் சிவப்புமான விரிப்புகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ‘போட்டிபோட்டுக்கொண்டு மலர்ந்தவைபோல’ என்ற தற்குறிப்பேற்றத்தால் மரங்களிடையே போட்டி கற்பிக்கப்படுகிறது — எது அதிகமாக மலரும் என்பதுபோல. இறுதியில் காரண்டவ இணையின் விளையாட்டு மீண்டும் ராமனின் பிரிவைத் தூண்டுகிறது; இதனால் இப்பகுதியின் தொடக்கமும் முடிவும் இரண்டுமே தாம்பத்தியச் சித்திரத்தாலேயே கட்டப்பட்டிருக்கின்றன.

‘மந்தாகினியின் இந்த மனம்கவர் வடிவத்தைக் கண்டால், உலகில் அதன் மனம்கவர் குணங்கள் புகழ்பெற்றிருப்பது பொருத்தமே. ரகுகுலத்தில் சிறந்தவனே, அந்தக் கற்புடையவள் காணப்பட்டால், நாம் இங்கேயே வாழ்ந்தால், நான் இந்திரன் பதவியையும் விரும்பமாட்டேன், அயோத்தியையும் விரும்பமாட்டேன். இத்தகைய அழகிய புல்வெளிகளில் அவளோடு இன்புற்றிருந்தால் எனக்குக் கவலை இருக்காது; வேறு எதிலும் ஆசையும் இருக்காது. பலவகை இலைகளும் பலவகை மலர்களும் உடைய இந்த மரங்கள் இந்தக் காட்டில் காதலி இல்லாத எனக்குக் கவலையை உண்டாக்குகின்றன. சௌமித்ரியே, குளிர்ந்த நீருடைய, தாமரைகள் நிறைந்த, சக்கரவாகங்கள் திரியும், காரண்டவங்கள் வாழும், நீர்ப்பறவைகளாலும் கிரௌஞ்சங்களாலும் நிறைந்த, பெரிய விலங்குகள் நாடிவரும் இதைப் பார்; கூவும் பறவைகளால் பம்பை மேலும் ஒளிர்கிறது. பலவகை மகிழ்ந்த பறவைகள் — இளமை நிறைந்த, சந்திரமுகமுடைய, தாமரைபோன்ற கண்ணுடைய அன்பியை நான் நினைக்கும்போது — என் காமத்தை எரியூட்டுவனபோல் இருக்கின்றன.’ பிறகு நூற்றொன்றாம் சுலோகத்தில், அது ஆறடிச் சுலோகம், அவன் சொல்கிறான் — ‘பலவண்ணச் சாரல்களில் பெண்மான்களோடு கூடிய ஆண்மான்களைப் பார்; மான்குட்டிக் கண்ணுடைய வைதேகியைப் பிரிந்த என் மனத்தை, அங்குமிங்கும் திரியும் அவை வருத்துவனபோல் இருக்கின்றன.’ ‘மதங்கொண்ட பறவைக்கூட்டங்கள் நிறைந்த இந்த அழகிய சாரலில் அந்தக் காதலியை நான் கண்டால், அப்போது எனக்கு நலம் உண்டாகும். சௌமித்ரியே, அழகிய இடையுடைய வைதேகி என்னோடு சேர்ந்து பம்பையின் மங்களக் காற்றை அனுபவித்தால், நிச்சயம் நான் உயிர்வாழ்வேன். லக்ஷ்மணா, தாமரை, சௌகந்திக மணங்களைச் சுமந்துவரும், மங்களமான, சோகத்தை அழிக்கும் பம்பையின் காட்டுக்காற்றை அனுபவிப்பவர்கள் பாக்கியசாலிகள்.’ மந்தாகினி என்பது வானகங்கையின் பெயர்; பம்பை அதைப்போல மனம்கவர்வது என்று உவமானத்தின் உயர்வு. ‘ஸ்தானே’ என்ற சொல் ‘பொருத்தமே’ என்ற பொருளில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. ‘இந்திரன் பதவியையும் விரும்பமாட்டேன், அயோத்தியையும் விரும்பமாட்டேன்’ என்ற வாக்கியம் ராமனின் அன்புக்கு உச்சச் சான்று — இந்திரபதவியும் சொந்த ராஜ்யமும் சீதையுடனான வாழ்வுக்கு முன்னே அற்பமானவை. இங்கே ராமன் ராஜ்ய ஆசையால் சோகிக்கவில்லை, அன்பியின் பிரிவாலேயே சோகிக்கிறான் என்பதும் உணர்த்தப்படுகிறது. நூற்றொன்றாம் சுலோகத்தில், அந்த ஆறடிச் சுலோகத்தில், மான் இணைகளின் சித்திரம் மீண்டும் வருகிறது — இது சர்க்கத்தில் நான்காவது தாம்பத்தியச் சித்திரம் (குயில் இணை, மயில் இணை, காரண்டவ இணை, மான் இணை); ஒவ்வொரு முறையும் ராமனின் தனிமை மேலும் கூர்மையாகிறது. ‘மதங்கொண்ட பறவைக்கூட்டங்கள் நிறைந்த சாரலில்’ என்ற சொற்களால் ரிஷ்யமூகத்தின் வர்ணனை தொடங்குகிறது; அங்கேதான் பின்னால் சுக்ரீவன் காணப்படுகிறான்; இவ்வாறு வர்ணனையிலிருந்து கதைக்கு மாறுதல் நுட்பமாகச் சாதிக்கப்படுகிறது. ‘பம்பையின் காட்டுக்காற்றை அனுபவிப்பவர்கள் பாக்கியசாலிகள்’ என்ற வாக்கியத்தில் ராமன் தன்னை அவர்களிடமிருந்து பிரித்துக்கொள்கிறான் — எல்லாருக்கும் எளிதில் கிடைக்கும் இன்பம் அவனுக்கு அரிதாகிறது. ‘நீர்ப்பறவைகளாலும் கிரௌஞ்சங்களாலும் நிறைந்தது’ என்ற இடத்தில் திறனாய்வுப் பதிப்பில் ‘வராஹம்ருகஸேவிதாம்’ (பன்றிகளும் மான்களும் நாடிவருவது) என்ற பாடம் உள்ளது; வல்கேட்டிலோ ‘மஹாம்ருகநிஷேவிதாம்’ (பெரிய விலங்குகள் நாடிவருவது). இரண்டிலும் பொருள் ஏறக்குறைய ஒன்றே — பெரிய விலங்குகள் நீரைச் சுவைக்கின்றன என்பது. ‘கூவும் பறவைகளால்’ என்பது ஒலிச்சித்திரமும் ஆகிறது; அதனால் காட்சியும் கேள்வியும் இணைகின்றன. ‘ஸுமத்யமா’ (அழகிய இடையுடையவள்) என்பது சீதையின் உடல் இலக்கணம்; சுந்தர காண்டத்திலும் அதே அடைமொழி கையாளப்படுகிறது.

‘என்னைப் பிரிந்த, இளமை நிறைந்த, தாமரையிதழ்க் கண்ணுடைய என் அன்பி, ஜனகனின் மகள், பிறர் வசப்பட்டு எப்படி உயிரைத் தாங்குகிறாள்? மக்கள் சபையில் சீதையைப் பற்றிக் கேட்கும், தர்மம் அறிந்த, சத்தியம் பேசும் ஜனக மன்னனிடம் நான் என்ன நலம் சொல்வேன்? தந்தையால் காட்டுக்கு அனுப்பப்பட்ட பேறற்றவனான என்னைப் பின்தொடர்ந்து வந்தவள், தர்மத்தைப் பற்றிநின்றவள், அந்த என் அன்பி சீதை இப்போது எங்கே இருக்கிறாள்? ராஜ்யத்தை இழந்து மனம் உடைந்த என்னைப் பின்தொடர்ந்தவளை இழந்து, இரங்கத்தக்கவனான நான் எப்படி உயிரைத் தாங்குவேன்? அழகாக வளைந்த இமைகளுடன் தாமரைக் கண்களையுடைய, நறுமணம் கமழும், மங்களமான, களங்கமற்ற அவளுடைய முகத்தைக் காணாத என் அறிவு சோர்வதுபோல் இருக்கிறது. லக்ஷ்மணா, புன்முறுவலும் சிரிப்பும் இடையிடையே கலந்த, நற்குணம் நிறைந்த, இனிய, நலம் பயக்கும், ஒப்பற்ற வைதேகியின் சொல்லை நான் எப்போது கேட்பேன்? காட்டில் துயரம் அடைந்து காமத்தால் மெலிந்த என்னைக் கண்டு, அந்த இளமை நிறைந்த கற்புடையவள், தன் துயரம் நீங்கியவள்போலவும் மகிழ்ந்தவள்போலவும் இனிமையாகப் பேசுவாள். அரசமகனே, அயோத்தியில் ‘என் மருமகள் எங்கே?’ என்று கேட்கும் மனவுறுதியுடைய கௌசல்யையிடம் நான் என்ன சொல்வேன்? லக்ஷ்மணா, நீ போ; உடன்பிறந்தோரிடம் அன்புடைய பரதனைப் பார்; நானோ ஜனகனின் மகள் இல்லாமல் உயிர்வாழ இயலாதவன்.’ இங்கே ராமனின் சோகம் அதன் உச்ச எல்லையைத் தொடுகிறது — தன் மரணத்தை முடிவுசெய்து, தம்பியை அயோத்திக்கு அனுப்ப விரும்புகிறான். தந்தை, மாமனார், தாய் ஆகியோருக்கு உரிய பொறுப்பின் நினைவே அவனுடைய துயரத்தை இரட்டிக்கிறது. இவ்வாறு திக்கற்றவன்போலப் புலம்பிக்கொண்டிருந்த மகாத்மாவான ராமனிடம் தம்பி லக்ஷ்மணன் பொருத்தமான, தளர்வற்ற சொல்லைச் சொன்னான். இப்பகுதியில் சோகம் தனிப்பட்டதிலிருந்து சமூகத்தை நோக்கிச் செல்கிறது — ராமன் தன் துயரத்தை மட்டும் எண்ணவில்லை; ஜனகனுக்கும் கௌசல்யைக்கும் என்ன சொல்வேன் என்ற நாணத்தையும் உணர்கிறான். ‘மக்கள் சபையில் சீதையைப் பற்றிக் கேட்பவன்’ என்ற சொற்களால் சபையின் நடுவே எழும் கேள்வி கற்பனை செய்யப்படுகிறது — அங்கே மௌனமே பதில் என்பது கருத்து. ‘ராஜ்யத்தை இழந்து மனம் உடைந்த என்னைப் பின்தொடர்ந்தவள்’ என்ற வாக்கியத்தில் நன்றியுணர்வு வெளிப்படுகிறது — எல்லாம் அழிந்தபோதும் அவள் கைவிடவில்லை. ‘துயரம் நீங்கியவள்போலவும் மகிழ்ந்தவள்போலவும்’ என்ற இரு தற்குறிப்பேற்றங்களால் சீதையின் இயல்பு சித்திரிக்கப்படுகிறது — தன் துயரத்தை மறைத்துக்கொண்டு அவள் கணவனைத் தேற்றுவாள்; இந்தச் சித்திரம் ஆரண்ய காண்டத்தின் வனவாச நாள்களின் நினைவு. இறுதியில் ‘லக்ஷ்மணா, போ, பரதனைப் பார்’ என்ற வாக்கியம் சோகத்தின் உச்சம் — தன் மரணத்தை முடிவுசெய்து அவன் தம்பியை அனுப்பிவிட விரும்புகிறான். அயோத்தியா காண்டத்தில் ‘சீதையின்றி நான் உயிர்வாழமாட்டேன்’ என்று சொல்லப்பட்டதே இங்கே மீண்டும் சொல்லப்படுகிறது. ‘திக்கற்றவன்போலப் புலம்பிக்கொண்டிருந்த’ என்ற அடைமொழியால் எல்லாராலும் கைவிடப்பட்டவனுடையதுபோன்ற அவன் நிலை வர்ணிக்கப்படுகிறது — உண்மையில் தம்பி அருகிலேயே நிற்கிறான்; இந்த முரணே கருணையைப் பெருக்குகிறது. ‘மந்தம்’ (பேறற்றவன்) என்பது தன்னைத்தானே பழிக்கும் சொல் — ‘தந்தையால் அனுப்பப்பட்ட பேறற்றவனான என்னை’ என்று அவனே தன்னை நிந்திக்கிறான். ‘உடன்பிறந்தோரிடம் அன்புடைய பரதன்’ என்ற அடைமொழியால் பரதனின் இயல்பு நினைவூட்டப்படுகிறது; அது அயோத்தியா காண்டத்தில் விரிவாக வர்ணிக்கப்பட்டது.

‘ராமா, உன்னைத் திடப்படுத்திக்கொள்; உனக்கு நலம் உண்டாகட்டும்; புருஷோத்தமா, சோகிக்காதே. களங்கமற்ற மனமுடைய உன்போன்றவர்களின் அறிவு தளர்வதில்லை. பிரிவால் வரும் துயரத்தை நினைத்து, அன்புக்குரியவரிடம் உள்ள பற்றை விட்டுவிடு; மிகுந்த எண்ணெயோடு சேர்ந்தால் ஈரமான திரியும் எரிந்துபோகிறது.’ இந்த உவமை நுட்பமானது — நீரில் நனைந்த விளக்குத்திரியும் எண்ணெய் மிகுதியாகத் தொட்டால் எரிந்துபோகிறது; அதுபோல அன்பின் மிகுதியே எரிக்கிறது. ‘அன்பு ராகவா, அவன் பாதாளத்துக்குச் சென்றாலும், அதற்கும் அப்பால் சென்றாலும், எவ்வகையிலும் ராவணன் இனி இருக்கமாட்டான். முதலில் அந்தப் பாவி ராக்ஷசனைப் பற்றிய செய்தி கிடைக்கட்டும்; பிறகு அவன் சீதையைத் திருப்பித் தருவான், அல்லது அழிவை அடைவான். சீதையோடு அவன் திதியின் கருப்பைக்குள்ளேயே சென்றாலும், மைதிலியைத் தரவில்லையென்றால் அங்கேயும் அவனைக் கொல்வேன். ஆர்யா, அமைதி அடைவாயாக; உனக்கு நலம் உண்டாகட்டும்; இரங்கத்தக்க இந்த மனநிலை கைவிடப்படட்டும். முயற்சியைக் கைவிட்டவர்களால் முயற்சியின்றிப் பயன் அடையப்படுவதில்லை. ஆர்யா, ஊக்கமே வலிமை வாய்ந்தது; ஊக்கத்தைவிட மேலான வலிமை இல்லை; ஊக்கமுடையவனுக்கு உலகில் அடைய அரியது எதுவும் இல்லை. ஊக்கமுடைய மனிதர்கள் செயல்களில் சோர்வதில்லை; ஊக்கத்தை மட்டுமே பற்றிநின்று ஜானகியை நாம் மீண்டும் பெறுவோம். காமத்தின் வசப்பட்ட நடத்தையைக் கைவிடு; சோகத்தைப் பின்னே தள்ளிவை — மகாத்மாவும் தன்னை வென்றவனுமான உன்னை நீயே உணராமல் இருக்கிறாய்.’ ஊக்கத்தின் மகிமை என்ற இந்தப் பகுதி ராமாயணத்தின் புகழ்பெற்ற நீதிமொழிகளுள் ஒன்று; ஆரண்ய காண்டத்தின் துயரத்திலிருந்து கிஷ்கிந்தா காண்டத்தின் கர்மயோகத்துக்கு இதுவே பாலம். லக்ஷ்மணனின் இந்தச் சொல் ராமாயணத்தின் நீதிப் பகுதிகளுள் புகழ்பெற்றது. அவனுடைய வாதமுறை சாஸ்திர முறைப்படி அமைந்தது — முதலில் ஆறுதல் (‘திடப்படுத்திக்கொள், சோகிக்காதே’), பிறகு பற்றின்மை உபதேசம் (‘பிரிவால் வரும் துயரத்தை நினைத்துப் பற்றை விடு’), பிறகு சபதம் (‘பாதாளத்துக்குச் சென்றாலும் ராவணன் இருக்கமாட்டான்’), பிறகு வழிகூறல் (‘முதலில் செய்தி கிடைக்கட்டும்’), இறுதியில் ஊக்கத்தின் புகழ்ச்சி. ‘மிகுந்த எண்ணெயோடு சேர்ந்தால் ஈரமான திரியும் எரிகிறது’ என்ற உவமை அசாதாரணமானது — ‘ஸ்நேஹ’ என்ற சொல்லின் சிலேடையால் அன்பும் எண்ணெயும் இரண்டுமே சொல்லப்படுகின்றன; ஈரமான திரியும் எண்ணெய் மிகுதியால் எரிகிறது; அதுபோல அன்பின் மிகுதி துயரக் காரணமாகிறது. ‘முயற்சியைக் கைவிட்டவர்களால் முயற்சியின்றிப் பயன் அடையப்படுவதில்லை’ என்பது அர்த்தசாஸ்திரத்தின் வாக்குபோல் இருக்கிறது. ‘ஊக்கமே வலிமை வாய்ந்தது’ என்ற மூன்று சுலோகங்களே இந்தச் சர்க்கத்துக்கு மட்டுமல்ல, காண்டம் முழுமைக்குமான மைய உபதேசம் — ஏனெனில் இனி வரும் சுக்ரீவனுடனான நட்பு, வாலிவதம், சீதையைத் தேடுதல் ஆகிய யாவும் செயலையே முதன்மையாகக் கொண்டவை. ‘மகாத்மாவும் தன்னை வென்றவனுமான உன்னை நீயே உணராமல் இருக்கிறாய்’ என்ற இறுதி வாக்கியம் மனத்தைத் தொடுவது — நீ உன் உண்மை இயல்பை மறந்துவிட்டாய் என்று. ‘திதியின் கருப்பைக்குள் சென்றாலும்’ என்பது மிக ஆழ்ந்த, அணுக முடியாத இடத்துக்கு எடுத்துக்காட்டு; அயோத்தியா காண்டத்திலும் இதுபோன்ற வடிவில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. ‘ஜானகியை நாம் மீண்டும் பெறுவோம்’ என்ற பன்மையால் லக்ஷ்மணன் தன்னையும் இந்தச் செயலில் இணைத்துக்கொள்கிறான்.

அவனால் இவ்வாறு தேற்றப்பட்டதும், சோகத்தால் உணர்வு குன்றியிருந்த ராமன் சோகத்தையும் மயக்கத்தையும் விட்டு மனஉறுதியை அடைந்தான். நினைத்தற்கரிய வீரமுடைய அவன் கலக்கமற்றவனாகி, மிக அழகிய, இனிய, அசையும் மரங்களையுடைய அந்தப் பம்பையைக் கடந்து சென்றான். நூற்றிருபத்தாறாம் சுலோகம் முதல் ஐந்து சுலோகங்களும் நீண்ட விருத்தங்களில் அமைந்தவை. ‘அருவிகளும் குகைகளும் உடைய காடு முழுவதையும் திடீரென்று உற்றுநோக்கி, கலங்கிய மனத்துடன், துயரால் வருந்திய அந்த மகாத்மா லக்ஷ்மணனோடு ஆலோசித்துப் புறப்பட்டான். மதங்கொண்ட யானையின் ஒய்யார நடையுடைய, கலக்கமற்ற மனமுடைய, விரும்பத்தக்க செயல்களையுடைய மகாத்மா லக்ஷ்மணன், செல்லும் அந்த ராகவனை தர்மத்தாலும் வலிமையாலும் காத்தான்.’ பிறகு காட்சி மாறுகிறது — ரிஷ்யமூகத்தின் அருகே திரியும், கிளைமான்களின் (வானரர்களின்) தலைவனான வேகமுடைய சுக்ரீவன், திரிந்துகொண்டிருந்தபோது வியப்பூட்டும் தோற்றமுடைய அந்த இருவரையும் கண்டான்; அவன் நடுங்கினான்; எதுவும் செய்ய இயலாமல் போனான். யானைபோல் மெதுவாக நடக்கும் அந்த மகாத்மாவான வானரன், அங்கே திரியும் அவ்விருவரையும் கண்டு மிகுந்த விஷாதத்தை அடைந்தான்; கவலையால் சூழப்பட்டு, அச்சத்தின் சுமையால் உடைந்தவனானான். அஞ்சிய வானரர்களும் பேராற்றலுடைய அந்த ராகவ லக்ஷ்மணர்களைக் கண்டு, எப்போதும் வானரர்கள் வாழும், புனிதமும் இன்பமும் தரும், அடைக்கலம் அளிக்கும் அந்த ஆசிரமத்தை நோக்கிச் சென்றனர். இவ்வாறு விப்ரலம்ப சிருங்காரத்தோடு தொடங்கிய சர்க்கம் அச்சத்தோடு முடிகிறது; அடுத்த சர்க்கத்தின் விதையும் இடப்படுகிறது. ‘இவ்வாறு தேற்றப்பட்டதும்’ என்ற சொல்லால் உபதேசத்தின் உடனடிப் பலன் காட்டப்படுகிறது — ராமன் சோகத்தையும் மயக்கத்தையும் விட்டு மனஉறுதியை அடைந்தான். ஆரண்ய காண்டத்திலிருந்து கிஷ்கிந்தா காண்டத்துக்கு மாறும் கணம் இதுவே. இறுதி ஐந்து சுலோகங்களில் யாப்பு மாறுகிறது — அனுஷ்டுப்புக்குப் பதிலாக உபஜாதி, வம்சஸ்தம் முதலிய நீண்ட விருத்தங்கள் கையாளப்படுகின்றன; இதனால் சர்க்கத்தின் முடிவு கம்பீரத்தோடு முத்திரையிடப்படுகிறது; கீதா பிரஸ் பதிப்பின் எல்லாக் காண்டங்களிலும் காணப்படும் முறை இது. ‘விரும்பத்தக்க செயல்களையுடைய லக்ஷ்மணன் தர்மத்தாலும் வலிமையாலும் காத்தான்’ என்ற வாக்கியத்தில் லக்ஷ்மணனின் இருமை சுட்டப்படுகிறது — அவன் வலிமையால் மட்டுமல்ல, தர்மத்தாலும் காக்கிறான். இறுதியில் கவி பார்வையைத் திருப்பிச் சுக்ரீவனிடம் கொண்டுசெல்கிறார்; தன் சோகத்தில் மூழ்கியிருந்த ராமனே இன்னொருவனின் அச்சத்துக்குக் காரணமானான் என்ற தலைகீழ்நிலை அழகானது. ‘பயபாரபக்ன:’ (அச்சத்தின் சுமையால் உடைந்தவன்) என்ற தொகைச்சொல்லால் அச்சத்தின் கனம் கண்ணுக்குத் தெரிவதுபோல் ஆக்கப்படுகிறது. இரண்டாம் சர்க்கம் இந்த அச்சத்திலிருந்தே தொடங்குகிறது. ‘புனிதமும் இன்பமும் தரும், அடைக்கலம் அளிக்கும் அந்த ஆசிரமம்’ என்பது மதங்கரின் ஆசிரமத்தைக் குறிக்கிறது; அங்கே வாலி நுழைவது சாபத்தால் தடுக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಬಂಧನು ತೋರಿಸಿದ ಪಂಪಾ ಸರೋವರವನ್ನು ತಲುಪಿ, ಕಮಲಗಳಿಂದಲೂ ನೈದಿಲೆಗಳಿಂದಲೂ ಮೀನುಗಳಿಂದಲೂ ತುಂಬಿದ ಆ ಪುಷ್ಕರಿಣಿಯ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಸೌಮಿತ್ರಿಯೊಡನಿದ್ದ ರಾಮನು ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಕಲಕಿಹೋದವನಾಗಿ ವಿಲಾಪಿಸಿದನು. ಅದನ್ನು ಕಂಡ ಮಾತ್ರಕ್ಕೇ ಹರ್ಷದಿಂದ ಅವನ ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಕಂಪಿಸಿದವು; ಕಾಮಕ್ಕೆ ವಶನಾದ ಅವನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದನು. ಇಲ್ಲಿ ‘ಹರ್ಷಾತ್’ (ಹರ್ಷದಿಂದ) ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಸರೋವರದ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೊದಲು ಅವನಿಗೆ ಹರ್ಷವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ, ಅದೇ ಮತ್ತೆ ಶೋಕವನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುತ್ತದೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಅಗಲಿದವನಿಗೆ ಸುಂದರವಾದುದೆಲ್ಲವೂ ದುಃಖದ ಕಾರಣವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ‘ಸೌಮಿತ್ರಿ, ವೈಡೂರ್ಯದಂತೆ ನಿರ್ಮಲವಾದ ನೀರುಳ್ಳ ಪಂಪೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ; ಅರಳಿದ ಕಮಲ-ನೈದಿಲೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಬಗೆಬಗೆಯ ಮರಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿದೆ. ನೋಡಲು ಮಂಗಳಕರವಾದ ಪಂಪೆಯ ಕಾನನವನ್ನು ನೋಡು; ಅಲ್ಲಿ ಮರಗಳು ಶಿಖರಗಳುಳ್ಳ ಬೆಟ್ಟಗಳಂತೆ ರಾರಾಜಿಸುತ್ತಿವೆ. ಆದರೆ ಶೋಕದಿಂದ ಬೆಂದಿರುವ ನನ್ನನ್ನು ಮನೋವ್ಯಥೆಗಳು ಪೀಡಿಸುತ್ತಿವೆ — ಭರತನ ದುಃಖದಿಂದಲೂ ವೈದೇಹಿಯ ಅಪಹರಣದಿಂದಲೂ.’ ‘ಆಧಿ’ ಎಂದರೆ ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಥೆಗಳು, ‘ವ್ಯಾಧಿ’ ಎಂದರೆ ಶಾರೀರಿಕವಾದವು; ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಮಾನಸಿಕ ದುಃಖವನ್ನೇ. ‘ಶೋಕಾರ್ತನಾದ ನನಗೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ಕಾನನಗಳುಳ್ಳ ಪಂಪೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಿಂದ ಕವಿ ವಿಪ್ರಲಂಭಶೃಂಗಾರದ ಮೂಲವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಶೋಕವು ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ನಾಶಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಬಗೆಬಗೆಯ ಹೂಗಳಿಂದ ಹರಡಿದ, ತಣ್ಣನೆಯ ನೀರುಳ್ಳ, ಮಂಗಳಕರವಾದ, ಕಮಲಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ, ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣುವ, ಹಾವುಗಳೂ ಕ್ರೂರಮೃಗಗಳೂ ಸಂಚರಿಸುವ, ಮೃಗಪಕ್ಷಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಸರೋವರವೆಂದು ಅದನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನೀಲಿ-ಹಳದಿ ಬಣ್ಣದ ಹುಲ್ಲುಹಾಸು ಮರಗಳ ಬಗೆಬಗೆಯ ಹೂಗಳಿಂದ ಹಾಸಿಗೆಯ ಹೊದಿಕೆಗಳನ್ನು ಹಾಸಿದಂತೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಪರಿಸ್ತೋಮ’ ಅಂದರೆ ಹಾಸಿಗೆಯ ಹಾಸುಗಳು; ಈ ಉಪಮೆ ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಸರ್ಗವು ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾಕಾಂಡದ ಹೆಬ್ಬಾಗಿಲು, ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ವರ್ಣನಕೌಶಲದ ಪರಮ ನಿದರ್ಶನವೂ ಹೌದು. ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಕಬಂಧನು ‘ಪಂಪೆಗೆ ಹೋಗು, ಅಲ್ಲಿ ಶಬರಿ, ಅನಂತರ ಋಷ್ಯಮೂಕದಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದನು; ಅದೇ ಮಾರ್ಗದ ಆರಂಭ ಇದು. ಆದರೆ ಕವಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಅವಸರಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಸುಮಾರು ನೂರೈವತ್ತು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ವಸಂತಋತುವಿನ ಮತ್ತು ಪಂಪಾ ಸರೋವರದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಆ ಚಿತ್ರವೇ ರಾಮನ ವಿರಹವೇದನೆಯ ಕನ್ನಡಿ. ಮೊದಲ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲೇ ‘ಆಕುಲೇಂದ್ರಿಯಃ’ (ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಕಲಕಿದವನು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ, ಮುಂದೆ ವರ್ಣಿಸಲಾಗುವುದು ಶಾಂತನಾದವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲ, ವ್ಯಾಕುಲನಾದವನ ದೃಷ್ಟಿ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ವಿಲಲಾಪ’ (ವಿಲಾಪಿಸಿದನು) ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದದಿಂದ ಸರ್ಗದ ಸಮಗ್ರ ಸ್ವರವೇ ನಿರ್ಧಾರವಾಗಿದೆ — ಈ ವರ್ಣನೆ ಸ್ತುತಿಯಲ್ಲ, ವಿಲಾಪವೇ. ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು — ಮೊದಲ ಶ್ಲೋಕವು ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯೊಡನೆ ಅಕ್ಷರಶಃ ಹೊಂದುತ್ತದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅರಣ್ಯ-ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾಕಾಂಡಗಳ ಸಂಧಿ ಎರಡೂ ಆವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ.

‘ಸುತ್ತಲೂ ಶಿಖರಗಳು ಹೂಗಳ ಭಾರದಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿವೆ, ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ತುದಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೂಬಿಟ್ಟ ಬಳ್ಳಿಗಳು ಅವನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಿವೆ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಇದು ಸುಖಕರವಾದ ಗಾಳಿ; ಇದು ಮನ್ಮಥನು ಹೇರಳವಾಗಿರುವ ಕಾಲ; ಮರಗಳಲ್ಲಿ ಹೂವೂ ಹಣ್ಣೂ ಹುಟ್ಟಿರುವ, ಸುಗಂಧಭರಿತವಾದ ಸುರಭಿಮಾಸ ಇದು. ಹೂಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುವ ವನಗಳ ರೂಪಗಳನ್ನು ನೋಡು — ಮೋಡಗಳು ಮಳೆ ಸುರಿಸುವಂತೆ ಅವು ಹೂಮಳೆಯನ್ನು ಸುರಿಸುತ್ತಿವೆ. ರಮ್ಯವಾದ ಕಲ್ಲುಹಾಸುಗಳ ಮೇಲೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ಕಾಡುಮರಗಳು ಗಾಳಿಯ ವೇಗಕ್ಕೆ ತೂಗಾಡುತ್ತಾ ನೆಲವನ್ನು ಹೂಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚುತ್ತಿವೆ. ಉದುರಿದ, ಉದುರುತ್ತಿರುವ, ಮರಗಳಲ್ಲೇ ಉಳಿದಿರುವ ಹೂಗಳೊಡನೆ ಗಾಳಿ ಸುತ್ತಲೂ ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುವಂತಿದೆ.’ ಒಂದೇ ಉಪಮೆಯನ್ನು ಮೂರು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗಿದೆ — ಗಾಳಿ ಆಡುತ್ತದೆ, ಗಾಳಿ ಹಾಡುತ್ತದೆ, ಗಾಳಿ ಕುಣಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮರಗಳ ಹೂಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಬಗೆಬಗೆಯ ಕೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಅಲುಗಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ಗಾಳಿಯನ್ನು, ಕುಳಿತ ಜಾಗದಿಂದ ಕದಲಿದ ದುಂಬಿಗಳು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತಿವೆ; ಮತ್ತ ಕೋಗಿಲೆಗಳ ಕೂಗಿನಿಂದ ಮರಗಳನ್ನು ಕುಣಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ, ಬೆಟ್ಟದ ಗುಹೆಗಳಿಂದ ಹೊರಬಂದ ಅದು ಹಾಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದು ಅತಿಯಾಗಿ ಅಲುಗಿಸುವುದರಿಂದ ಈ ಮರಗಳ ಕೊಂಬೆತುದಿಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸೇರಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಸುಖಕರವಾದ ಸ್ಪರ್ಶವುಳ್ಳ, ಚಂದನದಂತೆ ತಂಪಾದ, ಪವಿತ್ರವಾದ ಸುಗಂಧವನ್ನು ಹೊತ್ತು ಆಯಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವ ಅದೇ ಗಾಳಿ ಬೀಸುತ್ತಿದೆ. ಮಧುಗಂಧದ ವನಗಳಲ್ಲಿ ಗುಂಜಿಸುವ ದುಂಬಿಗಳಿಂದಾಗಿ, ಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ಈ ಮರಗಳು ತಾವೇ ಸದ್ದು ಮಾಡುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ಗಾಳಿಯೇ ಸರ್ಗದ ನಾಯಕನಂತೆ — ಅದು ಆಡುತ್ತದೆ, ಹಾಡುತ್ತದೆ, ಕುಣಿಸುತ್ತದೆ, ಹೊತ್ತೊಯ್ಯುತ್ತದೆ, ಆಯಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅದೇ ಗಾಳಿಯ ಸ್ಪರ್ಶ ಮುಂದೆ ರಾಮನಿಗೆ ಬೆಂಕಿಯಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿರೋಧವೇ ಉದ್ದೀಪನವಿಭಾವದ ಲಕ್ಷಣ. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಚಿತ್ರಣವು ಆರು ಇಂದ್ರಿಯದ್ವಾರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಗುತ್ತದೆ — ರೂಪ (ಹೂಗಳ ಭಾರ, ನೀಲಿ-ಹಳದಿ ಹುಲ್ಲುಹಾಸು), ಗಂಧ (ಸುರಭಿಮಾಸ, ಪವಿತ್ರ ಸುಗಂಧ), ಸ್ಪರ್ಶ (ಸುಖಕರ ಗಾಳಿ, ಚಂದನದಂತೆ ತಂಪು), ಶಬ್ದ (ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಜನ, ಕೋಗಿಲೆಗಳ ಕೂಗು), ರಸ (ಮಧು), ಮನಸ್ಸು (ಮನ್ಮಥನು ಹೇರಳವಾದ ಕಾಲ). ಇದರಿಂದ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯವಾಗದೆ ಸರ್ವಾಂಗೀಣ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಮೋಡಗಳ ಮಳೆಯಂತೆ ಹೂಮಳೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಮರಗಳನ್ನು ಮೋಡಗಳಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ; ಈ ಉಪಮೆಯನ್ನು ರಾಮನು ಮುಂದೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಮಳೆಗಾಲವೂ ವಿರಹಿಗಳಿಗೆ ಪರಮ ದುಃಖದ ಕಾಲ. ‘ಕುಳಿತ ಜಾಗದಿಂದ ಕದಲಿದ ದುಂಬಿಗಳು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತವೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಾಳಿ ಹಾಡುಗಾರ, ದುಂಬಿಗಳು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಎಂಬ ಸಂಗೀತಸಭೆಯ ರೂಪಕವಿದೆ. ‘ಮರಗಳು ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಂತೆ’ ಎಂಬುದು ಗಾಳಿಯಿಂದ ಪರಸ್ಪರ ಬೆಸೆದುಕೊಂಡ ಕೊಂಬೆತುದಿಗಳ ಚಿತ್ರ — ಅಗಲಿದ ರಾಮನ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ಸಂಯೋಗವೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಅದು ಅವನ ವೇದನೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಆಯಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವ ಗಾಳಿ’ — ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರಿಗೆ ಸುಖಕರವಾದುದೇ ವಿರಹಿಗೆ ದುಃಖಕರ ಎಂಬುದು ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಹತ್ತನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ‘ಮನ್ಮಥನು ಹೇರಳವಾದ ಕಾಲ’ ಎಂದು ಹೇಳಿ, ಹನ್ನೊಂದನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ವನಗಳ ರೂಪಗಳನ್ನು ನೋಡು’ ಎಂದು ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ; ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲೂ ‘ನೋಡು’ ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದದಿಂದ ಕವಿ ಕೇಳುಗನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ‘ನೋಡು’ ಶೈಲಿ ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಇಪ್ಪತ್ತು ಬಾರಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ; ಅದರಿಂದ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ಕವಿಯ ಕಥನವಾಗದೆ ಸಂವಾದರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣನಾದರೋ ಏನೂ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ — ಈ ದೀರ್ಘ ವಿಲಾಪದಲ್ಲಿ ಅವನ ಮೌನವೇ ಕೇಳುಗನ ಸ್ಥಾನ. ‘ಮರಗಳಲ್ಲಿ ಹೂವೂ ಹಣ್ಣೂ ಹುಟ್ಟಿರುವ ಮಾಸ’ ಎಂಬುದು ಚೈತ್ರಮಾಸದ ಲಕ್ಷಣ — ಆಗ ಮರಗಳು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೂಬಿಟ್ಟೂ ಫಲಬಿಟ್ಟೂ ಇರುತ್ತವೆ.

‘ರಮ್ಯವಾದ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೂಬಿಟ್ಟ ಮನೋಹರವಾದ ಮಹಾವೃಕ್ಷಗಳಿಂದ ಶಿಖರಗಳು ತುಂಬಿಹೋದ ಬೆಟ್ಟಗಳು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ಹೂಗಳಿಂದ ತುದಿಗಳು ಮುಚ್ಚಿದ, ಗಾಳಿಯ ಹೊಡೆತಕ್ಕೆ ತೂಗಾಡುವ, ದುಂಬಿಗಳನ್ನೇ ಮುಡಿಯ ಅಲಂಕಾರವಾಗಿ ಧರಿಸಿದ ಈ ಮರಗಳು ಹಾಡುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ. ಸುತ್ತಲೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೂಬಿಟ್ಟ ಕರ್ಣಿಕಾರ ಮರಗಳನ್ನು ನೋಡು — ಚಿನ್ನದಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ, ಪೀತಾಂಬರ ಧರಿಸಿದ ಪುರುಷರಂತೆ ಅವು ಕಾಣುತ್ತವೆ.’ ಕರ್ಣಿಕಾರದ ಹಳದಿ ಹೂಗಳಿಗೆ ಪೀತಾಂಬರಧಾರಿ ಪುರುಷರ ಉಪಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಅನಂತರ ರಾಮನು ತನ್ನ ವೇದನೆಯನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುತ್ತಾನೆ — ‘ಸೌಮಿತ್ರಿ, ನಾನಾ ಪಕ್ಷಿಗಳ ಕೂಗಿನಿಂದ ಮೊಳಗುವ ಈ ವಸಂತವು ಸೀತೆಯಿಲ್ಲದ ನನಗೆ ಶೋಕವನ್ನು ಉರಿಸುತ್ತದೆ. ಶೋಕದಿಂದ ಆವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನನ್ನನ್ನು ಮನ್ಮಥನು ಸುಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಹರ್ಷದಿಂದ ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಕೋಗಿಲೆ ನನ್ನನ್ನು ಸವಾಲಿಗೆ ಕರೆಯುತ್ತಿದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ರಮ್ಯವಾದ ಕಾಡಿನ ಝರಿಯ ಬಳಿ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಈ ದಾತ್ಯೂಹ ಪಕ್ಷಿ ಮನ್ಮಥನಿಗೆ ವಶನಾದ ನನ್ನನ್ನು ಶೋಕಕ್ಕೆ ದೂಡುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ ಇದರ ಕೂಗನ್ನು ಕೇಳಿ, ಆಶ್ರಮದಲ್ಲಿದ್ದ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ನನ್ನನ್ನು ಕರೆದು ಬಹಳ ಸಂತೋಷಪಟ್ಟಿದ್ದಳು.’ ನೆನಪೇ ಇಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾದ ದುಃಖಸಾಧನ — ಪಕ್ಷಿಯ ಕೂಗು ಹಿಂದಿನ ಸುಖವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರಿಂದ ಈಗಿನ ದುಃಖ ಇಮ್ಮಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಹೀಗೆ ನಾನಾ ಬಗೆಯ ಧ್ವನಿಗಳಿಂದ ಕೂಗುವ ವಿಚಿತ್ರ ಪಕ್ಷಿಗಳು ಸುತ್ತಲೂ ಮರ, ಪೊದೆ, ಬಳ್ಳಿಗಳ ಮೇಲೆ ಎರಗುತ್ತಿವೆ. ತಮ್ಮ ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿ ಆನಂದಿಸುವ, ಗಂಡುಹಕ್ಕಿಗಳೊಡನೆ ಬೆರೆತ, ಭೃಂಗರಾಜ ಪಕ್ಷಿಗಳೊಡನೆ ಮುದಗೊಂಡ, ಮಧುರ ಸ್ವರದ ಹಕ್ಕಿಗಳು ಅವು. ಈ ಸರೋವರದ ದಡದಲ್ಲಿ ಗುಂಪುಗುಂಪಾಗಿ ಹಕ್ಕಿಗಳು ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಿವೆ; ದಾತ್ಯೂಹಗಳ ಪ್ರಣಯದ ಕೂಗುಗಳಿಂದಲೂ ಗಂಡುಕೋಗಿಲೆಗಳ ಸ್ವರದಿಂದಲೂ ಈ ಮರಗಳು ಮೊಳಗುತ್ತಿವೆ — ಅವು ನನ್ನಲ್ಲಿ ಅನಂಗನನ್ನು ಉರಿಸುತ್ತಿವೆ. ಹೂಗೊಂಚಲುಗಳೇ ಕೆಂಡಗಳಾಗಿ, ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಜನವೇ ಸದ್ದಾಗಿರುವ ಅಶೋಕವೃಕ್ಷ ಇದು.’ ಅಶೋಕವೃಕ್ಷವನ್ನು ಕೆಂಡ ತುಂಬಿದ ಅಗ್ನಿಕುಂಡದಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಹೂಗೊಂಚಲುಗಳು ಕೆಂಡಗಳು, ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಜನ ಬೆಂಕಿಯ ಚಟಪಟ ಸದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಸರ್ಗದ ಗತಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ — ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯದರಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದವರೆಗೆ ಬಾಹ್ಯ ವರ್ಣನೆಯೇ ಇದ್ದರೆ, ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡನೆಯದರಿಂದ ರಾಮನು ತನ್ನ ಹೃದಯವನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತಾನೆ. ‘ನಾನಾ ಪಕ್ಷಿಗಳ ಕೂಗಿನಿಂದ ಮೊಳಗುವ ಈ ವಸಂತ ಶೋಕವನ್ನು ಉರಿಸುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯವೇ ಸರ್ಗದ ಕೇಂದ್ರ — ಇತರರಿಗೆ ಹರ್ಷದ ಕಾರಣವಾದುದೇ ಇವನಿಗೆ ಶೋಕದ ಕಾರಣ. ಇದೇ ಉದ್ದೀಪನವಿಭಾವದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ. ‘ಕೋಗಿಲೆ ನನ್ನನ್ನು ಸವಾಲಿಗೆ ಕರೆಯುತ್ತಿದೆ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಪಕ್ಷಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಸ್ಪರ್ಧಿಯಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಶತ್ರು ಆಹ್ವಾನಿಸುವಂತೆ ಕೋಗಿಲೆ ವಿರಹಿಯನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತದೆ. ನೆನಪಿನ ಭಾಗವೂ ಇಲ್ಲಿ ಮರ್ಮಸ್ಪರ್ಶಿ — ‘ಹಿಂದೆ ಇದರ ಕೂಗನ್ನು ಕೇಳಿ ಆಶ್ರಮದಲ್ಲಿದ್ದ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ನನ್ನನ್ನು ಕರೆದು ಸಂತೋಷಪಟ್ಟಿದ್ದಳು’; ಇಲ್ಲಿ ಭೂತಕಾಲದ ಸುಖವನ್ನು ವರ್ತಮಾನದ ದುಃಖದ ಎದುರು ಇಡಲಾಗಿದೆ. ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಮುದಿತಾಃ’ ಎಂದು ವಿಸರ್ಗಾಂತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ‘ಪ್ರತ್ಯನಂದತ’ ಎಂಬ ಏಕವಚನದೊಡನೆ ‘ಪ್ರಮುದಿತಾ’ ಎಂಬ ಏಕವಚನ ಹೊಂದಬಹುದಾದರೂ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅಶೋಕವೃಕ್ಷದ ಅಗ್ನಿಕುಂಡರೂಪಕದಿಂದ ಮುಂದಿನ ಭಾಗದ ‘ವಸಂತಾಗ್ನಿ’ ರೂಪಕಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಕೆ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಪಕ್ಷಿಗಳ ಹೆಸರುಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ — ದಾತ್ಯೂಹ (ನೀರುಕೋಳಿ), ಕೋಗಿಲೆ, ಭೃಂಗರಾಜ, ಶಕುನಗಳು, ಪತಗಗಳು. ‘ಭೃಂಗರಾಜಪ್ರಮುದಿತಾಃ’ ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ‘ಭೃಂಗರಾಜ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಪಕ್ಷಿವಿಶೇಷ, ದುಂಬಿಗಳ ರಾಜನಲ್ಲ ಎಂದು ಟೀಕಾಕಾರರ ಮತ; ಆದರೆ ಎರಡೂ ಸಾಧ್ಯ, ಏಕೆಂದರೆ ಮುಂದೆ ದುಂಬಿಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಕಡೆ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಮರ, ಪೊದೆ, ಬಳ್ಳಿಗಳ ಮೇಲೆ ಎರಗುತ್ತವೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದ ಅರ್ಥ ಪಕ್ಷಿಗಳು ಮರಗಳ ಮೇಲೆ, ಪೊದೆಗಳ ಮೇಲೆ, ಬಳ್ಳಿಗಳ ಮೇಲೆ ಇಳಿಯುತ್ತವೆ ಎಂದು; ಇದರಿಂದ ವನದ ಮೂರು ಸ್ತರಗಳನ್ನೂ ಒಂದೇ ಪದದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಲಾಗಿದೆ. ‘ಅನಂಗಪ್ರದೀಪಕಾಃ’ (ಕಾಮವನ್ನು ಉರಿಸುವವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕೇವಲ ಪಕ್ಷಿಗಳಲ್ಲ, ಮರಗಳೇ ಕಾಮವನ್ನು ಉರಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

‘ಚಿಗುರುಗಳೇ ಕೆಂಪು ಜ್ವಾಲೆಗಳಾಗಿರುವ ಈ ವಸಂತಾಗ್ನಿ ನನ್ನನ್ನು ಸುಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ರೆಪ್ಪೆಗೂದಲುಗಳ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ, ಸುಂದರ ಕೇಶದ, ಮೃದುವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವ ಅವಳನ್ನು ಕಾಣದ ನನಗೆ, ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಜನವೇ ಇಲ್ಲ. ಕೋಗಿಲೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಅಂಚುಗಳುಳ್ಳ, ಮನೋಹರ ಕಾನನಗಳುಳ್ಳ ಈ ಕಾಲವು ಆ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆಗೆ ಬಹಳ ಇಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಮನ್ಮಥನ ಆಯಾಸದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿ ವಸಂತದ ಗುಣಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದ ಈ ಶೋಕಾಗ್ನಿ, ಆ ವನಿತೆಯನ್ನು ಕಾಣದೆ ಮನೋಹರ ಮರಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ನನ್ನನ್ನು ಬೇಗನೆ, ಶೀಘ್ರವಾಗಿ ಸುಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತದೆ. ನನ್ನಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ ಇದು ಇನ್ನಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚುವುದನ್ನು ನೀನು ಕಾಣುವೆ. ಕಾಣದಿರುವ ವೈದೇಹಿ ನನ್ನ ಶೋಕವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ವಸಂತವಾದರೋ ಬೆವರಿನ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಕೆಡಿಸುವಂಥದ್ದು. ಜಿಂಕೆಮರಿಯ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ ಅವಳೂ, ಕ್ರೂರವಾದ ಚೈತ್ರವನದ ಗಾಳಿಯೂ, ಚಿಂತೆ-ಶೋಕಗಳ ಬಲಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕ ನನ್ನನ್ನು ಸುಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ‘ಕಾಣದಿರುವ’, ‘ಕಾಣುತ್ತಿರುವ’ ಎಂಬ ವಿರೋಧ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ — ಕಾಣದವಳೂ ಪೀಡಿಸುತ್ತಾಳೆ, ಕಾಣುತ್ತಿರುವುದೂ ಪೀಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅನಂತರ ನವಿಲುಗಳ ಚಿತ್ರ — ‘ಈ ನವಿಲುಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ; ಗಾಳಿಗೆ ಹಾರಾಡುವ ತಮ್ಮ ಗರಿಗಳಿಂದ ಅವು ಸ್ಫಟಿಕದ ಕಿಟಕಿಗಳಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿವೆ. ಹೆಣ್ಣುನವಿಲುಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದ, ಮದದಿಂದ ಮೈಮರೆತ ಇವು, ಮನ್ಮಥನಿಗೆ ವಶನಾದ ನನ್ನಲ್ಲಿ ಮನ್ಮಥನನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಿವೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ನೋಡು — ಕುಣಿಯುತ್ತಿರುವ ನವಿಲಿನ ಜೊತೆಗೆ, ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲಿನಲ್ಲಿ ಕಾಮಾರ್ತಳಾದ ಹೆಣ್ಣುನವಿಲು ತನ್ನ ಗಂಡನನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದೆ. ನವಿಲೂ ಆ ಸುಂದರಿಯನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಿದೆ, ತನ್ನ ಸುಂದರವಾದ ರೆಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಹರಡಿ ತನ್ನ ಕೂಗಿನಿಂದ ನನ್ನನ್ನು ಅಣಕಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ. ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ನವಿಲಿನ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಾಕ್ಷಸನು ಅಪಹರಿಸಿಲ್ಲ ನಿಶ್ಚಯ; ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದು ತನ್ನ ಕಾಂತೆಯೊಡನೆ ರಮ್ಯವಾದ ವನಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದೆ. ನನಗಾದರೋ ಈ ಪುಷ್ಪಮಾಸದಲ್ಲಿ ಅವಳಿಲ್ಲದೆ ಇರುವುದು ಸಹಿಸಲಾಗದಷ್ಟು ಕಷ್ಟ.’ ಪಕ್ಷಿಯ ಸುಖವನ್ನೂ ಮನುಷ್ಯನ ದುಃಖವನ್ನೂ ಎದುರುಬದುರಾಗಿ ಇಟ್ಟು ಕವಿ ಕರುಣೆಯನ್ನು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಗ್ನಿರೂಪಕವು ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ — ಅಶೋಕವು ಕೆಂಡದ ಕುಂಡ, ಚಿಗುರುಗಳು ಜ್ವಾಲೆಗಳು, ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಜನ ಚಟಪಟ ಸದ್ದು, ವಸಂತವು ಸುಡುವ ಅಗ್ನಿ. ‘ಆತ್ಮಪ್ರಭವಃ’ (ತನ್ನಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟಿದುದು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಕವಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸತ್ಯವೊಂದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ಹೊರಗಿನ ವಸಂತ ಸುಡುವುದಿಲ್ಲ, ತನ್ನೊಳಗಿನಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ ಶೋಕಾಗ್ನಿ ಸುಡುತ್ತದೆ; ಇದರಿಂದ ರಾಮನ ಆತ್ಮಜ್ಞಾನವೂ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ನವಿಲಿನ ಪ್ರಸಂಗ ಈ ಸರ್ಗದ ಅತ್ಯಂತ ರಮಣೀಯ ಭಾಗ. ನವಿಲು ಕುಣಿಯುತ್ತದೆ, ಹೆಣ್ಣುನವಿಲು ಜೊತೆಗೆ ಕುಣಿಯುತ್ತದೆ, ನವಿಲು ಅವಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತದೆ — ಈ ಮೂರು ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಚಿತ್ರ ದಾಂಪತ್ಯಸುಖದ ಸಂಪೂರ್ಣ ರೂಪ. ಅನಂತರ ರಾಮನೇ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ‘ನವಿಲಿನ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಾಕ್ಷಸನು ಅಪಹರಿಸಿಲ್ಲ ನಿಶ್ಚಯ’; ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯದ ಆಭಾಸವೂ ಕರುಣೆಯ ಆಳವೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಇವೆ. ಪಶುಪಕ್ಷಿಗಳಿಗೂ ದೊರಕುವ ಸುಖ ಮನುಷ್ಯಶ್ರೇಷ್ಠನಿಗೆ ದೊರಕುತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂಬ ವಿಪರ್ಯಾಸ ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಬೆವರಿನ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಕೆಡಿಸುವ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಬೇಸಿಗೆಯ ಆಗಮನವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಋತು ಹೋಗುತ್ತದೆ, ವಿರಹ ಮಾತ್ರ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಶಿಖಿನೀ ಮನ್ಮಥಾರ್ತಾ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ‘ಶಿಖಿನೀ’ ಎಂದರೆ ಹೆಣ್ಣುನವಿಲು; ‘ಶಿಖಾ’ ಎಂದರೆ ಜುಟ್ಟು, ಅದು ಉಳ್ಳವಳು ಶಿಖಿನೀ. ‘ರಾಮಾಮ್’ ಎಂಬ ಪದವೂ ದ್ವ್ಯರ್ಥಕ — ಸುಂದರಿಯಾದ ಹೆಣ್ಣುನವಿಲನ್ನು, ಅಥವಾ ರಾಮನ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನೋ ಎಂಬಂತೆ; ಕವಿ ಶಬ್ದಕ್ರೀಡೆಯನ್ನು ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. ನವಿಲಿನ ನೃತ್ಯ ಮಳೆಗಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ, ಇಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ವಸಂತದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ; ಇದರಿಂದ ಪಂಪಾಪ್ರದೇಶದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೂ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಸ್ಫಟಿಕದ ಕಿಟಕಿಗಳಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ನವಿಲುಗರಿಗಳ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಸ್ಫಟಿಕದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಜಾಲಂದ್ರಗಳಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಅರಮನೆಯ ವರ್ಣನೆಯ ಪದವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಡಿನ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಚೈತ್ರವನಾನಿಲ’ ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ಋತು, ಸ್ಥಳ, ಗಾಳಿ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಒಂದೇ ಸಮಾಸದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಲಾಗಿದೆ.

‘ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ನೋಡು — ಪಶುಪಕ್ಷಿಗಳ ಜನ್ಮದಲ್ಲೂ ಅನುರಾಗವಿದೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಹೆಣ್ಣುನವಿಲು ಕಾಮದಿಂದ ತನ್ನ ಗಂಡನ ಬಳಿಗೆ ಸಾಗುತ್ತಿದೆ. ವಿಶಾಲಾಕ್ಷಿಯಾದ ನನ್ನ ಜಾನಕಿಯೂ ಅಪಹೃತಳಾಗದಿದ್ದರೆ, ಹೀಗೆಯೇ ಆತುರದಿಂದ ಪ್ರೇಮಪರವಶಳಾಗಿ ನನ್ನ ಬಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದಳು. ನೋಡು, ನನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಹೂಗಳು ನಿಷ್ಫಲವಾಗುತ್ತಿವೆ; ಚಳಿಗಾಲ ಕಳೆದ ಮೇಲೆ ಹೂಗಳ ಭಾರದಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ವನಗಳ ಮರಗಳ ಅತಿಶಯ ಶೋಭೆಯಿಂದ ಸುಂದರವಾದ ಹೂಗಳೂ ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಪುಗಳೊಡನೆಯೇ ನಿಷ್ಫಲವಾಗಿ ನೆಲಕ್ಕೆ ಉದುರುತ್ತಿವೆ.’ ‘ನಿಷ್ಫಲ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಅರ್ಥ — ಹಣ್ಣಿಲ್ಲದ್ದು, ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲದ್ದು; ಸೀತೆಯ ವಿರಹದಲ್ಲಿ ರಾಮನಿಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕ. ‘ಸಂತೋಷಗೊಂಡ ಹಕ್ಕಿಗಳು ಗುಂಪುಗುಂಪಾಗಿ, ಒಂದನ್ನೊಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿರುವಂತೆ, ಇಂಪಾಗಿ ಮನಬಂದಂತೆ ಕೂಗುತ್ತಿವೆ; ಅವು ನನಗೆ ಕಾಮೋನ್ಮಾದವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತಿವೆ. ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ಇರುವಲ್ಲಿಯೂ ವಸಂತವಿದ್ದರೆ, ಪರವಶಳಾದ ಸೀತೆಯೂ ನಾನು ಶೋಕಿಸುವಂತೆಯೇ ಶೋಕಿಸುತ್ತಿರಬೇಕು ನಿಶ್ಚಯ. ಅಥವಾ ಅವಳಿರುವ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ವಸಂತ ಮುಟ್ಟದೇ ಇರಬಹುದು; ಆದರೂ ಕಪ್ಪುಕಮಲದಂಥ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ ಅವಳು ನಾನಿಲ್ಲದೆ ಹೇಗೆ ಬದುಕಿಯಾಳು? ಅಥವಾ ಅಲ್ಲಿ ವಸಂತವಿದ್ದರೆ, ಇತರರಿಂದ ಗದರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಆ ಸುಂದರ ನಿತಂಬದವಳು ಏನು ಮಾಡಿಯಾಳು? ಕಮಲದಳದಂಥ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ, ಮೃದುವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ಶ್ಯಾಮೆ ವಸಂತವನ್ನು ಎದುರಿಸಿದರೆ ಪ್ರಾಣವನ್ನೇ ತ್ಯಜಿಸುವಳು ನಿಶ್ಚಯ.’ ಮೂರು ವಿಕಲ್ಪಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸಲಾಗಿದೆ, ಮೂರರಲ್ಲೂ ಫಲಿಸುವುದು ದುಃಖವೇ — ಇದೇ ವಿರಹಿಯ ಮನೋವೃತ್ತಿ. ‘ನನ್ನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದೃಢವಾದ ಬುದ್ಧಿ ಸುತ್ತುತ್ತಿದೆ — ಸಾಧ್ವಿಯಾದ ಸೀತೆ ನನ್ನ ವಿರಹದಲ್ಲಿ ಬದುಕಲಾರಳು. ವೈದೇಹಿಯ ಭಾವ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನನ್ನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದೆ, ನನ್ನ ಭಾವವೂ ಸರ್ವಥಾ ಸೀತೆಯಲ್ಲೇ ನೆಲೆಸಿದೆ.’ ಕೊನೆಗೆ ಶೋಕವು ಪ್ರೇಮದ ನಿಶ್ಚಯದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ರಾಂತಿ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಪಶುಪಕ್ಷಿಗಳ ಜನ್ಮದಲ್ಲೂ ಅನುರಾಗವಿದೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ರಾಮಾಯಣದ ಕರುಣರಸದ ಮಹತ್ತಾದ ಉದಾಹರಣೆ; ಪಶುಪಕ್ಷಿಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣುವ ಸಾಹಚರ್ಯ ರಾಮನಿಗೆ ದುರ್ಲಭವಾಗಿದೆ. ‘ಜಾತಸಂಭ್ರಮಾ’ (ಆತುರಗೊಂಡವಳು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಸೀತೆಯ ಪ್ರೀತಿಯ ವೇಗ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ — ಅಪಹೃತಳಾಗದಿದ್ದರೆ ಅವಳೂ ಹೀಗೆಯೇ ಬರುತ್ತಿದ್ದಳು. ಅನಂತರ ರಾಮನು ಮೂರು ವಿಕಲ್ಪಗಳ ಮೂಲಕ ಸೀತೆಯ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ — ಅಲ್ಲಿ ವಸಂತವಿದೆಯೋ, ಇಲ್ಲವೋ, ಇದ್ದರೆ ಅವಳೇನು ಮಾಡುವಳು ಎಂದು; ಇದೇ ವಿರಹಿಯ ಚಿತ್ತದ ಅಸ್ಥಿರತೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಚಿಂತೆ’ ಎಂಬ ಸಂಚಾರಿಭಾವ. ಕೊನೆಗೆ ಅವನು ನಿಶ್ಚಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ — ‘ಸೀತೆ ನನ್ನ ವಿರಹದಲ್ಲಿ ಬದುಕಲಾರಳು’; ಈ ನಿಶ್ಚಯ ಕೇವಲ ಶೋಕದಿಂದಲ್ಲ, ಪ್ರೇಮದ ದೃಢತೆಯಿಂದಲೂ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ‘ಅವಳ ಭಾವ ನನ್ನಲ್ಲಿ, ನನ್ನ ಭಾವವೂ ಅವಳಲ್ಲಿ’ ಎಂದು ಪರಸ್ಪರ ನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ; ಅದು ಸುಂದರಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೇ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಹೂಗಳು ನಿಷ್ಫಲವಾಗಿ ನೆಲಕ್ಕೆ ಉದುರುತ್ತವೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯೂ ವ್ಯರ್ಥ ಎಂಬ ಭಾವವಿದೆ — ವಿರಹದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ನಿಷ್ಫಲ. ‘ಅಸಿತಪದ್ಮಾಕ್ಷೀ’ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥ ನೀಲೋತ್ಪಲದಂಥ ಕಣ್ಣುಳ್ಳವಳು; ಸೀತೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳ ವರ್ಣನೆ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಮರಳುತ್ತದೆ — ಪದ್ಮಪಲಾಶಾಕ್ಷಿ, ಪದ್ಮನಿಭೇಕ್ಷಣೆ, ಮೃಗಶಾವಾಕ್ಷಿ, ಸೂಕ್ಷ್ಮಪಕ್ಷ್ಮಾಕ್ಷಿ, ವಿಶಾಲಾಕ್ಷಿ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಿಶೇಷಣವೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ, ಆದರೂ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ನೆನಪಿನ ವಿಷಯ ಒಂದೇ. ‘ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಪುಗಳೊಡನೆಯೇ ನೆಲಕ್ಕೆ ಉದುರುತ್ತವೆ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೂಗಳೂ ದುಂಬಿಗಳೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಬೀಳುವ ಚಿತ್ರವಿದೆ.

‘ಸುಖಕರ ಸ್ಪರ್ಶದ, ತಂಪನ್ನು ಹೊತ್ತು ತರುವ, ಹೂಗಳ ಗಂಧವನ್ನು ಸಾಗಿಸುವ ಈ ಗಾಳಿ, ಆ ಕಾಂತೆಯನ್ನು ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿರುವ ನನಗೆ ಬೆಂಕಿಯಂತಿದೆ. ಹಿಂದೆ ಸೀತೆಯೊಡನೆ ಇದ್ದಾಗ ಯಾವುದನ್ನು ಸದಾ ಸುಖಕರವೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದೆನೋ, ಅದೇ ಗಾಳಿ ಸೀತೆಯಿಲ್ಲದ ನನಗೆ ಶೋಕವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಿದೆ.’ ಒಂದೇ ವಸ್ತು ಸಂಯೋಗದಲ್ಲಿ ಸುಖದ ಕಾರಣವೂ ವಿಯೋಗದಲ್ಲಿ ದುಃಖದ ಕಾರಣವೂ ಆಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ‘ಅವಳಿಲ್ಲದಾಗ ಆ ಹಕ್ಕಿ ಆಗ ಕೂಗಿತ್ತು; ಈಗ ಮರದ ಮೇಲಿರುವ ಕಾಗೆ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಕೂಗುತ್ತಿದೆ. ಈ ಹಕ್ಕಿಯೇ ಅಲ್ಲಿ ವೈದೇಹಿಯ ಅಪಹರಣವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿತ್ತು; ಈ ಹಕ್ಕಿ ನನ್ನನ್ನು ವಿಶಾಲಾಕ್ಷಿಯ ಬಳಿಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತದೆ.’ ಶಕುನಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ಕಾಗೆಯ ಕೂಗು ಪ್ರಿಯಸಮಾಗಮದ ಸೂಚಕ; ಆದ್ದರಿಂದ ಶೋಕದ ನಡುವೆಯೂ ಆಸೆಯ ಕ್ಷಣಿಕ ಮಿಂಚು. ‘ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಹೂಬಿಟ್ಟ ತುದಿಗಳುಳ್ಳ ಮರಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಹಕ್ಕಿಗಳ, ಮದವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ಸದ್ದನ್ನು ವನದಲ್ಲಿ ನೋಡು. ಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ಈ ತಿಲಕಮಂಜರಿಯ ಬಳಿಗೆ ಆ ದುಂಬಿ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಧಾವಿಸುತ್ತಿದೆ — ಮದದಿಂದ ಕಂಪಿಸುವ ಪ್ರಿಯೆಯ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗುವಂತೆ. ಕಾಮಿಗಳಿಗೆ ಈ ಅಶೋಕವು ಅತ್ಯಂತ ಶೋಕವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ; ಗಾಳಿಗೆ ಮೇಲೆತ್ತಲ್ಪಟ್ಟ ಗೊಂಚಲುಗಳಿಂದ ಅದು ನನ್ನನ್ನು ಬೆದರಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ನಿಂತಿದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಹೂಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುವ ಈ ಮಾವಿನ ಮರಗಳು ವಿಲಾಸದಿಂದ ಉಬ್ಬಿದ ಮನಸ್ಸುಳ್ಳ, ಅಂಗರಾಗ ಲೇಪಿಸಿಕೊಂಡ ಪುರುಷರಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿವೆ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಪಂಪೆಯ ಬಗೆಬಗೆಯ ವನಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕಿನ್ನರರು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಶುಭಗಂಧದ ಈ ಕಮಲಗಳು ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಎಳೆಯ ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತಿವೆ. ತಿಳಿನೀರಿನ, ಕಮಲ-ನೀಲೋತ್ಪಲಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಹಂಸ-ಕಾರಂಡವಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ಸೌಗಂಧಿಕಗಳುಳ್ಳ ಪಂಪೆ ಇದು; ದುಂಬಿಗಳು ಕೇಸರಗಳನ್ನು ಕೆದಕಿದ, ಎಳೆಯ ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಹೊಳೆಯುವ ಕಮಲಗಳಿಂದ ಸುತ್ತಲೂ ಆವೃತವಾಗಿ ಅದು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ಸರೋವರದ ವರ್ಣನೆ ಮತ್ತೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ; ಅದರಿಂದ ರಾಮನ ದೃಷ್ಟಿ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಒಳಗಿನತ್ತ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಗಾಳಿಯ ಎರಡು ರೂಪಗಳನ್ನು ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ — ‘ಹಿಂದೆ ಸೀತೆಯೊಡನೆ ಯಾವುದನ್ನು ಸುಖವೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದೆನೋ ಅದೇ ಇಂದು ಶೋಕವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಿದೆ.’ ಹೊರಗಿನ ವಸ್ತು ಬದಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ನೋಡುವವನ ಸ್ಥಿತಿ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ; ಇದು ಕಾವ್ಯದ ಆಳವಾದ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ. ಕಾಗೆಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಶಕುನಶಾಸ್ತ್ರದ ಸ್ಪರ್ಶವಿದೆ — ಮರದ ಮೇಲಿರುವ ಕಾಗೆಯ ಸಂತೋಷದ ಕೂಗು ಪ್ರಿಯಸಮಾಗಮದ ಸೂಚಕವೆಂಬುದು ಲೋಕನಂಬಿಕೆ; ರಾಮನು ಅದನ್ನೇ ಆಸೆಯಾಗಿ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ‘ವೈದೇಹಿಯ ಅಪಹರಣದ ಸೂಚಕ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ನೆನಪು ಮತ್ತೆ ಮರಳುತ್ತದೆ — ಸುಂದರಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಕಾಗೆಯ ಪ್ರಸಂಗ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಸೀತೆ ಕಾಕಾಸುರನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹನುಮಂತನಿಗೆ ಹೇಳುವಳು; ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಶ್ಲೋಕ ಕಥೆಯ ಎಳೆಯನ್ನೂ ಹಿಡಿದಿದೆ. ತಿಲಕಮಂಜರಿ ಮತ್ತು ದುಂಬಿಯ ಚಿತ್ರವೂ ದಾಂಪತ್ಯದ ಚಿತ್ರವೇ — ಗಾಳಿಗೆ ತೂಗಾಡುವ ಮಂಜರಿ ಮದದಿಂದ ಕಂಪಿಸುವ ಪ್ರಿಯೆಯಂತೆ. ‘ಅಶೋಕವು ಶೋಕವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ವಿರೋಧದಿಂದ ಕವಿ ವಾಕ್ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ — ಯಾವುದರ ಹೆಸರು ‘ಅಶೋಕ’ (ಶೋಕವಿಲ್ಲದ್ದು) ಎಂದೋ, ಅದೇ ಶೋಕವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾವಿನ ಮರಗಳಿಗೆ ಅಂಗರಾಗಧಾರಿ ಪುರುಷರ ಉಪಮೆಯೂ ನಾಗರಿಕ ಜೀವನದ ನೆನಪನ್ನು ತರುತ್ತದೆ — ಕಾಡಿನಲ್ಲಿದ್ದರೂ ರಾಮನು ಅಯೋಧ್ಯೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದಲೇ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಕಿನ್ನರರು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾರೆ’ ಎಂಬ ಉಲ್ಲೇಖದಿಂದ ಪಂಪೆಯ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ದಿವ್ಯಸ್ಥಳದಂತೆ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ; ಕಿನ್ನರರು ಗಂಧರ್ವಜಾತಿಯವರು, ಗಾನಪ್ರಿಯರು. ‘ಎಳೆಯ ಸೂರ್ಯನಂತೆ ಪ್ರಕಾಶಿಸುವ ಕಮಲಗಳು’ ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಬಣ್ಣದ ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ — ಬಾಲಸೂರ್ಯನ ಕೆಂಪು-ಹಳದಿ ಕಾಂತಿ, ಕಮಲಗಳಿಗೂ ಅಂಥದೇ ಬಣ್ಣ. ‘ಸೌಗಂಧಿಕಾಯುತಾ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಬಿಳಿಯ ಕಮಲಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಮದವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ಸದ್ದು’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಪಕ್ಷಿಗಳ ಕಲರವವೇ ಮದವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

‘ಸದಾ ಚಕ್ರವಾಕಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಬಗೆಬಗೆಯ ತಪ್ಪಲುಗಳೂ ವನಗಳೂ ಒಳಗೊಂಡ ಆ ಪಂಪೆ, ನೀರು ಕುಡಿಯಲು ಬರುವ ಆನೆಗಳ ಮತ್ತು ಮೃಗಗಳ ಹಿಂಡುಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ನಿರ್ಮಲವಾದ ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಗಾಳಿಯ ವೇಗದಿಂದ ಎದ್ದ ಅಲೆಗಳಿಂದ ಬಡಿಯಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವ ಕಮಲಗಳು ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿವೆ. ಕಮಲದಳದಂತೆ ವಿಶಾಲವಾದ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ, ಸದಾ ಕಮಲಗಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವ ವೈದೇಹಿಯನ್ನು ಕಾಣದ ನನಗೆ ಬದುಕು ರುಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಯ್ಯೋ, ಕಾಮನ ವಕ್ರತೆಯೇ! ಹೊರಟುಹೋದ, ದುರ್ಲಭಳಾದ, ಕಲ್ಯಾಣಿಯಾದ, ಅತಿ ಮಂಗಳವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವ ಅವಳನ್ನೇ ಅವನು ನೆನಪಿಸುತ್ತಾನೆ! ಬಂದೆರಗಿದ ಕಾಮವನ್ನು ನಾನು ತಡೆದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆನಾಗಿದ್ದೆ, ಹೂಬಿಟ್ಟ ಮರಗಳ ವಸಂತ ನನ್ನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹೊಡೆಯದಿದ್ದರೆ. ಅವಳೊಡನೆ ಯಾವುವು ರಮಣೀಯವಾಗಿದ್ದವೋ, ಅವೇ ಅವಳಿಲ್ಲದೆ ನನಗೆ ಅರಮಣೀಯವಾಗುತ್ತಿವೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಕಮಲದ ಮೊಗ್ಗಿನ ದಳಗಳನ್ನು ಕಂಡು ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿ ‘ಇವು ಸೀತೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳ ಕೋಶಗಳಂತಿವೆ’ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಕಮಲಕೇಸರಗಳೊಡನೆ ಬೆರೆತು ಮರಗಳ ನಡುವಿನಿಂದ ಹೊರಬರುವ ಮನೋಹರವಾದ ಗಾಳಿ ಸೀತೆಯ ನಿಟ್ಟುಸಿರಿನಂತೆ ಬೀಸುತ್ತಿದೆ.’ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಕಮಲಕೋಶದ ಹೋಲಿಕೆ, ನಿಟ್ಟುಸಿರಿಗೆ ಗಾಳಿಯ ಹೋಲಿಕೆ — ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹೊರಗಿನ ವಸ್ತುವೂ ಪ್ರಿಯೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವನ್ನೇ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಪಂಪೆಯ ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೂಬಿಟ್ಟು ಪರಮಶೋಭೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಕರ್ಣಿಕಾರದ ಗಿಡವನ್ನು ನೋಡು. ಧಾತುಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾದ ಈ ಪರ್ವತರಾಜನು ಗಾಳಿಯ ವೇಗಕ್ಕೆ ಚದುರಿದ ವಿಚಿತ್ರ ಧೂಳನ್ನು ಹೇರಳವಾಗಿ ಹೊರಸೂಸುತ್ತಾನೆ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಎಲ್ಲೆಡೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೂಬಿಟ್ಟ, ಎಲೆಗಳೇ ಇಲ್ಲದ, ಸುತ್ತಲೂ ರಮ್ಯವಾದ ಮುತ್ತುಗದ ಮರಗಳಿಂದ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳು ಉರಿಯುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ.’ ಮುತ್ತುಗದ ಕೆಂಪು ಹೂಗಳಿಂದ ಬೆಟ್ಟದ ಬೆನ್ನು ಸುಟ್ಟಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ — ಈ ಉಪಮೆ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ವಸಂತಾಗ್ನಿಯ ರೂಪಕದ ವಿಸ್ತಾರವೇ. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪಂಪೆಯ ನೀರೇ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯ — ಚಕ್ರವಾಕಗಳು, ಆನೆ-ಮೃಗಗಳ ಹಿಂಡುಗಳು, ಅಲೆಗಳಿಂದ ಬಡಿಯಲ್ಪಡುವ ಕಮಲಗಳು. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಿತ್ರವೂ ಸೀತೆಯ ನೆನಪಿನತ್ತಲೇ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ‘ಕಮಲದಳದಂತೆ ವಿಶಾಲವಾದ ಕಣ್ಣುಳ್ಳವಳು, ಸದಾ ಕಮಲಪ್ರಿಯೆ’ ಎಂಬ ಎರಡು ವಿಶೇಷಣಗಳಿಂದ ಸೀತೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳು ಕಮಲದಳದಂತಿವೆ, ಅವಳು ಸ್ವತಃ ಕಮಲಪ್ರಿಯೆ ಎಂಬ ಎರಡನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಸರೋವರದ ಕಮಲಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ಅವನು ಇಮ್ಮಡಿಯಾಗಿ ನೆನೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಅಯ್ಯೋ, ಕಾಮನ ವಕ್ರತೆಯೇ’ ಎಂಬ ಉದ್ಗಾರದಲ್ಲಿ ಕಾಮನನ್ನು ಪ್ರತಿಕೂಲ ದೇವತೆಯಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಪಡೆಯಲಾಗದ ವಸ್ತುವನ್ನೇ ಅವನು ನೆನಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಅವಳೊಡನೆ ಯಾವುವು ರಮಣೀಯವಾಗಿದ್ದವೋ ಅವೇ ಅವಳಿಲ್ಲದೆ ಅರಮಣೀಯ’ ಎಂಬ ಶ್ಲೋಕ ಸುಭಾಷಿತದಂತೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧ; ವಸ್ತುಗಳ ರಮಣೀಯತೆ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಜೊತೆಗಾರನಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು. ‘ಸೀತೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳ ಕೋಶಗಳಂತೆ’, ‘ಸೀತೆಯ ನಿಟ್ಟುಸಿರಿನಂತೆ ಗಾಳಿ’ — ಈ ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳಿಂದ ಹೊರಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವನ್ನೂ ಪ್ರಿಯೆಯ ಅಂಗದೊಡನೆ ಸಮೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ; ಇದೇ ವಿರಹಿಯ ದೃಷ್ಟಿ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ಣಿಕಾರ, ಧಾತುಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾದ ಪರ್ವತರಾಜ, ಮುತ್ತುಗಗಳಿಂದ ಉರಿಯುವ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳು ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ; ಅದರಿಂದ ದೃಷ್ಟಿ ನೀರಿನಿಂದ ಬೆಟ್ಟದತ್ತ ಮೇಲೇರುತ್ತದೆ. ‘ಚಿತ್ರಪ್ರಸ್ಥವನಾಂತರಾ’ ಎಂಬ ಸಮಾಸ ಪಂಪೆಯ ದಡದ ವನಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನೀರು ಕುಡಿಯಲು ಬರುವ ಆನೆ-ಮೃಗಗಳ ಹಿಂಡುಗಳು’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಜಲಾಶಯದ ಉಪಯುಕ್ತತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ — ಸೌಂದರ್ಯವೂ ಉಪಕಾರವೂ ಎರಡೂ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿವೆ. ‘ಗಾಳಿಯ ವೇಗಕ್ಕೆ ಚದುರಿದ ಧೂಳು’ ಎಂಬುದು ಧಾತುಪರ್ವತದ ಚಿತ್ರ; ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನೂ ಮೇಘದೂತದಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಮತ. ‘ಪಾರಿಪ್ಲವದ್ರುಮಾಮ್’ (ತೂಗಾಡುವ ಮರಗಳುಳ್ಳದ್ದು) ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣ ನೂರಿಪ್ಪತ್ತೈದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ.

‘ಪಂಪೆಯ ತೀರದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ, ಅದರ ನೀರಿನಿಂದ ತೋಯ್ದ, ಮಧುಗಂಧದ ಇವು — ಮಾಲತಿ, ಮಲ್ಲಿಗೆ, ಪದ್ಮಕ, ಕರವೀರ — ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಕೇದಗೆಗಳು, ಸಿಂಧುವಾರಗಳು, ವಾಸಂತಿಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ; ಮಾಧವಿಗಳು ಸುಗಂಧದಿಂದ ತುಂಬಿವೆ, ಕುಂದದ ಪೊದೆಗಳೂ ಎಲ್ಲೆಡೆ. ಚಿರಿಬಿಲ್ವ, ಮಧೂಕ, ವಂಜುಲ, ಬಕುಲ, ಸಂಪಿಗೆ, ತಿಲಕ, ನಾಗವೃಕ್ಷಗಳು ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಪದ್ಮಕಗಳು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ, ನೀಲಾಶೋಕಗಳು ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ, ಬೆಟ್ಟದ ಬೆನ್ನುಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಂಹದ ಕೇಸರದಂತೆ ಹೊಂಬಣ್ಣದ ಲೋಧ್ರಗಳಿವೆ. ಅಂಕೋಲ, ಕುರಂಟ, ಚೂರ್ಣಕ, ಪಾರಿಭದ್ರಕ, ಮಾವು, ಪಾದರಿ, ಕೋವಿದಾರಗಳು ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಮುಚುಕುಂದ-ಅರ್ಜುನಗಳು ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತಿವೆ; ಕೇತಕ, ಉದ್ದಾಲಕ, ಶಿರೀಷ, ಶಿಂಶಪ, ಧವ, ಶಾಲ್ಮಲಿ, ಮುತ್ತುಗ, ಕೆಂಪು ಕುರಬಕ, ತಿನಿಶ, ನಕ್ತಮಾಲ, ಚಂದನ, ಸ್ಯಂದನ, ಹಿಂತಾಲ, ತಿಲಕ, ನಾಗವೃಕ್ಷಗಳು ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ.’ ಮೂವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಮರಗಳ ಈ ನಾಮಾವಳಿ ಭಾರತೀಯ ಸಸ್ಯಕೋಶದ ಅಮೂಲ್ಯ ಭಾಗ; ಕವಿ ಕೇವಲ ಶೋಭೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಋತುವಿನ ಸಂಪೂರ್ಣ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ‘ತುದಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೂಬಿಟ್ಟ ಬಳ್ಳಿಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿದ, ಹೂಬಿಟ್ಟ, ಪಂಪೆಯ ಸುಂದರವಾದ ಅನೇಕ ಮರಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡು — ಗಾಳಿಗೆ ಕೊಂಬೆಗಳು ಅಲುಗಾಡುತ್ತಿರುವ, ಕೈಗೆಟಕುವಷ್ಟು ಹತ್ತಿರವಿರುವ ಈ ಮರಗಳನ್ನು. ಮತ್ತರಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯರಂತೆ ಬಳ್ಳಿಗಳು ಅವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಿವೆ. ಮರದಿಂದ ಮರಕ್ಕೆ, ಬೆಟ್ಟದಿಂದ ಬೆಟ್ಟಕ್ಕೆ, ವನದಿಂದ ವನಕ್ಕೆ ಸಾಗುತ್ತಾ ಗಾಳಿ ಅನೇಕ ರಸಗಳ ಸವಿಯಿಂದ ಮುದಗೊಂಡಂತೆ ಬೀಸುತ್ತಿದೆ. ಕೆಲವು ಮರಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಹೂಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಮಧುಗಂಧವನ್ನು ಸೂಸುತ್ತಿವೆ; ಕೆಲವು ಮೊಗ್ಗುಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚಿ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದವು.’ ಬಳ್ಳಿಗಳು ಮರಗಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಮತ್ತ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಉಪಮೆಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ಈ ಉಪಮೆಯೂ ರಾಮನ ವಿರಹವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಸಸ್ಯಗಳ ಈ ದೀರ್ಘ ನಾಮಾವಳಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ನಿರೀಕ್ಷಣೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ; ಅದು ಕೇವಲ ಶಬ್ದಶೋಭೆಯಲ್ಲ, ದಕ್ಷಿಣಾಪಥದ ಸಸ್ಯಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಚಿತ್ರ. ಮಾಲತಿ, ಮಲ್ಲಿಗೆ, ಕೇದಗೆ, ಮಾಧವಿ, ಕುಂದ — ಇವು ಬಳ್ಳಿಗಳು; ಸಂಪಿಗೆ, ಬಕುಲ, ತಿಲಕ, ನಾಗವೃಕ್ಷ, ಅಶೋಕ, ಲೋಧ್ರ, ಕೋವಿದಾರ, ಅರ್ಜುನ, ಶಿರೀಷ, ಶಿಂಶಪ, ಧವ, ಶಾಲ್ಮಲಿ, ಮುತ್ತುಗ, ತಿನಿಶ, ನಕ್ತಮಾಲ, ಚಂದನ, ಸ್ಯಂದನ, ಹಿಂತಾಲ — ಇವು ಮರಗಳು; ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ಇಂದಿಗೂ ಅದೇ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ದಕ್ಷಿಣಭಾರತದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತ. ‘ಸಿಂಹದ ಕೇಸರದಂತೆ ಹೊಂಬಣ್ಣದ ಲೋಧ್ರಗಳು’ ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಕೇವಲ ಬಣ್ಣದ ಹೋಲಿಕೆಗೆ ತೃಪ್ತಿಪಡುವುದಿಲ್ಲ — ಸಿಂಹದ ಕೇಸರದಂತೆ ಕಂದುಬಣ್ಣದ ಲೋಧ್ರಪುಷ್ಪಗಳ ಗುಂಪು ಎಂದು ಬಣ್ಣ, ಆಕಾರ ಎರಡನ್ನೂ ಹಿಡಿಯಲಾಗಿದೆ. ‘ಮತ್ತರಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸ್ತ್ರೀಯರಂತೆ ಬಳ್ಳಿಗಳು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತವೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ದಾಂಪತ್ಯಚಿತ್ರ; ಮರ ಪುರುಷ, ಬಳ್ಳಿ ಸ್ತ್ರೀ ಎಂಬುದು ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯದ ಚಿರಂತನ ರೂಪಕ. ‘ಅನೇಕ ರಸಗಳ ಸವಿಯಿಂದ ಮುದಗೊಂಡ ಗಾಳಿ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಾಳಿಯನ್ನು ದುಂಬಿಯಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಅನೇಕ ಹೂಗಳಿಂದ ರಸವನ್ನು ಸವಿದು ಮುದಗೊಂಡು ಅದು ವನದಿಂದ ವನಕ್ಕೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕೆಲವು ಸಾಕಷ್ಟು ಹೂಗಳಿಂದ, ಕೆಲವು ಮೊಗ್ಗುಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚಿ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣದಂತೆ’ ಎಂಬ ಭೇದದಿಂದ ಮರಗಳ ವಿವಿಧ ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ — ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲೂ ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಸಂಸಿಕ್ತಾಃ’ (ತೋಯ್ದವು) ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಈ ಮರಗಳು ಪಂಪೆಯ ನೀರಿನಿಂದಲೇ ಬೆಳೆದವು ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಸರೋವರ ವನದ ತಾಯಿಯಂತೆ. ‘ಗಾಳಿಗೆ ಕೊಂಬೆಗಳು ಅಲುಗಾಡುತ್ತಿರುವ, ಹತ್ತಿರವಿರುವ’ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಂದ ಗಾಳಿಗೆ ಬಾಗಿದ ಕೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಕೈಯಿಂದ ಮುಟ್ಟಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಹಿಂದಿ ಟೀಕೆಯಲ್ಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಮರದಿಂದ ಮರಕ್ಕೆ, ಬೆಟ್ಟದಿಂದ ಬೆಟ್ಟಕ್ಕೆ, ವನದಿಂದ ವನಕ್ಕೆ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಬಾರಿಯ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಿಂದ ಗಾಳಿಯ ನಿರಂತರ ಗತಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಚಿನ್ನದಿಂದ ಮುಚ್ಚಿದ’ ಎಂಬ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದನೆಯ ಶ್ಲೋಕದ ಉಪಮೆ ಇಲ್ಲಿ ಮರಗಳ ನಾಮಾವಳಿಯೊಡನೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

‘ಇದು ರುಚಿ, ಇದು ಸವಿ, ಇದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಳಿದೆ’ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಅನುರಾಗದಿಂದ ಕೆಂಪಾದ ದುಂಬಿ ಹೂಗಳಲ್ಲೇ ಲೀನವಾಗುತ್ತದೆ; ಒಳಹೊಕ್ಕು ಮತ್ತೆ ಮೇಲೆ ಹಾರಿ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಬೇರೆಡೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ; ಮಧುವಿಗೆ ಲುಬ್ಧವಾದ ಆ ದುಂಬಿ ಪಂಪೆಯ ತೀರದ ಮರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎಂಬತ್ತೆಂಟನೆಯ ಶ್ಲೋಕ ಆರು ಪಾದಗಳದ್ದು — ಮೂರು ಅರ್ಧಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ‘88’ ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದ ಬಂಧಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ತಾವಾಗಿಯೇ ಉದುರಿದ ಹೂಗಳ ರಾಶಿಗಳಿಂದ ಹಾಸಲ್ಪಟ್ಟ ಈ ನೆಲ ಹಾಸಿಗೆಯ ಹಾಸುಗಳಂತೆ ಸುಖಕರವಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಬಗೆಬಗೆಯ ಹೂಗಳಿಂದ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹಳದಿ-ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣದ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಹಾಸುಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿವೆ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಚಳಿಗಾಲದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮರಗಳ ಹೂಬಿಡುವಿಕೆಯನ್ನು ನೋಡು; ಈ ಪುಷ್ಪಮಾಸದಲ್ಲಿ ಮರಗಳು ಪೈಪೋಟಿಯಿಂದ ಎಂಬಂತೆ ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ. ದುಂಬಿಗಳ ಗುಂಜನದಿಂದ ಮೊಳಗುವ ಮರಗಳು ಒಂದನ್ನೊಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ; ಹೂಗಳನ್ನೇ ಮುಡಿಯಾಗಿ ಧರಿಸಿದ ಕೊಂಬೆಗಳುಳ್ಳ ಅವು ಬಹಳ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ಈ ಕಾರಂಡವ ಪಕ್ಷಿ ಶುಭವಾದ ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿ ತನ್ನ ಕಾಂತೆಯೊಡನೆ ವಿಹರಿಸುತ್ತಿದೆ, ಕಾಮವನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ.’ ಮತ್ತೆಯೂ ದಂಪತಿಗಳ ಸುಖವನ್ನು ಕಂಡು ರಾಮನ ವಿರಹ ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಇದು ರುಚಿ, ಇದು ಸವಿ, ಇದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಳಿದೆ’ ಎಂಬ ದುಂಬಿಯ ಒಳಮಾತಿನ ಕಲ್ಪನೆ ಅತ್ಯಂತ ರಮಣೀಯ — ಕವಿ ಒಂದು ಕೀಟಕ್ಕೂ ವಿವೇಕವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅದರಿಂದ ಅದರ ಚಾಪಲ್ಯ ಸಜೀವವಾಗುತ್ತದೆ. ದುಂಬಿಯ ಮೂರು ಕ್ರಿಯೆಗಳು — ಲೀನವಾಗುವುದು, ಮೇಲೆ ಹಾರುವುದು, ಬೇರೆಡೆ ಹೋಗುವುದು — ಮೂರು ಅರ್ಧಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲೇ ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ; ಇದೇ ಶ್ಲೋಕ ಆರು ಪಾದಗಳದ್ದಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹೂಹಾಸುಗಳ ಹಾಸಿಗೆಯ ಉಪಮೆ ಹಿಂದೆ ಎಂಟನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ‘ಹಾಸಿಗೆಯ ಹೊದಿಕೆಗಳನ್ನು ಹಾಸಿದಂತೆ’ ಎಂದು ಸೂಚಿತವಾಗಿತ್ತು, ಇಲ್ಲಿ ಅದು ಪೂರ್ಣತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ — ನೆಲ ಹಾಸಿಗೆಯ ಹಾಸುಗಳಂತೆ ಸುಖಕರವಾಗಿದೆ, ಬೆಟ್ಟದ ಬೆನ್ನಿನಲ್ಲಿ ಹಳದಿ-ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣದ ಹಾಸುಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿವೆ. ‘ಪೈಪೋಟಿಯಿಂದ ಎಂಬಂತೆ ಹೂಬಿಟ್ಟಿವೆ’ ಎಂಬ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಿಂದ ಮರಗಳ ಸ್ಪರ್ಧೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ — ಯಾವುದು ಹೆಚ್ಚು ಹೂಬಿಡುವುದು ಎಂಬಂತೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರಂಡವ ದಂಪತಿಗಳ ಆಟ ಮತ್ತೆ ರಾಮನ ವಿರಹವನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುತ್ತದೆ; ಇದರಿಂದ ಈ ಭಾಗದ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯ ಎರಡೂ ದಾಂಪತ್ಯಚಿತ್ರದಿಂದಲೇ ಬಂಧಿತವಾಗಿವೆ.

‘ಮಂದಾಕಿನಿಯ ಈ ಮನೋಹರ ರೂಪವನ್ನು ಕಂಡರೆ, ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅವಳ ಮನೋಹರ ಗುಣಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವುದು ಸರಿಯಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ರಘೂತ್ತಮ, ಆ ಸಾಧ್ವಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ನಾವು ಇಲ್ಲಿಯೇ ವಾಸಿಸುವಂತಾದರೆ, ನಾನು ಇಂದ್ರಪದವನ್ನೂ ಬಯಸೆನು, ಅಯೋಧ್ಯೆಯನ್ನೂ ಬಯಸೆನು. ಇಂಥ ರಮಣೀಯವಾದ ಹುಲ್ಲುಹಾಸುಗಳಲ್ಲಿ ಅವಳೊಡನೆ ವಿಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ನನಗೆ ಯಾವ ಚಿಂತೆಯೂ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ಬೇರೆ ಯಾವುದರ ಬಯಕೆಯೂ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಗೆಬಗೆಯ ಎಲೆಗಳುಳ್ಳ, ಬಗೆಬಗೆಯ ಹೂಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಈ ಮರಗಳು ಈ ಕಾನನದಲ್ಲಿ ಕಾಂತೆಯಿಲ್ಲದ ನನಗೆ ಚಿಂತೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಿವೆ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ತಣ್ಣನೆಯ ನೀರುಳ್ಳ, ಕಮಲಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಚಕ್ರವಾಕಗಳು ಸಂಚರಿಸುವ, ಕಾರಂಡವಗಳು ಸೇವಿಸುವ, ಪ್ಲವ ಮತ್ತು ಕ್ರೌಂಚ ಪಕ್ಷಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ, ದೊಡ್ಡ ಮೃಗಗಳು ಸೇವಿಸುವ ಇದನ್ನು ನೋಡು; ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಪಕ್ಷಿಗಳಿಂದ ಪಂಪೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ. ಸಂತೋಷಗೊಂಡ ಬಗೆಬಗೆಯ ಹಕ್ಕಿಗಳು, ಶ್ಯಾಮೆಯಾದ, ಚಂದ್ರಮುಖಿಯಾದ, ಕಮಲದಂಥ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸಿ ನನ್ನ ಕಾಮವನ್ನು ಉರಿಸುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ.’ ಅನಂತರ ನೂರೊಂದನೆಯ ಆರುಪಾದದ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ — ‘ಬಗೆಬಗೆಯ ತಪ್ಪಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣುಜಿಂಕೆಗಳೊಡನಿರುವ ಜಿಂಕೆಗಳನ್ನು ನೋಡು; ಜಿಂಕೆಮರಿಯ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ ವೈದೇಹಿಯಿಂದ ಅಗಲಿದ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿರುವ ಅವು ನೋಯಿಸುತ್ತಿರುವಂತಿವೆ.’ ‘ಮತ್ತ ಪಕ್ಷಿಗಣಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ಈ ರಮ್ಯವಾದ ತಪ್ಪಲಿನಲ್ಲಿ ಆ ಕಾಂತೆಯನ್ನು ನಾನು ಕಂಡರೆ, ಆಗ ನನಗೆ ಕ್ಷೇಮ. ಸೌಮಿತ್ರಿ, ಸುಂದರ ನಡುವಿನ ವೈದೇಹಿ ನನ್ನೊಡನೆ ಪಂಪೆಯ ಶುಭವಾದ ಗಾಳಿಯನ್ನು ಸೇವಿಸಿದರೆ, ಆಗ ನಾನು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಬದುಕುವೆನು. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಕಮಲ-ಸೌಗಂಧಿಕಗಳ ಗಂಧವನ್ನು ಹೊತ್ತ, ಮಂಗಳಕರವಾದ, ಶೋಕವನ್ನು ನಾಶಮಾಡುವ ಪಂಪೆಯ ವನದ ಗಾಳಿಯನ್ನು ಯಾರು ಸೇವಿಸುತ್ತಾರೋ ಅವರು ಧನ್ಯರು.’ ಮಂದಾಕಿನಿ ಎಂಬುದು ಸ್ವರ್ಗಗಂಗೆಯ ಹೆಸರು; ಪಂಪೆ ಅವಳಂತೆಯೇ ಮನೋಹರ ಎಂದು ಉಪಮಾನದ ಉತ್ಕರ್ಷ. ‘ಸ್ಥಾನೇ’ ಎಂಬ ಪದ ‘ಸರಿಯಾಗಿಯೇ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ‘ಇಂದ್ರಪದವನ್ನೂ ಬಯಸೆನು, ಅಯೋಧ್ಯೆಯನ್ನೂ ಬಯಸೆನು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ರಾಮನ ಪ್ರೇಮದ ಪರಮ ಪ್ರಮಾಣ — ಇಂದ್ರಪದವೂ ಸ್ವರಾಜ್ಯವೂ ಸೀತೆಯ ಸಹವಾಸದ ಎದುರು ತುಚ್ಛ. ಇಲ್ಲಿ ರಾಮನು ರಾಜ್ಯದ ಲೋಭದಿಂದ ಶೋಕಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ, ಪ್ರಿಯೆಯ ವಿರಹದಿಂದಲೇ ಎಂಬುದೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ನೂರೊಂದನೆಯ ಆರುಪಾದದ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಜಿಂಕೆ ದಂಪತಿಗಳ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ — ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಇದು ನಾಲ್ಕನೆಯ ದಾಂಪತ್ಯಚಿತ್ರ (ಕೋಗಿಲೆಗಳು, ನವಿಲುಗಳು, ಕಾರಂಡವಗಳು, ಜಿಂಕೆಗಳು); ಪ್ರತಿ ಬಾರಿಯೂ ರಾಮನ ಏಕಾಕಿತನ ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಮತ್ತ ಪಕ್ಷಿಗಣಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ ತಪ್ಪಲು’ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಂದ ಋಷ್ಯಮೂಕದ ವರ್ಣನೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಸುಗ್ರೀವ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ; ಹೀಗೆ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಕಥೆಗೆ ಸಂಕ್ರಮಣವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಪಂಪೆಯ ವನದ ಗಾಳಿಯನ್ನು ಸೇವಿಸುವವರು ಧನ್ಯರು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ರಾಮನು ತನ್ನನ್ನು ಅವರಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ — ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸುಲಭವಾದ ಸುಖ ಅವನಿಗೆ ದುರ್ಲಭ. ‘ಪ್ಲವ ಮತ್ತು ಕ್ರೌಂಚಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಸಮೀಕ್ಷಿತ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ‘ವರಾಹಮೃಗಸೇವಿತಾಮ್’ (ಹಂದಿಗಳೂ ಮೃಗಗಳೂ ಸೇವಿಸುವ) ಎಂಬ ಪಾಠವಿದೆ; ವಲ್ಗೇಟ್ ಪಾಠದಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಮೃಗನಿಷೇವಿತಾಮ್’ (ದೊಡ್ಡ ಮೃಗಗಳು ಸೇವಿಸುವ) ಎಂದಿದೆ. ಎರಡರಲ್ಲೂ ಅರ್ಥ ಸುಮಾರು ಒಂದೇ — ದೊಡ್ಡ ಮೃಗಗಳು ನೀರನ್ನು ಸವಿಯುತ್ತವೆ ಎಂದು. ‘ಕೂಗುತ್ತಿರುವ ಪಕ್ಷಿಗಳಿಂದ’ ಎಂಬುದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರ; ಅದರಿಂದ ದೃಶ್ಯವೂ ಶ್ರವ್ಯವೂ ಬೆರೆತಿವೆ. ‘ಸುಮಧ್ಯಮಾ’ (ಸುಂದರ ನಡುವಿನವಳು) ಎಂಬುದು ಸೀತೆಯ ಶರೀರಲಕ್ಷಣ; ಸುಂದರಕಾಂಡದಲ್ಲೂ ಅದೇ ವಿಶೇಷಣ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

‘ನನ್ನಿಂದ ಅಗಲಿದ, ಕಮಲದಳದಂಥ ಕಣ್ಣುಳ್ಳ, ಪರವಶಳಾದ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ಶ್ಯಾಮೆ ಜನಕಾತ್ಮಜೆ ಹೇಗೆ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೋ? ಜನರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳುವ, ಧರ್ಮಜ್ಞನಾದ, ಸತ್ಯವಾದಿಯಾದ ರಾಜ ಜನಕನಿಗೆ ನಾನು ಏನೆಂದು ಕುಶಲವನ್ನು ಹೇಳಲಿ? ತಂದೆಯಿಂದ ವನಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ದುರ್ಭಾಗ್ಯನಾದ ನನ್ನನ್ನು ಧರ್ಮವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಬಂದ ಆ ಪ್ರಿಯೆ ಸೀತೆ ಎಲ್ಲಿದ್ದಾಳೋ? ರಾಜ್ಯದಿಂದ ಭ್ರಷ್ಟನಾದ, ಮನಸ್ಸು ಕುಸಿದ ನನ್ನನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಬಂದ ಅವಳಿಲ್ಲದೆ ದೀನನಾದ ನಾನು ಹೇಗೆ ಬದುಕಿರಲಿ? ಸುಂದರವಾದ, ಬಾಗಿದ ರೆಪ್ಪೆಗಳ ಕಮಲದಂಥ ಕಣ್ಣುಗಳುಳ್ಳ, ಸುಗಂಧಭರಿತವಾದ, ಶುಭವಾದ, ಕಳಂಕವಿಲ್ಲದ ಅವಳ ಆ ಮುಖವನ್ನು ಕಾಣದೆ ನನ್ನ ಬುದ್ಧಿ ಕುಸಿಯುತ್ತಿರುವಂತಿದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಮುಗುಳ್ನಗೆಯೂ ನಗುವೂ ಬೆರೆತ, ಗುಣವತ್ತಾದ, ಮಧುರವಾದ, ಹಿತವಾದ, ಸಾಟಿಯಿಲ್ಲದ ವೈದೇಹಿಯ ಮಾತನ್ನು ಇನ್ನು ಯಾವಾಗ ಕೇಳುವೆನೋ? ವನದಲ್ಲಿ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಮನ್ಮಥನಿಂದ ಕೃಶನಾದ ನನ್ನನ್ನು ಕಂಡು, ಆ ಸಾಧ್ವಿ ಶ್ಯಾಮೆ ತನ್ನ ದುಃಖವೆಲ್ಲ ಮಾಯವಾದಂತೆ, ಹರ್ಷಗೊಂಡವಳಂತೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ರಾಜಪುತ್ರ, ಅಯೋಧ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ‘ನನ್ನ ಸೊಸೆ ಎಲ್ಲಿ?’ ಎಂದು ಕೇಳುವ ಮನಸ್ವಿನಿಯಾದ ಕೌಸಲ್ಯೆಗೆ ನಾನು ಏನು ಹೇಳಲಿ? ಹೋಗು ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಭ್ರಾತೃವತ್ಸಲನಾದ ಭರತನನ್ನು ನೀನು ಕಾಣು; ನಾನಾದರೋ ಜನಕಾತ್ಮಜೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬದುಕಲಾರೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ರಾಮನ ಶೋಕ ಪರಮ ಸೀಮೆಯನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ — ಅವನು ತನ್ನ ಮರಣವನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ತಮ್ಮನನ್ನು ಅಯೋಧ್ಯೆಗೆ ಕಳುಹಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ತಂದೆಯ ಕಡೆಗೆ, ಮಾವನ ಕಡೆಗೆ, ತಾಯಿಯ ಕಡೆಗೆ ಇರುವ ಉತ್ತರದಾಯಿತ್ವದ ನೆನಪೇ ಅವನ ದುಃಖವನ್ನು ಇಮ್ಮಡಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅನಾಥನಂತೆ ವಿಲಾಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮಹಾತ್ಮನಾದ ರಾಮನಿಗೆ ತಮ್ಮನಾದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಯುಕ್ತವಾದ, ಅಚಲವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದನು. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶೋಕವು ವೈಯಕ್ತಿಕದಿಂದ ಸಾಮಾಜಿಕದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ — ರಾಮನು ಕೇವಲ ತನ್ನ ದುಃಖವನ್ನು ಚಿಂತಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಜನಕನಿಗೂ ಕೌಸಲ್ಯೆಗೂ ಏನು ಹೇಳಲಿ ಎಂಬ ನಾಚಿಕೆಯನ್ನೂ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಜನರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳುವ’ ಎಂಬ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಸಭೆಯ ನಡುವೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬರುವ ಕಲ್ಪನೆಯಿದೆ — ಅಲ್ಲಿ ಮೌನವೇ ಉತ್ತರ ಎಂಬ ಭಾವ. ‘ರಾಜ್ಯದಿಂದ ಭ್ರಷ್ಟನಾದ, ಮನಸ್ಸು ಕುಸಿದ ನನ್ನನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಬಂದವಳು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೃತಜ್ಞತೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ — ಎಲ್ಲವೂ ನಷ್ಟವಾದಾಗಲೂ ಅವಳು ಕೈಬಿಡಲಿಲ್ಲ. ‘ದುಃಖವೆಲ್ಲ ಮಾಯವಾದಂತೆ, ಹರ್ಷಗೊಂಡವಳಂತೆ’ ಎಂಬ ಎರಡು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳಿಂದ ಸೀತೆಯ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ — ತನ್ನ ದುಃಖವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟು ಅವಳು ಪತಿಯನ್ನು ಸಂತೈಸುತ್ತಿದ್ದಳು; ಈ ಚಿತ್ರ ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದ ವನವಾಸದ ದಿನಗಳ ನೆನಪು. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಹೋಗು ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಭರತನನ್ನು ಕಾಣು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ಶೋಕದ ಪರಮ ಸೀಮೆ — ಅವನು ತನ್ನ ಮರಣವನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ತಮ್ಮನನ್ನು ಬೀಳ್ಕೊಡಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ‘ಸೀತೆಯಿಲ್ಲದೆ ನಾನು ಬದುಕಲಾರೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಿದುದೇ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ‘ಅನಾಥನಂತೆ ವಿಲಾಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಎಲ್ಲರಿಂದ ಕೈಬಿಡಲ್ಪಟ್ಟವನಂತಹ ಅವನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ — ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನು ಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ; ಈ ವಿರೋಧವೇ ಕರುಣೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮಂದಮ್’ (ದುರ್ಭಾಗ್ಯನಾದ) ಎಂಬುದು ಆತ್ಮನಿಂದೆಯ ಮಾತು — ತಂದೆಯಿಂದ ಕಳುಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ದುರ್ಭಾಗ್ಯನಾದ ನನ್ನನ್ನು ಎಂದು ಅವನು ತನ್ನನ್ನೇ ನಿಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಭ್ರಾತೃವತ್ಸಲನಾದ ಭರತ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷಣದಿಂದ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವರ್ಣಿತನಾದ ಭರತನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ನೆನಪಿಸಲಾಗಿದೆ.

‘ರಾಮ, ಸ್ಥಿರನಾಗು; ನಿನಗೆ ಮಂಗಳವಾಗಲಿ; ಪುರುಷೋತ್ತಮ, ಶೋಕಿಸಬೇಡ. ನಿಷ್ಕಳಂಕ ಮನಸ್ಸಿನ ನಿನ್ನಂಥವರ ಬುದ್ಧಿ ಮಂದವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಿಯೋಗದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ದುಃಖವನ್ನು ನೆನೆದು ಪ್ರಿಯಜನರಲ್ಲಿ ಸ್ನೇಹವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸು; ಅತಿಯಾದ ಸ್ನೇಹದ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಒದ್ದೆಯಾದ ಬತ್ತಿಯೂ ಉರಿಯುತ್ತದೆ.’ ಈ ಉಪಮೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದುದು — ನೀರಿನಿಂದ ಒದ್ದೆಯಾದ ದೀಪದ ಬತ್ತಿಯೂ ಅತಿಯಾದ ಎಣ್ಣೆಯ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಉರಿಯುತ್ತದೆ; ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ನೇಹದ ಆಧಿಕ್ಯವೇ ಸುಡುವಂಥದ್ದು. ‘ಅಯ್ಯಾ ರಾಘವ, ಅವನು ಪಾತಾಳಕ್ಕೆ ಹೋದರೂ, ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಆಚೆಗೆ ಹೋದರೂ, ರಾವಣನು ಸರ್ವಥಾ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮೊದಲು ಆ ಪಾಪಿ ರಾಕ್ಷಸನ ಸುದ್ದಿ ದೊರೆಯಲಿ; ಆಗ ಅವನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುವನು, ಇಲ್ಲವೇ ಮರಣವನ್ನು ಹೊಂದುವನು. ಸೀತೆಯೊಡನೆ ಅವನು ದಿತಿಯ ಗರ್ಭವನ್ನೇ ಹೊಕ್ಕರೂ, ಮೈಥಿಲಿಯನ್ನು ಕೊಡದಿದ್ದರೆ ಅಲ್ಲಿಯೂ ಇವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವೆನು. ಆರ್ಯ, ಸ್ವಸ್ಥತೆಯನ್ನು ಹೊಂದು; ನಿನಗೆ ಮಂಗಳವಾಗಲಿ; ದೀನವಾದ ಬುದ್ಧಿಯನ್ನು ತ್ಯಜಿಸು. ಕಾರ್ಯವನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡವರಿಗೆ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆ ಗುರಿ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆರ್ಯ, ಉತ್ಸಾಹ ಬಲಶಾಲಿ; ಉತ್ಸಾಹಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಬಲವಿಲ್ಲ; ಉತ್ಸಾಹವುಳ್ಳವನಿಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೂ ದುರ್ಲಭವಲ್ಲ. ಉತ್ಸಾಹವಂತರಾದ ಪುರುಷರು ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕುಸಿಯುವುದಿಲ್ಲ; ಕೇವಲ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಿ ನಾವು ಜಾನಕಿಯನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯುವೆವು. ಕಾಮಕ್ಕೆ ವಶನಾಗುವುದನ್ನು ಬಿಡು; ಶೋಕವನ್ನು ಬೆನ್ನಹಿಂದೆ ಸರಿಸು — ಮಹಾತ್ಮನೂ ಕೃತಾತ್ಮನೂ ಆದ ನಿನ್ನನ್ನು ನೀನೇ ಅರಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ.’ ಉತ್ಸಾಹದ ಮಹಿಮೆಯ ಈ ಭಾಗ ರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೀತಿವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು; ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದ ವಿಷಾದದಿಂದ ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾಕಾಂಡದ ಕರ್ಮಯೋಗಕ್ಕೆ ಇದೇ ಸೇತುವೆ. ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಈ ಮಾತು ರಾಮಾಯಣದ ನೀತಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಅವನ ಯುಕ್ತಿಕ್ರಮ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದುದು — ಮೊದಲು ಸಾಂತ್ವನ (‘ಸ್ಥಿರನಾಗು, ಶೋಕಿಸಬೇಡ’), ಅನಂತರ ವೈರಾಗ್ಯದ ಉಪದೇಶ (‘ವಿಯೋಗದ ದುಃಖವನ್ನು ನೆನೆದು ಸ್ನೇಹವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸು’), ಅನಂತರ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ (‘ಪಾತಾಳಕ್ಕೆ ಹೋದರೂ ರಾವಣನು ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ’), ಅನಂತರ ಉಪಾಯದ ಕಥನ (‘ಮೊದಲು ಸುದ್ದಿ ದೊರೆಯಲಿ’), ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಉತ್ಸಾಹದ ಸ್ತುತಿ. ‘ಅತಿಯಾದ ಸ್ನೇಹದ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಒದ್ದೆಯಾದ ಬತ್ತಿಯೂ ಉರಿಯುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಅಸಾಧಾರಣ — ‘ಸ್ನೇಹ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಶ್ಲೇಷದಿಂದ ಪ್ರೇಮ, ಎಣ್ಣೆ ಎರಡನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ; ಒದ್ದೆಯಾದ ಬತ್ತಿಯೂ ಎಣ್ಣೆ ಹೆಚ್ಚಾದರೆ ಉರಿಯುತ್ತದೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರೇಮದ ಆಧಿಕ್ಯ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ‘ಕಾರ್ಯವನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡವರಿಗೆ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆ ಗುರಿ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ’ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರದ ವಚನದಂತಿದೆ. ‘ಉತ್ಸಾಹ ಬಲಶಾಲಿ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಶ್ಲೋಕಗಳೇ ಈ ಸರ್ಗದ, ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇಡೀ ಕಾಂಡದ ಕೇಂದ್ರೀಯ ಉಪದೇಶ — ಏಕೆಂದರೆ ಮುಂದೆ ಸುಗ್ರೀವನೊಡನೆ ಸಖ್ಯ, ವಾಲಿವಧೆ, ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆ — ಎಲ್ಲವೂ ಕರ್ಮಪ್ರಧಾನವೇ. ‘ಮಹಾತ್ಮನೂ ಕೃತಾತ್ಮನೂ ಆದ ನಿನ್ನನ್ನು ನೀನೇ ಅರಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಕೊನೆಯ ವಾಕ್ಯ ಮರ್ಮಸ್ಪರ್ಶಿ — ನೀನು ನಿನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ಮರೆತಿರುವೆ ಎಂದು. ‘ದಿತಿಯ ಗರ್ಭವನ್ನು ಹೊಕ್ಕರೂ’ ಎಂಬುದು ಅತ್ಯಂತ ಗಹನವಾದ ಸ್ಥಳದ ನಿದರ್ಶನ; ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದಲ್ಲೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ‘ಜಾನಕಿಯನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯುವೆವು’ ಎಂಬ ಬಹುವಚನದಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ತನ್ನನ್ನೂ ಆ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಅವನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಲು, ಶೋಕದಿಂದ ಮನಸ್ಸು ಕುಗ್ಗಿದ್ದ ರಾಮನು ಶೋಕವನ್ನೂ ಮೋಹವನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸಿ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದನು. ಅಚಿಂತ್ಯಪರಾಕ್ರಮಿಯಾದ ಅವನು ವ್ಯಗ್ರತೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಅತಿ ಸುಂದರವಾದ, ರಮ್ಯವಾದ, ತೂಗಾಡುವ ಮರಗಳುಳ್ಳ ಆ ಪಂಪೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ಮುಂದೆ ಸಾಗಿದನು. ನೂರಿಪ್ಪತ್ತಾರನೆಯ ಶ್ಲೋಕದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಐದು ಶ್ಲೋಕಗಳು ದೀರ್ಘವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ‘ಝರಿಗಳೂ ಗುಹೆಗಳೂ ಉಳ್ಳ ಇಡೀ ವನವನ್ನು ಒಮ್ಮೆಲೇ ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾ, ಉದ್ವಿಗ್ನಮನಸ್ಕನಾದ, ದುಃಖಪೀಡಿತನಾದ ಮಹಾತ್ಮನು ಲಕ್ಷ್ಮಣನೊಡನೆ ಆಲೋಚಿಸಿ ಹೊರಟನು. ಮದಿಸಿದ ಆನೆಯ ವಿಲಾಸದ ನಡಿಗೆಯುಳ್ಳ, ಶಾಂತಮನಸ್ಕನಾದ, ಇಷ್ಟವಾದ ಚೇಷ್ಟೆಗಳುಳ್ಳ ಮಹಾತ್ಮ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ಆ ರಾಘವನನ್ನು ಧರ್ಮದಿಂದಲೂ ಬಲದಿಂದಲೂ ರಕ್ಷಿಸಿದನು.’ ಅನಂತರ ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ — ಋಷ್ಯಮೂಕದ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವಾನರರ ಅಧಿಪತಿ, ವೇಗಶಾಲಿಯಾದ ಸುಗ್ರೀವನು ಅಲೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಆ ಇಬ್ಬರನ್ನು ಕಂಡನು; ಅವನು ತತ್ತರಿಸಿದನು, ಏನನ್ನೂ ಮಾಡಲಾರದವನಾದನು. ಆನೆಯಂತೆ ಮಂದಗಮನನಾದ ಆ ಮಹಾತ್ಮ ವಾನರನು ಅಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವರನ್ನು ಕಂಡು ಪರಮ ವಿಷಾದಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದನು, ಚಿಂತೆಯಿಂದ ಆವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಭಯದ ಭಾರದಿಂದ ಕುಸಿದುಹೋದನು. ಭಯಗೊಂಡ ಕಪಿಗಳೂ ಮಹಾತೇಜಸ್ವಿಗಳಾದ ಆ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರನ್ನು ಕಂಡು, ಸದಾ ವಾನರರು ವಾಸಿಸುವ, ಪವಿತ್ರವೂ ಸುಖಕರವೂ ಶರಣ್ಯವೂ ಆದ ಆ ಆಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಓಡಿಹೋದರು. ಹೀಗೆ ವಿಪ್ರಲಂಭಶೃಂಗಾರದಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಸರ್ಗ ಭಯದಿಂದ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ, ಮುಂದಿನ ಸರ್ಗದ ಬೀಜವೂ ಇಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘ಹೀಗೆ ಹೇಳಲು’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಉಪದೇಶದ ತಕ್ಷಣದ ಫಲವನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ — ರಾಮನು ಶೋಕವನ್ನೂ ಮೋಹವನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸಿ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದನು. ಇದೇ ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದಿಂದ ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾಕಾಂಡಕ್ಕೆ ಸಂಕ್ರಮಣದ ಕ್ಷಣ. ಕೊನೆಯ ಐದು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ — ಅನುಷ್ಟುಭ್‌ನ ಬದಲು ಉಪಜಾತಿ, ವಂಶಸ್ಥ ಮುಂತಾದ ದೀರ್ಘವೃತ್ತಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ, ಅದರಿಂದ ಸರ್ಗದ ಮುಕ್ತಾಯಕ್ಕೆ ಗಾಂಭೀರ್ಯದ ಮುದ್ರೆ ಬೀಳುತ್ತದೆ; ಇದು ಗೀತಾಪ್ರೆಸ್ ಆವೃತ್ತಿಯ ಎಲ್ಲ ಕಾಂಡಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣುವ ರೀತಿ. ‘ಇಷ್ಟವಾದ ಚೇಷ್ಟೆಗಳುಳ್ಳ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು ಧರ್ಮದಿಂದಲೂ ಬಲದಿಂದಲೂ ರಕ್ಷಿಸಿದನು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಎರಡು ಮುಖಗಳು ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ — ಅವನು ಕೇವಲ ಬಲದಿಂದಲ್ಲ, ಧರ್ಮದಿಂದಲೂ ರಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬದಲಿಸಿ ಸುಗ್ರೀವನತ್ತ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ; ತನ್ನ ಶೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ್ದ ರಾಮನೇ ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ಭಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣನಾದನು ಎಂಬ ವಿಪರ್ಯಾಸ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ. ‘ಭಯಭಾರಭಗ್ನಃ’ (ಭಯದ ಭಾರದಿಂದ ಮುರಿದವನು) ಎಂಬ ಸಮಾಸದಿಂದ ಭಯದ ಭಾರವನ್ನು ಮೂರ್ತವಾಗಿಸಿದಂತಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಸರ್ಗ ಇದೇ ಭಯದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಪವಿತ್ರವೂ ಸುಖಕರವೂ ಶರಣ್ಯವೂ ಆದ ಆ ಆಶ್ರಮ’ ಎಂಬುದು ಮತಂಗಾಶ್ರಮದ ನಿರ್ದೇಶನ; ಶಾಪದ ಕಾರಣ ಅಲ್ಲಿಗೆ ವಾಲಿಯ ಪ್ರವೇಶ ನಿಷಿದ್ಧ.

അരണ്യകാണ്ഡത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ കബന്ധൻ നിർദേശിച്ച പമ്പാസരസ്സിലെത്തി, താമരകളും നീലോല്പലങ്ങളും മത്സ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആ പുഷ്കരിണിയുടെ അരികിൽ ചെന്ന്, സൗമിത്രിയോടൊപ്പം രാമൻ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ കലങ്ങിയവനായി വിലപിച്ചു. അതിനെ കണ്ടമാത്രയിൽത്തന്നെ ഹർഷംകൊണ്ട് അവന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ വിറകൊണ്ടു; കാമത്തിനു വശപ്പെട്ട് അവൻ ലക്ഷ്മണനോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു. ഇവിടെ ‘ഹർഷാത്’ (ഹർഷത്താൽ) എന്ന പദം ശ്രദ്ധിക്കണം — സരസ്സിന്റെ സൗന്ദര്യം ആദ്യം അവനെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നു, അതുതന്നെ പിന്നീട് ശോകത്തെ ആളിക്കത്തിക്കുന്നു; കാരണം പ്രിയയെ പിരിഞ്ഞവന് സുന്ദരമായതെല്ലാം ദുഃഖഹേതുവായിത്തീരുന്നു. അവൻ പറയുന്നു — ‘സൗമിത്രേ, വൈഡൂര്യംപോലെ നിർമലമായ ജലമുള്ള പമ്പ ശോഭിക്കുന്നു; വിടർന്ന താമരകളും നീലോല്പലങ്ങളും നിറഞ്ഞ് പലതരം വൃക്ഷങ്ങളാൽ അലംകൃതയായി അവൾ വിളങ്ങുന്നു. കാണാൻ മനോഹരമായ പമ്പയുടെ കാനനം നോക്കൂ; അവിടെ വൃക്ഷങ്ങൾ കൊടുമുടികളുള്ള പർവതങ്ങളെപ്പോലെ വിരാജിക്കുന്നു. എന്നാൽ ശോകത്താൽ തപിക്കുന്ന എന്നെ ആധികൾ പീഡിപ്പിക്കുന്നു — ഭരതന്റെ ദുഃഖംകൊണ്ടും വൈദേഹിയുടെ അപഹരണംകൊണ്ടും.’ ‘ആധികൾ’ എന്നാൽ മാനസികവ്യഥകൾ, ‘വ്യാധികൾ’ എന്നാൽ ശാരീരികവ്യഥകൾ; ഇവിടെ പറയുന്നത് മാനസികദുഃഖം മാത്രമാണ്. ‘ശോകാർത്തനായ എനിക്കും വിചിത്രകാനനമുള്ള പമ്പ ശോഭിക്കുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിലൂടെ കവി വിപ്രലംഭശൃംഗാരത്തിന്റെ (വിരഹശൃംഗാരത്തിന്റെ) മൂലം കാണിക്കുന്നു — ശോകം സൗന്ദര്യത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് അതിനെ കൂടുതൽ തീവ്രമാക്കുന്നു. പലതരം പുഷ്പങ്ങൾ ചിതറിക്കിടക്കുന്നവളായി, തണുത്ത ജലമുള്ളവളായി, മംഗളയായി, താമരകളാൽ മൂടപ്പെട്ടവളായി, അത്യന്തം മനോഹരദർശനയായി, സർപ്പങ്ങളും ഹിംസ്രജന്തുക്കളും സഞ്ചരിക്കുന്നവളായി, മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും നിറഞ്ഞവളായി അവൾ വർണിക്കപ്പെടുന്നു. നീലയും മഞ്ഞയും കലർന്ന പുൽത്തകിടി വൃക്ഷങ്ങളുടെ പലതരം പുഷ്പങ്ങളാൽ വിരിപ്പുകൾ വിരിച്ചതുപോലെ കൂടുതൽ ശോഭിക്കുന്നു. ‘പരിസ്തോമൈഃ’ (വിരിപ്പുകൾപോലെ) എന്ന ശയ്യാവിരിപ്പുകളുടെ ഉപമ തുടർന്നുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽ വീണ്ടും ആവർത്തിക്കും. ഈ സർഗം കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിന്റെ കവാടമാണ്; വാല്മീകിയുടെ വർണനാകൗശലത്തിന്റെ പരമമായ നിദർശനവും. അരണ്യകാണ്ഡത്തിൽ കബന്ധൻ പറഞ്ഞിരുന്നു — ‘പമ്പയിലേക്കു പോകൂ, അവിടെ ശബരി, പിന്നെ ഋശ്യമൂകത്തിൽ സുഗ്രീവൻ’ എന്ന്; ആ വഴിയുടെതന്നെ ആരംഭമാണ് ഇത്. എന്നാൽ കവി കഥയെ തിടുക്കപ്പെടുത്തുന്നില്ല; ഏകദേശം നൂറ്റമ്പതു ശ്ലോകങ്ങൾകൊണ്ട് അദ്ദേഹം വസന്തർത്തുവിന്റെയും പമ്പാസരസ്സിന്റെയും ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നു; കാരണം ആ ചിത്രംതന്നെയാണ് രാമന്റെ വിരഹവേദനയുടെ ദർപ്പണം. ഒന്നാം ശ്ലോകത്തിൽത്തന്നെ ‘ആകുലേന്ദ്രിയഃ’ (ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ കലങ്ങിയവൻ) എന്ന പദത്തിലൂടെ കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു: ഇനി വർണിക്കപ്പെടുന്നത് ശാന്തനായ ഒരാളുടെ കാഴ്ചയല്ല, വ്യാകുലനായ ഒരാളുടെ കാഴ്ചയാണ്. ‘വിലലാപ’ (വിലപിച്ചു) എന്ന ക്രിയാപദത്താൽ സർഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ സ്വരവും നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — ഈ വർണന സ്തുതിയല്ല, വിലാപംതന്നെയാണ്. ഇതും ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ് — ഒന്നാം ശ്ലോകം സമീക്ഷിതപതിപ്പുമായി അക്ഷരംപ്രതി യോജിക്കുന്നു; അതിനാൽ അരണ്യകാണ്ഡവും കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡവും ചേരുന്ന സന്ധി രണ്ടു സംസ്കരണങ്ങളിലും ഒന്നുതന്നെ.

‘ചുറ്റും കൊടുമുടികൾ പുഷ്പഭാരത്താൽ സമൃദ്ധമാണ്; എല്ലായിടത്തും തുമ്പുകൾ പൂത്ത വള്ളികൾ അവയെ പുണർന്നിരിക്കുന്നു. സൗമിത്രേ, ഇതാ സുഖകരമായ കാറ്റ്; ഇത് കാമം നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന കാലമാണ്; സുഗന്ധം പരത്തുന്ന ഈ വസന്തമാസത്തിൽ വൃക്ഷങ്ങൾ പൂക്കളും കായ്കളും ഉള്ളവയായിരിക്കുന്നു. പൂത്തുലഞ്ഞ വനങ്ങളുടെ രൂപങ്ങൾ നോക്കൂ — മേഘങ്ങൾ മഴ ചൊരിയുന്നതുപോലെ അവ പുഷ്പവർഷം ചൊരിയുന്നു. മനോഹരമായ പാറപ്പരപ്പുകളിൽ പലതരം വനവൃക്ഷങ്ങൾ കാറ്റിന്റെ വേഗത്തിൽ ഉലഞ്ഞ് പൂക്കൾകൊണ്ട് ഭൂമിയെ മൂടുന്നു. വീണുകിടക്കുന്നവയും വീണുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവയും മരങ്ങളിൽത്തന്നെ നിൽക്കുന്നവയുമായ പൂക്കളോടൊപ്പം കാറ്റ് ചുറ്റും കളിക്കുന്നതുപോലെ.’ ഒരേ ഉപമ മൂന്നു വിധത്തിൽ വികസിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — കാറ്റ് കളിക്കുന്നു, കാറ്റ് പാടുന്നു, കാറ്റ് നൃത്തം ചെയ്യിക്കുന്നു. ‘വൃക്ഷങ്ങളുടെ പൂക്കൾ നിറഞ്ഞ പലതരം ശാഖകളെ ഉലയ്ക്കുന്ന കാറ്റിനെ, ഇരിപ്പിടം ഇളകിപ്പോയ വണ്ടുകൾ പാട്ടുപാടി അനുഗമിക്കുന്നു; മദിച്ച കുയിലുകളുടെ നാദങ്ങളാൽ മരങ്ങളെ നൃത്തം ചെയ്യിക്കുന്നതുപോലെ, പർവതഗുഹകളിൽനിന്നു പുറപ്പെടുന്ന അവൻ പാടുന്നവനെപ്പോലെ തോന്നുന്നു. അത്യധികം ഉലയ്ക്കുന്ന ആ കാറ്റിനാൽ ഈ വൃക്ഷങ്ങൾ ശാഖാഗ്രങ്ങൾ പരസ്പരം കോർത്ത് കെട്ടിമുറുക്കിയതുപോലെ കാണപ്പെടുന്നു. സുഖകരമായ സ്പർശമുള്ളതും ചന്ദനംപോലെ കുളിർമയുള്ളതുമായ, പുണ്യഗന്ധം വഹിക്കുന്ന, ക്ഷീണം അകറ്റുന്ന ആ കാറ്റുതന്നെ വീശുന്നു. തേൻമണമുള്ള വനങ്ങളിൽ മൂളുന്ന വണ്ടുകളോടൊപ്പം കാറ്റിലുലയുന്ന ഈ മരങ്ങൾ ശബ്ദിക്കുന്നതുപോലെ.’ ഇവിടെ കാറ്റുതന്നെ സർഗത്തിലെ നായകനെപ്പോലെയാണ് — അവൻ കളിക്കുന്നു, പാടുന്നു, നൃത്തം ചെയ്യിക്കുന്നു, ഗന്ധം വഹിക്കുന്നു, ക്ഷീണം അകറ്റുന്നു; എന്നാൽ അവന്റെ അതേ സ്പർശം പിന്നീട് രാമന് അഗ്നിക്കു തുല്യമായിത്തീരും. ഈ വിരോധംതന്നെയാണ് ഉദ്ദീപനവിഭാവത്തിന്റെ ലക്ഷണം. ഈ ഭാഗത്ത് പ്രകൃതിയുടെ ചിത്രണം ആറ് ഇന്ദ്രിയവാതിലുകളിലൂടെ നടക്കുന്നു — രൂപം (പുഷ്പഭാരം, നീലയും മഞ്ഞയും കലർന്ന പുൽത്തകിടി), ഗന്ധം (സുഗന്ധമുള്ള മാസം, പുണ്യഗന്ധം), സ്പർശം (സുഖകരമായ കാറ്റ്, ചന്ദനക്കുളിർമ), ശബ്ദം (വണ്ടുകളുടെ മൂളൽ, കുയിലുകളുടെ നാദം), രസം (തേൻ), മനസ്സ് (കാമം നിറഞ്ഞ കാലം). ഇതിനാൽ വർണന കേവലം ദൃശ്യമല്ല, സർവാംഗീണമായ അനുഭവമായിത്തീരുന്നു. ‘മേഘങ്ങളുടെ മഴപോലെ പുഷ്പവർഷങ്ങൾ’ എന്ന ഉപമയിൽ വൃക്ഷങ്ങൾ മേഘങ്ങളായി സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു; ഈ ഉപമ പിന്നീട് രാമൻ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രയോഗിക്കുന്നു, കാരണം വർഷകാലവും വിരഹികൾക്ക് പരമമായ ദുഃഖകാലമാണ്. ‘ഇരിപ്പിടം ഇളകിയ വണ്ടുകൾ അനുഗമിച്ചു പാടുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിൽ കാറ്റ് ഗായകനും വണ്ടുകൾ പിന്നണിഗായകരും എന്ന സംഗീതസദസ്സിന്റെ രൂപകമുണ്ട്. ‘കെട്ടിമുറുക്കിയതുപോലെയുള്ള വൃക്ഷങ്ങൾ’ എന്നത് കാറ്റിനാൽ പരസ്പരം ബന്ധിക്കപ്പെട്ട ശാഖാഗ്രങ്ങളുടെ ചിത്രമാണ് — വിയുക്തനായ രാമന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ എല്ലായിടത്തും സംയോഗമാണ് കാണുന്നത്, അത് അവന്റെ വേദന വർധിപ്പിക്കുന്നു. ‘ക്ഷീണം അകറ്റുന്ന കാറ്റ്’ എന്നത് സാധാരണക്കാർക്കു സുഖദമാണെങ്കിലും വിരഹിക്ക് അതുതന്നെ ദുഃഖദമാണെന്ന് തുടർന്നുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽ വ്യക്തമാകും. പത്താം ശ്ലോകത്തിൽ ‘കാലം കാമം നിറഞ്ഞതാണ്’ എന്നു പറഞ്ഞശേഷം പതിനൊന്നാമത്തേതിൽ ‘വനങ്ങളുടെ രൂപങ്ങൾ നോക്കൂ’ എന്ന് ലക്ഷ്മണനോടുള്ള ആഹ്വാനം; ഇങ്ങനെ ഓരോ ശ്ലോകത്തിലും ‘പശ്യ’ (നോക്കൂ) എന്ന ക്രിയാപദത്തിലൂടെ കവി ശ്രോതാവിന്റെ ദൃഷ്ടിയെ നയിക്കുന്നു. ഈ ‘നോക്കൂ’-ശൈലി ഈ സർഗത്തിൽ ഏകദേശം ഇരുപതു തവണ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ വർണന കവിയുടെ കേവലകഥനമാകാതെ സംഭാഷണരൂപമാകുന്നു. എന്നാൽ ലക്ഷ്മണൻ ഒന്നും മറുപടി പറയുന്നില്ല — ഈ ദീർഘവിലാപത്തിൽ അവന്റെ മൗനംതന്നെയാണ് ശ്രോതാവിന്റെ സ്ഥാനം. ‘പൂക്കളും കായ്കളും ഉണ്ടായ വൃക്ഷങ്ങളുള്ള മാസം’ എന്നത് ചൈത്രമാസത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ് — വൃക്ഷങ്ങൾ ഒരേസമയം പൂക്കുകയും കായ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാസം.

‘മനോഹരമായ പർവതത്തട്ടുകളിൽ പൂത്ത മനോരമമായ മഹാവൃക്ഷങ്ങളോടു ചേർന്ന കൊടുമുടികളുമായി ശൈലങ്ങൾ വിരാജിക്കുന്നു. പൂക്കൾ മൂടിയ ശിഖരങ്ങളോടെ, കാറ്റിന്റെ തള്ളലിൽ ഇളകിയാടി, വണ്ടുകളെ കിരീടമായണിഞ്ഞ ഈ വൃക്ഷങ്ങൾ പാടുന്നവയെപ്പോലെ. ചുറ്റും നന്നായി പൂത്ത കർണികാരങ്ങളെ (കൊന്നകളെ) നോക്കൂ — സ്വർണാഭരണങ്ങൾ അണിഞ്ഞ, മഞ്ഞപ്പട്ടുടുത്ത മനുഷ്യരെപ്പോലെ.’ കർണികാരത്തിന്റെ മഞ്ഞപ്പൂക്കളെ പീതാംബരധാരികളായ മനുഷ്യരോട് ഉപമിക്കുന്നത് അത്യന്തം പ്രസിദ്ധമാണ്. പിന്നെ രാമൻ തന്റെ വേദന വെളിപ്പെടുത്തുന്നു — ‘സൗമിത്രേ, പലതരം പക്ഷികൾ നാദംമുഴക്കുന്ന ഈ വസന്തം സീതയെ പിരിഞ്ഞ എന്റെ ശോകത്തെ ആളിക്കത്തിക്കുന്നു. ശോകം ആക്രമിച്ച എന്നെ മന്മഥൻ തപിപ്പിക്കുന്നു; സന്തോഷിച്ചു കൂവുന്ന കുയിൽ എന്നെ പോരിനു വിളിക്കുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, മനോഹരമായ ഈ വനനിർഝരത്തിൽ സന്തോഷിച്ചു ശബ്ദിക്കുന്ന ഈ ദാത്യൂഹം (നീർക്കോഴി) കാമാവിഷ്ടനായ എന്നെ ദുഃഖിപ്പിക്കും. പണ്ട് ഇതിന്റെ ശബ്ദം കേട്ട്, ആശ്രമത്തിലിരുന്ന എന്റെ പ്രിയ എന്നെ വിളിച്ച് അത്യധികം ആനന്ദിച്ചിരുന്നു.’ ഇവിടെ സ്മൃതിതന്നെയാണ് ഏറ്റവും തീവ്രമായ ദുഃഖസാധനം — പക്ഷിയുടെ ശബ്ദം പഴയ സുഖം ഓർമിപ്പിക്കുന്നു, അതിനാൽ ഇന്നത്തെ ദുഃഖം ഇരട്ടിക്കുന്നു. ‘ഇങ്ങനെ പലതരം ശബ്ദങ്ങൾ മുഴക്കുന്ന വിചിത്രപക്ഷികൾ ചുറ്റും വൃക്ഷങ്ങളിലും കുറ്റിച്ചെടികളിലും വള്ളികളിലും വന്നുവീഴുന്നു. സ്വന്തം കൂട്ടങ്ങളിൽ ആനന്ദിക്കുന്ന, ആൺപക്ഷികളോടു ചേർന്ന പെൺപക്ഷികൾ, ഭൃംഗരാജങ്ങളാൽ സന്തുഷ്ടരായി, മധുരസ്വരത്തിൽ പാടുന്നു. ഇതിന്റെ തീരത്ത് പക്ഷികൾ കൂട്ടംകൂട്ടമായി ആനന്ദിക്കുന്നു; ദാത്യൂഹങ്ങളുടെ രതിക്കരച്ചിലുകളാലും ആൺകുയിലുകളുടെ നാദങ്ങളാലും ഈ വൃക്ഷങ്ങൾ മുഴങ്ങുന്നു — അവ എന്നിൽ കാമത്തെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്നു. പൂങ്കുലകൾ കനലുകളായും വണ്ടുകളുടെ മൂളൽ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന ശബ്ദമായും ഉള്ള അശോകം.’ അശോകവൃക്ഷം കനൽ നിറഞ്ഞ അഗ്നികുണ്ഡമായി സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — പൂങ്കുലകൾ കനലുകൾ, വണ്ടുകളുടെ മൂളൽ അഗ്നിയുടെ പൊട്ടലൊച്ച. ഇവിടെ സർഗത്തിന്റെ ഗതി മാറുന്നു — പത്തൊമ്പതാം ശ്ലോകം മുതൽ ഇരുപത്തൊന്നാം ശ്ലോകം വരെ ബാഹ്യവർണന മാത്രമാണെങ്കിൽ, ഇരുപത്തിരണ്ടാം ശ്ലോകം മുതൽ രാമൻ തന്റെ ഹൃദയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ‘പലതരം പക്ഷികൾ നാദംമുഴക്കുന്ന ഈ വസന്തം ശോകത്തെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന വാക്യമാണ് സർഗത്തിന്റെ കേന്ദ്രം — മറ്റുള്ളവർക്ക് ഹർഷഹേതുവായത് ഇവന് ശോകഹേതുവാകുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് ഉദ്ദീപനവിഭാവത്തിന്റെ നിർവചനം. ‘കുയിൽ എന്നെ പോരിനു വിളിക്കുന്നു’ എന്ന പദത്തിൽ പക്ഷി ഒരു എതിരാളിയായി സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു — യുദ്ധത്തിൽ ശത്രു വെല്ലുവിളിക്കുന്നതുപോലെ കുയിൽ വിരഹിയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. സ്മൃതിഭാഗവും ഇവിടെ മർമസ്പർശിയാണ് — ‘പണ്ട് ഇതിന്റെ ശബ്ദം കേട്ട്, ആശ്രമത്തിലിരുന്ന എന്റെ പ്രിയ എന്നെ വിളിച്ച് ആനന്ദിച്ചിരുന്നു’ എന്ന്; ഇവിടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ സുഖം വർത്തമാനത്തിന്റെ ദുഃഖത്തോടു ചേർത്തുവെക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അച്ചടിയിൽ ‘പ്രമുദിതാഃ’ എന്ന് വിസർഗാന്തമായി കാണുന്നു; ‘പ്രത്യനന്ദത’ എന്ന ഏകവചനക്രിയയോട് ‘പ്രമുദിതാ’ എന്ന ഏകവചനമാണ് യോജിക്കുക. അവസാനം അശോകവൃക്ഷത്തിന്റെ അഗ്നികുണ്ഡരൂപകത്തിലൂടെ അടുത്ത ഭാഗത്തിലെ ‘വസന്താഗ്നി’ എന്ന രൂപകത്തിന് അരങ്ങൊരുക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷികളുടെ പേരുകളും ഇവിടെ പ്രാമാണികമാണ് — ദാത്യൂഹം (നീർക്കോഴി), കുയിൽ, ഭൃംഗരാജം, ശകുനങ്ങൾ, പതഗങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ. ‘ഭൃംഗരാജപ്രമുദിതാഃ’ എന്ന പദത്തിൽ ‘ഭൃംഗരാജം’ ഒരു പ്രത്യേക പക്ഷിയാണ്, വണ്ടുകളുടെ രാജാവല്ല എന്നാണ് വ്യാഖ്യാതാക്കളുടെ മതം; എന്നാൽ രണ്ടും സാധ്യമാണ്, കാരണം തുടർന്ന് വണ്ടുകൾ പലയിടത്തും വർണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘വൃക്ഷങ്ങളിലും കുറ്റിച്ചെടികളിലും വള്ളികളിലും വന്നുവീഴുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിന്റെ അർഥം പക്ഷികൾ വൃക്ഷങ്ങളിലും കുറ്റിച്ചെടികളിലും വള്ളികളിലും ചെന്നിരിക്കുന്നു എന്നാണ്; ഇതിലൂടെ വനത്തിന്റെ മൂന്നു തട്ടുകളും ഒരൊറ്റ പദത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘അനംഗപ്രദീപകാഃ’ (കാമത്തെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്നവ) എന്ന പദത്താൽ പറയുന്നത് പക്ഷികൾ മാത്രമല്ല, വൃക്ഷങ്ങൾതന്നെ കാമദീപകങ്ങളാണെന്നാണ്.

‘തളിരുകളാകുന്ന ചെമ്പൻ ജ്വാലകളുള്ള ഈ വസന്താഗ്നി എന്നെ ദഹിപ്പിക്കും. നേർത്ത കൺപീലികളുള്ള കണ്ണുകളും ഭംഗിയുള്ള കേശവും മൃദുവായ വാക്കുമുള്ള അവളെ കാണാത്ത എനിക്ക്, സൗമിത്രേ, ജീവിതംകൊണ്ട് ഒരു പ്രയോജനവുമില്ല. കുയിലുകൾ നിറഞ്ഞ അതിരുകളും മനോഹരമായ കാനനങ്ങളുമുള്ള ഈ കാലം ആ പ്രിയതമയ്ക്ക് ഏറെ ഇഷ്ടമായിരുന്നു. മന്മഥന്റെ ആയാസത്തിൽനിന്നുണ്ടായതും വസന്തഗുണങ്ങളാൽ വളർന്നതുമായ ഈ ശോകാഗ്നി, ആ വനിതയെ കാണാതെ മനോഹരമായ വൃക്ഷങ്ങളെ മാത്രം കാണുന്ന എന്നെ അധികം വൈകാതെ വേഗം ദഹിപ്പിക്കും. എന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഉദ്ഭവിച്ച ഇത് വീണ്ടും വീണ്ടും ശക്തിപ്പെടും. കാണാത്ത വൈദേഹി എന്റെ ശോകം വർധിപ്പിക്കുന്നു; കാണുന്ന വസന്തമോ വിയർപ്പിന്റെ സമ്പർക്കംകൊണ്ട് ദുഷിപ്പിക്കുന്നു. മാൻകുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളുള്ള അവളും ക്രൂരമായ ചൈത്രവനക്കാറ്റും ചിന്തയും ശോകവും ബലമായി കീഴടക്കിയ എന്നെ തപിപ്പിക്കുന്നു.’ ഇവിടെ ‘അദൃശ്യമാനാ’ (കാണപ്പെടാത്തവൾ), ‘ദൃശ്യമാനഃ’ (കാണപ്പെടുന്നവൻ) എന്ന വിരോധം മനോഹരമാണ് — കാണപ്പെടാത്തവൾ പീഡിപ്പിക്കുന്നു, കാണപ്പെടുന്നവനും പീഡിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നെ മയിലുകളുടെ ചിത്രം — ‘ഈ മയിലുകൾ അങ്ങുമിങ്ങും നൃത്തം ചെയ്ത് ശോഭിക്കുന്നു; കാറ്റിൽ ഉലയുന്ന സ്വന്തം ചിറകുകളാൽ, സ്ഫടികംകൊണ്ടുള്ള ജാലകങ്ങൾപോലെ. പിടമയിലുകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട്, മദത്താൽ മതിമറന്ന ഇവ, കാമത്താൽ ആവൃതനായ എന്റെ കാമത്തെ വർധിപ്പിക്കുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, നോക്കൂ — നൃത്തം ചെയ്യുന്ന മയിലിനടുത്ത് പിടമയിൽ, മലഞ്ചെരിവിൽ, കാമാർത്തയായി ഭർത്താവിനെ ചുറ്റി നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. മയിലും മനസ്സുകൊണ്ട് ആ സുന്ദരിയെ പിന്തുടരുന്നു; മനോഹരമായ ചിറകുകൾ വിടർത്തി, തന്റെ ശബ്ദങ്ങളാൽ എന്നെ പരിഹസിക്കുന്നതുപോലെ. തീർച്ചയായും വനത്തിൽ മയിലിന്റെ പ്രിയയെ രാക്ഷസൻ അപഹരിച്ചിട്ടില്ല; അതുകൊണ്ട് അവൻ കാന്തയോടൊപ്പം മനോഹരമായ വനങ്ങളിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. എനിക്കാകട്ടെ ഈ പുഷ്പമാസത്തിൽ അവളില്ലാത്ത വാസം ഒട്ടും സഹിക്കാനാവാത്തതാണ്.’ പക്ഷിയുടെ സുഖവും മനുഷ്യന്റെ ദുഃഖവും അടുത്തടുത്തു വെച്ച് കവി കരുണയെ തീവ്രമാക്കുന്നു. അഗ്നിരൂപകം ഈ ഭാഗത്ത് പൂർണതയിലെത്തുന്നു — അശോകം കനൽക്കുണ്ഡം, തളിരുകൾ ജ്വാലകൾ, വണ്ടുകളുടെ മൂളൽ പൊട്ടലൊച്ച, വസന്തം ദഹിപ്പിക്കുന്ന അഗ്നി. ‘ആത്മപ്രഭവഃ’ (തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഉദ്ഭവിച്ചത്) എന്ന പദത്തിലൂടെ കവി ഒരു സൂക്ഷ്മസത്യം പറയുന്നു — ദഹിപ്പിക്കുന്നത് ബാഹ്യമായ വസന്തമല്ല, തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഉണ്ടായ ശോകാഗ്നിയാണ്; ഇതിലൂടെ രാമന്റെ ആത്മബോധവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മയിൽപ്രസംഗം ഈ സർഗത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ ഭാഗമാണ്. മയിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്നു, പിടമയിൽ അടുത്തുചെന്നു നൃത്തം ചെയ്യുന്നു, മയിൽ മനസ്സുകൊണ്ട് അവളെ പിന്തുടരുന്നു — ഈ മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളുള്ള ചിത്രം ദാമ്പത്യസുഖത്തിന്റെ സമ്പൂർണരൂപമാണ്. പിന്നെ രാമൻതന്നെ നിഗമനം പറയുന്നു — ‘തീർച്ചയായും മയിലിന്റെ പ്രിയയെ രാക്ഷസൻ അപഹരിച്ചിട്ടില്ല’ എന്ന്; ഈ വാക്യത്തിൽ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഒരു നിഴലും കരുണയുടെ ആഴവും ഒരേസമയം ഉണ്ട്. തിര്യക്കുകളായി ജനിച്ചവർക്കുപോലും ലഭിക്കുന്ന സുഖം മനുഷ്യശ്രേഷ്ഠന് ലഭിക്കുന്നില്ല എന്ന വിപര്യയം ഇവിടെ ധ്വനിക്കുന്നു. ‘സ്വേദസംസർഗദൂഷകഃ’ (വിയർപ്പിന്റെ സമ്പർക്കത്താൽ ദുഷിപ്പിക്കുന്നവൻ) എന്ന പദത്താൽ ഗ്രീഷ്മത്തിന്റെ ആഗമനവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — ഋതു കടന്നുപോകുന്നു, വിരഹം കടന്നുപോകുന്നില്ല. ‘ശിഖിനീ മന്മഥാർത്താ’ എന്നതിൽ ‘ശിഖിനീ’ എന്നാൽ പിടമയിൽ; ‘ശിഖ’ എന്നാൽ ശിരസ്സിലെ കൊണ്ട, അതുള്ളവൾ ശിഖിനി. ‘രാമാം’ എന്ന പദവും ദ്വയാർഥകമാണ് — സുന്ദരിയായ പിടമയിലിനെ, അല്ലെങ്കിൽ രാമന്റെ പ്രിയയെപ്പോലെ എന്നും; കവി ശബ്ദക്രീഡ ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല. മയിലിന്റെ നൃത്തം വർഷകാലത്താണ് പ്രസിദ്ധം, ഇവിടെയാകട്ടെ വസന്തത്തിൽ വർണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ഇതിലൂടെ പമ്പാപ്രദേശത്തിന്റെ സവിശേഷതയും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ‘സ്ഫടികജാലകങ്ങൾപോലെ’ എന്ന ഉപമയിൽ മയിൽപ്പീലികളിലെ കണ്ണുകൾ സ്ഫടികനിർമിതമായ ജാലകങ്ങളായി സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു — കൊട്ടാരവർണനയിലെ പദം ഇവിടെ വനചിത്രത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘ചൈത്രവനാനിലഃ’ (ചൈത്രമാസത്തിലെ വനക്കാറ്റ്) എന്ന പദത്തിൽ ഋതുവും സ്ഥലവും കാറ്റും — മൂന്നും ഒരൊറ്റ സമാസത്തിൽ ഉൾക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

‘ലക്ഷ്മണാ, നോക്കൂ — തിര്യക്കുകളായി ജനിച്ചവയിലും അനുരാഗമുണ്ട്; അതുകൊണ്ടാണ് ഈ പിടമയിൽ കാമത്താൽ ഭർത്താവിന്റെ അടുത്തേക്കു ചെല്ലുന്നത്. വിശാലാക്ഷിയായ ജാനകിയും, അപഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആവേശത്തോടെ ഇങ്ങനെതന്നെ കാമത്താൽ എന്റെ അടുത്തേക്കു വരുമായിരുന്നു. നോക്കൂ, പൂക്കൾ എനിക്ക് നിഷ്ഫലമായിത്തീരുന്നു; ശിശിരം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ പുഷ്പഭാരത്താൽ സമൃദ്ധമായ വനങ്ങളിലെ വൃക്ഷങ്ങളുടെ അതിശോഭകൊണ്ട് മനോഹരമായ പൂക്കൾപോലും വണ്ടിൻകൂട്ടങ്ങളോടൊപ്പം നിഷ്ഫലമായി നിലത്തു വീഴുന്നു.’ ‘നിഷ്ഫലാനി’ എന്ന പദത്തിന് രണ്ടർഥം — കായില്ലാത്തവ, പ്രയോജനമില്ലാത്തവ; സീതാവിരഹത്തിൽ രാമന് എല്ലാം നിഷ്പ്രയോജനമാണ്. ‘സന്തുഷ്ടരായ പക്ഷികൾ കൂട്ടംകൂട്ടമായി, പരസ്പരം വിളിക്കുന്നതുപോലെ, ഇഷ്ടംപോലെ മധുരമായി കൂവുന്നു; അവ എന്നെ കാമോന്മത്തനാക്കുന്നു. എന്റെ പ്രിയ വസിക്കുന്നിടത്തും വസന്തമുണ്ടെങ്കിൽ, പരാധീനയായ സീതയും തീർച്ചയായും ഞാനെന്നപോലെ ദുഃഖിക്കുന്നുണ്ടാകും. അല്ലെങ്കിൽ അവളിരിക്കുന്ന ദേശത്തെ വസന്തം സ്പർശിക്കുന്നില്ലായിരിക്കാം; എങ്കിലും കരിങ്കൂവളക്കണ്ണുള്ള അവൾ ഞാനില്ലാതെ എങ്ങനെ കഴിഞ്ഞുകൂടും? അല്ലെങ്കിൽ അവിടെ വസന്തമുണ്ടെങ്കിൽ, അന്യരാൽ ഭർത്സിക്കപ്പെടുന്ന ആ സുന്ദരി എന്തു ചെയ്യും? ശ്യാമയും താമരയിതൾക്കണ്ണിയും മൃദുഭാഷിണിയുമായ എന്റെ പ്രിയ തീർച്ചയായും വസന്തത്തെ നേരിടുമ്പോൾ ജീവിതം ഉപേക്ഷിക്കും.’ മൂന്നു വികല്പങ്ങൾ ക്രമമായി ചിന്തിക്കപ്പെടുന്നു; മൂന്നിൽനിന്നും ദുഃഖംമാത്രം ഫലിക്കുന്നു — ഇതാണ് വിരഹിയുടെ ചിത്തവൃത്തി. ‘എന്റെ ഹൃദയത്തിൽ ഒരു ദൃഢബോധം ഉറയ്ക്കുന്നു — സാധ്വിയായ സീത എന്നെ പിരിഞ്ഞ് ജീവിച്ചിരിക്കാൻ കഴിവുള്ളവളല്ല. വൈദേഹിയുടെ ഭാവം യഥാർഥത്തിൽ എന്നിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; എന്റെ ഭാവവും എല്ലാ വിധത്തിലും സീതയിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.’ ഒടുവിൽ ശോകം പ്രേമത്തിന്റെ നിശ്ചയത്തിൽ വിശ്രമിക്കുന്നു. ‘തിര്യക്കുകളിലും അനുരാഗമുണ്ട്’ എന്ന വാക്യം രാമായണത്തിലെ കരുണരസത്തിന്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ്; മൃഗപക്ഷികളിൽപ്പോലും കാണുന്ന സാഹചര്യം രാമന് ദുർലഭമായിരിക്കുന്നു. ‘ജാതസംഭ്രമാ’ (ആവേശം പൂണ്ടവൾ) എന്ന വിശേഷണത്താൽ സീതയുടെ പ്രീതിയുടെ വേഗം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — അപഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെങ്കിൽ അവളും ഇങ്ങനെതന്നെ വരുമായിരുന്നു. പിന്നെ രാമൻ മൂന്നു വികല്പങ്ങളിലൂടെ സീതയുടെ അവസ്ഥ സങ്കല്പിക്കുന്നു — അവിടെ വസന്തമുണ്ടോ, ഇല്ലയോ, ഉണ്ടെങ്കിൽ അവൾ എന്തു ചെയ്യും എന്ന്; ഇതാണ് വിരഹിയുടെ ചിത്തത്തിന്റെ അസ്ഥിരത, കാവ്യശാസ്ത്രത്തിൽ ‘ചിന്ത’ എന്ന സഞ്ചാരിഭാവം. ഒടുവിൽ അവൻ ഒരു നിശ്ചയത്തിലെത്തുന്നു — ‘സീത എന്നെ പിരിഞ്ഞ് ജീവിച്ചിരിക്കാൻ കഴിവുള്ളവളല്ല’ എന്ന്; ഈ നിശ്ചയം ശോകത്തിൽനിന്നു മാത്രമല്ല, പ്രേമത്തിന്റെ ദാർഢ്യത്തിൽനിന്നും ജനിക്കുന്നു. ‘അവളുടെ ഭാവം എന്നിൽ, എന്റെ ഭാവം അവളിൽ’ എന്ന പരസ്പരനിഷ്ഠയാണ് ഇവിടെ പറയുന്നത്; സുന്ദരകാണ്ഡത്തിൽ സീതയുടെ വാക്കുകളാൽത്തന്നെ അതു സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ‘നിഷ്ഫലമായ പൂക്കൾ നിലത്തു വീഴുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിന്റെ ഭാവം, പ്രകൃതിയുടെ സമൃദ്ധിപോലും വ്യർഥമാണ് എന്നതാണ് — വിരഹത്തിൽ എല്ലാം നിഷ്ഫലം. ‘അസിതപദ്മാക്ഷീ’ എന്ന പദത്തിന്റെ അർഥം നീലോല്പലംപോലുള്ള കണ്ണുകളുള്ളവൾ എന്നാണ്; സീതയുടെ നേത്രവർണന സർഗത്തിൽ പലവിധത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു — പദ്മപലാശാക്ഷി, പദ്മനിഭേക്ഷണ, മൃഗശാവാക്ഷി, സൂക്ഷ്മപക്ഷ്മാക്ഷി, വിശാലാക്ഷി എന്നിങ്ങനെ. ഓരോ വിശേഷണവും വ്യത്യസ്തമായ ഉപമാനം സ്വീകരിക്കുന്നു; എങ്കിലും എല്ലാറ്റിലും സ്മൃതിയുടെ വിഷയം ഒന്നുതന്നെ. ‘വണ്ടിൻകൂട്ടങ്ങളോടൊപ്പം നിലത്തു വീഴുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിൽ പൂക്കളും വണ്ടുകളും ഒരേസമയം വീഴുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണുള്ളത്.

‘സുഖകരമായ സ്പർശമുള്ളതും കുളിർമ വഹിക്കുന്നതും പൂക്കളെ വഹിക്കുന്നതുമായ ഈ കാറ്റ്, ആ കാന്തയെ ഓർക്കുന്ന എനിക്ക് അഗ്നിക്കു തുല്യമാണ്. പണ്ട് സീതയോടൊപ്പമിരിക്കെ എന്നും സുഖകരമെന്നു ഞാൻ കരുതിയിരുന്ന ആ കാറ്റുതന്നെ സീതയില്ലാതെ എനിക്കു ശോകം ജനിപ്പിക്കുന്നു.’ ഒരേ വസ്തു സുഖഹേതുവും ദുഃഖഹേതുവുമാകുന്നത് സംയോഗവും വിയോഗവും കൊണ്ടാണ് എന്ന് ഇവിടെ ധ്വനിക്കുന്നു. ‘അവളില്ലാതെ അന്ന് ആ പക്ഷി കരഞ്ഞു; ഇപ്പോൾ മരത്തിലിരിക്കുന്ന കാക്ക സന്തോഷത്തോടെ കരയുന്നു. ഇവൻതന്നെയായിരുന്നു അന്ന് അവിടെ വൈദേഹിയുടെ കാര്യം അറിയിച്ച പക്ഷി; ഈ പക്ഷി എന്നെ വിശാലാക്ഷിയുടെ അടുത്തെത്തിക്കും.’ ശകുനശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് കാക്കയുടെ കരച്ചിൽ പ്രിയസമാഗമത്തിന്റെ സൂചനയാണ്; അതിനാൽ ശോകത്തിനിടയിലും ആശയുടെ ഒരു ക്ഷണികമായ ഉന്മേഷം. ‘ലക്ഷ്മണാ, തുമ്പുകൾ പൂത്ത വൃക്ഷങ്ങളിൽ കൂവുന്ന പക്ഷികളുടെ മദം വർധിപ്പിക്കുന്ന നാദം വനത്തിൽ കേൾക്കൂ. കാറ്റിലുലഞ്ഞ ഈ തിലകമഞ്ജരിയെ ആ വണ്ട് പെട്ടെന്നു സമീപിക്കുന്നു — മദത്താൽ ഇളകിയ പ്രിയയെ എന്നപോലെ. കാമികൾക്ക് ഈ അശോകം അത്യന്തം ശോകം വർധിപ്പിക്കുന്നതാണ്; കാറ്റിൽ ഉയർന്നാടുന്ന പൂങ്കുലകളാൽ അത് എന്നെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ നിൽക്കുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, പൂത്തുനിൽക്കുന്ന ഈ മാവുകൾ കാണപ്പെടുന്നു — വിലാസത്താൽ ഉന്മത്തമായ മനസ്സുള്ള, അംഗരാഗം പൂശിയ മനുഷ്യരെപ്പോലെ. സൗമിത്രേ, പമ്പയുടെ വിചിത്രമായ വനനിരകളിൽ കിന്നരന്മാർ അങ്ങുമിങ്ങും സഞ്ചരിക്കുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, ശുഭഗന്ധമുള്ള ഈ താമരകൾ ജലത്തിലെങ്ങും ഉദയസൂര്യനെപ്പോലെ പ്രകാശിക്കുന്നു. ഇതാ തെളിഞ്ഞ ജലമുള്ള, താമരകളും നീലോല്പലങ്ങളും നിറഞ്ഞ, ഹംസങ്ങളും കാരണ്ഡവങ്ങളും (നീർപ്പക്ഷികളും) ചിതറിയ, സൗഗന്ധികങ്ങൾ നിറഞ്ഞ പമ്പ; വണ്ടുകൾ കേസരങ്ങളിൽ തട്ടിയ, ഉദയസൂര്യന്റെ ശോഭയുള്ള താമരകളാൽ ചുറ്റും ആവൃതയായി അവൾ ശോഭിക്കുന്നു.’ ഇവിടെ സരസ്സിന്റെ വർണന വീണ്ടും ആരംഭിക്കുന്നു; അതിനാൽ രാമന്റെ ദൃഷ്ടി ബാഹ്യത്തിൽനിന്ന് ആന്തരത്തിലേക്ക് വീണ്ടും വീണ്ടും പോകുന്നു. കാറ്റിന്റെ രണ്ടു രൂപങ്ങൾ ഈ ഭാഗത്ത് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു — ‘പണ്ട് സീതയോടൊപ്പം സുഖകരമെന്നു ഞാൻ കരുതിയിരുന്നത് ഇന്ന് ശോകം ജനിപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന്. ബാഹ്യവസ്തു മാറുന്നില്ല, കാണുന്നവന്റെ അവസ്ഥ മാത്രം മാറുന്നു; ഇത് കാവ്യത്തിലെ ഒരു ഗഹനമായ മനഃശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തമാണ്. കാക്കയുടെ പ്രസംഗത്തിൽ ശകുനശാസ്ത്രത്തിന്റെ സ്പർശമുണ്ട് — മരത്തിലിരിക്കുന്ന കാക്കയുടെ സന്തോഷത്തോടെയുള്ള കരച്ചിൽ പ്രിയസമാഗമത്തിന്റെ സൂചനയാണെന്ന ലോകവിശ്വാസം; രാമൻ അതിനെ ആശയായി സ്വീകരിക്കുന്നു. ‘വൈദേഹിയുടെ കാര്യം അറിയിച്ചവൻ’ എന്ന പദത്താൽ ഓർമ വീണ്ടും വരുന്നു — സുന്ദരകാണ്ഡത്തിൽ കാക്കയുടെ പ്രസംഗം വീണ്ടും ആവർത്തിക്കും, അവിടെ സീത കാകാസുരന്റെ കഥ ഹനുമാനോടു പറയും; അതിനാൽ ഈ ശ്ലോകം കഥയുടെ ഒരു ചരടും പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. തിലകമഞ്ജരിയുടെയും വണ്ടിന്റെയും ചിത്രം ദാമ്പത്യചിത്രംതന്നെയാണ് — കാറ്റിലുലഞ്ഞ മഞ്ജരി മദത്താൽ ഇളകിയ പ്രിയയെപ്പോലെ. ‘അശോകം ശോകവർധനമാണ്’ എന്ന നാമവിരോധത്തിലൂടെ കവി വാക്ചാതുര്യം കാണിക്കുന്നു — ‘അശോകം’ (ശോകമില്ലാത്തത്) എന്നു പേരുള്ളതുതന്നെ ശോകം വർധിപ്പിക്കുന്നു. മാവുകളെ അംഗരാഗം പൂശിയ മനുഷ്യരോട് ഉപമിക്കുന്നതും നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഓർമ കൊണ്ടുവരുന്നു — വനത്തിലാണെങ്കിലും രാമൻ അയോധ്യയുടെ ചിത്രങ്ങൾകൊണ്ടാണ് ഉപമ രചിക്കുന്നത്. ‘കിന്നരന്മാർ അങ്ങുമിങ്ങും സഞ്ചരിക്കുന്നു’ എന്ന പരാമർശത്താൽ പമ്പാപരിസരം ഒരു ദിവ്യസ്ഥാനംപോലെ വർണിക്കപ്പെടുന്നു; കിന്നരന്മാർ ഗന്ധർവജാതിയിൽപ്പെട്ടവരും ഗാനപ്രിയരുമാണ്. ‘താമരകൾ ഉദയസൂര്യനെപ്പോലെ പ്രകാശിക്കുന്നു’ എന്ന ഉപമ വർണസാമ്യത്താലാണ് — ബാലസൂര്യന്റെ ചുവപ്പും മഞ്ഞയും കലർന്ന പ്രഭ, താമരകളുടെയും അതേ നിറം. ‘സൗഗന്ധികായുതാ’ എന്ന പദത്താൽ വെളുത്ത താമരകൾ നിർദേശിക്കപ്പെടുന്നു. ‘മദം വർധിപ്പിക്കുന്ന നാദം’ എന്ന പദത്തിൽ പക്ഷികളുടെ കളരവംതന്നെ മദം വർധിപ്പിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നു.

‘എന്നും ചക്രവാകങ്ങൾ നിറഞ്ഞ, വിചിത്രമായ തട്ടുകളും വനപ്രദേശങ്ങളുമുള്ള അവൾ, വെള്ളം തേടിവരുന്ന ആനക്കൂട്ടങ്ങളാലും മൃഗക്കൂട്ടങ്ങളാലും ശോഭിക്കുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, നിർമലജലത്തിൽ, കാറ്റേറ്റു വേഗം കൂടിയ തിരകളാൽ അടിക്കപ്പെടുന്ന താമരകൾ വിരാജിക്കുന്നു. താമരയിതൾപോലെ വിശാലമായ കണ്ണുകളുള്ള, എന്നും താമരയെ സ്നേഹിക്കുന്ന വൈദേഹിയെ കാണാത്ത എനിക്ക് ജീവിതം രുചിക്കുന്നില്ല. ഹാ, കാമത്തിന്റെ വക്രത! പൊയ്പ്പോയവളും ദുർലഭയുമായ, കല്യാണിയും ഏറ്റവും മംഗളമായി സംസാരിക്കുന്നവളുമായ അവളെ അവൻ ഓർമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും! പൂത്ത വൃക്ഷങ്ങളുള്ള വസന്തം വീണ്ടും എന്നെ പ്രഹരിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ, വന്നുചേർന്ന കാമത്തെ എനിക്കു താങ്ങാനാകുമായിരുന്നു. അവളോടൊപ്പം മനോഹരമായിരുന്നവയെല്ലാം അവളില്ലാതെ എനിക്ക് അമനോഹരമായിത്തീരുന്നു. ലക്ഷ്മണാ, താമരമൊട്ടുകളുടെ ഇതളുകൾ കാണുമ്പോൾ എന്റെ ദൃഷ്ടി ‘ഇവ സീതയുടെ നേത്രകോശങ്ങളെപ്പോലെയാണ്’ എന്നു കരുതുന്നു. താമരക്കേസരങ്ങൾ കലർന്ന്, വൃക്ഷങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ പുറപ്പെടുന്ന മനോഹരമായ കാറ്റ് സീതയുടെ നിശ്വാസംപോലെ വീശുന്നു.’ കണ്ണുകൾക്കു താമരമൊട്ടിനോടുള്ള സാമ്യം, നിശ്വാസത്തിനു കാറ്റിനോടുള്ള സാമ്യം — ഓരോ ബാഹ്യവസ്തുവും പ്രിയയുടെ ഓരോ അംഗത്തെയാണ് ഓർമിപ്പിക്കുന്നത്. ‘സൗമിത്രേ, പമ്പയുടെ തെക്ക് മലഞ്ചെരിവുകളിൽ പൂത്ത്, അത്യന്തം ശോഭിക്കുന്ന കർണികാരത്തിന്റെ തണ്ട് നോക്കൂ. ധാതുക്കളാൽ അലംകൃതമായ ഈ പർവതരാജൻ കാറ്റിന്റെ വേഗത്താൽ ഇളക്കപ്പെട്ട വിചിത്രമായ പൊടി ധാരാളമായി ഉയർത്തുന്നു. സൗമിത്രേ, പർവതത്തട്ടുകൾ എല്ലായിടത്തും നന്നായി പൂത്ത, ഇലയില്ലാത്ത, എങ്ങും മനോഹരമായ കിംശുകങ്ങളാൽ (പ്ലാശുകളാൽ) കത്തിജ്വലിക്കുന്നതുപോലെ.’ കിംശുകങ്ങളുടെ ചുവന്ന പൂക്കളാൽ പർവതപൃഷ്ഠം കത്തിയതുപോലെ കാണപ്പെടുന്നു — ഈ ഉപമ മുമ്പു പറഞ്ഞ വസന്താഗ്നിയുടെ രൂപകത്തിന്റെതന്നെ വികാസമാണ്. ഈ ഭാഗത്ത് പമ്പയിലെ ജലംതന്നെയാണ് മുഖ്യവിഷയം — ചക്രവാകങ്ങൾ, ആനക്കൂട്ടങ്ങളും മൃഗക്കൂട്ടങ്ങളും, തിരകളാൽ അടിക്കപ്പെടുന്ന താമരകൾ. എന്നാൽ ഓരോ ചിത്രവും സീതയുടെ ഓർമയിലേക്കുതന്നെ നയിക്കുന്നു. ‘താമരയിതൾപോലെ വിശാലാക്ഷി, എന്നും താമരയെ സ്നേഹിക്കുന്നവൾ’ എന്ന രണ്ടു വിശേഷണങ്ങളാൽ സീതയുടെ കണ്ണുകൾ താമരയിതൾപോലെയാണെന്നും അവൾ സ്വയം താമരപ്രിയയാണെന്നും രണ്ടും പറയപ്പെടുന്നു; അതിനാൽ സരസ്സിലെ താമരകൾ കാണുമ്പോൾ അവൻ ഇരട്ടിയായി ഓർക്കുന്നു. ‘ഹാ, കാമത്തിന്റെ വക്രത’ എന്ന ഉദ്ഗാരത്തിൽ കാമൻ ഒരു പ്രതികൂലദേവനായി സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു — നേടാനാവാത്ത വസ്തുവിനെത്തന്നെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നവൻ. ‘അവളോടൊപ്പം മനോഹരമായിരുന്നവ അവളില്ലാതെ അമനോഹരം’ എന്ന ശ്ലോകം ഒരു സുഭാഷിതംപോലെ പ്രസിദ്ധമാണ്; വസ്തുക്കളുടെ മനോഹാരിത വസ്തുക്കളിലല്ല, സഹചാരിയിലാണ് കുടികൊള്ളുന്നത്. ‘സീതയുടെ നേത്രകോശങ്ങൾപോലെ’, ‘സീതയുടെ നിശ്വാസംപോലെ കാറ്റ്’ — ഈ രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങളാൽ ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ ഓരോ അംശവും പ്രിയയുടെ ഓരോ അംഗത്തോടു തുലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു; ഇതുതന്നെയാണ് വിരഹിയുടെ ദൃഷ്ടി. ഒടുവിൽ കർണികാരവും ധാതുക്കളാൽ അലംകൃതമായ പർവതരാജനും കിംശുകങ്ങളാൽ ജ്വലിക്കുന്ന പർവതത്തട്ടുകളും വർണിക്കപ്പെടുന്നു; അതിനാൽ ദൃഷ്ടി ജലത്തിൽനിന്നു പർവതത്തിലേക്ക് ഉയരുന്നു. ‘ചിത്രപ്രസ്ഥവനാന്തരാ’ എന്ന സമാസം പമ്പയുടെ തീരവനങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘വെള്ളം തേടിവരുന്ന ആനക്കൂട്ടങ്ങളും മൃഗക്കൂട്ടങ്ങളും’ എന്ന പദത്താൽ ജലാശയത്തിന്റെ ഉപയോഗിതയും പറയപ്പെടുന്നു — സൗന്ദര്യവും ഉപകാരവും രണ്ടും കവിയുടെ ദൃഷ്ടിയിലുണ്ട്. ‘കാറ്റിന്റെ വേഗത്താൽ ഇളക്കപ്പെട്ട പൊടി’ എന്നത് ധാതുപർവതത്തിന്റെ ചിത്രമാണ്; കാളിദാസൻ മേഘദൂതത്തിൽ ഇതിനെ അനുസരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണ് വിദ്വാന്മാരുടെ മതം. ‘പാരിപ്ലവദ്രുമാം’ (ഇളകിയാടുന്ന വൃക്ഷങ്ങളുള്ളവൾ) എന്ന വിശേഷണം നൂറ്റിയിരുപത്തഞ്ചാം ശ്ലോകത്തിൽ വീണ്ടും വരും.

‘പമ്പയുടെ തീരത്തു വളരുന്ന, ജലം നനച്ചുവളർത്തിയ, തേൻമണമുള്ള ഇവ — മാലതി, മല്ലിക, പദ്മകം, കരവീരം (അരളി) — പൂത്തുനിൽക്കുന്നു. കേതകികളും (കൈതകളും) സിന്ദുവാരങ്ങളും (കരുനൊച്ചികളും) വാസന്തികളും നന്നായി പൂത്തിരിക്കുന്നു; മാധവികൾ സുഗന്ധം നിറഞ്ഞവ, കുന്ദപ്പൊന്തകളും എങ്ങും. ചിരിബില്വങ്ങളും മധൂകങ്ങളും (ഇലിപ്പകളും) വഞ്ജുലങ്ങളും ബകുളങ്ങളും (ഇലഞ്ഞികളും) ചമ്പകങ്ങളും തിലകങ്ങളും നാഗവൃക്ഷങ്ങളും പൂത്തിരിക്കുന്നു. പദ്മകങ്ങൾ ശോഭിക്കുന്നു, നീലാശോകങ്ങൾ പൂത്തിരിക്കുന്നു, പർവതപൃഷ്ഠങ്ങളിൽ സിംഹത്തിന്റെ കുഞ്ചിരോമംപോലെ പിംഗലവർണമുള്ള ലോധ്രങ്ങളും. അങ്കോലങ്ങളും കുരണ്ടങ്ങളും ചൂർണകങ്ങളും പാരിഭദ്രകങ്ങളും (മുരിക്കുകളും) മാവുകളും പാടലികളും കോവിദാരങ്ങളും പൂത്തിരിക്കുന്നു. മുചുകുന്ദങ്ങളും അർജുനങ്ങളും (നീർമരുതുകളും) മലഞ്ചെരിവുകളിൽ കാണപ്പെടുന്നു; കേതകങ്ങൾ, ഉദ്ദാലകങ്ങൾ, ശിരീഷങ്ങൾ (വാകകൾ), ശിംശപകൾ, ധവങ്ങൾ, ശാല്മലികൾ (ഇലവുകൾ), കിംശുകങ്ങൾ, ചുവന്ന കുരബകങ്ങൾ, തിനിശങ്ങൾ, നക്തമാലങ്ങൾ (ഉങ്ങുകൾ), ചന്ദനങ്ങൾ, സ്യന്ദനങ്ങൾ, ഹിന്താലങ്ങൾ, തിലകങ്ങൾ, നാഗവൃക്ഷങ്ങൾ എന്നിവയും പൂത്തിരിക്കുന്നു.’ മുപ്പതിലധികം വൃക്ഷങ്ങളുടെ ഈ നാമാവലി ഭാരതീയ വനസ്പതികോശത്തിന്റെ അമൂല്യമായ ഒരംശമാണ്; കവി ശോഭ മാത്രം വർണിക്കുകയല്ല, ഋതുവിന്റെ സമ്പൂർണചിത്രം നൽകുകയാണ്. ‘തുമ്പുകൾ പൂത്ത വള്ളികളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ട, പൂത്തുനിൽക്കുന്ന പമ്പയിലെ മനോഹരമായ അനേകം വൃക്ഷങ്ങളെ ഇവിടെ നോക്കൂ — കാറ്റിൽ ശാഖകളുലഞ്ഞ്, കൈയെത്തും ദൂരത്തു നിൽക്കുന്ന ഈ വൃക്ഷങ്ങളെ. മദിച്ച സുന്ദരിമാരെപ്പോലെ വള്ളികൾ അവയെ പിന്തുടരുന്നു. മരത്തിൽനിന്നു മരത്തിലേക്കും മലയിൽനിന്നു മലയിലേക്കും വനത്തിൽനിന്നു വനത്തിലേക്കും പോകുന്ന കാറ്റ് അനേകം രസങ്ങൾ ആസ്വദിച്ച് ആനന്ദിച്ചതുപോലെ വീശുന്നു. ചില വൃക്ഷങ്ങൾ നിറയെ പൂക്കളുള്ളവയും തേൻമണമുള്ളവയും; ചിലവ മൊട്ടുകളാൽ പൊതിഞ്ഞ് ശ്യാമവർണമുള്ളവയെപ്പോലെ ശോഭിച്ചു.’ വള്ളികൾ വൃക്ഷങ്ങളെ പുണരുന്നത് മദിച്ച സ്ത്രീകളുടെ ഉപമയാൽ വർണിക്കപ്പെടുന്നു — ഈ ഉപമയും രാമന്റെ വിരഹത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. വനസ്പതികളുടെ ഈ ദീർഘമായ നാമാവലി വാല്മീകിയുടെ പ്രത്യക്ഷനിരീക്ഷണത്തിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്; അത് കേവലം ശബ്ദശോഭയല്ല, ദക്ഷിണാപഥത്തിലെ സസ്യലോകത്തിന്റെ പ്രാമാണികമായ ചിത്രമാണ്. മാലതി, മല്ലിക, കേതകി, മാധവി, കുന്ദം എന്നിവ വള്ളികളും ചെടികളും; ചമ്പകം, ബകുളം, തിലകം, നാഗവൃക്ഷം, അശോകം, ലോധ്രം, കോവിദാരം, അർജുനം, ശിരീഷം, ശിംശപ, ധവം, ശാല്മലി, കിംശുകം, തിനിശം, നക്തമാലം, ചന്ദനം, സ്യന്ദനം, ഹിന്താലം എന്നിവ വൃക്ഷങ്ങൾ; ഇവയിൽ പലതും ഇന്നും ദക്ഷിണഭാരതത്തിൽ ആ പേരുകളാൽത്തന്നെ അറിയപ്പെടുന്നു. ‘സിംഹകേസരംപോലെ പിംഗലവർണമുള്ള ലോധ്രങ്ങൾ’ എന്ന ഉപമ വർണസാമ്യംകൊണ്ടു മാത്രം തൃപ്തിപ്പെടുന്നില്ല — സിംഹത്തിന്റെ കുഞ്ചിരോമംപോലെ പിംഗലമായ ലോധ്രപുഷ്പക്കൂട്ടം എന്നതിൽ നിറവും ആകൃതിയും രണ്ടും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ‘മദിച്ച സുന്ദരിമാരെപ്പോലെ വള്ളികൾ പിന്തുടരുന്നു’ എന്ന ഉപമയിൽ വീണ്ടും ദാമ്പത്യചിത്രം; വൃക്ഷം പുരുഷൻ, വള്ളി സ്ത്രീ എന്നത് സംസ്കൃതകാവ്യത്തിലെ ചിരന്തനമായ രൂപകമാണ്. ‘അനേകം രസങ്ങൾ ആസ്വദിച്ച് ആനന്ദിച്ച കാറ്റ്’ എന്ന വാക്യത്തിൽ കാറ്റ് ഒരു വണ്ടായി സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു — അനേകം പൂക്കളിൽനിന്നു രസം ആസ്വദിച്ച് ആനന്ദിച്ച് അവൻ വനത്തിൽനിന്നു വനത്തിലേക്കു പോകുന്നു. ‘ചിലവ നിറയെ പൂത്തവ, ചിലവ മൊട്ടുകളാൽ പൊതിഞ്ഞ് ശ്യാമവർണമുള്ളവ’ എന്ന ഭേദത്താൽ വൃക്ഷങ്ങളുടെയും വിവിധാവസ്ഥകൾ കാണിക്കപ്പെടുന്നു — പ്രകൃതിയിലും എല്ലാം ഒരുപോലെയല്ല. ‘സംസിക്താഃ’ (നനയ്ക്കപ്പെട്ടവ) എന്ന പദത്താൽ പമ്പയിലെ ജലംകൊണ്ടാണ് ഈ വൃക്ഷങ്ങൾ വളർന്നത് എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു; അതിനാൽ സരസ്സ് വനത്തിന്റെ അമ്മയെപ്പോലെ. ‘കാറ്റിൽ ശാഖകളുലഞ്ഞ, കൈയെത്തും ദൂരത്തുള്ളവ’ എന്ന രണ്ടു പദങ്ങളാൽ, കാറ്റിൽ താഴ്ന്ന ശാഖകൾ കൈകൊണ്ടു തൊടാവുന്നവയാണ് എന്ന് ഹിന്ദിവ്യാഖ്യാനത്തിലും വ്യക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ‘മരത്തിൽനിന്നു മരത്തിലേക്ക്, മലയിൽനിന്നു മലയിലേക്ക്, വനത്തിൽനിന്നു വനത്തിലേക്ക്’ എന്ന മൂന്നുതവണത്തെ ആവൃത്തിയാൽ കാറ്റിന്റെ വിരാമമില്ലാത്ത ഗതി ധ്വനിക്കുന്നു. ‘സ്വർണാഭരണങ്ങൾ അണിഞ്ഞവർ’ എന്ന ഇരുപത്തൊന്നാം ശ്ലോകത്തിലെ ഉപമ ഇവിടെ വൃക്ഷനാമാവലിയോടു ചേർന്നുപോകുന്നു.

‘ഇതു നല്ലത്, ഇതു രുചികരം, ഇതു നന്നായി വിടർന്നത്’ എന്നു കരുതുന്നതുപോലെ, അനുരാഗത്തിൽ മുഴുകിയ വണ്ട് പൂക്കളിൽത്തന്നെ ലയിക്കുന്നു; ലയിച്ചശേഷം വീണ്ടും പറന്നുയർന്ന് പെട്ടെന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കു പോകുന്നു; തേനിൽ കൊതിപൂണ്ട ആ വണ്ട് പമ്പാതീരത്തെ വൃക്ഷങ്ങളിൽ ചുറ്റിനടക്കുന്നു. ഈ എൺപത്തെട്ടാം ശ്ലോകം ആറു പാദങ്ങളുള്ളതാണ് — മൂന്ന് അർധശ്ലോകങ്ങൾ ‘88’ എന്ന ഒരൊറ്റ അക്കത്തിനു കീഴിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ‘തനിയെ വീണ പൂക്കൂട്ടങ്ങളാൽ വിരിക്കപ്പെട്ട ഈ ഭൂമി ശയ്യാവിരിപ്പുകൾകൊണ്ടെന്നപോലെ സുഖകരമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആ പലതരം പൂക്കളാൽത്തന്നെ മലഞ്ചെരിവുകളിൽ മഞ്ഞയും ചുവപ്പും കലർന്ന വിശാലമായ വിരിപ്പുകൾ ഒരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സൗമിത്രേ, ഹിമകാലത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ വൃക്ഷങ്ങളുടെ പുഷ്പോദ്ഭവം നോക്കൂ; പുഷ്പമാസത്തിൽ വൃക്ഷങ്ങൾ മത്സരിച്ചെന്നപോലെ പൂത്തിരിക്കുന്നു. വണ്ടുകളുടെ നാദം മുഴങ്ങുന്ന വൃക്ഷങ്ങൾ പരസ്പരം വിളിക്കുന്നതുപോലെ; പൂക്കളാകുന്ന കിരീടമണിഞ്ഞ ശാഖകളോടെ അവ ഏറെ ശോഭിക്കുന്നു. ഇതാ ഈ കാരണ്ഡവപ്പക്ഷി ശുഭമായ ജലത്തിൽ മുങ്ങി, കാന്തയോടൊപ്പം രമിക്കുന്നു — കാമത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ.’ ദമ്പതികളുടെ സുഖം വീണ്ടും കണ്ട് രാമന്റെ വിരഹം തീവ്രമാകുന്നു. ‘ഇതു നല്ലത്, ഇതു രുചികരം, ഇതു നന്നായി വിടർന്നത്’ എന്ന വണ്ടിന്റെ ആത്മഗതം സങ്കല്പിച്ചത് അത്യന്തം മനോഹരമാണ് — കവി ഒരു തിര്യഗ്ജന്തുവിലും വിവേകം സങ്കല്പിക്കുന്നു; അതിനാൽ അതിന്റെ ചാപല്യം സജീവമാകുന്നു. വണ്ടിന്റെ മൂന്നു ക്രിയകൾ — ലയിക്കൽ, പറന്നുയരൽ, മറ്റൊരിടത്തേക്കു പോകൽ — മൂന്ന് അർധശ്ലോകങ്ങളാൽത്തന്നെ വർണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ഇതുതന്നെയാണ് ശ്ലോകം ആറു പാദങ്ങളുള്ളതാകാൻ കാരണം എന്നു തോന്നുന്നു. പൂവിരിപ്പുകളെ ശയ്യയോട് ഉപമിക്കുന്നത് മുമ്പ് എട്ടാം ശ്ലോകത്തിൽ ‘വിരിപ്പുകൾ വിരിച്ചതുപോലെ’ എന്നു സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു; ഇവിടെ അത് പൂർണതയിലെത്തുന്നു — ഭൂമി ശയ്യാവിരിപ്പുകൾകൊണ്ടെന്നപോലെ സുഖകരമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, പർവതപൃഷ്ഠത്തിൽ മഞ്ഞയും ചുവപ്പും കലർന്ന വിരിപ്പുകൾ ഒരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘മത്സരിച്ചെന്നപോലെ പൂത്തിരിക്കുന്നു’ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷയാൽ വൃക്ഷങ്ങളുടെ മത്സരം സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു — ആരാണ് കൂടുതൽ പൂക്കുക എന്നപോലെ. ഒടുവിൽ കാരണ്ഡവദമ്പതികളുടെ ക്രീഡ വീണ്ടും രാമന്റെ വിരഹത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നു; ഇതിലൂടെ ഈ ഭാഗത്തിന്റെ ആരംഭവും അവസാനവും ദാമ്പത്യചിത്രത്താൽത്തന്നെ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

‘മന്ദാകിനിയുടെ ഈ മനോഹരരൂപം കാണുമ്പോൾ, ലോകത്തിൽ അതിന്റെ മനോഹരഗുണങ്ങൾ പ്രസിദ്ധമായിരിക്കുന്നത് ഉചിതംതന്നെ. രഘൂത്തമാ, ആ സാധ്വിയെ കാണാൻ കഴിയുകയും നമുക്ക് ഇവിടെ വസിക്കാൻ കഴിയുകയും ചെയ്താൽ, ഞാൻ ഇന്ദ്രപദത്തെ മോഹിക്കില്ല, അയോധ്യയെയും മോഹിക്കില്ല. ഇങ്ങനെ മനോഹരമായ പുൽത്തകിടികളിൽ അവളോടൊപ്പം രമിക്കുന്ന എനിക്ക് ചിന്തയുണ്ടാകില്ല, മറ്റൊന്നിനോടും ആഗ്രഹവുമുണ്ടാകില്ല. പലതരം ഇലകളും പലതരം പൂക്കളുമുള്ള ഈ വൃക്ഷങ്ങൾ ഈ കാനനത്തിൽ കാന്തയില്ലാത്ത എനിക്ക് ചിന്ത ജനിപ്പിക്കുന്നു. സൗമിത്രേ, തണുത്ത ജലമുള്ള, താമരകൾ നിറഞ്ഞ, ചക്രവാകങ്ങൾ സഞ്ചരിക്കുന്ന, കാരണ്ഡവങ്ങൾ സേവിക്കുന്ന, പ്ലവങ്ങളും ക്രൗഞ്ചങ്ങളും നിറഞ്ഞ, മഹാമൃഗങ്ങൾ സേവിക്കുന്ന ഇവളെ നോക്കൂ; കൂവുന്ന പക്ഷികളാൽ പമ്പ കൂടുതൽ ശോഭിക്കുന്നു. പലതരം സന്തുഷ്ടപക്ഷികൾ, ശ്യാമയും ചന്ദ്രമുഖിയും താമരപോലുള്ള കണ്ണുകളുള്ളവളുമായ പ്രിയയെ ഓർമിപ്പിച്ച്, എന്റെ കാമത്തെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ.’ പിന്നെ ആറു പാദങ്ങളുള്ള നൂറ്റിയൊന്നാം ശ്ലോകത്തിൽ അവൻ പറയുന്നു — ‘വിചിത്രമായ മലഞ്ചെരിവുകളിൽ പേടമാനുകളോടൊപ്പമുള്ള മാനുകളെ നോക്കൂ; മാൻകുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളുള്ള വൈദേഹിയിൽനിന്നു വേർപെടുത്തപ്പെട്ട എന്റെ ചിത്തത്തെ, അങ്ങുമിങ്ങും സഞ്ചരിക്കുന്ന അവ വ്യഥിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ.’ ‘മദിച്ച പക്ഷിക്കൂട്ടങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഈ മനോഹരമായ മലഞ്ചെരിവിൽ ആ കാന്തയെ കാണാൻ കഴിഞ്ഞാൽ എനിക്കു ക്ഷേമമുണ്ടാകും. സൗമിത്രേ, സുമധ്യമയായ വൈദേഹി എന്നോടൊപ്പം പമ്പയിലെ ശുഭമായ കാറ്റ് ഏൽക്കുമെങ്കിൽ, തീർച്ചയായും ഞാൻ ജീവിക്കും. ലക്ഷ്മണാ, താമരയുടെയും സൗഗന്ധികത്തിന്റെയും ഗന്ധം വഹിക്കുന്ന, മംഗളകരവും ശോകനാശകവുമായ പമ്പയിലെ വനക്കാറ്റ് ഏൽക്കുന്നവർ ധന്യരാണ്.’ മന്ദാകിനി എന്നത് സ്വർഗംഗയുടെ പേരാണ്; പമ്പ അതുപോലെ മനോഹരമാണ് എന്ന് ഉപമാനത്തിന്റെ ഉത്കർഷം. ‘സ്ഥാനേ’ എന്ന പദം ‘ഉചിതംതന്നെ’ എന്ന അർഥത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘ഇന്ദ്രപദത്തെ മോഹിക്കില്ല, അയോധ്യയെയും മോഹിക്കില്ല’ എന്ന വാക്യം രാമന്റെ പ്രേമത്തിന്റെ പരമമായ പ്രമാണമാണ് — ഇന്ദ്രപദവും സ്വന്തം രാജ്യവും സീതയോടൊപ്പമുള്ള വാസത്തിനു മുന്നിൽ നിസ്സാരം. രാമൻ രാജ്യലോഭംകൊണ്ടല്ല, പ്രിയാവിരഹംകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ദുഃഖിക്കുന്നത് എന്നും ഇവിടെ ധ്വനിക്കുന്നു. ആറു പാദങ്ങളുള്ള നൂറ്റിയൊന്നാം ശ്ലോകത്തിൽ മാൻദമ്പതികളുടെ ചിത്രം വീണ്ടും വരുന്നു — സർഗത്തിലെ നാലാമത്തെ ദാമ്പത്യചിത്രമാണിത് (കുയിലുകൾ, മയിലുകൾ, കാരണ്ഡവങ്ങൾ, മാനുകൾ); ഓരോ തവണയും രാമന്റെ ഏകാകിത്വം കൂടുതൽ തീവ്രമാകുന്നു. ‘മദിച്ച പക്ഷിക്കൂട്ടങ്ങൾ നിറഞ്ഞ മലഞ്ചെരിവ്’ എന്ന പദങ്ങളാൽ ഋശ്യമൂകത്തിന്റെ വർണന ആരംഭിക്കുന്നു, അവിടെയാണ് പിന്നീട് സുഗ്രീവൻ കാണപ്പെടുന്നത്; ഇങ്ങനെ വർണനയിൽനിന്ന് കഥയിലേക്കുള്ള സംക്രമണം സൂക്ഷ്മമായി സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘പമ്പയിലെ വനക്കാറ്റ് ഏൽക്കുന്നവർ ധന്യർ’ എന്ന വാക്യത്തിൽ രാമൻ തന്നെ അവരിൽനിന്നു വേർതിരിക്കുന്നു — എല്ലാവർക്കും സുലഭമായ സുഖം അവന് ദുർലഭമാണ്. ‘പ്ലവങ്ങളും ക്രൗഞ്ചങ്ങളും നിറഞ്ഞ’ എന്നിടത്ത് സമീക്ഷിതപതിപ്പിൽ ‘വരാഹമൃഗസേവിതാം’ (പന്നികളും മൃഗങ്ങളും സേവിക്കുന്ന) എന്നാണ് പാഠം; വൾഗേറ്റിലാകട്ടെ ‘മഹാമൃഗനിഷേവിതാം’ എന്നും. രണ്ടിടത്തും അർഥം ഏറെക്കുറെ ഒന്നുതന്നെ — വലിയ മൃഗങ്ങൾ ജലം ആസ്വദിക്കുന്നു എന്ന്. ‘കൂവുന്ന പക്ഷികളാൽ’ എന്നത് ഒരു ശബ്ദചിത്രവുമാണ്; അതിലൂടെ ദൃശ്യവും ശ്രവ്യവും ചേരുന്നു. ‘സുമധ്യമാ’ (ഭംഗിയുള്ള അരക്കെട്ടുള്ളവൾ) എന്നത് സീതയുടെ ശരീരലക്ഷണമാണ്; സുന്ദരകാണ്ഡത്തിലും അതേ വിശേഷണം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.

‘എന്നെ പിരിഞ്ഞ, ശ്യാമയും താമരയിതൾക്കണ്ണിയുമായ എന്റെ പ്രിയ, നിസ്സഹായയായ ജനകപുത്രി, എങ്ങനെ പ്രാണൻ നിലനിർത്തുന്നു? ജനസഭയിൽവെച്ച് സീതയെക്കുറിച്ചു ചോദിക്കുന്ന, ധർമജ്ഞനും സത്യവാദിയുമായ ജനകരാജാവിനോട് ഞാൻ എന്തു കുശലമാണ് പറയുക? അച്ഛൻ വനത്തിലേക്കയച്ച നിർഭാഗ്യവാനായ എന്നെ ധർമം മുറുകെപ്പിടിച്ച് അനുഗമിച്ച എന്റെ പ്രിയ സീത ഇപ്പോൾ എവിടെയാണ്? രാജ്യഭ്രഷ്ടനും മനസ്സുതകർന്നവനുമായ എന്നെ അനുഗമിച്ച അവളെ നഷ്ടപ്പെട്ട ദീനനായ ഞാൻ എങ്ങനെ ജീവൻ നിലനിർത്തും? മനോഹരമായി വളഞ്ഞ താമരക്കണ്ണുകളുള്ള, സുഗന്ധമുള്ള, ശുഭമായ, കളങ്കമില്ലാത്ത അവളുടെ ആ മുഖം കാണാതെ എന്റെ ബുദ്ധി തളരുന്നതുപോലെ. ലക്ഷ്മണാ, പുഞ്ചിരിയും ചിരിയും ഇടകലർന്ന, ഗുണമുള്ളതും മധുരവും ഹിതകരവുമായ വൈദേഹിയുടെ അതുല്യമായ വാക്ക് ഞാൻ ഇനി എന്നു കേൾക്കും? വനത്തിൽ ദുഃഖം അനുഭവിച്ച്, കാമത്താൽ ക്ഷീണിച്ച എന്നെ കണ്ട്, ആ സാധ്വിയായ ശ്യാമ ദുഃഖം നീങ്ങിയവളെപ്പോലെ, സന്തുഷ്ടയെപ്പോലെ, നന്നായി സംസാരിച്ചിരുന്നു. രാജപുത്രാ, ‘എന്റെ മരുമകൾ എവിടെ’ എന്നു ചോദിക്കുന്ന മനസ്വിനിയായ കൗസല്യയോട് അയോധ്യയിൽ ഞാൻ എന്തു പറയും? ലക്ഷ്മണാ, നീ പോകൂ, സഹോദരസ്നേഹിയായ ഭരതനെ ചെന്നു കാണൂ; ഞാനാകട്ടെ ജനകപുത്രിയില്ലാതെ ജീവിക്കാൻ ശക്തനല്ല.’ ഇവിടെ രാമന്റെ ശോകം പരമമായ അതിരിനെ സ്പർശിക്കുന്നു — തന്റെ മരണം നിശ്ചയിച്ച് സഹോദരനെ അയോധ്യയിലേക്കു തിരിച്ചയയ്ക്കാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അച്ഛനോടും ശ്വശുരനോടും അമ്മയോടുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്വത്തിന്റെ ഓർമയാണ് അവന്റെ ദുഃഖം ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ അനാഥനെപ്പോലെ വിലപിക്കുന്ന മഹാത്മാവായ രാമനോട് സഹോദരൻ ലക്ഷ്മണൻ യുക്തവും അചഞ്ചലവുമായ വാക്ക് പറഞ്ഞു. ഈ ഭാഗത്ത് ശോകം വ്യക്തിപരമായതിൽനിന്ന് സാമൂഹികമായതിലേക്കു നീങ്ങുന്നു — രാമൻ സ്വന്തം ദുഃഖം മാത്രം ചിന്തിക്കുന്നില്ല, ജനകനോടും കൗസല്യയോടും എന്തു പറയും എന്ന ലജ്ജയും അനുഭവിക്കുന്നു. ‘ജനസഭയിൽ സീതയെക്കുറിച്ചു ചോദിക്കുന്ന’ എന്ന പദങ്ങളാൽ സഭാമധ്യത്തിലെ ചോദ്യം സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നു — അവിടെ മൗനംമാത്രമായിരിക്കും ഉത്തരം എന്നാണ് ഭാവം. ‘രാജ്യഭ്രഷ്ടനും മനസ്സുതകർന്നവനുമായ എന്നെ അനുഗമിച്ചവൾ’ എന്ന വാക്യത്തിൽ കൃതജ്ഞത വെളിപ്പെടുന്നു — എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടപ്പോഴും അവൾ ഉപേക്ഷിച്ചില്ല. ‘ദുഃഖം നീങ്ങിയവളെപ്പോലെ, സന്തുഷ്ടയെപ്പോലെ’ എന്ന രണ്ട് ഉത്പ്രേക്ഷകളാൽ സീതയുടെ സ്വഭാവം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു — സ്വന്തം ദുഃഖം മറച്ചുവെച്ച് അവൾ ഭർത്താവിനെ ആശ്വസിപ്പിച്ചിരുന്നു; ഈ ചിത്രം അരണ്യകാണ്ഡത്തിലെ വനവാസദിനങ്ങളുടെ ഓർമയാണ്. ഒടുവിൽ ‘ലക്ഷ്മണാ, പോകൂ, ഭരതനെ കാണൂ’ എന്ന വാക്യം ശോകത്തിന്റെ പരമമായ അതിരാണ് — തന്റെ മരണം നിശ്ചയിച്ച് സഹോദരനെ പറഞ്ഞയയ്ക്കാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അയോധ്യാകാണ്ഡത്തിൽ ‘സീതയില്ലാതെ ഞാൻ ജീവിക്കില്ല’ എന്നു പറഞ്ഞതുതന്നെ ഇവിടെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ‘അനാഥനെപ്പോലെ വിലപിക്കുന്ന’ എന്ന വിശേഷണത്താൽ എല്ലാവരാലും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവനെപ്പോലെയുള്ള അവന്റെ അവസ്ഥ വർണിക്കപ്പെടുന്നു — യഥാർഥത്തിൽ സഹോദരൻ അരികിൽത്തന്നെ നിൽക്കുന്നുണ്ട്; ഈ വിരോധംതന്നെ കരുണയെ വർധിപ്പിക്കുന്നു. ‘മന്ദം’ (നിർഭാഗ്യവാനായ, മന്ദനായ) എന്നത് ആത്മനിന്ദാവചനമാണ് — അച്ഛൻ പറഞ്ഞയച്ച മന്ദനായ എന്നെ എന്ന് അവൻ സ്വയം നിന്ദിക്കുന്നു. ‘സഹോദരസ്നേഹിയായ ഭരതൻ’ എന്ന വിശേഷണത്താൽ, അയോധ്യാകാണ്ഡത്തിൽ വിസ്തരിച്ചു വർണിക്കപ്പെട്ട ഭരതന്റെ സ്വഭാവം ഓർമിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

‘രാമാ, സ്വയം നിയന്ത്രിക്കൂ; അങ്ങേക്കു നന്മ വരട്ടെ; പുരുഷോത്തമാ, ദുഃഖിക്കരുത്. കളങ്കമില്ലാത്ത മനസ്സുള്ള അങ്ങയെപ്പോലുള്ളവരുടെ ബുദ്ധി തളരുന്നില്ല. വിയോഗത്തിൽനിന്നുണ്ടാകുന്ന ദുഃഖം ഓർത്ത് പ്രിയജനത്തിലുള്ള സ്നേഹം ഉപേക്ഷിക്കൂ; അതിസ്നേഹത്തിന്റെ ആലിംഗനത്താൽ നനഞ്ഞ തിരിപോലും കത്തിപ്പോകുന്നു.’ ഈ ഉപമ സൂക്ഷ്മമാണ് — വെള്ളത്തിൽ നനഞ്ഞ ദീപത്തിരിപോലും എണ്ണയുടെ ആധിക്യംകൊണ്ട് കത്തിപ്പോകുന്നു; അതുപോലെ സ്നേഹത്തിന്റെ ആധിക്യംതന്നെ ദഹിപ്പിക്കുന്നു. ‘താത രാഘവാ, അവൻ പാതാളത്തിലേക്കോ അതിലും അപ്പുറത്തേക്കോ പോയാലും, ഒരു വിധത്തിലും രാവണൻ ശേഷിക്കില്ല. ആദ്യം ആ പാപിയായ രാക്ഷസന്റെ വിവരം ലഭിക്കട്ടെ; പിന്നെ അവൻ ഒന്നുകിൽ സീതയെ വിട്ടുതരും, അല്ലെങ്കിൽ മരണം പ്രാപിക്കും. സീതയോടൊപ്പം അവൻ ദിതിയുടെ ഗർഭത്തിൽ ചെന്നൊളിച്ചാലും, മൈഥിലിയെ തിരികെ തരുന്നില്ലെങ്കിൽ, അവിടെയും ഞാൻ അവനെ കൊല്ലും. ആര്യാ, സ്വസ്ഥത വീണ്ടെടുക്കൂ; അങ്ങേക്കു നന്മ വരട്ടെ; ദീനമായ ഈ ചിന്ത ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടട്ടെ. കാര്യവും ലക്ഷ്യവും കൈവിട്ടവർക്ക് പ്രയത്നമില്ലാതെ ലക്ഷ്യം ലഭിക്കില്ല. ആര്യാ, ഉത്സാഹം ബലവത്താണ്; ഉത്സാഹത്തെക്കാൾ വലിയ ബലമില്ല; ഉത്സാഹമുള്ളവന് ലോകത്തിൽ ഒന്നും ദുർലഭമല്ല. ഉത്സാഹമുള്ള പുരുഷന്മാർ കർമങ്ങളിൽ തളരുന്നില്ല; ഉത്സാഹത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് നാം ജാനകിയെ വീണ്ടെടുക്കും. കാമത്തിനു വശംവദനാകുന്നത് ഉപേക്ഷിക്കൂ; ശോകം പിന്നിലേക്കു തള്ളിമാറ്റൂ — മഹാത്മാവും കൃതാത്മാവുമായ അങ്ങയുടെ സ്വന്തം ആത്മാവിനെ അങ്ങ് തിരിച്ചറിയുന്നില്ല.’ ഉത്സാഹമഹിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഭാഗം രാമായണത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ നീതിവചനങ്ങളിലൊന്നാണ്; അരണ്യകാണ്ഡത്തിലെ വിഷാദത്തിൽനിന്ന് കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലെ കർമയോഗത്തിലേക്കുള്ള സേതു ഇതുതന്നെയാണ്. ലക്ഷ്മണന്റെ ഈ വാക്ക് രാമായണത്തിലെ നീതിഭാഗങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധമാണ്. അവന്റെ യുക്തിക്രമം ശാസ്ത്രീയമാണ് — ആദ്യം സാന്ത്വനം (‘സ്വയം നിയന്ത്രിക്കൂ, ദുഃഖിക്കരുത്’), പിന്നെ വൈരാഗ്യോപദേശം (‘വിയോഗദുഃഖം ഓർത്ത് സ്നേഹം ഉപേക്ഷിക്കൂ’), പിന്നെ പ്രതിജ്ഞ (‘പാതാളത്തിൽ പോയാലും രാവണൻ ശേഷിക്കില്ല’), പിന്നെ ഉപായകഥനം (‘ആദ്യം വിവരം ലഭിക്കട്ടെ’), ഒടുവിൽ ഉത്സാഹസ്തുതി. ‘അതിസ്നേഹത്തിന്റെ ആലിംഗനത്താൽ നനഞ്ഞ തിരിപോലും കത്തിപ്പോകുന്നു’ എന്ന ഉപമ അസാധാരണമാണ് — ‘സ്നേഹം’ എന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ശ്ലേഷത്താൽ പ്രേമവും എണ്ണയും രണ്ടും പറയപ്പെടുന്നു; നനഞ്ഞ തിരിപോലും എണ്ണയുടെ ആധിക്യത്തിൽ കത്തിപ്പോകുന്നു, അതുപോലെ പ്രേമാധിക്യം ദുഃഖഹേതുവാണ്. ‘കാര്യവും ലക്ഷ്യവും കൈവിട്ടവർക്ക് പ്രയത്നമില്ലാതെ ലക്ഷ്യം ലഭിക്കില്ല’ എന്നത് അർഥശാസ്ത്രത്തിലെ ഒരു വചനംപോലെയാണ്. ‘ഉത്സാഹം ബലവത്താണ്’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന മൂന്നു ശ്ലോകങ്ങളാണ് ഈ സർഗത്തിന്റെ, മാത്രമല്ല സമഗ്രമായ ഈ കാണ്ഡത്തിന്റെതന്നെ, കേന്ദ്രോപദേശം — കാരണം തുടർന്നുവരുന്ന സുഗ്രീവസഖ്യം, ബാലിവധം, സീതാന്വേഷണം എന്നിവയെല്ലാം കർമപ്രധാനമാണ്. ‘മഹാത്മാവും കൃതാത്മാവുമായ സ്വന്തം ആത്മാവിനെ അങ്ങ് തിരിച്ചറിയുന്നില്ല’ എന്ന അവസാനവാക്യം മർമസ്പർശിയാണ് — അങ്ങ് സ്വന്തം സ്വരൂപം മറന്നുപോയിരിക്കുന്നു എന്ന്. ‘ദിതിയുടെ ഗർഭത്തിൽ ചെന്നാലും’ എന്നത് അത്യന്തം ഗഹനമായ സ്ഥലത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്; അയോധ്യാകാണ്ഡത്തിലും സമാനമായ രൂപത്തിൽ ഇതു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ‘ജാനകിയെ നാം വീണ്ടെടുക്കും’ എന്ന ബഹുവചനത്താൽ ലക്ഷ്മണൻ തന്നെയും ഈ ദൗത്യത്തിൽ ചേർക്കുന്നു.

അവനാൽ ഇങ്ങനെ സംബോധന ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ, ശോകത്താൽ ചേതന തകർന്നിരുന്ന രാമൻ ശോകവും മോഹവും ഉപേക്ഷിച്ച് ധൈര്യം വീണ്ടെടുത്തു. അചിന്ത്യപരാക്രമനായ അവൻ അക്ഷോഭ്യനായി, അതിമനോഹരവും രമണീയവും ഇളകിയാടുന്ന വൃക്ഷങ്ങളുള്ളതുമായ ആ പമ്പയെ കടന്നുപോയി. നൂറ്റിയിരുപത്താറാം ശ്ലോകം മുതൽ അഞ്ചു ശ്ലോകങ്ങൾ ദീർഘവൃത്തങ്ങളിലാണ് രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘നിർഝരങ്ങളും ഗുഹകളുമുള്ള വനം മുഴുവൻ പെട്ടെന്നു നോക്കിക്കണ്ട്, ഉദ്വിഗ്നചിത്തനും ദുഃഖപീഡിതനുമായ ആ മഹാത്മാവ് ലക്ഷ്മണനോടു കൂടിയാലോചിച്ച് പുറപ്പെട്ടു. മദിച്ച ആനയുടെ വിലാസഗമനമുള്ള, അക്ഷോഭ്യമനസ്കനായ, ഇഷ്ടകർമങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന മഹാത്മാവായ ലക്ഷ്മണൻ പോകുന്ന ആ രാഘവനെ ധർമംകൊണ്ടും ബലംകൊണ്ടും രക്ഷിച്ചു.’ പിന്നെ രംഗം മാറുന്നു — ഋശ്യമൂകത്തിനു സമീപം സഞ്ചരിക്കുന്ന, ശാഖാമൃഗങ്ങളുടെ (വാനരന്മാരുടെ) അധിപനായ, വേഗശാലിയായ സുഗ്രീവൻ അങ്ങനെ നടക്കുമ്പോൾ അദ്ഭുതദർശനീയരായ ആ രണ്ടുപേരെ കണ്ടു; അവൻ ഭയന്നുവിറച്ചു, ഒരു ചേഷ്ടയും ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. ആനയെപ്പോലെ മന്ദഗമനനായ ആ മഹാത്മാവായ വാനരൻ അവിടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന അവരെ കണ്ട് പരമമായ വിഷാദത്തിലാണ്ടു; ചിന്തയാൽ ആവൃതനും ഭയഭാരത്താൽ തകർന്നവനുമായി. ഭയന്ന വാനരന്മാരും മഹാതേജസ്വികളായ ആ രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ കണ്ട്, എന്നും വാനരന്മാർ വസിക്കുന്ന, പുണ്യവും സുഖകരവും ശരണം നൽകുന്നതുമായ ആ ആശ്രമത്തിലേക്ക് ഓടിച്ചെന്നു. ഇങ്ങനെ വിപ്രലംഭശൃംഗാരത്തിൽ ആരംഭിച്ച സർഗം ഭയത്തിൽ സമാപിക്കുന്നു; അടുത്ത സർഗത്തിന്റെ ബീജം ഇവിടെ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ഇങ്ങനെ സംബോധന ചെയ്യപ്പെട്ട്’ എന്ന പദത്താൽ ഉപദേശത്തിന്റെ തൽക്ഷണഫലം കാണിക്കപ്പെടുന്നു — രാമൻ ശോകവും മോഹവും ഉപേക്ഷിച്ച് ധൈര്യം വീണ്ടെടുത്തു. അരണ്യകാണ്ഡത്തിൽനിന്ന് കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലേക്കുള്ള സംക്രമണത്തിന്റെ നിമിഷം ഇതുതന്നെയാണ്. അവസാനത്തെ അഞ്ചു ശ്ലോകങ്ങളിൽ ഛന്ദസ്സു മാറുന്നു — അനുഷ്ടുപ്പിനു പകരം ഉപജാതി, വംശസ്ഥം മുതലായ ദീർഘവൃത്തങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു; അതിനാൽ സർഗസമാപ്തി ഗാംഭീര്യത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു; ഗീതാപ്രസ്സ് സംസ്കരണത്തിലെ എല്ലാ കാണ്ഡങ്ങളിലും കാണുന്ന രീതിയാണിത്. ‘ഇഷ്ടകർമങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ലക്ഷ്മണൻ ധർമംകൊണ്ടും ബലംകൊണ്ടും രക്ഷിച്ചു’ എന്ന വാക്യത്തിൽ ലക്ഷ്മണന്റെ ഇരട്ടസ്വഭാവം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു — അവൻ ബലംകൊണ്ടു മാത്രമല്ല, ധർമംകൊണ്ടും രക്ഷിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ കവി ദൃഷ്ടി തിരിച്ച് സുഗ്രീവനിലേക്കു നയിക്കുന്നു; സ്വന്തം ശോകത്തിൽ മുങ്ങിയിരുന്ന രാമൻതന്നെ മറ്റൊരാളുടെ ഭയത്തിനു ഹേതുവായിത്തീർന്നു എന്ന വിപര്യയം മനോഹരമാണ്. ‘ഭയഭാരഭഗ്നഃ’ (ഭയഭാരത്താൽ തകർന്നവൻ) എന്ന സമാസത്താൽ ഭയത്തിന്റെ ഭാരം മൂർത്തമാക്കപ്പെട്ടതുപോലെ. രണ്ടാം സർഗം ഈ ഭയത്തിൽനിന്നുതന്നെ ആരംഭിക്കുന്നു. ‘പുണ്യവും സുഖകരവും ശരണം നൽകുന്നതുമായ ആ ആശ്രമം’ എന്നത് മതംഗാശ്രമത്തിന്റെ നിർദേശമാണ്; അവിടെ ശാപം മൂലം ബാലിക്കു പ്രവേശനം നിഷിദ്ധമാണ്.

At the close of the Araṇya Kāṇḍa Kabandha had shown Rāma the way: go to Pampā, where Śabarī lives, and then on to Ṛṣyamūka, where Sugrīva is. Now, with Saumitri beside him, Rāma reached that lotus pool, crowded with lotuses, water lilies and fish, and there, his senses in turmoil, he broke into lament. At the mere sight of it his senses trembled with joy, and, fallen into the power of desire, he spoke to Lakṣmaṇa. The word "joy" matters here: the beauty of the lake first delights him, and that same delight at once stirs up his grief, for to a man parted from the woman he loves every lovely thing becomes a cause of pain. "Saumitri," he said, "how lovely Pampā is, her water clear as beryl, full of open lotuses and water lilies and graced with trees of every kind. Look at her woods, how fair they are, where the trees rise shining like peaked mountains. But I am burning with grief, and anxieties torment me, for Bharata's sorrow and for the carrying off of Vaidehī." The anxieties he means are pains of the mind, not of the body. "Even to me in my grief," he went on, "Pampā is beautiful with her many-coloured woods, strewn with flowers of every kind, her water cool and kindly, covered with lotuses, wonderful to look at, haunted by snakes and beasts of prey and thronged with deer and birds. And this green and yellow turf shines all the more, as though spread with coverlets by the many blossoms of the trees." In that one line — even to one in sorrow Pampā is beautiful — the poet lays bare the root of love in separation: grief does not destroy beauty, it sharpens it. The image of coverlets spread on the ground will return later in the sarga. This sarga is the doorway to the Kiṣkindhā Kāṇḍa and one of the finest proofs of Vālmīki's descriptive art. The road Kabandha named begins here, yet the poet does not hurry the story: for some hundred and fifty verses he paints spring and the lake of Pampā, because that picture is itself the mirror of Rāma's longing. Already in the first verse the phrase "his senses in turmoil" warns us that what follows is not the gaze of a calm man but of a troubled one, and the verb "he lamented" sets the tone of the whole sarga: this is not a hymn of praise but a lament.

"On every side," Rāma said, "the treetops are heavy with flowers, and everywhere creepers with blossoming tips embrace them. This breeze is pleasant, Saumitri; this is the season when love runs high; the month is fragrant, and the trees bear flower and fruit together." That last phrase marks the month of Caitra, when the trees blossom and fruit at once. "Look at the woods in blossom, how they pour down showers of flowers as rain clouds pour down rain. On the lovely rocky ledges the forest trees of many kinds, shaken by the wind, strew the ground with flowers. See how the wind seems to play on every side with the blossoms, those fallen, those falling and those still on the trees." One image is unfolded three ways: the wind plays, the wind sings, the wind makes the trees dance. "Tossing the flower-laden branches, the wind is sung to by the bees it has shaken from their places; with the calls of maddened cuckoos it seems to set the trees dancing, and, pouring out of the mountain caves, it seems itself to sing. Tossed hard on every side, these trees stand with their branch-tips clinging together as though woven into one. That same wind blows, pleasant to the touch and cool as sandal, carrying a holy fragrance and taking weariness away. And in these honey-scented woods the wind-shaken trees seem to cry aloud through the humming of the bees." The wind is almost the hero of the passage: it plays, sings, makes the trees dance, carries scent and lifts fatigue; yet this very touch will soon feel to Rāma like fire, and that contradiction is the mark of a scene that inflames longing. Nature is drawn here through every sense — sight in the burden of blossom and the green and yellow turf, smell in the fragrant month and holy scent, touch in the pleasant sandal-cool breeze, sound in the bees and cuckoos, taste in the honey, and the mind in "the season when love runs high" — so that the description becomes a whole experience, not a picture only. In "showers of flowers as rain clouds pour rain" the trees are imagined as clouds, an image Rāma will use again and again, for the rainy season too is the cruellest time for lovers apart. The wind as singer with the bees as its chorus is a picture of a concert; the branch-tips woven together show that to the separated Rāma union is visible everywhere, and that only deepens his pain; and the wind that "takes weariness away", a comfort to ordinary people, will soon prove a torment to the lover. Line after line Rāma says "look" to Lakṣmaṇa — some twenty times in the sarga — so that the description becomes a conversation rather than the poet's narration. Lakṣmaṇa answers nothing; his silence through this long lament is the listener's own place.

"On the lovely slopes," Rāma continued, "the hills with their joined summits shine with great trees delightful in bloom. Their crests covered with flowers, quivering as the wind tosses them, crowned with bees, the trees seem to be singing. Look at the karṇikāras in full bloom all round, like men in yellow robes overlaid with gold." The yellow karṇikāra likened to men in yellow garments is a famous comparison. Then Rāma lays bare his own pain: "This spring, Saumitri, loud with the cries of many birds, kindles the grief of one parted from Sītā. Love torments me, already overwhelmed by sorrow, and the cuckoo calling in its joy challenges me. Here by this lovely forest stream the dātyūha, the water-cock, crying in its delight, will make me, seized by love, grieve the more, Lakṣmaṇa. In days gone by, when she heard this bird's note in the hermitage, my beloved would call me and greet me with the greatest delight." Memory is the sharpest instrument of pain here: the bird's call recalls past happiness and so doubles the present sorrow. "Look how these bright birds with their many cries fly down all about upon the trees, the bushes and the creepers" — the three layers of the forest caught in a single phrase. "Mingling with their mates, welcomed by their own flocks, made joyful by the king-bee, these birds sing sweetly." The commentators take the king-bee to be a kind of bird, though a bee is equally possible, since bees fill the whole passage. "Here on Pampā's bank the birds cry out in delight in their flocks, and with the love-calls of the dātyūhas and the notes of the male cuckoos these trees resound and kindle desire in me. The aśoka is a brazier: its flower-clusters are the coals, the humming of the bees its crackling." Here the movement of the sarga turns: up to this point the description has been outward, and now Rāma begins to open his heart. "This spring kindles grief" is the centre of the sarga — what gladdens others is the cause of his sorrow, which is the very definition of a scene that inflames longing. The cuckoo "challenges" him as an enemy challenges a warrior. The memory of Sītā calling him at the bird's note sets past joy beside present grief. The birds named — the dātyūha, the cuckoo, the king-bee — are real birds of the woods, and it is not only the birds but the trees themselves that kindle desire. The aśoka as a brazier of coals prepares the image of the "fire of spring" that follows.

"This fire of spring, with its flames of copper-red young leaves, will burn me up. If I cannot see her, with her fine eyelashes, her lovely hair and gentle speech, Saumitri, there is no point in my living. This season, with its lovely woods and its borders full of cuckoos, was the season she loved. Born of the torment of love and fed by all the charms of spring, this fire of grief will burn me swiftly and soon, since I do not see that woman and do see these lovely trees. This fire, sprung from my own self, will grow stronger in me still. Vaidehī, unseen, increases my sorrow, and spring, being seen, torments me with the sweat of longing. That doe-eyed woman and the cruel breeze of the Caitra woods together torment me, worn down as I am by anxiety and grief." The contrast is lovely: she who is not seen torments him, and the spring that is seen torments him too. Then comes the picture of the peacocks. "These peacocks are beautiful as they dance here and there, their plumes tossed up by the wind like windows of crystal. Surrounded by their peahens and drunk with passion, they only add to my passion. Look, Lakṣmaṇa: on the mountain slope the peahen dances beside the dancing peacock, herself tormented by love for her mate, and the peacock, his whole mind on her, runs after her, spreading his lovely tail and seeming to mock me with his cries. Surely no demon carried off the peacock's beloved in the forest, and so he dances with his mate in these pleasant woods. But for me, living without her in the month of flowers is almost past bearing." By setting the happiness of the birds beside the grief of the man the poet makes the pity keen. The fire image is now complete: the aśoka is the brazier, its young leaves are flames, the humming bees its crackle, and spring itself the burning fire. Yet when Rāma calls it "sprung from my own self" he speaks a subtle truth — it is not the outward spring that burns him but a fire of grief born within, and in saying so he shows he knows himself. The peacock passage is the loveliest in the sarga: the peacock dances, the peahen dances beside him, the peacock follows her in his heart — a three-step picture of the whole happiness of wedded love. Rāma's own conclusion, that surely no demon stole the peacock's mate, carries a glint of wry humour and deep pity at once: what even the creatures of the animal world enjoy is denied to the best of men. The "sweat" of spring hints that summer is on its way; the season passes, but separation does not. The peacock's plumes, their eye-marks like crystal lattice windows, borrow an image from palace description for a forest scene, and the "breeze of the Caitra woods" gathers season, place and wind into a single word. The peacock's dance belongs usually to the rains, and seeing it here in spring marks something special about the country round Pampā.

"See, Lakṣmaṇa: there is passion even among animals, for this peahen comes to her mate out of love. So too, all eagerness, would my large-eyed Jānakī come to me, moved by love, had she not been carried away. See how the flowers are fruitless for me: at winter's end the woods are heavy with blossom, and yet these lovely flowers, for all their beauty, fall fruitless to the ground along with the swarms of bees." "Fruitless" has two senses here, bearing no fruit and serving no purpose; without Sītā everything is purposeless to Rāma, and nature's very abundance is wasted. "The birds, gathered in flocks in their joy, cry sweetly at their pleasure, as if calling to one another, and drive me mad with desire. If spring has come there too, where my beloved lives, then surely Sītā, in another's power, grieves just as I do. Or perhaps spring does not touch the land where she is — yet how could my dark-lotus-eyed one live on without me? Or if spring does reign there, what will she do, my fair-hipped one, abused by her enemies? My dark-hued beloved, with her lotus-petal eyes and gentle speech, will surely lay down her life at spring's coming." He weighs three possibilities one after another, and every one of them ends in sorrow; this is the restless mind of a man in separation, what poetics calls the passing mood of anxious brooding. "A firm conviction turns and turns in my heart: that virtuous Sītā cannot live on apart from me. For Vaidehī's heart is truly set on me, and mine is set wholly on Sītā." At last his grief comes to rest in the certainty of love. That there is love even among animals is one of the great expressions of pathos in the Rāmāyaṇa: the companionship seen among beasts and birds is out of Rāma's reach. The word "all eagerness" shows the force of Sītā's own love, and the conviction he reaches springs not from grief alone but from the firmness of their love; the mutual devotion he speaks of here will be borne out by Sītā's own words in the Sundara Kāṇḍa. Sītā's eyes are described again and again through the sarga — lotus-petal eyes, eyes like the lotus, doe's eyes, eyes with fine lashes, large eyes, eyes like the dark water lily — each with a different comparison, yet all pointing to the one object of his memory.

"This wind that carries the blossoms, cool and pleasant to the touch, is like fire to me as I brood on my beloved. The breeze I always thought pleasant when I was with Sītā breeds only grief now that she is gone." The same thing is a source of joy in union and of pain in separation: the outward object does not change, only the state of the one who sees it, and that is a deep psychological truth of poetry. "The bird that cried out then, when she was lost — a crow in a tree — now calls out joyfully. This bird was Vaidehī's herald there; this bird will bring me to the large-eyed one." By the lore of omens a crow calling joyfully from a tree foretells reunion with the beloved, so even in the midst of grief a moment of hope flickers, and Rāma seizes on it. The crow also holds a thread of the story, for in the Sundara Kāṇḍa Sītā will tell Hanumān the tale of the crow-demon. "Listen, Lakṣmaṇa, to the chorus in the forest that swells my passion, the twittering of the birds in the flowering treetops. That bee darts suddenly at this tilaka spray tossed by the wind, as at a beloved tossed in her passion." Bee and blossom make yet another picture of a loving pair. "For lovers this aśoka, for all its name, is a great increaser of grief; it stands as though threatening me with its wind-tossed clusters." The play on the name is deliberate: the tree called "griefless" is the one that heightens grief. "These mango trees in blossom look like men smeared with unguents, their minds brimming with amorous play" — even in the forest Rāma draws his comparisons from the life of the city of Ayodhyā. "Look, Saumitri: among the bright rows of trees by Pampā kinnaras are wandering here and there" — the kinnaras, heavenly beings akin to the gandharvas and lovers of song, make Pampā's shores seem a land of the gods. "Look, Lakṣmaṇa, at these fragrant lotuses all around, shining in the water like the newly risen sun" — the red-gold of the young sun matching the colour of the lotuses. "This is Pampā, her water clear, set with lotuses and blue water lilies, crowded with geese and karaṇḍava ducks and rich in white lotuses; ringed on every side by lotuses glowing like the young sun, their filaments struck by bees, she shines." With this the description of the lake begins again, and Rāma's gaze keeps moving between the world outside and the world within.

"Always attended by cakravāka birds, her shores a bright stretch of varied woodland, she shines with herds of elephants and deer that come to drink" — beauty and usefulness both in the poet's eye. "In her clear water, Lakṣmaṇa, the lotuses shine as the wind-driven waves beat against them. Without Vaidehī, whose eyes are wide as lotus petals and who always loved the lotus, life gives me no pleasure." Her eyes are like lotus petals and she herself loved the lotus, so the lotuses on the lake remind him of her twice over. "Ah, how perverse desire is, that it makes me remember that lovely woman, gone now and hard to reach, whose words were lovelier still!" Desire is pictured as a hostile god who brings to mind just what cannot be had. "I might have held back the desire that has come upon me, if this spring with its flowering trees did not strike at me again. The things that were delightful when I was with her become joyless without her." That verse is quoted like a proverb: the delight of things lies not in the things but in the companion who shares them. "When my eyes look at the petals of the lotus buds, Lakṣmaṇa, they take them for Sītā's eyes, and this charming wind, touched with lotus pollen and coming from among the trees, blows like Sītā's own breath." Eyes and lotus buds, breath and breeze: every outward thing recalls some part of the beloved; this is the lover's way of seeing. Then his gaze rises from the water to the mountains. "Look, Saumitri, on the southern slopes of Pampā's hills, at that flowering spray of karṇikāra, so lovely. This king of mountains, adorned with mineral ores, sends up a wonderful coloured dust shaken loose by the force of the wind" — a picture of the mineral-streaked mountain that, the learned say, Kālidāsa too followed in the Meghadūta. "And the mountain ledges everywhere seem ablaze with kiṃśukas, leafless and in full bloom." The red kiṃśuka flowers make the mountainside look as though it were on fire, a further extension of the fire of spring.

"These trees on Pampā's bank, watered by her, are fragrant with honey: mālatī, jasmine, padmaka and oleander are in flower; ketakīs, sinduvāras and vāsantīs are in full bloom; the mādhavī creepers are full of fragrance, and the kunda thickets everywhere. Ciribilvas, madhūkas, vañjulas, bakulas, campakas, tilakas and nāga trees are in flower; the padmakas are beautiful, the blue aśokas are in bloom, and on the ridges the lodhras are tawny as a lion's mane. Aṅkolas, kuraṇṭas, cūrṇakas and pāribhadrakas, mangoes, pāṭalas and kovidāras are in flower; mucukundas and arjunas are seen on the mountain slopes, with ketakas, uddālakas, śirīṣas, śiṃśapās and dhavas, śālmalīs and kiṃśukas, red kurabakas, tiniśas, naktamālas, sandalwoods, syandanas, hintālas, tilakas and nāga trees, all in flower." This list of more than thirty trees is a priceless page from India's botanical lexicon; the poet does not only describe beauty but gives the full portrait of the season, and his long catalogue is evidence of his own close observation, a true picture of the plant life of the south — many of these trees are still known by the same names in South India today. The lodhra "tawny as a lion's mane" captures both the colour and the shaggy form of its blossom clusters, and "watered by her" makes the lake the mother of these woods. "Look here, Saumitri, at Pampā's many lovely trees, flowering and wrapped in blossoming creepers, their boughs tossed by the wind and bent close enough to touch. The creepers cling to them like beautiful women drunk with passion" — the tree as man and the creeper as woman, an age-old figure of Sanskrit poetry, and one that again recalls Rāma's separation. "From tree to tree, from hill to hill, from wood to wood the wind goes, as if delighted by tasting many flavours" — the wind is imagined as a bee, sipping many flowers and wandering from wood to wood, and the triple repetition makes its restless movement heard. "Some trees are laden with blossom and sweet with honey; others, wrapped in buds, look dark" — even in nature not everything is at one stage.

"This is sweet, this is tasty, this is more fully open," the bee seems to say to itself as, red with passion, it sinks into the blossoms; then, having sunk in, it flies up again and suddenly darts elsewhere, and so, greedy for honey, it roams among the trees on Pampā's bank. Imagining the bee's inner voice is a delightful touch: the poet lends even a small creature a power of judgement, and its fickleness comes alive. Its three actions — sinking in, flying up, darting away — take three half-verses, which seems to be why this one verse runs to six lines. "This ground, strewn with heaps of blossom that fell of their own accord, has been made soft like a spread of couches, and those same flowers of many kinds have made the broad rock-slabs on the mountainsides glow yellow and red." The image of coverlets hinted at in the eighth verse is now complete: the earth is made into a bed. "Look, Saumitri, at the flowering of the trees at winter's end: in the month of flowers they have blossomed as though in rivalry" — as if competing to see which would bloom the most. "Loud with bees, the trees seem to be calling to one another; their boughs crowned with blossom, they are very beautiful. And this karaṇḍava drake has plunged into the fair water and plays with his mate, as if to kindle desire." Once more the happiness of a pair makes Rāma's loneliness sharper, and the passage both opens and closes with a picture of mates together.

"Since Pampā, the very likeness of the Mandākinī, is so delightful, it is right that her charms are famous throughout the world." The Mandākinī is the heavenly Gaṅgā, and to compare Pampā with her is to raise her as high as possible. "If that virtuous woman could be found, and if we could live here, best of Raghus, I would not long for Indra's throne or for Ayodhyā. If I could take my pleasure with her on turf as lovely as this, no anxiety would touch me and I would want nothing else. But these trees, with their many kinds of leaves and flowers, only breed anxiety in me here without my beloved." Neither the rank of Indra nor his own kingdom weighs anything against life with Sītā — the highest proof of Rāma's love, and a sign that he grieves not for a lost throne but for his lost wife. "Look, Saumitri, at this cool water full of lotuses, visited by cakravākas and karaṇḍavas, filled with plava and krauñca birds and haunted by great beasts; Pampā is the lovelier for the birds that warble there. These joyful birds of many kinds seem to kindle my desire as I remember my dark, moon-faced beloved with her lotus eyes. Look at the deer on the bright slopes with their does; but I have been parted from doe-eyed Vaidehī, and as they roam here and there they seem to wound my heart." This is the fourth picture of a pair in the sarga — cuckoos, peacocks, karaṇḍavas, deer — and each time Rāma's solitude grows keener. "If on this lovely ridge, alive with flocks of exultant birds, I could see my beloved, all would be well with me. I could surely live, Saumitri, if slender-waisted Vaidehī were to enjoy Pampā's gentle breeze with me. Blessed are they, Lakṣmaṇa, who enjoy the forest breeze of Pampā, carrying the scent of lotus and white water lily, kindly and grief-dispelling." In saying so Rāma sets himself apart from them: the happiness that is within everyone's reach is beyond his. The ridge alive with birds already begins the description of Ṛṣyamūka, where Sugrīva will soon appear, and so the poem slips quietly from description back into story. "Slender-waisted" is a mark of Sītā that the Sundara Kāṇḍa will use again.

"Parted from me, how does my dark-hued, lotus-eyed beloved, the helpless daughter of Janaka, keep herself alive? What shall I say to King Janaka, that righteous and truthful man, when in the assembly he asks me how Sītā is?" He imagines the question put before the whole court, where his only answer would be silence. "She who followed me when my father sent me, wretch that I am, into the forest, holding fast to dharma — where is she now, my beloved Sītā? She followed me when I had lost my kingdom and was broken in spirit; without her, how shall I bear to live in my misery?" Here he calls himself a wretch, and his gratitude shows: when all was lost she did not leave him. "When I cannot see her face, fragrant, fair and flawless, with its lovely curving lotus eyes, my mind sinks. When shall I hear again, Lakṣmaṇa, Vaidehī's matchless words, sweet and kind and full of goodness, broken with smiles and laughter? When I suffered in the forest and she saw me wasted with love, that dark-hued, virtuous woman would speak to me gently, as if her own sorrow were gone and she were glad." Two touches draw her character: she hid her own pain to comfort her husband, a memory from their days in the forest. "And what shall I say in Ayodhyā, prince, to proud Kausalyā when she asks, 'Where is my daughter-in-law?' Go, Lakṣmaṇa, go and see Bharata, who loves his brothers; I cannot live without the daughter of Janaka." Here Rāma's grief reaches its limit: he resolves on his own death and wants to send his brother home. His grief also widens from the personal to the social — he feels shame at what he must say to Janaka and to Kausalyā, and that sense of what he owes his father-in-law and his mother doubles his pain. What he said in the Ayodhyā Kāṇḍa, that he could not live without Sītā, he says again here, and "Bharata, who loves his brothers" recalls the nature of Bharata so fully shown in that book. Rāma lamented like one forsaken — though in truth his brother stood beside him, and that contradiction only deepens the pathos. To that great soul, lamenting so, his brother Lakṣmaṇa spoke words that were fitting and sound.

"Take hold of yourself, Rāma, and may all be well with you; do not grieve, best of men. The minds of men like you, whose souls are clear, do not give way. Remember that parting brings sorrow, and let go of this excess of attachment to the one you love: even a wick soaked in water will burn if it is steeped in too much oil." The image is subtle and turns on a double meaning, for the Sanskrit word for affection also means oil: just as too much oil sets even a damp wick burning, too much love becomes a cause of pain. "Even if Rāvaṇa goes down to the underworld or beyond it, my lord, he will not survive. Let us first get word of that wicked rākṣasa; then he will either give Sītā back or go to his death. Even if he hides with Sītā in the womb of Diti, I will kill him there if he does not return the princess of Mithilā." Diti's womb stands for the most hidden place imaginable, a phrase met in similar form in the Ayodhyā Kāṇḍa. "Be yourself again, noble brother, and cast off this wretched thought. Those whose undertakings have failed do not win their object without effort. Energy is strong, my lord; there is no strength greater than energy, and for a man of energy nothing in the world is hard to win. Men of energy do not sink down in what they undertake; relying on energy alone, we shall win back Jānakī." Saying "we", Lakṣmaṇa binds himself to the task. "Give up this lovesick behaviour and put your grief behind you. You are a great soul, a man of disciplined mind, and you are forgetting who you are." This praise of energy is among the most famous pieces of practical wisdom in the Rāmāyaṇa, and it is the bridge from the despair of the Araṇya Kāṇḍa to the action of the Kiṣkindhā Kāṇḍa. Lakṣmaṇa's argument runs in a careful order — first comfort ("do not grieve"), then a lesson in detachment, then a vow that Rāvaṇa will not live even in the underworld, then a plan (first find news of him), and lastly the praise of energy. His saying that effort is needed to recover what is lost sounds like a maxim of statecraft, and the verses on energy are the central teaching of this sarga and indeed of the whole kāṇḍa, for everything ahead — the alliance with Sugrīva, the killing of Vālī, the search for Sītā — is a matter of action. His last words cut deepest: you have forgotten your own true nature.

Spoken to in this way, Rāma, whose mind had been struck down by grief, cast off grief and bewilderment and recovered his firmness — the immediate fruit of Lakṣmaṇa's counsel, and the moment of passage from the Araṇya to the Kiṣkindhā Kāṇḍa. Calm now, Rāma of unimaginable valour passed beyond the lovely, delightful Pampā with its swaying trees. Surveying the whole forest with its waterfalls and caves, that great soul, still troubled and stricken with sorrow, took counsel with Lakṣmaṇa and set out; and Lakṣmaṇa, walking with the grace of a rutting elephant, steady of mind and great of soul, doing all that pleased his brother, guarded Rāghava as he went, by righteousness and by strength — he protects him not with force alone but with dharma too. Then the scene changes. Near Ṛṣyamūka the swift lord of the tree-dwellers, Sugrīva, as he roamed, caught sight of those two of wondrous aspect; he was terrified and could not so much as move as he usually did. That great-souled monkey, pacing there with an elephant's slow gait, saw them walking and fell into utter despair; overcome with anxiety, he was crushed under the weight of his fear. The other monkeys too, terrified at the sight of the two mighty Rāghavas, fled to that holy, pleasant hermitage, a refuge always frequented by the tree-dwellers — the hermitage of Mataṅga, where a curse forbids Vālī to enter. So the sarga that began in the longing of separated love ends in fear, and the seed of the next sarga is sown. In the last five verses the metre changes from the steady epic couplet to longer, weightier metres, marking the close of the sarga with solemnity. And there is a fine reversal at the end: Rāma, who was drowning in his own grief, has himself become the cause of another's fear. The second sarga begins from that very fear.